„Rave strikes back!“, postuliert die gleichnamige, von der „Initiative Freude-am-Tanzen“ ins Leben gerufene Website und präzisiert: „Dies ist der Aufruf, endlich wieder zu raven anstatt nur halbherzig ‘feiern zu gehen’. Dies ist die Rückkehr der stolz erhobenen Partyfaust. Dies ist die Wiederbelebung eines Lebensgefühls.“ Namhafte Printmedien wie The Guardian, The New York Times und Der Spiegel drucken großflächige Beiträge zum „Rave-Revival“. Und wenn das Magazin i-D in einem achtseitigen Artikel über „neu rave“ behauptet, „Rave is a hundred times more punk than punk“, so ist dieser sicherlich nur halb scherzhaft gemeinte Leitsatz – neben dem Anspruch auf die, wenn auch nur vermeintliche, Deutungshoheit in puncto Subversion – auch eine polemische Forderung auf die Ablösung der zumindest gefühlten Hegemonie des Punk als weithin sichtbarer Jugendkultur. Hip, angesagt und modern ist Techno bzw. Electro oder, allgemeiner gefasst, elektronische Tanzmusik auch bei Erwachsenen, und zwar nicht nur den jungen, ohnehin: in Clubs, Cafés und Boutiquen, in Filmen, Fernsehsendungen und nicht zuletzt in der Werbung wird man überproportional oft mit ihr konfrontiert. Insofern schien es mir nahe liegend, die These eines konkret fassbaren Zusammenhanges zwischen kultureller Form und musikalischer Gestalt über eben diesem, medial stark reflektiertem und gesellschaftlich aktuellem Thema auszubreiten. Denn ja, es gibt diesen Zusammenhang: zwischen dem Habitus, der Kleidung, den Riten usw., kurzum der Gesamtheit individueller (Re)Produktion und sozialer Interaktion einer bestimmten Subkultur, und der Musik, die mit ihr in Verbindung gebracht werden kann, gibt es immer einen gemeinsamen Nenner. Diesen begrifflich zu definieren, kann viel dazu beitragen, die überaus komplexen inter- und vor allem intrakulturellen Wechselbeziehungen mitsamt ihren selten ausbleibenden Widersprüchen besser zu verstehen. Dabei handelt es sich aber keineswegs um ein rein begriffliches Konstrukt: vielmehr entstehen und wirken diese Zusammenhänge als reales Gefüge innerhalb der kulturellen Konstellation. Diese sog. strukturellen Homologien für die Rave-Kultur zu Tage zu fördern und zu untersuchen, ist das Anliegen dieser Arbeit. Ich werde mich dabei auf eine Reihe von Vorarbeiten stützen, die dieses Kohärenzprinzip definieren und auf die verschiedensten Arten kultureller Formen anwenden.
Inhaltsverzeichnis
1. Problemstellung
2. From Detroit to Berlin: kleine Einführung in des Phänomen Techno
3. Der Raver in seiner (sub)kulturellen Identität
4. Rave & Techno: die musikalische Gestalt
5. Interpretation
Literatur
1. Problemstellung
„Rave strikes back!“, postuliert die gleichnamige, von der „Initiative Freude-am-Tanzen“ ins Leben gerufene Website und präzisiert: „Dies ist der Aufruf, endlich wieder zu raven anstatt nur halbherzig ‘feiern zu gehen’. Dies ist die Rückkehr der stolz erhobenen Partyfaust. Dies ist die Wiederbelebung eines Lebensgefühls.“[1] Namhafte Printmedien wie The Guardian, The New York Times[2] und Der Spiegel[3] drucken großflächige Beiträge zum „Rave-Revival“. Und wenn das Magazin i-D in einem achtseitigen Artikel über „neu rave“ behauptet, „Rave is a hundred times more punk than punk“, so ist dieser sicherlich nur halb scherzhaft gemeinte Leitsatz – neben dem Anspruch auf die, wenn auch nur vermeintliche, Deutungshoheit in puncto Subversion – auch eine polemische Forderung auf die Ablösung der zumindest gefühlten Hegemonie des Punk als weithin sichtbarer Jugendkultur.[4] Hip, angesagt und modern ist Techno bzw. Electro oder, allgemeiner gefasst, elektronische Tanzmusik auch bei Erwachsenen, und zwar nicht nur den jungen, ohnehin: in Clubs, Cafés und Boutiquen, in Filmen, Fernsehsendungen und nicht zuletzt in der Werbung wird man überproportional oft mit ihr konfrontiert.
Insofern schien es mir nahe liegend, die These eines konkret fassbaren Zusammenhanges zwischen kultureller Form und musikalischer Gestalt über eben diesem, medial stark reflektiertem und gesellschaftlich aktuellem Thema auszubreiten. Denn ja, es gibt diesen Zusammenhang: zwischen dem Habitus, der Kleidung, den Riten usw., kurzum der Gesamtheit individueller (Re)Produktion und sozialer Interaktion einer bestimmten Subkultur, und der Musik, die mit ihr in Verbindung gebracht werden kann, gibt es immer einen gemeinsamen Nenner. Diesen begrifflich zu definieren, kann viel dazu beitragen, die überaus komplexen inter- und vor allem intrakulturellen Wechselbeziehungen mitsamt ihren selten ausbleibenden Widersprüchen besser zu verstehen. Dabei handelt es sich aber keineswegs um ein rein begriffliches Konstrukt: vielmehr entstehen und wirken diese Zusammenhänge als reales Gefüge innerhalb der kulturellen Konstellation. Diese sog. strukturellen Homologien für die Rave-Kultur zu Tage zu fördern und zu untersuchen, ist das Anliegen dieser Arbeit.
Ich werde mich dabei auf eine Reihe von Vorarbeiten stützen, die dieses Kohärenzprinzip definieren und auf die verschiedensten Arten kultureller Formen anwenden.[5] Dabei beziehen sich alle im Kern auf die kulturelle Strategie von Abgrenzung nach außen und Identifikation nach innen, die in komplexen Gesellschaften wie der unseren zu einem Distinktions- und damit Individuitätsgewinn, also im Endeffekt zu einer möglichst gefestigten personellen Identität führen. Zu einer näheren Definition des verwendeten Instrumentariums, die hier den Rahmen sprengen würde, sei somit auf die genannten Werke verwiesen, die dies sehr viel besser leisten. Oder für unseren Fall vereinfacht ausgedrückt: es ist ja weder Zufall, dass sich eine bestimmte Gruppierung mit einer bestimmten Musikrichtung identifiziert bzw. sie überhaupt erst hervorbringt, noch dass diese Musik – natürlich mit gewissen Schwankungen – immer ähnlich klingt (reproduziert wird). Sind diese Konvergenzen aber nicht willkürlicher, sondern struktureller und letzten Endes sogar konstitutiver Natur, dann gilt es sie zu benennen und für die wissenschaftliche Herangehensweise fruchtbar zu machen.
Dazu ist es natürlich unabdingbar, die beiden Teilkonstituenten kulturelle Form und musikalische Gestalt zunächst einzeln zu durchleuchten, da die gesuchten strukturellen Homologien erst aus dem Zusammenspiel dieser Faktoren entspringen. Dem wird aus Einleitungs- und Vollständigkeitsgründen eine kurze Einführung in die Geschichte des Techno vorangestellt. Dabei wird aber weder eine minutiöse Untersuchung der soziokulturellen oder gar politischen Implementierung der Raverkultur im Einzelnen[6] noch eine umfassende Analyse der musikalischen Gestalt[7] oder des Begriffsfeldes von „Techno“ mit all seinen Unterarten angestrebt. So hat die Musikrichtung „Techno“, wie im Prinzip jede andere auch, im Lauf ihrer Entwicklung zahlreiche Unterarten, Verzweigungen und Kreuzungen ausgebildet. Wenn hier also von „Techno“ oder vereinzelt auch „Electro“ gesprochen wird, so meint das immer den Oberbegriff für elektronische Tanzmusik. Zwischen diesen beiden Begriffen wenigstens im Ansatz zu differenzieren schien mir allerdings wichtig, da es sich bei beiden eigentlich um spezifische Unterarten, aber eben auch um sehr grundsätzliche Oberbegriffe für die zwei wohl wichtigsten „Hauptadern“ der elektronischen Tanzmusik (neben House) handelt. Eine genaue morphologische und semantische Klärung des Begriffsfeldes würde hier aber entschieden zu weit führen.
Vielmehr soll daher, ausgehend von einer bündigen Beschreibung der die Subkultur bzw. die Musik der Raver kennzeichnenden Merkmale, der oben beschwörte Zusammenhang zwischen den Lebens- und Klangwelten eruiert werden.
2. From Detroit to Berlin: kleine Einführung in des Phänomen Techno
„Techno is music that sounds like machines, not machines that sound like music.“ Juan Atkins[8]
„Raven“ oder „ein Raver sein“, was ist das überhaupt? Heißt das, auf einen „Rave“ wie die „Mayday“, auf ein „Teknival“, auf die „Love Parade“ oder nur zur „Technoparty“ um die Ecke zu gehen? Heißt das vielleicht einfach bloß herzhaft feiern zu gehen, wie dies die „Initiative Freude-am-Tanzen“ suggeriert? Oder bedeutet es gar, als politisch aktiver Teilnehmer der „Raving Society“ die übrige Gesellschaft mit „Love, Peace, Happiness“ oder wahlweise „Friede, Freude, Eierkuchen“ zu beglücken?
Nun, wer ein handelsübliches Lexikon aufschlägt, kann dort unter dem Stichwort „rave“ nachlesen:
rave [reiv] I v/i. 1. a) phantasieren, irrereden, b) toben, wüten (a. fig. Sturm etc.), c) fig. wettern; 2. schwärmen (about, of von); II s. 3. Pracht f; 4. F Schwärme'rei f: ~ review,Bombenkritik’ f; 5. Brit. sl . a) Mode f, b) Õ rave-up. […] ' rave-up s. Brit. sl.,tolle Party’.[9]
Das trifft es eigentlich schon recht gut. Die heute übliche Definition beschreibt den Rave zwar als großräumige, logistisch aufwändige Massenveranstaltung, die an einem zu den Clubs und Discotheken alternativen Ort stattfindet. Doch zunächst bezeichnete das Wort Rave einfach eine fetzige Party, zuerst bei den Beatniks im Londoner Soho der 50er Jahre , später bei den Mods. Erst in der Acid-House-Bewegung entstanden daraus die immer größer werdenden Massenaufläufe in Feld, Wald & Wiese, zunächst als sog. Free Party, das teilweise immer noch als Synonym für Raves innerhalb der auch heute noch wichtigen illegalen Szene steht, dann nach und nach als immer professionellere und kommerziellere Veranstaltung.[10]
Was ist das aber für ein Phänomen, das regelmäßig über eine Million begeisterter junger Menschen friedvoll versammelt wie die Love Parade, die nicht umsonst zahlreiche Nachahmer gefunden hat?[11] Die innerhalb von wenigen Jahren Clubs und Discotheken, aber auch viele andere öffentliche Räume geradezu im Sturm erobert hat?[12] Die heute entgegen weit verbreiteter anfänglicher Annahmen, die sie als ephemer abtaten, von zahlreichen Medien als führende Jugendleitkultur angesehen wird?[13]
Die Wurzeln des „Techno“ lassen sich bis in die 70er Jahre zurückverfolgen. 1974 veröffentlicht die Gruppe Kraftwerk aus Düsseldorf, nach 3 von Oskar Sala und Karlheinz Stockhausen beeinflussten, akustisch-experimentell ausgerichteten Alben ihr viertes: Autobahn. Das Album, das als erstes ausschließlich elektronisch produzierte Beats sowie flächendeckend Synthesizer einsetzt, begründet den Musikstil Electropop und steigt in Deutschland auf Platz 7, in Großbritannien sogar auf Platz 4 der Charts ein, die gleichnamige Single Autobahn erreicht in den USA Platz 25. Die späteren Alben Trans Europa Express (1977) , Mensch-Maschine (1978) und Computerwelt (1982) sind für die spätere Entwicklung des Techno aber noch grundlegender: sie weisen bereits die für den Techno typische perkussive Fokussierung und repetitive Struktur aus Synthesizer-Loops aus. In anderen Worten, funktionieren und klingen zahlreiche heutige Techno- und Electrotracks noch genau so.[14] Viel wichtiger wiegt aber der Umstand, dass der New Yorker DJ Afrika Bambaataa 1982 in seiner Hitsingle Planet Rock (übrigens ohne entsprechende Lizenz) die Melodie von Trans Europa Express[15] sowie den Rhythmus von Nummern[16] verwendet. Schnell spricht sich herum, dass es sich um einen Rip-Off handelt; doch der Titel schlägt insbesondere in New Yorker Ghettos ein wie eine Bombe, und „TEE“ wird zum neuen Dauerbrenner. Kraftwerk gewinnt nicht nur in den USA stark an Popularität und beeinflusst unter vielen anderen – deutlich hörbar sowie nach eigenen Aussagen – die Musik von David Bowie, Depeche Mode oder Alphaville.[17]
Wo bleibt nun der Techno? 1984 veröffentlicht die Gruppe Cybotron, bestehend aus Juan Atkins und Rick Davies aus Detroit, ihren ersten Hit: eine musikalische Hommage an ihre triste, von der dort ansässigen Automobilindustrie stark geprägte Stadt. Titel des Tracks: Techno City – in Anlehnung an den Spitznamen für den Betondschungel, Motor City, sowie von der erwähnten stark industriellen Prägung der Stadt inspiriert.[18] Als Cybotron kurz darauf während eines Interviews gefragt wird, in welchen Musikstil ihre Gruppe einzuordnen sei, antwortet Atkins: 'call it Techno'. Der internationale Durchbruch erfolgt 1988, als in Großbritannien die Compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit erscheint.[19]
Die Ursprünge der Technoästhetik liegen also in der künstlerisch ambitionierten Einbeziehung des Maschinellen, Geräuschhaften und, wie der Name schon sagt, Technoiden. Eine – freilich utopische – erfolgreiche Symbiose von Mensch und Maschine beherrscht den künstlerischen Schaffensprozess. Dies bestimmt, leitet und zieht sich nicht nur durch das gesamte Leben und Werk der Technopioniere, sondern wird von diesen auch sehr bewusst reflektiert: Kraftwerk gibt sich, wie auch an den Musiktiteln deutlich ablesbar, ein dezidiert technikaffines Image;[20] Juan Atkins’ Definition von Techno spricht für sich. Diese ausgesprochen technizistische Ästhetik reiht sich somit in die künstlerische Vision der musique concrète (Pierre Schaeffer und Pierre Henry) oder auch des Futurismus (Luigi Russolo) ein.
In den Clubs findet parallel dazu eine eigene Entwicklung statt. 1977 eröffnet in Chicago das legendäre Warehouse. Damals ist vor allem Disco en vogue. Der Resident DJ des Warehouse, Frankie Knuckles, merkt schnell, dass das Publikum von den Mixes mit ausgedehnter Rhyhtmuspassage ohne Gesang (meist Club Mix betitelt) besonders angeheizt wird. Er mischt bald nur noch diese Teile, reichert sie teilweise mit Electropop oder R’n’B an – und begründet mit seinem innovativen Mixstil den Welterfolg des House. Diese Art Musik zu machen beeinflusst natürlich auch wiederum das „Belleville Trio“, also die Detroit Techno-Protagonisten Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson. Die beiden letzteren veranstalten in den 80er Jahren ihrerseits Houseparties in Chicago.[21] Das Publikum, von der allzu elitären Haltung der übrigen Chicagoer oder New Yorker Partygänger genervt,[22] ist ethnisch deutlich bunter, mit mehr Schwarzen, Latinos und Homosexuellen.
[...]
[1] http://www.rave-strikes-back.de/index_1.html zum 04.04.08
[2] Vgl. http://www.pitchforkmedia.com/article/feature/40676-the-month-in-techno zum 04.04.08
[3] Daniel Haaksmann: Verschwende deine Jugend!, in: http://www.spiegel.de/kultur/musik/0,1518,494248,00.html zum 04.04.08
[4] Vgl. http://www.pitchforkmedia.com/article/feature/40676-the-month-in-techno zum 04.04.08
[5] Dick Hebdige: Subculture. The Meaning of Style, London und New York 1979. Paul Willis: ‘Profane Culture’: Rocker, Hippies. Subversive Stile der Jugendkultur, Frankfurt a. M. 1981. Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement, Paris 1979.
[6] dazu etwa Ulf Poschardt: DJ-Culture, Reinbek b. Hamburg 1997
[7] dazu etwa Mark J. Butler: Unlocking the Groove, Bloomington, Ind. et al. 2006
[8] Altbekannte Urdefinition von Techno durch Juan Atkins; Nachweis etwa unter http://www.propellerkick.de/introduktion/Kunst01/kai_lesen/promo01/promo02/promo04.html o. http://www.techno.de/frontpage/95-08/lowspirit.html jew. zum 07.04.08
[9] Langenscheidts Großes Schulwörterbuch Englisch-Deutsch, Berlin und München 1988; S. 959
[10] Vgl. Helen Evans: Out of sight, out of mind: An Analysis of Rave culture, London 1992, in: http://hehe.org.free.fr/hehe/texte/rave/#hist zum 07.04.08.
[11] Am 1. Juli 1989 ziehen 150 Leute mit einem beschallten VW-Bus über den Kurfürstendamm, um den Geburtstag von Matthias Roeingh (in der Szene besser bekannt als Dr. Motte) zu feiern. Die Veranstaltung ist als politische Demonstration unter dem Motto „Friede, Freude, Eierkuchen“ angemeldet. Im Jahr darauf kommen bereits 2.000 Menschen, 1995 sind es schon 500.000, und im Jahr 1999 erreicht die Love Parade ihren bisherigen Höhepunkt mit 1,5 Millionen. Als die Parade 2004 erstmals vom Berliner Senat abgelehnt wird, finden in ganz Berlin unter dem Motto „Love Week“ zahlreiche Sonderveranstaltungen statt, vielerorts sind die Clubs bzw. Events tagelang durchgehend offen. Durch massive Internet- bzw. Mund-zu-Mund-Propaganda nehmen auch an diesem Großereignis zahlreiche Menschen aus aller Welt teil. Seit 2006 findet die Love Parade im Ruhrgebiet statt, zuletzt 2007 in Essen mit 1,2 Millionen Besuchern. Außenstehende berichten immer wieder verwundert von der Friedfertigkeit angesichts einer solchen Massenveranstaltung. Protagonisten der ersten Stunde bemängeln jedoch den Ausverkauf. Die Love Parade fand parallel zur deutschen Veranstaltung auch schon in Tel Aviv, Kapstadt, Wien, Mexiko-Stadt, San Francisco und Santiago de Chile statt. Sie fand Nachahmer in Zürich (Street Parade), München (Union Move), Paris (Techno Parade) und vielen anderen Städten und wird deshalb auch „Mutter der Paraden“ genannt. (Vgl. Joel Amaretto und Nicolaus Mesterharm: On Events. Love Parade, in: Nicolaus Westerharm et al. (Hrsg.): Berlin Technology. Teil 1: Clubland & Leute, Berlin 1997, S. 128-137. Vgl. http://www.loveparade.de zum 07.04.08)
[12] Peter Wicke et al.: Handbuch der populären Musik, Mainz 2007; S. 734
[13] Vgl. Jutta Künzel et al.: Repräsentative Befragung von Mitgliedern der Technoszene in Bayern, München 1997; S. 13. Vgl. Martin Pesch und Markus Weisbeck (Hrsg.): Techno Style, Zürich 1996; S. 5
[14] Noch eindrucksvoller als etwa an Computerwelt ist dies am Song I Feel Love von Donna Summer exemplifizierbar, der um die gleiche Zeit (1977) von Giorgo Moroder produziert wurde. Jener reiht sich somit neben Brian Eno, Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream, Yello und den Einstürzenden Neubauten, die alle mit den neuen Mitteln der Technik wie Synthesizern, Samples, Drumcomputern und Geräuschen experimentierten, in die Pioniere und Wegbereiter des Techno ein. Am einflussreichsten bleibt aber Kraftwerk, wie wir im Folgenden sehen werden.
[15] Gemeint ist der einzelne Track auf dem gleichnamigen Album.
[16] Aus dem Album Computerwelt.
[17] Vgl. Simon Reynolds: G eneration Ecstasy, Boston et al. 1998; S. 13 ff.
[18] Vgl. ebd.
[19] Vgl. http://www2.abc.net.au/arts/soundsliketechno/html/default.asp?SegID=5 zum 05.04.08
[20] So lässt Krafwerk auch mal Roboterrepliken ihrer selbst zur Pressekonferenz erscheinen. Die Akteure sehen sich denn auch nach eigener Aussage nicht als „Musiker“, sondern eher als „Techniker“.
[21] Den Musikstil und seine Bezeichnung als House gibt es allerdings erwiesener Maßen bereits vor der Eröffnung des Warehouse – der Name rührt ursprünglich daher, dass die Musik (mit Plattenteller & Mixer) zu Hause produziert wird (nicht etwa im Studio).
[22] Dies wird sogar in einem frühen Technohit thematisiert: „Your name’s not down, you’re not coming in“ (Kicks Like A Mule: The Bouncer, XL Recordings 1992)
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