Minimal Art - Etablierung und Vermittlung moderner Kunst in den 1960er Jahren

Tesis Doctoral / Disertación , 2006 , 452 Páginas

Arte - Instalaciones / Acción / Performance / Arte moderno

Gegenstand dieser Untersuchung ist die Minimal art, und wie sich diese in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts in Nordamerika und Westdeutschland als eine der wichtigsten "neuen Kunstströmungen"etablierte. Der Fokus dieser Studie liegt auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im US-amerikanischen und westdeutschen Kunstbetrieb, die die neue Kunstströmung in einer Art "konzertierten Aktion"zum Erfolg führten.

Anhand von Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte wird die Rolle von Galeristen, Kuratoren, Kunstmagazinherausgebern, Kritikern und Künstlern bei der Durchsetzung der Minimal art beleuchtet; denn dieser Aspekt ihrer Geschichte ist bislang noch nicht erörtert worden. Obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet. Da die Durchsetzung von Kunst und ihre Produktion unterschiedliche Aspekte des Kunst"machens"darstellen, wird auf formal-ästhetische Analysen und Interpretationen einzelner Kunstwerke bewusst verzichtet. Diese würden den gewählten Rahmen sprengen und wären überdies hinsichtlich der gewählten Fragestellung wenig aussagekräftig. Zeitgenössische Werkdeutungen hingegen werden ausführlich ausgewertet, weil sie Aufschluss darüber geben, wer, wann, wo, welche Begriffe und Bewertungen in die Diskussion einbrachte. Anhand der umfangreichen Primärliteratur und vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse werden die zeitgenössischen Diskurse rekonstruiert, die belegen, wie alle beteiligten Interessengruppen um die Vermittlung und Kontrolle von Bedeutung rangen.

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Krise und Niedergang des Abstrakten Expressionismus
1.1 Der Abstrakte Expressionismus ín den Fünfziger Jahren
Die Rezeptionsgeschichte des Abstrakten Expressionismus
Die „zweite Generation" Abstrakter Expressionisten
„Is There a New Academy?“
1.2 Die Gegner des Abstrakten Expressionismus
Die Künstler
Die Kunstkritiker
Die Institutionen
1.3 Toward a New Abstraction: "Colourfield" und "Hard edge"

2. Die Genese und Durchsetzung der Minimal art
2.1 Vom Bild zum Objekt - Die Aufwertung der Skulptur
2.2 Die Minimalisten vor Minimal
Judd - Morris- Andre - Flavin - LeWitt - Smithson
2.3 Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art
Die Galerien
Green
Tibor de Nagy
Castelli
Andere Künstler und Galerien
Die Museen

3. MINIMAL ART UND DIE KUNSTPRESSE
3.1 Die Rolle der Kunstzeitschriften im amerikanischen
Kunstgeschehen
3.2 Die Kritiker
Barbara Rose
Lucy Rowland Lippard
3.3 Die Künstler-Kritiker
Donald Judd
Robert Morris
Robert Smithson
Sol LeWitt
Dan Flavin und Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson

4. Die Minimal Art in Deutschland
4.1 Der Transfer

5. Resümme

Bibliographie

Abstract zu: Minimal Art - Etablierung und Vermittlung moderner Kunst in den 1960er Jahren

EINLEITUNG

Gegenstand dieser Untersuchung ist die Minimal art, und wie sich diese in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts in Nordamerika und Westdeutschland als eine der wichtigsten „neuen Kunstströmungen“ etablierte. Der Fokus dieser Studie liegt auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im USamerikanischen und westdeutschen Kunstbetrieb, die die neue Kunstströmung in einer Art „konzertierten Aktion“ zum Erfolg führten.

Anhand von Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte wird die Rolle von Galeristen, Kuratoren, Kunstmagazinherausgebern, Kritikern und Künstlern bei der Durchsetzung der Minimal art beleuchtet; denn dieser Aspekt ihrer Geschichte ist bislang noch nicht erörtert worden. Obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet. Da die Durchsetzung von Kunst und ihre Produktion unterschiedliche Aspekte des Kunst“machens“ darstellen, wird auf formal-ästhetische Analysen und Interpretationen einzelner Kunstwerke bewußt verzichtet. Diese würden den gewählten Rahmen sprengen und wären überdies hinsichtlich der gewählten Fragestellung wenig aussagekräftig. Zeitgenössische Werkdeutungen hingegen werden ausführlich ausgewertet, weil sie Aufschluß darüber geben, wer, wann, wo, welche Begriffe und Bewertungen in die Diskussion einbrachte. Anhand der umfangreichen Primärliteratur und vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse werden die zeitgenössischen Diskurse rekonstruiert, die belegen, wie alle beteiligten Interessengruppen um die Vermittlung und Kontrolle von Bedeutung rangen.

Die Ergebnisse dieser Interessenpolitik sind auch daran abzulesen, wie die Minimal art definiert wird und welche Künstler heute unbestritten als Hauptvertreter der Bewegung gelten. Obwohl es unterschiedliche Auffassungen darüber gibt, ob nicht auch die Malerei oder sogar Tanz und Musik zur Minimal art zu zählen seien,¹ stimmen die meisten Autoren darin überein, daß die Skulptur von Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre und Sol LeWitt den Kernbestand der Minimal art ausmacht.² Erste Beispiele dieser sockellosen, auf geometrische Raumkörper reduzierten Plastik wurden 1963 in Galerien gezeigt und sofort als relevante neue Tendenz erkannt. Sie erhielt ihren Namen aufgrund einer Kritikerprägung von 1965, die bereits um 1966 als Etikett für die neue Kunst allgemein gebräuchlich war, obwohl die Künstler die Bezeichnung ablehnten und bestritten, Teil einer Bewegung zu sein. Im Unterschied zu den meisten früheren Darstellungen zum Thema, die Robert Smithson nur marginal behandeln, verdeutlicht die vorliegende Studie seine Rolle als ein Protagonist der Bewegung.³ Daß der Beitrag dieses Künstlers zur Minimal art oftmals nicht ausreichend gewürdigt wurde, erklärt sich durch sein späteres, die minimalistische Phase überlagerndes Engagement in der Earth art, als deren Mitbegründer er in die Kunstgeschichte einging. Das Bild der „Spiral Jetty“ hat sich vor die scharfkantig-kristallinen Konstruktionen und die prominimalistische Essayistik geschoben, womit er seine Karriere begann.

Der Untersuchungszeitraum umfaßt die Periode von 1957 bis etwa 1972. In die Jahre 1957-1962 fällt die für Deutung und Bewertung der Minimal art entscheidende Vorgeschichte. Als ihre Kernzeit werden die Jahre von 1963 bis 1968 behandelt,⁴ woran sich von 1968-1972 die Phase der internationalen Durchsetzung anschloß. Diese Studie ist entsprechend der zeitlichen Abfolge der Ereignisse gegliedert. Zuerst wird die Einbettung der Minimal art in die amerikanische Kunstszene erläutert; anschließend wie sie in Deutschland eingeführt und integriert wurde.

Ohne den Niedergang des Action-painting am Ende der 50er Jahre des 20. Jahr- hunderts knapp zu schildern, bliebe die Minimal art unverständlich, da sie bis in die späten sechziger Jahre primär als Gegenentwurf zur gestischen Abstraktion definiert wurde. Ein kurzer Abriß der Rezeptionsgeschichte des Action-painting in den 50er Jahren und die Schilderung der abstrakt-expressionistischen „Szene“ zeigt auf, auf welche Vorstellungen und Ideale in den 60er Jahren noch leidenschaftlich reagiert wurde, als die gestische Malerei im Avantgardegeschehen keine Rolle mehr spielte. Wie sich die Gegner des Action-painting Ende der 50er Jahre formierten und erfolgversprechende Alternativen zum dominanten Stil lancierten, wird im Anschluß beschrieben. Denn die späteren Minimalisten - sie waren wie ihre Kurzbiographien zeigen anfänglich fast alle abstrakt-expressionistische Maler - erlebten hautnah mit, wie der Niedergang des Abstrakten Expressionismus von Kritikern, Künstlern und Ausstellungsmachern betrieben wurde. Die beiden erfolgreichen Nachfolgeströmungen, die „neodadaistische“ Assemblage und die auf Primärformen reduzierte „neue Abstraktion“ in der Malerei, lehrten sie, wie man sich zukünftig künstlerisch und diskurstheoretisch zu positionieren habe. Colourfield und Hard edge-Malerei ist ein eigenes Unterkapitel gewidmet, da sie formal das Vorbild für die Minimal art darstellen und zudem die Akzeptanz neokonstruktivistischer Stile einleiteten, die bislang als „unamerikanisch“ galten.

In einem Exkurs wird danach der neue Stellenwert der Plastik nach einem Jahrzehnt der malerischen Dominanz erörtert. Einzelanalysen machen deutlich, wie sich die Minimal art in die Ausstellungspolitik von Galerien und Museen einfügte, wobei zuerst die für die Kunstströmung wichtigen Galerien vorgestellt werden, dann jene Museen, die ebenfalls den neuen Trend förderten und seine Museumswürdigkeit durch Ausstellungen bestätigten. Die kritisch kommentierte Ausstellungsgeschichte legt die Interessen der Institutionen offen, die federführend an der Etablierung der Minimal art beteiligt waren.

Nachdem die Rolle der Ausstellungsinstitutionen beim Durchbruch der Minimal art geklärt ist, wird diejenige der Kunstpresse umrissen. Hierzu wird die Redaktionspolitik der einschlägigen Kunstmagazine skizziert und dargelegt, wie sie um die besten Plätze im „Ranking“ der Fachorgane rangen. Auf diese Weise wird zudem ersichtlich, wie sich die Kritiker- und Künstlerbeiträge zur Minimal art in dieses Szenario einfügten, die anschließend vorgestellt und analysiert werden. Den Anfang machen Rezensionen und Artikel von Barbara Rose und Lucy Lippard. Damit wird erstmalig die Bedeutung der beiden Kritikerinnen als wichtigste publizistische Verbündete der Minimalisten herausgearbeitet, und wie sie die Minimal art als „Bewegung“ erst „erfunden“ haben. Es folgen Kritiken, Artikel und Manifeste von Judd, Morris, LeWitt und Flavin sowie der Künstlerkollegen Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson und Gregory Battcock. Diese Publikationen werden monographisch und in chronologischer Reihenfolge vorgestellt und vor dem Hintergrund der damaligen Kunstereignisse und ästhetischen Diskurse kommentiert, ohne den sie unverständlich blieben. Dabei werden bekannte Quellentexte neu bewertet und um bislang weniger beachtete Dokumente ergänzt.

In einer auf aktuelle Trends und Novitäten fixierten Kunstwelt mußte man sich ständig neu positionieren. Vor diesem Hintergrund ist die im folgenden entwickelte These zu verstehen, daß sogar vermeintliche Kernaussagen von Protagonisten und zeitgenössischen Exegeten über die Minimal art zur Verhandlungsmasse des tagespolitischen Geschäfts gehörten und beizeiten bereits ganz oder teilweise wieder revidiert wurden. Das kann jedoch nur verdeutlicht werden, wenn Kritiker- und Künstleräußerungen über einen längeren Zeitraum kritisch betrachtet und nicht, wie bislang, immer nur einzelne Passagen oder Texte herangezogen werden. Erst indem mehrere, über einen längeren Zeitraum entstandene Texte eines Autors analysiert werden, erschließen sich Weiterentwicklungen, Widersprüche oder Brüche und deren Bedeutung für das zeitgenössische Geschehen.

Eine weitere Forschungslücke stellt der Export der Minimal art nach Westdeutschland dar, der abschließend erörtert wird. Dazu werden die Modalitäten des Kunsttransfers sowie die Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte in der Bundesrepublik beschrieben. Auch hierbei liegt der Fokus wieder auf Strategien, Interessenlagen und Beziehungsgeflechten. Schließlich wird die Frage geklärt, wie sich die Etablierung der Minimal art in Deutschland von ihrer Durchsetzung in den Vereinigten Staaten unterschied.

FORSCHUNGSSTAND UND QUELLENLAGE

Obwohl im letzten Jahrzehnt ein Reihe von Publikationen zur Minimal art veröffentlicht wurden, ist ihre "Vermittlung" durch Galerien, Kunstinstitute und Kunstpresse bislang nicht ausreichend untersucht worden. Dabei erklärt sich der Erfolg dieses Kunststils in den Vereinigten Staaten vor allem daraus, wie er sich in die zeitgenössische Ausstellungs- und Redaktionspolitik sowie in die ästhetischen Debatten einfügte. Inwieweit dies auch für die erstaunliche Erfolgsgeschichte der Minimal art in der Bundesrepublik Deutschland gilt, wird diese Untersuchung klären; denn wie sich dieser Kunststil in Deutschland etablierte, wurde bislang ebenfalls nicht wissenschaftlich aufgearbeitet.

Zur Frage, welche außerästhetischen Faktoren für den Durchbruch bestimmter Kunstrichtungen oder Künstler der jüngeren Vergangenheit entscheidend waren, sind seit den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts bereits mehrere Studien erschienen. Sie zeigen die politisch-ökonomischen und kunstpolitischen Hintergründe künstlerischen Erfolges in jener Periode auf, die eine idealistische, hagiographische Kunstgeschichtsschreibung bislang verdrängt hatte. Den Anfang machte 1983 Serge Guilbauts Buch „How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War“, das die Beziehungen zwischen Kunst, Politik und den gesellschaftlichen Denkmustern des Kalten Krieges untersuchte.⁵ Darin kommt der Autor zu dem Schluß, daß die Abstrakten Expressionisten sich mit der Hinwendung zur Abstraktion dem politischen Establishment der Zeit als Repräsentanten eines liberalen, antitotalitären Amerikas andienten und dafür von kulturellen und staatlichen Institutionen als erste genuin amerikanische Avantgarde gefördert wurden. Obwohl teils recht polemisch, öffnete diese Studie die „ T ü ren f ü r eine sozialgeschichtliche Erforschung der Kunst der j ü ngeren Vergangenheit “.⁶

Einige Jahre später folgte Diana Cranes sozialwissenschaftliche Analyse "The Transformation of the Avantgarde. The New York Art Scene 1945-1980".⁷ Als Untersuchungsgegenstände dienen der Soziologin sieben Stilrichtungen: Abstrakter Expressionismus, Pop-art, Minimal art, figurative Malerei, Fotorealismus, Pattern Painting und neoexpressive Malerei. Crane zeichnet nach, wie sich die „support structures“, die institutionellen und sozialen Rahmenbedingungen in der seit den 40er Jahren stetig expandierenden New Yorker Kunstszene veränderten und wie dies die untersuchten Kunstrichtungen beeinflußte. Dabei definiert sie Stil- und Gruppenbildung als ein soziales Phänomen, da nur eine Gruppe von Gleichgesinnten mit vielfältigen sozialen Kontakten fähig ist, Avantgardestatus für sich zu reklamieren und überzeugend zu kommunizieren. Die Autorin kommt zu dem Ergebnis, daß der "culture boom" sich nicht auf alle Gruppierungen gleichermaßen positiv auswirkte. Abstrakte Expressionisten, Pop-Künstler und Minimalisten trafen es am besten an: sie bewegten sich in einer bereits gut ausgebauten, aber noch überschaubaren Infrastruktur. Das ermöglichte einen persönlichen Zugang zu Entscheidern und Kommunikatoren aus Redaktionen, Galerien und Museen, die sie von ihrer Sache einzunehmen wußten. Nachfolgende Bewegungen hatten es schwerer, weil in den 70ern eine kritische Größe überschritten wurde. Die Situation war zu pluralistisch und unübersichtlich, als daß eine Richtung - wenn auch nur für gewisse Zeit - Führungsansprüche stellen konnte. Zudem besetzten Generationsgenossen der Vorgängerbewegungen Schlüsselpositionen in Handel und Ausstellungswesen und kontrollierten den Zugang zu den Resourcen. Das entschied über langfristigen Erfolg, der nur den Protagonisten von Abstraktem Expressionismus, Pop und Minimal art beschieden war, wie die Autorin anhand von Ausstellungdaten, Musumsinventaren und Auktionsergebnissen analysiert.

Eine wegweisende Studie zur Interaktion von Künstler, Kritik, Markt und Ausstellungsinstitutionen ist Otto Karl Werckmeisters „The Making of Paul Klee’s Career. 1914-1920“ aus dem Jahr 1989.⁸ Diesen Ansatz verfolgt auch Michael C.

Fitzgerald, der in seiner Untersuchung "Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art" von 1995 beschreibt, wie Picasso zum Modellkünstler des letzten Jahrhunderts wurde.⁹ Dies war nicht nur eine Frage der Qualität, so die These des Autors, sondern auch des kunstpolitischen Taktierens des Künstlers. Picasso umwarb einflußreiche Händler, Kritiker, Kuratoren und Mäzene und wußte dabei Ästhetik und Markt zu verbinden. Er erfand sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch gezielte Stilwechsel immer wieder neu und reagierte damit auf die Vorlieben seiner jeweiligen Förderer. Gestützt auf Picassos Korrespondenz, entwirft Fitzgerald das Bild des Künstlers als erfolgreicher Geschäftsmann in eigener Sache und professioneller Partner seiner Galeristen.

Auch Philip Ursprung untersucht die Rahmenbedingungen von Kunstproduktion und -rezeption in der umfangreichen Publikation “Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art” aus dem Jahr 2003. Darin geht er anhand der Werkbiographien von Kaprow und Smithson der Frage nach, warum “gewisse K ü nstler Erfolg hatten, w ä hrend andere scheiterten” und welche “institutionellen Weichenstellungen den Verlauf der Geschichte determinierten”.¹⁰

Kaprow propagierte seit dem Beginn seiner Karriere am Ende der 50er Jahre die neue Kunstform des Happenings als Gegenentwurf zur verbrauchten malerischen Abstraktion. Die ersten Happenings und provokante Publikationen in der Kunstpresse machten ihn anfangs zu einem Star in der jungen New Yorker Kunstszene. Im Gegensatz zu seinem zeitweiligen Mitstreiter Oldenburg lehnte er allerdings ab, Requisiten und andere Performance-Relikte als Kunstobjekte zu vermarkten und verzichtete auch auf fotografische und filmische Dokumentationen. Deshalb waren Händler, Museumskonservatoren und Sammler an seiner Arbeit nicht interessiert, und sogar die alternativen New Yorker Galeriekooperativen fragten seine Happenings bald nicht mehr nach. Kaprow, der seinen Lebensunterhalt als Hochschuldozent verdiente, verlagerte seine Aktivitäten daraufhin in Universitäten und regionale College Art Departments. Deren Deutungsmacht war im Vergleich zu den klassischen Institutionen der Kunstvermittlung jedoch sehr begrenzt, weshalb er heute nur einen marginalen Platz in der Kunstgeschichte einnimmt.

Besser erging es seinem jüngeren Kollegen Robert Smithson, der Mitte der 60er Jahre als Essayist und Schöpfer minimalistischer Skulpturen reüssierte. Da er erst recht spät zu den Minimalisten stieß, war seine Reputation Ende der 60er Jahre noch nicht gesichert, als die Dominanz der Bewegung langsam nachließ. Deshalb mußte er nach neuen Wegen suchen, und seine Überlebensstrategie hieß Earth art. Anders als Kaprow jedoch integrierte Smithson Materialien seiner “Sites” in Skulpturen und brachte Kartenmaterial, Foto- und Filmdokumentationen in den “white cube” des Galerie- und Museumsraumes zurück. Für diese Konzessionen an den Markt und die klassischen Ausstellungsinstitutionen wurde er belohnt: Smithson gilt heute je nach Standpunkt als “Star der Kunstgeschichtsschreibung” oder zumindest als “prominentester Geheimtipp der j ü ngeren Kunstgeschichte”.¹¹

Der Autor schildert den Kunstbetrieb als “Teatrum Mundi”, als Welt im kleinen, wo Künstler, Kuratoren, Sammler, Händler und Kritiker um Einfluß und ihre jeweiligen Interessen kämpfen. Indem er diese Interessen und Motive nachzeichnet, macht er die Mechanismen durchsichtig, die über die Bewertung von Kunst, “den Aus- oder Einschlu ß bestimmter K ü nstler, Kunstwerke oder Interpretationsmodelle” entscheiden.¹² Den von Ursprung für Kaprow und Smithson entwickelten Ansatz verfolgt auch die vorliegende Studie zur Minimal art.

Die kunsthistorische Forschung zum Thema Minimal art oder Minimalismus fällt relativ bescheiden aus, es gibt sechs Monographien und zwei Anthologien. Die erste Monographie, der reichbebilderte Band „Minimalism. Art of Circumstance“ des Kunstkritikers und Zeitzeugen Kenneth Baker, erschien 1988 in der „Abbeville Modern Art Movements“ Serie .¹³ Der Autor sucht anhand von Werkanalysen und Künstlerzeugnissen die kultur-, medien- und gesellschaftskritische Haltung der Minimal art zu belegen, verzichtet jedoch auf eine historische Betrachtung.¹⁴ Dabei ist sein „Minimalismus“-Begriff sehr weit gefaßt: weil die Minimal art „ new strains of art experience “ eröffnet habe, unterscheidet er nicht zwischen minimalistischer Skulptur und postminimalistischen Positionen wie Process-, Earth- und Concept- art.¹⁵ „Minimalismus“ ist für ihn eine internationale und immer noch lebendige Kunstpraxis, auch wenn der Fokus seiner Publikation auf Werken amerikanischer Künstler aus den 1960er Jahren liegt. So führt er unverhofft Joseph Beuys, Yves Klein, Piero Manzoni und die Künstler der italienischen Arte Povera als Beispiele für das „ internationale Ph ä nomen des Minimalismus “ in den Sechzigern an,¹⁶ dessen zeitgenössische Vertreter u.a. Tony Cragg, Wolfgang Laib und Joel Shapiro seien. Damit übernimmt er kritiklos, was im internationalen Ausstellungsbetrieb gerne zusammen mit der Minimal art gezeigt wurde, seit diese sich Ende der 60er Jahre auch in Europa durchgesetzt hatte,¹⁷ ohne daß damit noch ein trennscharfer Begriff der Minimal art vorliegt.

Zwei Jahre später erschien Frances Colpitts Monographie „Minimal Art. The Critical Perspective“.¹⁸ Protagonisten der Bewegung sind für die Kunsthistorikerin und -kritikerin neben den Plastikern Judd, Morris, Andre, Flavin, LeWitt und Smithson auch die „ minimalist painters “ Stella und Reinhardt. Colpitt untersucht die Künstler- und Kritikeräußerungen der 60er Jahre zur Minimal art, worauf sich auch der Untertitel „The Critical Perspective“ bezieht - und nicht etwa auf eine besonders „kritische“ Haltung der Autorin. Sie trägt kurze Textexzerpte unter thematischen Gesichtspunkten wie „ Process Issues “, „ Internal Issues: Composition “ oder „ External Issues: The Spectator “ zusammen und versucht, daraus eine Theorie der Minimal art zu destillieren. Diese hält Colpitt für das Verständnis der Werke unverzichtbar, obwohl sie eingangs einräumt, der Kritiker- und Theoretikerjargon der 60er Jahre scheine, „ oberfl ä chlich betrachtet “, „ f ü r den uneingeweihten Leser “ unverständlich.¹⁹ Da sie die aus dem Zusammenhang gerissenen Exzerpte weder interpretiert noch kommentiert, trägt ihre Publikation nicht zur Klärung bei.²⁰ So ist auch eine im Anhang zusammengetragene Liste von Ausstellungen und Besprechungen in den Jahren 1963-1968 wenig hilfreich, weil Colpitt textimmanent arbeitet und den historischen Kontext nicht in die inhaltliche Diskussion einbezieht.

In der Veröffentlichung „Minimalism. Origins“ von 1993 deutet der Musikwissenschaftler Edward Strickland die minimalistische Skulptur als Teil einer radikal reduktiven Tendenz, die sich im Amerika der Nachkriegszeit in allen Künsten manifestierte.²¹ Ausgehend von der Malerei beschreibt er, wie diese sich in Musik, Tanz, Film und Literatur entwickelte und schließlich auch die Skulptur erreichte, der er das letzte Kapitel seiner Publikation widmet. Fraglich bleibt, ob ein ominöses ubiquitäres Reduktions“wollen“ dazu taugt, die Entwicklung aller künstlerischer Disziplinen im dritten Viertel des vergangenen Jahrhunderts in Amerika zu erklären. Denn monokausale Argumentationen sind meistens so falsch wie sie einfach sind.

David Batchelors Buch „Minimalism“ aus der „Movements in Modern Art Series“, („Tate Publishing“), führt in das Werk von Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt und Robert Morris ein.²² Zur Interpretation zieht der Autor, ein Künstler, die bekanntesten Sentenzen aus den Schriften der Minimalisten heran. Mit einem Abriß von Rezeptions- und Wirkungsgeschichte endet Batchelors Publikation, die als Teil einer Einführungsreihe in die Kunstbewegungen der Moderne ihr Thema nur recht oberflächlich und keinesfalls kritisch angeht.

Ebenfalls in einer Serie, der „Themes and Movements“ Reihe des „Phaidon“ Verlages, erschien 2000 die Publikation „Minimalism“, herausgegeben und eingeleitet von dem amerikanischen Kunsthistoriker James Meyer.²³ Der Überblicksdarstellung mit kurzer Einführung, umfangreichem Bildteil und ausgewählten zeitgenössischen Schriften sowie Beiträgen der kunstkritischen Diskussion seit den 70er Jahren folgte 2001 Meyers Monographie „Minimalism. Art and Polemics in the Sixties“.²⁴ Darin zeichnet Meyer die Geschichte der Mininal Art von 1959 bis 1968 nach. Die Jahre 1959-1962 handelt er mit Kurzbiographien von Judd, Morris, LeWitt, Andre und Anne Truitt ab,²⁵ den als tour d’horizon angelegten Jahren 1963-1968 ist je ein Kapitel gewidmet. Darin kombiniert er einzelne Ausstellungsstationen der Minimal art mit einer Interpretation der dort gezeigten Werke und eine Übersicht der Kritikerreaktionen darauf. Den Abschluß bilden die internationale Wanderausstellung „The Art of the Real“, woran er die Rezeption der Minimal art in Frankreich, England und der Schweiz festmacht, und ein Abriß der Rezeption der Minimal art seit 1970.

Die Kunst des „ Minimalism “ steht im Zentrum von Meyers Untersuchung, die er anhand von formaler Analyse sowie Künstler- und Kritikeräußerungen erklärt. Es bleibt jedoch unklar, welche Position er mit seiner Mischung aus „ formaler, strukturalistischer und sozialer “ Kunstgeschichtsschreibung bezieht. So charakterisiert er die Schriften zur Minimal art einerseits als „ fiercely polemical “, andererseits betrachtet er Werk und Theorie sowie Kritik als ergänzende Praktiken, die sich gegenseitig „erhellen“ und dabei halfen: „ to shape understanding of minimal practice “. Dabei geht es ihm darum, „ Minimalism “ nicht als monolithischen Block, sondern als „ field of difference “ zu schildern.²⁶ Das heißt: Meyer zeigt Unterschiede in Werken und Künstlerintentionen auf und unterdrückt diese nicht zugunsten einer einheitlichen Interpretation. Für ihn standen die künstlerische und theoretisch- diskursive Produktion der Minimalisten in einem konkurrenzgeprägten dialogischen Verhältnis: in der bewußten Abgrenzung voneinander gewannen die Einzelpositionen ihre definitive Gestalt. Dadurch sei erst das Bedeutungs- und Beziehungsgeflecht entstanden, das der Bewegung schließlich Profil gegeben habe. Das trifft jedoch auf alle modernen Kunstrichtungen zu. Beim Einzelkünstler hingegen geht Meyer von durchgängigen Grundüberzeugungen aus, die sich in Werk und Schrift manifestieren.²⁷ Diese Sichtweise läßt sich allerdings nur aufrechterhalten, weil der Autor lediglich drei Künstlertexte ausführlich analysiert und auf eine vergleichende Zusammenschau von Texten unterschiedlichen Datums verzichtet. Dadurch entgehen ihm wesentliche Positionsverschiebungen wie jene gegen Ende der 60er Jahre, die später die Rezeption des Verhältnisses von Minimalismus und Postminimalismus bestimmten. Dasselbe methodische Manko gilt auch für die Kritikerschriften. Da Meyer neben zwei Texten von Greenberg und Fried nur Roses „ABC Art“-Essay ausführlich bespricht, bleibt ihm zum Beispiel verborgen, daß Rose wie auch Lippard die Minimal art nicht nur gegen die formalistischen Kritiker verteidigten, sondern sie in ihren frühen Schriften als „Bewegung“ erst erfunden haben.

Zudem entstehen Fehlinterpretationen, und viele Fragen bleiben offen, weil Meyer nicht auf die Vorgeschichte zur Minimal art Ende der 50er Jahre eingeht. So waren die Minimalisten keineswegs die Erfinder der neuen geometrischen Abstraktion, und Barnett Newmans Ruf als „Proto-Minimalist“, der Meyer verwundert,²⁸ ist durch die vorhergehenden Entwicklungen einfach zu erklären. Auch etliche rhetorische Konstanten der Minimalisten stammen noch aus jener Zeit, etwa Judds Überzeugung, daß ein Objekt „ eine Einheit “ sein müsse - ein Prinzip, dem die eigene Arbeit formal meist nicht entspricht. Ohne Kenntnis der Quellen kann man diese Topoi nur resümmieren, nicht aber erklären. Weiterhin werden die Interessen von Galerien, Museen und der Kunstpresse bei der Durchsetzung der Minimal art nicht thematisiert. Schließlich ist auch die Interpretation falsch, die Minimal art habe in Europa wegen der anti-amerikanischen Stimmung 1968 einen Rückschlag erlitten, was Meyer an der Rezeption der „Art of the Real“ Ausstellung in Paris, London und Zürich festmacht.²⁹

Da Ausstellungen mit den Begriffen „Minimal art“ oder „Minimalism“ im Titel meist die Wirkungsgeschichte der Kunst der 60er Jahre illustrieren, gibt es nur wenige Kataloge zur historischen Minimal art. Der erste davon ist der zeitgenössische Den Haager und Düsseldorfer Ausstellungskatalog von 1968/69,³⁰ worin die Deutungsangebote für die neue Kunst von „konkreter Utopie“ bis hin zur „Space Age“-Kunst reichen. Später folgten eine Reihe von Katalogen über Minimal art- Kontingente in Privatsammlungen. Im ersten Band des „Art of Our Time“ Kataloges der „Tate Gallery“ von 1984, der der Sammlung „Saatchi“ gewidmet war, besprach Peter Schjeldahl die Minimal art im Besitz der beiden englischen Sammlerbrüder.³¹ Die Minimal art Bestände in der Sammlung „Panza di Biumo“, mittlerweile vom „Guggenheim Museum“ erworben, werden von den Katalogen „Minimal + Conceptual art aus der Sammlung Panza“ des „Museums für Gegenwartskunst“ in Basel von 1980³² und „Un Choix d’art minimal dans la Collection Panza“ des „Musée d’art Moderne de la Ville de Paris“ von 1990 dokumentiert.³³ Im Jahr 2001 begleitete der Katalog „Minimal art aus den Sammlungen FER, Froehlich und Siegfried Weishaupt“ eine Präsentation des "Museums für Neue Kunst" am "ZKM" in Karlsruhe.³⁴

Der aktuellste Katalog zum Thema erschien 2004 anläßlich der Minimal art Retrospektive „A Minimal Future?“ des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles.³⁵ Die von Ann Goldstein und Lisa Mark herausgegebene umfangreiche Publikation enthält 300 Illustrationen, Aufsätze zu den Themen Minimal art und die Musik, Minimal art an West- und Ostküste, Minimal art und konzeptuelle Kunst, Minimal art und Performance, sowie eine umfangreiche Bibliographie und eine unkommentierte Ausstellungschronologie. Allerdings gehen Ausstellung und Katalog sehr inflationär mit dem Begriff "Minimal art" um. Um eine Großausstellung zusammenstellen zu können, wurden auch Künstler wie Eva Hesse, Robert Ryman, Richard Artschwager, Lawrence Weiner et al. berücksichtigt, die nicht zum historischen Kern der Minimal art gehören. Bemerkenswert ist die Konzeption einer anderen Ausstellung desselben Jahres in Los Angeles, die von Lynn Zelevanksy kuratierte Schau „Beyond Geometry“ des „Los Angeles County Museum of Art“.³⁶ Diese präsentierte die bislang als singuläres amerikanisches Phänomen rezipierte Minimal art³⁷ erstmals in einem weltweiten Panorama zeitgenössischer neokonstruktivistischer Kunst.

Die Einzelausstellungen und folglich Katalogpublikationen zum Werk von Judd, Morris, Andre, LeWitt, Flavin oder Smithson sind Legion. Diese Publikationen behandeln ihren Darstellungsgegenstand jedoch oftmals nicht sehr kritisch.³⁸

Die erste Schriftensammlung zur Minimal art erschien bereits 1968: der von Gregory Battcock herausgegebene Reader "Minimal Art: A Critical Anthology".³⁹ Battcock, ein Künstlerkritiker, besserte seinen Lebensunterhalt durch Kompilationen zur aktuellen Kunst für den "E.P. Dutton" Verlag auf. 1966 hatte er bereits einen Reader zur "New Art" herausgegeben, womit Pop-art und neue Abstraktion gemeint waren. 1967 stellte er eine Anthologie zum neuen amerikanischen Film zusammen, und nach dem „Minimal art“ Reader folgte 1974 noch eine Aufsatzsammlung zur "Idea Art".⁴⁰ Für seine Kompendien verwertete er zeitgenössische Rezensionen, Interviews und Katalogbeiträge. In der Minimal art Anthologie sind diese nicht thematisch, sondern alphabetisch nach Autorennamen angeordnet. Battcock vermeidet in seiner Einleitung, sich auf eine eindeutige Definition des Begriffes festzulegen. Er führt u.a. Carl Andre, Dan Flavin, Robert Smithson, Tony Smith und Robert Morris als Vetreter der Minimal art auf, gebraucht den Begriff aber auch für Malerei („Minimal painting“) und die Pop-Künstler Oldenburg und Lichtenstein. Allerdings fehlen wichtige Texte von Verfechtern und Protagonisten der Bewegung, während andere wenig Bezug zum Thema haben.⁴¹ Zwar ist Morris mit seinen ersten beiden „Notes on Sculpture“ Artikeln vertreten, aber es gibt keinen Beitrag von LeWitt und von Judd findet sich nur das Glaser-Interview mit ihm und Stella.⁴² Flavin erlaubte lediglich einen sehr kurzen Auszug aus einem seiner Texte, und Smithson lieferte eine „Multiple Choice“-Miniatur ab. Ob ihre Mitwirkung an Honorarfragen scheiterte, oder die Minimalisten sich nicht unter dem ungeliebten Begriff "Minimal art" klassifizieren lassen wollten, bleibt dahingestellt.⁴³ Das größte Manko von Battcocks Reader ist jedoch, daß der Herausgeber, wie so oft in Anthologien, keine Interpretationshilfen zu den Texten gibt. Was vielleicht noch dem eingeweihten zeitgenössischen Leser verständlich ist, gibt einem späteren Publikum mehr Fragen als Antworten auf. Das ändert sich nicht wesentlich mit Anne Wagners neuem Vorwort für die Wiederauflage von 1995.⁴⁴

Dasselbe gilt auch für Gregor Stemmrichs voluminöse Anthologie "Minimal art. Eine kritische Retrospektive" von 1995.⁴⁵ Es ist das Verdienst des Herausgebers, damit erstmals wichtige Schriften der Minimalisten zusammen mit denen ihrer Anhänger und Kritiker auf deutsch vorgelegt zu haben.⁴⁶ Zwei Drittel des Materiales stellen zeitgenössische Texte vom Anfang der 1960er bis zum Beginn der 70er Jahre. Ein Drittel dokumentiert Positionen der Rezeption seit 1980, worin Fragen etwa nach der politischen Signifikanz und dem gesellschaftskritischen Potential der Bewegung durchaus kontrovers verhandelt werden. Stemmrich möchte beispielhaft die ganze Bandbreite der Diskussion über ein mittlerweile „historisch“ gewordenes Phänomen darstellen, das nachfolgende Kunstströmungen und Künstlergenerationen in großem Maße geprägt habe. Wie Baker sieht er den Einfluß der Minimal art auf postminimalistische Strömungen wie Prozeß- und Konzeptkunst, Body und Land art als so bestimmend an, daß er vorschlägt, diese unter dem Begriff des Minimalismus als „ historisches Gesamtph ä nomen “ zusammenzufassen.⁴⁷ Obwohl er der Minimal art am Ende des 20. Jahrhunderts keinen unmittelbaren Einfluß auf die aktuelle Kunstproduktion mehr zugesteht, erachtet er die von ihr aufgeworfenen Fragen nach Öffentlichkeitscharakter und Wahrnehmung von Kunst für aktueller denn je.⁴⁸

Stemmrich hebt Andre, Flavin, Judd, LeWitt und Morris als Kernpersonal der Minimal art hervor. Andere Künstler wie Ronald Bladen, Larry Bell, Robert Grosvenor und Tony Smith grenzt er aus, weil sie „ exzentrischere Positionen “ vertreten hätten und ihre Werke „ nicht in der gleichen Weise von theoretischen Ü berlegungen geleitet und von entsprechenden Texten begleitet worden seien “.⁴⁹ Damit wird deutlich, daß der schreibende Künstler auch heute noch vom Fachpublikum besonders geschätzt wird. Stemmrich reflektiert allerdings die eigene Haltung ebensowenig wie die mit der Theoriebildung verbundenen strategischen Optionen für Künstler: etwa dadurch Aufmerksamkeit zu erlangen und als intellektuelle Autorität zu gelten. Anders als die meisten Amerikaner thematisiert der deutsche Kunsthistoriker kurz die „ chauvinistische Ablehnung europ ä ischer Pr ä dispositionen des Kunstschaffens “ durch die Minimalisten. Er erklärt und relativiert diese Haltung aber umgehend wieder mit dem Verweis auf inneramerikanische Diskursstrategien. Tatsächlich sei mit dieser Kritik nicht die von Gregor Stemmrich, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 11-30, hier europäische Kunst, sondern das „ konservative Programm des ‚ Modernism “ von Clement Greenberg und seinen Anhängern gemeint, das man habe zurückweisen müssen.⁵⁰ Anmerkungen dieser Art bilden aber eine Ausnahme, ansonsten ordnet der Herausgeber die zeitgenössischen Künstlertexte nicht in den Kontext der New Yorker Kunstszene ein und bewertet sie nicht.

Um die US-amerikanische und deutsche Kunstszene der 60er Jahre sowie zeitgenössische Kunstdebatten zu schildern, ist ein intensives Studium der Quellen erforderlich. Dazu gehören Rezensionen, Editorials und Anzeigen in den 60er

Jahrgängen von Kunstzeitschriften wie „Art International“, „Artforum“ und dem deutschen Magazin „das kunstwerk“ sowie zeitgenössische Kataloge.

Überblickswerke, etwa Irving Sandlers oder William Selz‘ Aufarbeitungen der Dekade,⁵¹ und Zeitzeugenberichte wie in de Coppets und Jones’ “The Art Dealers”⁵² oder Stella Baums Anthologie „Die frühen Jahre. Gespräche mit Galeristen“⁵³ sind ebenfalls herangezogen worden und runden das Bild ab.

1. KRISE UND NIEDERGANG DES ABSTRAKTEN EXPRESSIONISMUS

Ende der 50er Jahre des vergangenen Jahrhunderts fand in der US- amerikanischen Kunstszene ein entscheidender Paradigmenwechsel statt: die Abkehr von den „heißen“, gefühlsbetonten Werten und Idealen des „Action Painting" und die Hinwendung zu einer „kühlen“, emotionslosen Kunstauffassung. Ohne Kenntnis dieser Entwicklung bleiben die Minimal art und deren zeitgenössische Interpretationen unverständlich, da sie bis in die späten 60er Jahre primär als Gegenentwurf zu den technischen, formalen und inhaltlichen Vorgaben der gestischen Abstraktion beschrieben wurde. Man kann, wie zu zeigen ist, den Gegensatz zum Abstrakten Expressionismus sogar als wesentlichen Teil ihrer „raison d’être“ bezeichnen. Deshalb sollen ein Überblick über dessen Rezeptionsgeschichte und die Schilderung des abstrakt-expressionistischen Milieus in den 50er Jahren einen Eindruck von den Werten und Vorstellungen vermitteln, die ex negativo die Kunst bis weit in die nächste Dekade bestimmten. Dabei wird deutlich, wie professionell damals bereits das Beziehungsgeflecht von Künstlern, Kritikern, Kuratoren und Herausgebern von Kunstzeitschriften funktionierte und die Rezeption der gestischen Abstraktion steuerte.

Diskussionen zum Thema „Is There a New Academy?" im „Artists' Club" und in der Kunstzeitschrift „art news" machen erste Selbstzweifel von Vertretern und Anhängern der gestischen Abstraktion deutlich. Diese Debatten werden kurz vorgestellt, weil sie noch einmal das Selbstverständnis der Bewegung wiedergeben und gleichzeitig den Wendepunkt in ihrer Geschichte markieren. Anschließend wird aufgezeigt, wie sich die Gegner des Action-painting formierten und Alternativen zum vormals dominanten Stil lancierten. „Neodadaistische“ Objektkunst und eine neue abstrakte Malerei steckten den Rahmen ab, innerhalb dessen man sich künftig künstlerisch positionieren konnte. Da die neue Abstraktion das formale Vorbild für die minimalistische Skulptur war und die Akzeptanz bislang als „unamerikanisch" geltender neokonstruktivistischer Kunst einleitete, ist ihr ein eigenes Unterkapitel gewidmet.

1.1 Der Abstrakte Expressionismus ín den Fünfziger Jahren

Im Jahr 1958 trat die Wanderausstellung „Die neue amerikanische Malerei" ihre triumphale Reise durch Europa an.⁵⁴ Damals dominierte der „Abstrakte Expressionismus“ die amerikanische Kunstszene bereits seit einer Dekade. Die Pioniere der Bewegung waren schon in den 40er Jahren von Clement Greenberg und Harold Rosenberg als erste eigenständige amerikanische Avantgarde gefeiert⁵⁵ und von Peggy Guggenheim, Charles Eagan, Samuel Kootz und Betty Parson ausgestellt worden.⁵⁶ Neben den Altmeistern firmierte Ende der 50er Jahre unter diesem Terminus bereits eine jüngere Künstlergeneration, die erst Anfang bis Mitte des Jahrzehnts mit ihren Werken an die Öffentlichkeit getreten war. Zu den Pionieren des Abstrakten Expressionismus zählten die Maler William Baziotes, John Ferren, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Willem de Kooning, Lee Krasner, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clifford Still und Jack Tworkov.⁵⁷ Auch Bildhauer wie Herbert Ferber, Ibram Lassaw, Theodore Roszak und David Smith standen der Bewegung nahe.⁵⁸ Als Abstrakte Expressionisten der zweiten Generation galten unter anderen die Maler Norman Blum, Friedel Dzubas, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Grace Hartigan, Jasper Johns, Alan Kaprow, Elaine de Kooning, Alfred Leslie, Joan Mitchell, Fairfield Porter, Robert Rauschenberg, Milton Resnick und George Segal⁵⁹. Von diesen dürfte einem größeren Publikum heutzutage allerdings nur noch Rauschenberg, Johns, Segal und Kaprow wohlbekannt sein, die Protagonisten nachfolgender Kunstströmungen wurden.

In den 50er Jahren genoß vor allem die „Action-painting“-Variante des Abstrakten Expressionismus großes Ansehen. Denn spätestens seit Anfang der Dekade bezeichnet der Terminus Abstrakter Expressionismus - 1946 von dem Kritiker Robert Coates für die neue amerikanische „ spatter and daub school of painting" geprägt -⁶⁰ zwei Stilrichtungen amerikanischer Malerei. Diese hatten sich aus gemeinsamen Anfängen in der ersten Hälfte der 40er Jahre entwickelt. Zum einen war dies eine durch spontan-dynamische Malgesten rhythmisierte Malerei, wofür die Bilder von Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell und Franz Kline beispielhaft sind. Diese aktivierten die Bild- oberflächen durch Farbspritzer und -kleckse, reliefartig gespachtelte Malmasse und andere Zeichen des künstlerischen Duktus. Den anderen Pol bildete die ruhige, meditativ anmutende Farbfeldmalerei eines Newman, Rothko, Still oder von verschiedenen Autoren erfahrungsgemäß unterschiedlich beantwortet. Die Grenzen sind hier fließend. Reinhardt. Deren Bilder wurden seinerzeit oftmals als unsinnliche, kalt- intellektuelle Spielart der neuen amerikanischen Kunst betrachtet, weil sie nur wenige oder gar keine Zeichen der künstlerischen Hand verraten.⁶¹ Die Leinwände der gestischen Variante des Abstrakten Expressionismus hingegen galten als Zeugnisse eines dramatischen, wenn nicht verzweifelten Aktes der Kreativität. Diese wurden von der Kritik begeistert gefeiert und animierten viele junge Künstler, es den Heroen der Pionierzeit gleichzutun.

Die Rezeptionsgeschichte des Abstrakten Expressionismus

Das tragisch-heroische Künstlerbild des Abstrakten Expressionismus, das trotz aller Erfolge auch von der Kritik bis weit in die 50er Jahre hinein gepflegt wurde,⁶² trug erheblich zur Popularität der Bewegung bei. Es ging auf die Stilisierungen und Selbstinszenierungen der Künstler zurück, die ihre Überzeugungen in Leserbriefen, Avantgardemagazinen und selbstverlegten Dokumentensammlungen kundtaten.⁶³ Ihre Weltsicht war durch die Not und die sozialen Spannungen der großen wirtschaftlichen Depression geprägt, und der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges ließ sie daran zweifeln, ob sich das Schicksal der Menschheit je zum Besseren wenden würde. Eine „reine“ Malerei kubistisch-konstruktivistischer Ausrichtung, wie sie von den Mitgliedern der „American Abstract Artists" Gruppe in den dreißiger und vierziger Jahren betrieben wurde, war in den Augen der jungen Künstler ungeeignet, diese Erfahrungen zu kommunizieren.⁶⁴ Gleiches galt für die traditionellen Darstellungsmuster der agitatorischen Programmkunst der vorangegangenen Dekade, repräsentiert etwa durch Thomas Hart Bentons oder Diego Riveras sozialkritische Malerei.⁶⁵ Bemüht, die moderne Kunst durch eine neue, universal verständliche, expressive Formensprache inhaltlich zu erneuern und ein mythisches Bildprogramm für den modernen Menschen zu entwerfen,⁶⁶ vereinten die Abstrakten Expressionisten anfänglich piktogrammartige Darstellungen symbolisch-primitivistischen Charakters mit malerisch-freien Elementen in einer flächigen Komposition. Diese Bildformulierungen, deren formale Unsicherheiten noch das Ringen mit den Vorgaben der europäischen Moderne verraten, sollten als archetypische Kürzel menschlicher Erfahrung verdeckte Bewußtseinsinhalte kommunizieren und der modernen Kunst so neue extra- ästhetische, „ humane" Qualitäten erschließen. Davon versprach man sich wiederum positive Rückwirkungen auf die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse.⁶⁷ In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre jedoch ersetzten die Abstrakten Expressionsten die Mischung aus malerischen und piktogrammartigen Elementen durch gänzlich ungegenständliche, gestisch-malerische Improvisationen. Von der Écriture automatique der Surrealisten inspiriert, mit denen einige Künstler aus diesem Kreis in Peggy Guggenheims „Art of This Century" Galerie zusammengetroffen waren,⁶⁸ entwickelten die Amerikaner eine radikale Ausdrucksmalerei. Pinselduktus, „Drippings", Schüttungen, Spachtelungen und ähnliches mehr waren nun als frei gesetzte, impulsive gestische Zeichen Ausdrucksmittel und Darstellungsinhalt zugleich.⁶⁹ Unterdessen wandelte sich auch die Interpretation der Bilder, wobei Existenzialismus,⁷⁰ kalter Krieg und atomare Bedrohung ihre Spuren hinterließen.⁷¹ Viele Künstler waren von den politischen Entwicklungen der Nachkriegszeit desillusioniert. Ihnen erschien die kreative Selbstverwirklichung fortan als einzige Möglichkeit freien menschlichen Handelns in einer von Krisen geschüttelten und von Konformitätszwängen geprägten Gesellschaft.⁷² Allerdings war diese Freiheit, so ihre Überzeugung, nur um den Preis gesellschaftlicher Entfremdung zu haben.⁷³ So entstand das Bild des im kreativen Prozeß isolierten und qualvoll um den authentischen Ausdruck seiner Gefühle ringenden Künstlers. Für diesen zählte nicht mehr der ästhetische Wert eines Kunstwerks, sondern nur noch die Authentizität der übermittelten Erfahrung,⁷⁴ die durch die aktionsgeladenen Spuren der Bearbeitung im Bild belegt wurde.⁷⁵ War der Bildfindungsprozeß bereits Anfang der 40er Jahre von Künstlern als ein wagnisreicher „Vorstoß ins Unbekannte“ beschrieben worden,⁷⁶ steigerte sich dieses Empfinden in den 50ern noch. Jetzt wurde der kreative Prozeß, worin der Künstler seine Erfahrungen und Gefühle ungeplant und ohne Rücksicht auf überkommene ästhetische Kriterien möglichst direkt umsetzen sollte,⁷⁷ als Zustand hochgradiger emotionaler Erregung, innerer Kämpfe und sogar existentieller Angst beschrieben.⁷⁸

Die Deutung des Abstrakten Expressionismus als eine von äußerster emotionaler Anspannung geprägte, tragisch-heroische Kunstübung wurde auch durch den Film und die Fotografien von Hans Namuth aus dem Jahr 1950 forciert, die Jackson Pollock bei der Arbeit im Atelier zeigen. Diese schildern Pollock als einen von inneren Zwängen getriebenen, in kreativem Furor bis zur Erschöpfung gegen sich und die auf dem Boden ausgebreitete Leinwand wütenden Künstler. (s. Abb. 1)⁷⁹ So wurde der Maler, der später durch einen „Time" Artikel als „ Jack the Dripper" notorische Berühmtheit erlangen sollte, zum Modellkünstler der Bewegung.⁸⁰

Die andere große Leitfigur des Abstrakten Expressionismus in den fünfziger Jahren war Willem de Kooning, der 1926 als junger Mann aus den Niederlanden in die USA emigrierte. Er arbeitete anders als seine Kollegen gelegentlich auch gegenständlich wie in der berühmten, immer wieder variierten „Woman“ Serie. Sein erregter, von impulsiven Pinselhieben durchzuckter Malgestus schien die innere Anspannung des kreativen Prozesses unmittelbar zu thematisieren. Der Chefredakteur der Kunstzeitschrift „art news", Thomas B. Hess, feierte das Werk de Koonings in seiner Publikation „Abstract Painting: Background and American Phase" von 1951 als Höhepunkt einer Entwicklungslinie in der expressionistischen Kunst, die von van Gogh über Chaim Soutine direkt zu de Kooning führte.⁸¹

Der einflußreichste Beitrag zur Rezeption des Abstrakten Expressionismus war aber Harold Rosenbergs Essay „The American Action Painters". Dieser erschien 1952 in der Zeitschrift „art news", dem seinerzeit tonangebenden amerikanischen Kunstmagazin.⁸² Der Literat, der über die Literaturkritik zur Kunstkritik gelangt war und bereits in den 40er Jahren über die neue amerikanische Malerei geschrieben hatte,⁸³ prägte mit diesem Aufsatz Stil und Inhalt der amerikanischen Kunstkritik in den 50ern.⁸⁴

Rosenberg deutet die Leinwand als „ Arena", in der der Künstler, ohne ein vorgefaßtes Bild im Kopf zu haben, mit den Materialien agiert. Das Resultat des „ Act-Painting" ist kein Bild im herkömmlichen Sinne, sondern die Manifestation einer Handlung „ inseparable from the biography of the artist “ und von derselben „ metaphysical substance as the artist ’ s existence “.⁸⁵ Er sah in der neuen amerikanischen Malerei die Grenzen zwischen „ art and life" aufgehoben.⁸⁶ Denn die im Bild festgehaltene Handlung sei nur eine Momentaufnahme des Künstlers im kreativen Prozess, seines dynamisch fortschreitenden Kampfes um die Selbstfindung und -verwirklichung, die ihm mangels gangbarer Alternativen in einer moralisch, politisch und ästhetisch korrumpierten Gesellschaft annäherungsweise nur in seiner Kunst gelingen könne.

„ The revolution against the given, in the self and in the world, ..., has re-entered America in the form of a personal revolt. Art as action rests on the enormous assumption that the artist accepts as real only that which he is in the process of creating ... The artist works in a condition of open possibility, risking, to follow Kierkegaard, the anguish of the aesthetic, which accompanies possibility lacking in reality. To maintain the force to refrain from settling anything, he must exercise in himself a constant No."⁸⁷

Der Künstler muß alles verneinen, was nicht unmittelbar im „ dramatischen Dialog" mit der Leinwand auf der „ Open Road of Risk"⁸⁸ ein jedes Mal aufs neue erkämpft worden ist. Das Ergebnis seines Aktes sollte auch ihn selbst überraschen, da er sonst in den Bereich der „reinen“ Kunst zurückfalle und nur eine weitere „ commodity with a trademark" produziere.⁸⁹ Denn die Entgrenzung von Kunst und Leben, so Rosenberg, unterscheide die „ individuellen" Anstrengungen der amerikanischen Avantgarde von jenen Strömungen in der Modernen Kunst, die weiterhin auf die ästhetischen Formeln der „School of Paris" zurückgriffen.⁹⁰ Das war einer der Dreh- und Angelpunkte der zeitgenössischen Diskussion: wann immer das „ adventure into the unknown", der „ process" und die „ experience" gegen das „ beautifully made object" ins Feld geführt wurden, diente dies auch zur Abgrenzung gegen die europäische Tradition in der Modernen Kunst, als deren unumschränkte Hauptstadt bis zum Kriegsausbruch Paris gegolten hatte.⁹¹

Da große Teile der europäischen Avantgarde nach dem Fall von Paris ins neue „ cultural center of the world"⁹² emigriert waren, hatten die New Yorker Kunstschaffenden erstmals das Gefühl, im Zentrum der Ereignisse zu stehen. Sie waren nicht mehr nur ferne Zuschauer und allenfalls Imitatoren der europäischen Innovationen - ein Verhältnis, das seit der „Armory Show" von 1913 festgeschrieben zu sein schien. Die Intensität, mit der die künstlerische Subjektivität beschworen wurde, wuchs mit dem Anspruch, einen originären amerikanischen Beitrag zur Geschichte der Modernen Kunst geleistet zu haben.⁹³ Schönheit und malerische Finesse sowie geometrisches Design wurden als die obsoleten Versatzstücke einer traditionellen Ästhetik gehandelt, die man den Konkurrenten der nach dem Kriege wiedererstandenen „Ecole de Paris" als disqualifizierende Attribute gern zugestand:

„ I dislike a picture that is too save and too skillfully done I noticed in looking at the Carr é exhibition of young French painters who are supposed to be close to this group that in ‚ finishing ‘ a picture they assume traditional criteria to a much greater degree than we do. They have a real ‚ finish ‘ in that the picture is a real object, a beautifully made object. We are involved in ‚ process ‘ and what is a ‚ finished ‘ object is not so certain. “ ⁹⁴

Das Bewußtsein, die bildende Kunst revolutioniert und nun selbst die Spitze der Entwicklung übernommen zu haben, beherrschte die amerikanische Kunstszene in den 50er Jahren. Dieses neue Selbstwertgefühl äußerte sich in Motherwells Prägung von der „School of New York",⁹⁵ die in der Abwandlung „The New York School" bis zum Ende der Dekade als Synonym für den Abstrakten Expressionismus gebraucht wurde:⁹⁶

„ The recent ‚ School of New York ‘ - a term not geographical but denoting a direction - is an aspect of the culture of modern painting. The work of its artists are ‚ abstracts ‘ , but not necessarily ‚ nonobjective ‘ . They are always lyrical, often anguished, brutal, austere, and ‚ unfinished ‘ , in comparison with our young contemporaries of Paris, spontaneity an a lack of self- consciousness is emphasized, the pictures stare back as one stares at them; the process of painting them is conceived of as an adventure, without preconceived ideas on the part of persons of intelligence, sensibility, and passion. “ 97

Die „zweite Generation" Abstrakter Expressionisten

Die „gesture painters" der „New York School" zogen in den 50er Jahren auch viele jüngere Künstler in ihren Bann, die das Selbstverständnis der Pioniere der „ersten Generation" teilten.⁹⁸ Zu ihnen gehörten u.a. Helen Frankenthaler, Robert Rauschenberg, Grace Hartigan, Allan Kaprow, Elaine de Kooning, Joan Mitchell, Alfred Leslie, Friedel Dzubas, Milton Resnick, Fairfield Porter, Philipp Pearlstein, Larry Rivers, Jim Dine, Richard Stankiewicz, Sam Francis und viele andere mehr. Allerdings sind mit wenigen Ausnahmen heute nur noch die Namen jener Künstler bekannt, die später als Vertreter neuer Tendenzen hervortraten.

Die Reputation der zweiten Generation der „New York School" wuchs kontinuierlich im Laufe der 50er Jahre. Im „Club", einem von den Künstlern der ersten Generation Ende 1949 gegründeten Künstlerforum,⁹⁹ dessen Veranstaltungen auch avancierte Kritiker, Kunsthändler und Museumskuratoren anzog, waren bereits zu Anfang der 50er Jahre etliche jüngere Künstler vertreten. Die Vorträge und Diskussionen im „Club" boten ihnen Gelegenheit, sich mit ihren Vorbildern auszutauschen, vor allem mit dem Kreis der „gesture painter" aus der ersten Generation um de Kooning und Kline. Dazu gehörten auch Jack Tworkov¹⁰⁰ und Hans Hofmann,¹⁰¹ die wie die jüngeren Künstler in „downtown" Manhattan in einem Straßenblock rund um die „Tenth Street" lebten und arbeiteten.¹⁰²

Im Jahr 1951 organisierten Mitglieder des „Club“ die „Ninth Street Show", um einen Überblick über aktuelle Avantgardekunst zu geben.¹⁰³ Die Teilnahme von dreizehn jüngeren Künstlern bedeutete einen großen Prestigegewinn für die zweite Generation Abstrakter Expressionisten, die nun als „ heirs apparent" der amerikanischen Revolution in der modernen Kunst galten¹⁰⁴. Zwei Jahre später wurden die „New York Artists Annuals" ins Leben gerufen, eine künstlerkuratierte Ausstellungsreihe, die nach ihrem Ausrichtungsort - Eleanor Wards „Stable Gallery" - auch die „Stable Annuals" genannt wurde. Deren Ausstellungskommitee dominierten nach 1955 die jüngeren Abstrakten Expressionisten, die zudem von mehreren in den 50erJahren gegründeten Galerien vertreten wurden. Dazu gehörten neben der „Stable Gallery“ die „Tibor de Nagy", „Martha Jackson" und „Poindexter" Galerien sowie künstlergeleitete Kooperativen wie die „Hansa" und die „Tanager Gallery".

Auch die Museen öffneten sich der „second generation". Das „Museum of Modern Art" richtete seit 1950 jährliche „New Talent" Ausstellungen aus und integrierte die Nachkömmlinge erstmals in der „Twelve Americans" Ausstellung von 1956, einer Schau in der „X Americans“-Reihe der Konservatorin Dorothy Miller, die bis dato Künstlern der ersten Generation vorbehalten war.¹⁰⁵ Das „Guggenheim“ Museum zeigte 1954 die „Younger American Painters" Ausstellung,¹⁰⁶ und der Kunsthistoriker und -kritiker Meyer Schapiro kuratierte 1957 die Ausstellung „Artists of the New York School: Second Generation" für das „Jewish Museum“.¹⁰⁷

Zum anhaltenden Erfolg der Bewegung trug auch die Kunstpresse bei. Nachdem in den 40er Jahren vor allem die beiden intellektuellen Magazine „The Nation“ und „Partisan Review“ über die neue amerikanische Kunst berichtet hatten,¹⁰⁸ zogen in den 50ern die Kunstzeitschriften nach, insbesondere die Zeitschrift „art news“. Deren Chefredakteur Thomas B. Hess machte das Heft zum „family journal“ der „New York School“, vor allem des Kreises um de Kooning,¹⁰⁹ den er bereits in seinem Buch „Abstract Painting: Background and American Phase" von 1951 als bedeutendsten Künstler der Bewegung herausgestellt hatte.¹¹⁰ Die prestigeträchtigen Kritiker Meyer Schapiro und Harold Rosenberg veröffentlichten in dem Magazin¹¹¹ sowie der junge Kunsthistoriker Irving Sandler, der ab 1956 das Veranstaltungsprogramm des „Club" koordinierte. Hess förderte auch die Berichterstattung über die jüngeren Abstrakten Expressionisten,¹¹² von denen er einige als Künstlerkritiker anheuerte, darunter Elaine de Kooning, Lawrence Campbell, Robert Goodnough, Fairfield Porter und Allan Kaprow.¹¹³ Zudem bestellte er bei den jungen Poeten Frank O'Hara und James Schuyler Features über ihre Künstlerfreunde.¹¹⁴

Allein Clement Greenberg entzog der Bewegung bereits frühzeitig seine Gunst. Der Kritiker, der 1950 zusammen mit Schapiro eine „New Talent" Ausstellung für die „Kootz" Galerie kuratiert hatte und noch 1953 eine enthusiastische Ausstellungsankündigung für die erste „New York Artists Annual" in der „Stable Gallery“ schrieb,¹¹⁵ distanzierte sich Mitte der 50er Jahre von den Vertretern - Protagonisten und Epigonen - der gestischen Abstraktion. In seinem Artikel „'American-Type' Painting" von 1955 diagnostizierte er schonungslos deren Niedergang und rief die Farbfeldmalerei von Newman, Rothko und Still zur einzig zukunftsträchtigen amerikanischen Malerei aus.¹¹⁶

„Is There a New Academy?“

Bis Mitte der 50er Jahre dominierte das Sendungsbewußtsein die New Yorker Szene, eine „neue Kunst" in einer „neuen Kunstmetropole" zu schaffen. Erst danach verunsicherten erste Zweifel die Künstlergemeinde, ob noch von dem vielzitierten Ringen um individuelle Findung und authentischen Ausdruck die Rede sein könne. Größe und Popularität der Bewegung schienen dem Anspruch auf Originalität zuwiderzulaufen, den die jüngeren Künstler von ihren Vorbildern übernommen hatten.¹¹⁷ Waren die Mitglieder der jungen Künstlergemeinde nur noch farblose Epigonen? Beutete eine dritte und vierte Generation Abstrakter Expressionisten die revolutionären Errungenschaften ihrer Vorgänger aus und schmückte sich mit deren Lorbeeren, ohne selbst den Willen und die Kraft zur Erneuerung zu haben?¹¹⁸

Diese Fragen wurden 1958 in einer Diskussionsrunde des „Club“ zum Thema „ Has the Situation Changed?" erörtet, und Irving Sandler veröffentlichte im selben Jahr in der Sommer- und Herbstausgabe von „art news" die Ergebnisse einer Künstlerbefragung über Wohl und Wehe des Eklektizismus. Darin bezogen sechzehn „ outstanding American artists"¹¹⁹ unter der unverfänglich formulierten Überschrift "Is Today's Artist With or Against the Past?" Stellung.¹²⁰ Obwohl oder gerade weil die Diskussion im „Club" von heftigen Auseinandersetzungen bestimmt war,¹²¹ suchten Künstler und Herausgeber das Thema in der Veröffentlichung herunterzuspielen. „ What's so wrong with being eclectic?" fragte Willem de Kooning, “A man does a painting and they jump on him for being 'eclectic' as if it was a terrible crime - a moral sin." In der Malerei sei schließlich nichts wirklich abgeschlossen oder unmöglich, und als Künstler auf der Tradition zu beharren oder sie zu verwerfen, sei beides gleichermaßen abgegriffen. Zudem schienen ihm auch die eigenen Bilder nicht mehr so revolutionär wie zu den Zeiten, als Kritiker die neuen Künstler als „ drippers" und „ paint-slingers" verspottet hätten, und selbst der große Pollock des „Metropolitan Museum" wirke heute sehr lyrisch und friedvoll.¹²² Auch Carl Holty, kein Abstrakter Expressionist aber ein „Altmeister" der geometrischen Abstraktion in Amerika, fand es nur natürlich, daß junge Avantgarde- Künstler ein Vorbild hätten, dem sie nacheiferten. Vor 50 Jahren sei dies Picasso gewesen, aber der überkonzeptualisierte und überintellektualisierte Ansatz des Kubismus hätte eine Gegenreaktion hin zu spontaneren und sinnlicheren Ausdrucksformen ausgelöst.¹²³ Esteban Vicente, ein in Europa wenig bekannter Maler aus dem Kreis um de Kooning, erklärte den hohen Stellenwert der Individualität für Künstler aus den Konformitätszwängen der zeitgenössischen Gesellschaft. Weil es de facto weniger Raum für Individualität gebe, sei sie so oft im Gespräch. Dabei verliere man aber das eigentliche Ziel aus den Augen: den lebenslangen Kampf um den Zugang zur Malerei, von der der Künstler nie wisse, wohin sie ihn führen werde.¹²⁴ Franz Kline, der trotz seiner späten Berufung zum Abstrakten Expressionismus in den 50er Jahren als einer der führenden und typischsten Künstler der Bewegung galt,¹²⁵ betonte, wie wichtig es sei, nicht nur vergangene Leistungen, sondern endlich auch die zeitgenössischen Künstler enthusiastisch zu loben. Ohne Gefühl für das aktuelle Geschehen könne man nicht hoffen, frühere künstlerische Bewegungen zu verstehen.¹²⁶ Die einzige kritische Stimme in dieser Umfrage kam von Ad Reinhardt. Der notorische Querulant und Satiriker des Kunstbetriebes, tat die „ I-don't-know-where-I'm-going, -I-don't-know- where-I-am, I-don't-know-what-I'm-doing, ...I-don't-know-when-I'm-done" Attitüde der Kollegen sowie alles Gerede „ about or against or for the past" als aufmerksamkeitsheischendes „ gimmick" ab. Einstmals seien die Museen der Ort stiller Kontemplation gewesen, heute, da „ der K ü nstler in Jedermann ü berall ausbricht wie eine Epidemie", wären sie zu populären Unterhaltungsunternehmen verkommen.¹²⁷

Sandler hatte eingangs gefragt, ob es nur kultureller Aberglaube sei, daß junge Künstler die Positionen ihrer Vorgänger verwerfen müßten.¹²⁸ Mit Ausnahme von Reinhardt, von dem ohnehin kein positives Statement zu erwarten war, hatten alle Befragten dies bejaht. So konnte der „art news" Redakteur seine Leser mit der beruhigenden Versicherung, daß auch moderne Künstler eine enge Verbindung zum „ whole eclectic panorama of history “ unterhielten, in die neue Saison schicken.¹²⁹ Aber diese verlief noch kritischer für die Abstrakten Expressionisten als die vorhergehende. Das spiegelte sich 1959 in mehreren Podiumsdiskussionen im „Club" zum Thema „ What is the New Academy?" wider. Irving Sandler bat siebzehn an der Diskussion beteiligte Künstler um Stellungnahmen,¹³⁰ die „art news" im Juni und September unter der Fragestellung „Is There a New Academy?" veröffentlichte.¹³¹ Die Künstler, so Sandler, reagierten hiermit auf konservative Kritiker, die der neuen Malerei immer schon kritisch gegenübergestanden hätten, in letzter Zeit aber mit zunehmendem Nachdruck die Bezeichnung „ new academy" für New Yorker Avantgarde-Kunst gebrauchten: „ ... implying that so-called Abstract- Expressionist idioms, whose primary value has been individuality, have been turned into prescriptions for painting and sculpture."¹³² Die große Mehrheit der Befragten zählte diesmal zur „early wave", der zweiten, bereits zu Anfang der 50er Jahre in die Bewegung eingebundenen Generation Abstrakter Expressionisten. Als Vertreter der „first generation" meldeten sich Ad Reinhardt und Jack Tworkov und ihre heute weniger bekannten Mitstreiter John Ferren und Landes Lewitin und der Bildhauer David Hare zu Wort.

Die Bandbreite der Antworten war groß. Zum einen war von einer zunehmenden Kommerzialisierung und deren Anziehungskraft auf eine große Anzahl mediokrer Talente die Rede. Zum anderen wurde behauptet, daß eine Reihe von konservativen Kritikern und Kuratoren sich gegen die Bewegung verschworen hätten. Massenmedien, „ mass-museums and entertainment-industries “, monierte Ad Reinhardt, hätten einen großen Markt für die Kunst erobert und das Künstlerdasein zu einer „ over-crowded, ignoble profession" verkommen lassen.¹³³ „Time", „Life" und „Fortune" hätten die Geldwechsler in den hehren Tempel der Kunst getrieben, bemerkte auch Elaine de Kooning, und seit das große Geld dort eingezogen sei, werde nur noch das Stück von des Kaisers Neuen Kleidern gegeben. Virtuosität sei bedeutungslos, denn die Regel laute „ last come, first served".¹³⁴ David Hare, ein Bildhauer aus dem Umfeld der ersten Generation Abstrakter Expressionisten,¹³⁵ beklagte, daß die Revolution zu schnell durchgesetzt, akzeptiert und institutionalisiert worden sei. Zudem hätten dabei zu viele Amateure mitgemischt, durch deren Wiederholungen der Abstrakte Expressionimus zum Stil geronnen sei. Es sei tragisch, wenn die Kunst als spirituelle, urmenschliche Tätigkeit sich im hektischen Getriebe der materialistischen Welt verlöre.¹³⁶ Auch Landes Lewitin bedauerte, daß „ pecuniary motives" und modische Grillen über die künstlerische Souveränität triumphierten. Es gebe nicht genug Genie auf der Welt für die große Zahl angehender Künstler, und was einige als Schule oder Akademie bezeichnen würden, sei nichts als eine Ansammlung von Individuen , „ who act by physical imitation at its lowest ebb “.¹³⁷

Der gebürtige Deutsche Friedel Dzubas, ein Klee-Schüler, der sich als Teilnehmer der „Tenth Street Show" erst Anfang der 50er Jahre den Abstrakten Expressionisten angeschlossen hatte, sah die Schuldigen in der jungen, rasch anwachsenden Künstlergemeinde rund um die Zehnte Straße, deren Mitglieder seit Mitte der 50er Jahre auch die Veranstaltungen im „Club" dominierten.¹³⁸

„ Why is it after an evening of openings on Tenth Street, I come away feeling exhausted from the spectacle of boredom and the seemingly endless repetition of the safe sameness? I wonder why people - especially young people - continue to do something which in its results is as dreary and dim as a late Victorian front parlor, and as respectable?"¹³⁹

Die Künstler von der „Tenth Street", so sein Vorwurf, ahmten die Handschrift der bekannten Vorbilder nach, deren Werke selbst einem verwöhnten Publikum bedauerlicherweise bereits seit einigen Jahren als „ safe and palatable tender of excitement “ dienten. Die Nachkömmlinge zögen den Unwegsamkeiten und Fährnissen des eigenen Weges den sicheren Grund des Erprobten und Akzeptierten vor. Deshalb imitierten sie die Meister bis hin zu den Zufallsprodukten des spontanen Prozesses - den Spritzern und Tropfspuren des farbgetränkten Pinsels.

„ There is an audience that knows what to expect. There is an atmosphere of complacent kaffee-klatsch, one can find all the tricks of the current trade, the dragging of the brush, the minor accidents (within reason), the seeming carelessness and violence ever so cautiously worked up to."¹⁴⁰

Wenn der Geist der Suche und Entdeckung fehle, und die Geste als Ausdruck dieser ursprünglichen Erfahrung zur mechanischen Wiederholung gerate, sei die Rede von einer Akademie gerechtfertigt. Schönheit und Größe eines authentischen Werkes, und hier beschwor er noch einmal die Ideale der 50er Jahre, lägen im Prozeß, dem Vorstoß „ into the unknown", von dem der Künstler selbst nicht wisse, wohin er ihn führen werde:

„ ... there is the final depth of adventure, man's greatness to trust without knowing and the beautiful tragedy of his fallibility, his singleness and the beat of his heart... that is what I want to feel when I look at art. I wish to be moved, not pleased."¹⁴¹

Andere Künstler wie George Sugarman, Milton Resnick, Jack Tworkov und Michael Loew suchten der ganzen Diskussion den Boden zu entziehen oder sie zumindest herunterzuspielen. Michael Loew etwa zeigte sich verwundert, warum die zeitgenössische Kunst ständig hinterfragt und angegriffen werde. Die Abstraktion und die Entdeckung der Persönlichkeit als Quelle der Kunst hätten dem Künstler unermeßliche Freiheiten erschlossen. Daher sei der Vorwurf des Akademismus nur schwer verständlich. Er riet Künstlern und sympathisierenden Kritikern, öffentlich vorgetragene Befürchtungen, daß der „ group-look" überhandnehmen könne, in Zukunft zu unterlassen. Es sei der gemeinsamen Sache dienlicher, stattdessen die Leistungen einzelner Künstler sachlich herauszustellen. Die militanten Kritiker der Abstraktion warteten nur auf die Gelegenheit, ihr den Garaus zu machen. Derzeit segelten sie „ unter der Flagge der Anti-Akademie"- Bewegung, um das gegenwärtige Kapitel in der zeitgenössischen Kunst im Namen der Kunstgeschichte schließen zu können.¹⁴² Auch sein Kollege Jack Tworkov suchte nach Schuldigen. Er machte die neuen „ vanguardists “ unter den Nicht-Künstlern als treibende Kräfte in dieser Diskussion aus: „ the opinion organizers, the critics, the curators, the art historians, the non-artist members of juries, and last but not least, the bourgeois turned into liberated bohemians. “¹⁴³

Der defensive Ton der Einlassungen, die Schuldzuweisungen und das Bemühen, das Thema herunterzuspielen zeigen, daß der Abstrakte Expressionismus zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr unumstritten war. Auch alle weiteren Versuche von Künstlern und Symphatisanten der Bewegung, den Schaden zu begrenzen, fruchteten nichts mehr. Denn es hatte sich eine breite Koalition von Gegnern formiert, die Ausdrucksformen und Rhetorik der gestischen Abstraktion für verbraucht und nicht mehr zeitgemäß erachteten. Entgegen Tworkovs Mutmaßungen gehörten sogar eine Reihe von Künstlern aus dem Kreis der „New York School“ zu der Front der Kritiker, die gegen den Abstrakten Expressionismus aufrüsteten.

1.2 Die Gegner des Abstrakten Expressionismus

Die Kritiker der Abstrakten Expressionisten kamen aus allen mit der Kunst verbundenen Tätigkeitsfeldern. Sie verteilten sich auf drei Lager, von denen sich in der Folgezeit allerdings nur zwei durchsetzen konnten.

Zum einen waren dies die Anhänger des anfänglich als „ Neo-Dada" ridikülisierten Flügels der „New York School". Dessen Vertreter waren von den visuellen Reizen der städtischen Lebenswelt fasziniert und integrierten Alltagsgegenstände oder Abfallmaterialien in ihre Bilder und raumplastischen Gebilde. Zu dieser Gruppe gehörten die Maler Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die „junk sculptors" Richard Stankiewicz, John Chamberlain und Mark di Suvero sowie Allan Kaprow, Claes Oldenburg, George Segal und Jim Dine, die Ende der 50er Jahre von der Malerei zum Happening konvertierten. Deren raumgreifende Materialbilder, „junk sculptures" und Environments, die das „Museum of Modern Art" 1961 unter dem Begriff „Assemblage" zusammenfaßte,¹⁴⁴ machten die Plastik populär - bis dahin ein vernachlässigtes Gebiet in der malereifixierten amerikanischen Kunst. Zudem bereiteten Gebrauchsobjekte und Konsumartikel als bildnerische Mittel der bunten Warenweltikonographie der Pop-art den Boden, weshalb Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, George Segal und Jim Dine seit den 60er Jahren als Pop-Künstler gehandelt werden.

Zum anderen gewann die bisher als intellektuell-unterkühlt geltende Farbfeldmalerei eines Still, Rothko, Reinhardt und Newman zunehmend Anhänger. In deren Gefolge konnten Morris Louis', Kenneth Nolands und Frank Stellas „Streifenbilder" sowie andere Formen einer „puristischen", formal stark reduzierten, zumeist geometrisch orientierten Abstraktion wie das „Hard-Edge Painting" in der New Yorker Kunstszene reüssieren. Unter den Begriffen „ neue Abstraktion" oder „ Post Painterly Abstraction “ subsumiert, verdrängten diese Tendenzen die gestische Malerei aus dem Zentrum des Interesses.

Eine dritte Fraktion schließlich trat für eine „neue Figuration“ ein. Darunter waren auch jüngere Maler der „New York School“, die einen impressionistisch inspirierten, malerisch-gegenstandsbezogenen Stil entwickelt hatten.¹⁴⁵ Aber statt eines humanistisch orientierten „ neuen Bildes des Menschen “ und seiner Lebenswelt¹⁴⁶ triumphierte zu guter Letzt die Pop-art mit ihren glatten „Porträts“ banaler Konsumobjekte, denen ein größerer kommerzieller Erfolg und eine größere Popularität zuteil werden sollte als den allermeisten Kunstrichtungen zuvor.

Die Künstler

Robert Rauschenberg und Jasper Johns gehörten zu den Protagonisten der „ Neo-dada" Fraktion, deren „ gegenw ä rtigen Erfolg" sich die Anhänger der gestischen Abstraktion Ende der 50er Jahre nur mit mangelndem Qualtitätsbewußtsein der New Yorker Kunstszene erklären konnten.¹⁴⁷ Die beiden Künstler waren Freunde und verdienten ihren Lebensunterhalt durch gemeinsame Schaufenstergestaltungen.¹⁴⁸ Sie waren von dem Komponisten und Multi-Media Apologeten John Cage beeinflußt, dessen Kurse im legendären „Black Mountain College" Rauschenberg zu Anfang der 50er Jahre besucht hatte.¹⁴⁹ Dem Persönlichkeitskult des Action-painting setzten sie mit der Verbindung von Malerei und Alltagsobjekten, etwa in Rauschenbergs „Combine-Paintings", ein Stück außerbildliche Realität entgegen und suchten somit „Kunst und Leben" stärker zu entgrenzen.¹⁵⁰ (s. Abb. 2 u.3)¹⁵¹

Rauschenberg hatte sich bereits im Laufe der 50er Jahre durch ikonoklastische Gesten hervorgetan. Am spektakulärsten war das Ausradieren einer de Kooning Zeichnung, um die er den älteren Künstler 1953 unter Angabe des Zweckes gebeten hatte. Auch seine Bildcollagen „Factum I“ und „II“ von 1957 waren gezielte Provokationen des abstrakt-expressionistischen Establishments.¹⁵² Darin kombinierte der Künstler abgeriebene und aufmontierte Fotos mit Tropfungen und anderen vorgeblich „spontanen" Markierungen zu zwei fast identischen Bildern. Daß er die als Protokoll von individuellen Seinszuständen hochgeschätzten Zeichen der künstlerischen Hand auf eine Stufe mit technischen und mechanischen Reproduktionsverfahren stellte, war eine dezidierte Kritik am künstlerischen Selbstverständnis der „gesture-painters“.

Der gleichfalls von John Cage beeinflußte Allan Kaprow¹⁵³ führte Ende der 50er Jahre einen Werbefeldzug für die gattungsüberschreitende, multi-mediale Kunstform des „Happening", ein Cross-over aus Malerei, Skulptur und Theater.¹⁵⁴ Unter den als „Neodadaisten" bespöttelten Künstlern, die ihrerseits den spontanen Ausdrucksdrang der Kollegen persiflierten, trat Kaprow öffentlich am entschiedendsten gegen die ehemaligen Mitstreiter auf. Der Künstler, der in der ersten Hälfte des Jahrzehnts als Maler debütiert hatte, störte die „Has the Situation Changed?" Diskussion von 1957 im „Club" mit Zwischenrufen, in denen er gar den bevorstehenden „ Niedergang der Malerei" heraufbeschwor.¹⁵⁵ Damit war er der between the two). “ Vgl. Robert Rauschenberg, Statement, in: Sixteen Americans, (Ausst.-Kat, The Museum of Modern Art, New York), hrsg.v. Dorothy Miller, New York 1959, S. 58. erste, der diese auch in der zweiten Hälfte der 60er Jahre unter Künstlern sehr populäre Überzeugung in aller Öffentlichkeit vortrug. Im Oktober desselben Jahres legte er mit dem Artikel „The Legay of Jackson Pollock" in „art news" nach, in dem er Pollocks Tod und die schöpferische Unfruchtbarkeit dessen letzter Jahre als Gleichnis für das unrühmliche Scheitern des „ tragischen Stils" in der „ Neuen Kunst" benutzte, deren Erfindungen jetzt die Kurse der „College Art Departments" belebten.¹⁵⁶ Da Kaprow die Raum-, Ding-, und Erlebniskunst der „ happenings and events" dennoch als die logische Fortführung und Erweiterung des „Action-Painting" darstellte, - ganze Passagen dienen der Würdigung der bis dato vermeintlich uneingelösten Vorgaben des Pollock'schen Oeuvres - mag die Verantwortlichen von „art news" zur Veröffentlichung des Beitrages bewogen haben. Zumal Kaprow dem Kreis der „New York School" entstammte und somit in ihren Augen wohl mehr Autorität besaß als andere Kritiker der Bewegung.¹⁵⁷

Kaprow missionierte weiterhin für das Happening¹⁵⁸ und schockte einige Jahre später erneut das Establishment der Abstrakten Expressionisten mit dem Essay „Should the Artist Become a Man of the World?"¹⁵⁹ in „art news".¹⁶⁰ Darin erklärte er, daß die Zeit des an der Welt verzweifelnden, entfremdeten Künstlers, des Archetypen des Opfers der Gesellschaft,¹⁶¹ endgültig vorbei sei. Die neuen Künstler seien „ creator professors" mit Universitätsabschlüssen und Experten in Public Relations. Wie die Vertreter anderer respektierter Berufe agierten diese in einem komplexen geschäftlichen Netzwerk, das die Kunst an ein enthusiastisches Mittelklassepublikum vermittle, dem die Künstler und ihre Mitstreiter überdies selbst entstammten.¹⁶²

Der Maler Ad Reinhardt ist ein weiteres Beispiel für eine Gegenreaktion aus der Mitte der Bewegung. Seine Position war den neodadaistischen Projekten zur Entgrenzung von „Kunst und Leben" allerdings diametral entgegengesetzt, denn er forderte eine „reinere", puristische Kunst. Der Künstler hatte schon in den 40er Jahren bei Betty Parsons ausgestellt und gehörte zu den Gründungsmitgliedern des „Artists‘ Club“. Er kritisierte bereits seit dem Anfang der 50er Jahre die gestischen Exzesse der malerischen Abstraktion und deren exuberante Erklärungsmodelle. Während die meisten seiner Kollegen die neuerdings diagnostizierte mangelnde Originalität des Action-painting auf fehlendes emotionales Engagement zurückführten, beklagte er den Überschwang desselben und die Fortsetzung des „ g ö ttlichen Wahnsinns in der dritten abstrakt-expressionistischen Generation “.¹⁶³ Seine Haltung nimmt vieles von dem vorweg, was die Denkungsart einer jüngeren Generation abstrakter Künstler in der nächsten Dekade prägen sollte.

Reinhardt hatte seine künstlerische Laufbahn als Mitglied der „American Abstract Artists“, („AAA“), mit strengen geometrischen Kompositionen begründet, bevor in den 40er Jahren seine kalligraphisch-expressionistische Phase begann.¹⁶⁴ Anfang der 50er Jahre - als die gestische Malerei in allen Museen, Kunstzeitschriften und Kunstschulen gefeiert wurde - kehrte Reinhardt gegen den Trend zur puristischen Abstraktion zurück. Er begann mit der Farbfeldmalerei, die ihn zur Monochromie und den heute berühmten „Schwarzen Bildern“ führte.¹⁶⁵ Im Zuge seiner künstlerischen Entwicklung erlebte er, daß nur die Spielarten der gestischen Abstraktion von den Meinungsführern propagiert wurden. Dies nahm ihn gegen die expressionistischen Ausdrucks- und Weltdeutungsformeln ein, die den Abstrakten Expressionismus populär gemacht hatten, ihm aber früh nur noch als Schmiermittel einer prestige- und profitfördernden Verkaufskampagne galten. So formulierte er bereits 1952 in einer seiner ersten Episteln an die Kunstwelt, in denen er seine Anliegen oft negativ verklausulierte:

„ F ü r mich in der Malerei bitte keine Augent ä uschereien... keine Illusionen...keine Traumbilder oder Tropfereien, keine wahnhaften Garnierungen,...keine Akrobatik, keine Heldentaten, kein Selbstmitleid, keine Schuld, keine Pein, ... keine malerische Pers ö nlichkeit, keine romantische Verlockung... keine Kiste voller Kunstkniffe, keine Textur, keine Farbqualit ä ten, kein Impasto,... keine Verwechslung von Malerei mit allem, was nicht Malerei ist."¹⁶⁶

Seine ehemaligen Weggefährten schmähte er als „ sp ä te Spontaneit ä tsexperten" und „ professionelle Irrationalisten",¹⁶⁷ „ karrieristische Romanzenbastler"¹⁶⁸ und geschäftstüchtige „ Mythopoeten". Sie hätten mit dem Schlachtruf „ Es gibt nichts derartiges wie ein gutes Gem ä lde ü ber nichts" eine Dekade "hei ß er, ü berladener, kompromittierter Kunst" eingeleitet.¹⁶⁹ Zudem, spottete er, wollten seine Kollegen nach jahrelanger erfolgreicher Tätigkeit und der Entwicklung eines verkaufsträchtigen Signaturstiles immer noch glauben machen, sie wüßten beim Malen nicht, was sie tun.¹⁷⁰ Reinhardt forderte im Gegensatz dazu „‘ soviel Bewu ß theit wie m ö glich'. Klarheit, Vollst ä ndigkeit, Quintessenz, Ruhe. Kein L ä rm, kein Schmutz, kein Schmerz, keine fauvistische Schw ä rmerei."¹⁷¹ Zufälle und Automatismen, die vielgerühmten Markenzeichen der Action-Malerei, seien zu vermeiden, postulierte er in seinen "Zwölf Regeln für eine neue Akademie", worin er der gestischen Abstraktion seine Vorstellungen einer "reinen" Kunst entgegenstellte.¹⁷² Anstelle von spontanen Improvisationen favorisierte er Formalisierung, Symmetrie, Regelmäßigkeit und Wiederholung und mahnte auch seine Künstlerkollegen, rational und geplant vorzugehen: "Die Formen der Kunst sind immer vorgeformt und vorbedacht"¹⁷³ und "Alles, wo anzufangen und wo aufzuh ö ren ist, sollte vorher in Gedanken festgelegt sein. In der Malerei sollte die Vorstellung existieren, bevor der Pinsel zur Hand genommen wird. “¹⁷⁴

Reinhardts puristische, formal orientierte Kunstauffassung ließ ihn in den 50er Jahren zur Zielscheibe des Spottes seiner Kollegen werden.¹⁷⁵ Zudem blieb ihm - im Gegensatz zu den meisten seiner Mitstreiter aus früheren Jahren - in jener Zeit die institutionelle Anerkennung verwehrt.¹⁷⁶ Aber seine Polemik nahm eine Stoßrichtung der Reaktion gegen die mittlerweile schal gewordenen, durch die ständige Repetition verbrauchten existentiellen Konnotationen des Abstrakten Expressionismus zum Ende der Dekade vorweg. Er bereitete damit den Boden für formalistische Kunstströmungen wie die Minimal art, die seine Vision von einer Reformbewegung erfüllten, die zu den starken neoklassischen Tugenden „ von Distanziertheit,... Rationalit ä t, Klarheit, K ä lte, Leere, Sterilit ä t, Formalismus, Intellektualit ä t, ... Bedeutungslosigkeit und Inhaltslosigkeit"¹⁷⁷ zurückkehre.

Eine eindrucksvolle Demonstration des radikalen Wertewandels in der abstrakten Kunst Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre vermittelt der Auftritt des jungen Malers Frank Stella auf der Podiumsdiskussion „Art 60" der „New York University".¹⁷⁸ Dabei verkündete Stella, daß sich Originalität und Prozessualität in der Malerei erledigt hätten. Für ihn sei ein Bild die Umsetzung einer vorgefaßten bildnerischen Idee, ein Malen nach Plan. Dabei zähle allein die Idee und nicht der Ausdruck der Persönlichkeit des Künstlers. Die Ausführung sei nurmehr eine mechanische Übung, die man ebensogut auch anderen überlassen könne.¹⁷⁹ Diese Provokation muß für die Abstrakten Expressionisten besonders schmerzlich gewesen sein, da der junge Maler erst 1958 im Alter von 22 Jahren nach New York übergesiedelt war und mit seinen schwarzen Streifenbildern bereits ein Jahr später an der prestigeträchtigen "Sixteen Americans" Ausstellung des "MoMA" teilnahm.¹⁸⁰ (s. Abb. 4 u. 5)¹⁸¹ Im Katalogtext zu dessen Ausstellungsbeitrag, verfaßt von einem unbekannten Künstler namens Carl Andre, einem Kommilitonen des Malers aus Collegetagen, heißt es:

„ Art excludes the unnecessary. Frank Stella has found it necessary to paint stripes. There is nothing else in his painting. Frank Stella is not interested in expression or sensitivity. He is interested in the necessities of painting.

Symbols are counters passed among people. Frank Stella's painting is not symbolic. His stripes are the paths of brush on canvas. These paths lead only into painting."¹⁸²

Die Kunstkritiker

Natürlich war auch der Abstrakte Expressionismus nie ganz unumstritten. Vor allem konservative Kritiker hatten immer wieder die zeitgenössischen Entwicklungen in der amerikanischen Kunst kritisiert.¹⁸³ Neu war allerdings, daß gegen Ende der Dekade auch ehemals mit der Bewegung sympathisierende Kritiker Grund zum Tadel fanden und nach Alternativen zum gängigen Stil suchten. So etwa Clement Greenberg, dessen Kritiken in den 40er und frühen 50er Jahren in „Partisan Review" und „The Nation" maßgeblich zum Erfolg des Abstrakten Expressionismus beigetragen hatten¹⁸⁴ und dessen Verdienste um die Bewegung nur von Harold Rosenbergs bahnbrechendem „Action Painting" Artikel überschattet wurden. Aber der ehemalige Gefolgsmann beklagte bereits 1955 im „Artists' Club" die Gefälligkeit der neuesten Kunsterzeugnisse und charakterisierte sie als „ timid, handsome, second generation ... in a bad way".¹⁸⁵ Im selben Jahr veröffentlichte Greenberg den Artikel „‘American-Type' Painting" in der „Partisan Review".¹⁸⁶ Darin wartete er mit einer neuen Sicht der amerikanischen Malerei auf, womit er dem Leser die Unterscheidung zwischen „ guten und schlechten" Entwicklungen innerhalb des Abstrakten Expressionismus ermöglichen wollte. Der Kritiker suchte Qualitätskriterien aufzuzeigen, um die Orientierung in der Welt der scheinbar „ unkontrollierten Spontaneit ä t" zu erleichtern, deren Resultate dem Uneingeweihten leicht nur als „ Flecke, Spritzer und Krickeleien" erscheinen könnten.¹⁸⁷ Denn nicht der spontane Impuls mache die Qualität eines Kunstwerkes aus, wie sein alter Konkurrent Harold Rosenberg behauptete, sondern dessen Bedeutung für den Fortschritt in der modernen Kunst.

Fortschritt im „ modernism", Greenbergs Version der Geschichte der modernen Kunst, bedeutete, daß jede Kunstgattung mit fortschreitender Abstraktion immer stärker ihr eigentliches, konkretes Sein ausdifferenzierte. Dabei schließe sie in einem Prozess konstanter Selbstkritik, der oft in dialektischen Umschwüngen verlaufe, alles Gattungsfremde, nicht zu ihrem Wesen Gehörige aus. Das Wesen der Malerei, so wollte es zumindest der Kritiker, wurde in erster Linie durch die rein optische Qualität der Farbe und die Zweidimensionalität des Bildträgers bestimmt. Demnach lag ihr „Ziel“ darin, sich in ihrer Entwicklung sukzessive von all dem zu trennen, was dem optischen Charakter der Farbe und der Flächigkeit des Mediums widersprach. Das galt vor allem für die aus der malerischen Tradition überlieferte tiefenräumliche Illusion, ein Erbe der früheren Abbildfunktion des Mediums. Da die Gestaltung von Raum allein der Skulptur als genuin plastischem Medium oblag, so Greenbergs Theorie, habe jede historisch wichtige Strömung in der Malerei die Darstellung dreier Dimensionen ein Stück weiter zurückgedrängt.¹⁸⁸

Greenberg gestand der neuen amerikanischen Malerei sehr wohl zu, den Bruch mit den überlieferten Konventionen bisher am weitesten vorangetrieben zu haben. Allein die meistgefeierten Künstler der Bewegung - de Kooning, Kline und Motherwell - sah er immer noch einer spätkubistischen Raumauffassung verhaftet, der „ shallow illusion of depth", wie ihr dick gespachteltes Impasto, die detailreiche Zeichnung und die konventionellen Hell-Dunkel Kontraste verrieten.¹⁸⁹ Deshalb seien sie auch so populär, weil das Publikum traditionelle Anklänge in avancierter Kunst schätze. Sogar Pollocks¹⁹⁰ letzte Ausstellung in 1954 mit „ gezwungenen, aufgeblasenen “ Bildern sei besser aufgenommen worden als die von 1951 mit Werken, worin er „ ü ber den sp ä ten Kubismus hinausgegangen war".¹⁹¹

Die fruchtbarste Periode des Abstrakten Expressionismus datierte der Autor anhand von Einzelanalysen auf die Jahre 1947-53. In dieser Zeit hätten die Urheber des Stiles alle Möglichkeiten ausgeschöpft, mittels Expressionismus und Surrealismus aus dem Kubismus auszubrechen. Die Versuche jüngerer Künstler hier anzuschließen, seien deshalb zum Scheitern verurteilt und könnten nur in den Akademismus führen.¹⁹² Bahnbrechende neue Entwicklungen erkannte er nur in den Werken von Clyfford Still, Mark Rothko und Barnett Newman, die ebenfalls aus der Mitte der Bewegung stammten, bislang aber weniger populär waren als die „action painter“.¹⁹³ Deren großflächige Farbfeldkompositionen waren für ihn die radikalsten Innovationen der Malerei der letzten 20 Jahre; zudem es, so der Kritiker, nichts Vergleichbares in der neueren französischen Kunst gebe.¹⁹⁴

Still habe den anderen den Weg aufgezeigt, aus dem Akademismus auszubrechen. Im Anschluß daran hätten Newman und Rothko eigene, unabhängige Stile entwickelt. Alle drei stellten das bislang so beliebte „Staffeleibild“ in Frage, womit der Kritiker auf das große Format ihrer Leinwände anspielte. Sie arbeiteten ohne Hell-Dunkel Konstraste und mit einem Minimum an Zeichnung und Design, außerdem ständen die Farben nicht in einzelnen Schichten vor der Leinwand, sondern würden von ihr aufgesogen. Das schließe die Bildelemente stärker zusammen, und die so erreichte Flächigkeit gehe über die spätkubistische Bildauffassung hinaus.¹⁹⁵ Daß Newmans Bilder als die „ reductio ad absurdum" des

Abstrakten Expressionismus und der ganzen modernen Kunst betrachtet würden¹⁹⁶ zeige nur, wie schwierig der Umgang mit avancierter Kunst sei. Gerade die großartigsten Werke erkennten am „ sp ä ten Kubismus “ geschulte Betrachter¹⁹⁷ manchmal überhaupt nicht als Kunst.¹⁹⁸

Greenbergs Artikel ist ein gezielter Angriff auf die gestisch-abstrakten Favoriten der New Yorker Kunstszene. Er gesteht ihnen zwar zu, die amerikanische Kunst an die Spitze der internationalen Avantgarde geführt zu haben. Aber das ist eines von Greenbergs gefährlichen Komplimenten, das direkt eingangs mit dem Hinweis - um nicht zu sagen mit der Warnung - verbunden ist, die Zeit der „ modernization" und der Avantgarden in der Malerei werde noch fortdauern.¹⁹⁹ Das hieß, auch die Abstrakten Expressionisten stellten nur eine weitere Stufe einer linear-progressiven Entwicklung dar, aber keinesfalls deren Endpunkt. Denn die Entwicklung, und das war die Quintessenz von Greenbergs Artikel, war bereits über sie hinweggegangen. Mit der Hinwendung zu Stilgeschichte und formalen Kriterien suchte Greenberg das erlahmende Schwungrad der Moderne wieder in Gang zu setzen und seine Favoriten als nächste evolutionäre Entwicklung im „modernism“ zu etablieren. Das spiegelt auch der Aufbau des Textes wider: die Abfolge der einzelnen künstlerischen Positionen entspricht ihrer Stellung in Greenbergs Geschichtsmodell: den krönenden Abschluß bilden Still, Rothko und Newman.

Fünf Jahre später polemisierte der Kritiker immer noch gegen „ facture" und „ tactile associations", „ mannered and aggressive surfaces" und das „ bas-relief" der „ de Kooning and Kline school “ mit ihrem „ Cubist hangover",²⁰⁰ aber er verteilte keine hintersinnigen Komplimente mehr. Kritik an der „ malerischen Abstraktion “

Darstellung, daß er durch Still beeinflußt worden sei. S. Barnett Newman. Selected Writings, S. 202-204. gehörte mittlerweile zum guten Ton, weshalb Greenberg offen gegen die „ hohle Echokunst “²⁰¹ und ihren verderblichen Einfluß wettern konnte:

„ Kinds of art that would otherwise have faded into the background ... acquire a destructive virulence and set a bad example. Never before in New York has there been so much false and inflated painting and sculpture, never before so many false and inflated reputations."²⁰²

Schließlich handelte der Essay „Morris and Noland“ von 1960 von seinen neuen Malerfavoriten, deren Reputation der Kritiker und Ausstellungsleiter der „French & Company“ Galerie maßgeblich mit aufgebaut hatte.²⁰³ Die malerische Abstraktion als hoffnungslos überholter Stil diente Greenberg auch weiterhin als Kontrast zu den eigenen Favoriten, so in den Artikeln „After Abstract Expressionism"²⁰⁴ und „Post Painterly Abstraction"²⁰⁵.

Der Kritiker, dessen Popularität Mitte der 50er unter dem Erfolg von Rosenbergs „Action Painting“ gelitten hatte, gewann Ende der Dekade durch seine Beratertätigkeit für verschiedene Ausstellungsinstitutionen wieder an Einfluß.²⁰⁶ Beispielhaft dafür ist die Reaktion des jungen Kritikers William Rubin, des späteren Konservators für Malerei und Skulptur an „Museum of Modern Art“. Dieser bedauerte noch 1958, daß sich der Trend vom engagierten „ Action Painting" eines Pollock und de Kooning hin zu dem gesetzten, von der konservativen Eisenhower- Ära geprägten „ Abstract Impressionism" eines Rothko, Still und Guston verlagere.²⁰⁷ Aber bereits 1960 nannte er Greenbergs frühe Einsicht in die Bedeutung von Still, Newman und Rothko prophetisch.²⁰⁸ Dem zu hoher Vollendung geführten „ self-conscious ejaculatory brushwork" der de Kooning und Kline-Fraktion hingegen gab er keine Zukunft mehr:²⁰⁹

„ ... I am struck more than anything else by the poor quality of contemporary Abstract-Expressionist or de Kooning style painting, relative to its quantitative dominance on the art scene. Action painting may not be dead, but as a vital and pioneering adventure it is dying at the very moment when it is being almost universally imitated by beginners and weaker painters This happens only after a style has passed its period of vitality, when the metaphor becomes the cliche."²¹⁰

Mit Impasto, Handschrift und Drippings geriet Ende der 50er Jahre auch die Interpretation von Kunst als Ausdruck menschlicher Tiefe in die Kritik. So hinterfragte der Psychologe Rudolf Arnheim bereits 1957 die Vorstellung von der kreativen Kraft des Unbewußten und warnte davor, daß unter den gegenwärtigen Prämissen das spirituelle Feld der Kunst in eine spiritistische „ one-man-s é ance “ auszuarten drohe.²¹¹ Der Kunstkritiker John Canaday, 1959 zum Kunstschriftleiter der „New York Times“ ernannt, zog bereits in seinem Antrittsartikel gegen die „ Scharlatane" und „ Mi ß geleiteten" unter den Künstlern und ihren Kritikerfreunden zu Felde.²¹² Dadurch avancierte Canaday, der Zeitgenössisches allgemein wenig schätzte, bald zum „Lieblingsfeind“ nicht nur der Anhänger der gestischen Abstraktion.²¹³ Im selben Jahr apostrophierte Frank Getlein, ein weiterer konservativer Kritiker und erklärter Gegner des Abstrakten Expressionismus, die „art news“ Kritiker als „ tea-leaf readers"²¹⁴ und Schöpfer obskurer „ metaphysics".²¹⁵ Aber auch ein aufgeschlossenerer Zeitgenosse wie Hilton Kramer, der Herausgeber der Kunstzeitschrift „Arts“,²¹⁶ distanzierte sich von der „‘ poetical' school of criticism".²¹⁷ Damit waren namentlich der „art news“ Schriftleiter Thomas B. Hess und der Poet und Kritiker John O'Hara gemeint. Kramer zitierte lange Passagen aus deren Publikationen über de Kooning bzw. Pollock, um sie dann als „ insults to the intelligence “²¹⁸ zu bezeichnen:

„ ... How is one to characterize such writing? That it has nothing to do with art is certain. It has muscled its way into the 'poetical' school of criticism out of some misguided idea that only in those fetid ranks it is possible to be 'profound.'"²¹⁹

Auch Greenberg rechnete 1962 noch einmal mit seinem alten Konkurrenten Harold Rosenberg ab. Dessen Stern sank, während Greenberg nach der Veröffentlichung seiner Schriftensammlung „Art and Culture“²²⁰ als „ the dean of post-war American critics “ galt.²²¹ In dem Artikel „How Art Writing Earns Its Bad Name“ im „Encounter“ widmete er sich ausführlich dem „Problem“ der Kunstkritik.²²²

Darin behauptet er, daß die wohlverdiente Popularität der neuen amerikanischen Malerei leider auf einer „ fatalen Mi ß deutung" respektive auf „ fatalem Unsinn" beruhe: nämlich Harold Rosenbergs „Action Painting" Artikel von 1952.²²³ Dessen „ dramatisch modernistische und dunkel-profunde" Rhetorik, eine „ Mischung aus Rimbaud und Sartre und Camus",²²⁴ hätten andere Avantgardekritiker übernommen, die aus Ignoranz oder Mangel an ästhetischen Elementarkenntnissen die existentialistische Interpretation abstrakter Kunst einer sinnvollen Erklärung vorzögen. Das Absurde hause aber nicht in der Kunst, sondern in den Perversionen und Verirrungen der Kunstkritik. Langsam dämmere jedoch auch anderen Kunstliebhabern, daß deren Diskurs mit dem Tempo der Entwicklungen nicht mehr Schritt halte.²²⁵ Das Stück endete mit einer unbarmherzigen Tirade gegen die angeschlagene Konkurrenz:

„ The widening of the gap between art and discourse solicits ... perversions and abortions of discourse: pseudo-description, pseudo-narrative, pseudo-exposition, pseudo-history, pseudo- philosophy, pseudo-psychology, and - worst of all - pseudo-poetry (which last represents the abortion, not of discourse, but of intuition and imagination). The pity, however, is not in the words; it is in the fact that art itself has been made to look silly."²²⁶

Die Institutionen

Alfred H. Barr, Jr., der Gründungsdirektor des „Museum of Modern Art", war einer der schärfsten Kritiker der jüngeren Abstrakten Expressionisten. Anläßlich der „Has the Situation Changed?" Diskussion im „Artists‘ Club“ riet er ihnen ausdrücklich, stärker gegen ihre Vorbilder aufzubegehren. Der Abstrakte Expressionismus berge keine Innovationen mehr, deshalb erwarte er eine - in seinen Augen lange überfällige - Gegenbewegung. Der „MoMA“-Direktor ging bei dieser Gelegenheit so hart mit der Bewegung ins Gericht, daß ein Zwischenrufer ihn als „ grave digger “ titulierte.²²⁷

Zwei Jahre später, im Sommer 1960, konkretisierte Barr in einem Statement für den „Esquire“ seine Vorstellungen von möglichen Gegenbewegungen. Obwohl er dem Abstrakten Expressionismus „ vigor and quality “ attestierte, verwies er auf ein neuerwachtes Interesse an figurativer Kunst und eine sich formierende puristisch- abstrakte Bewegung „ toward a new severe style."²²⁸ Barrs Beitrag veranlaßte Canaday, Kunstschriftleiter der „New York Times“, in seiner Sonntagskolumne von einem „ obituary “ auf den Abstrakten Expressionismus zu sprechen und über absehbare Folgen zu spekulieren.²²⁹ Obschon der „MoMA“ Direktor diese Auslegung in einem Leserbrief an die Zeitung dementierte - „ American Abstract Expressionism, in its robust middle age, is going strong" - präzisierte er darin noch einmal seine Vorstellungen von den „ highly interesting countercurrents":

„ It is true that I have said over the past several years that Abstract Expressionism, partly because of its dominant position, was bound to generate reactions and that some of these reactions were obvious. For instance, a new concern with figure painting, a resurgence of geometrical of ‚ hard-edge ‘ abstraction, new developments of dada techniques and spirit. “

Das „Museum of Modern Art", fügte Barr hinzu, habe diese neuen Tendenzen in den letzten zwei Jahren in den Ausstellungen „Recent Sculpture U.S.A", „New Images of Man" und „Sixteen Americans" bereits ausführlich vorgestellt und erste Ankäufe getätigt.²³⁰

Die 1959 vom „Junior Council" des „Museum of Modern Art" kuratierte

Wanderausstellung „Recent Sculpture U.S.A."²³¹ war eine der ersten Museumsausstellungen des Landes, die ausschließlich zeitgenössischer amerikanischer Skulptur gewidmet war. Diese Präsentation fand in der amerikanischen Kunstszene allerdings nur wenig Resonanz. Zum einen war die Künstlerauswahl wenig fokussiert, zum anderen war das Publikum wohl noch zu sehr auf Malerei fixiert, um eine reine Skulpturausstellung zu goutieren.²³² Die Reaktionen auf die international besetzte „New Images of Man" Ausstellung²³³ desselben Jahres waren sogar noch negativer.²³⁴ In einer von Expressionismus und Endzeitszenarien übersättigten Atmosphäre konnte sich niemand für das neue Menschenbild im „ post-Buchenwald-Hiroshima" Zeitalter²³⁵ begeistern. Die „Sixteen Americans“ Ausstellung²³⁶ hingegen wurde von der Kritik begeistert aufgenommen.²³⁷ Erstmals standen neodadaistische Assemblagen und „Junk Sculpture“ sowie puristisch-abstrakte Malerei im Focus der von Dorothy Miller betreuten, prestigeträchtigen „x-Americans“ Ausstellungsreihe,²³⁸ die bislang den Museum of St. Louis, (3. Mai-12. Juni); Museum of Fine Arts, Boston, (14. Sept.-16. Okt.).

Abstrakten Expressionisten vorbehalten war. (s. Abb. 6 u. 7)²³⁹ Das signalisierte den Beginn einer neuen Ära,²⁴⁰ zumal das Museum den plötzlichen Ruhm von Jasper Johns und Frank Stella, der Shooting-Stars beider aktueller Strömungen,²⁴¹ durch Ankäufe bestätigte.²⁴²

Bereits Ende 1961 sanktionierte das „MoMA“ die „Neo-Dada“-Tendenzen durch die Ausstellung „The Art of Assemblage“.²⁴³ Die von William C. Seitz kuratierte Schau brachte Arbeiten von Johns, Nevelson, Rauschenberg, Stankiewicz sowie europäischer Zeitgenossen wie Arman mit kubistischen Collagen und „Präzedenzfällen“ aus Dadaismus und Surrealismus zusammen. Damit legitimierte das Museum die zuweilen immer noch bespöttelten Materialbilder und Objekte als „ernsthafte“ Kunst, die sich auf historische „Mainstream“-Strömungen berufen konnte. Andere Museen in New York und im ganzen Land folgten dem Beispiel des „Museum of Modern Art“.²⁴⁴ Auch die Galeristen förderten die neuen Tendenzen. Als Leo Castelli 1957 seine New Yorker Galerie gründete, gehörten Rauschenberg und Johns zu den Künstlern der ersten Stunde.²⁴⁵ Im Jahr 1959 folgte Stella,²⁴⁶ der vom abstrakt-expressionistischen Establishment meistgehaßte Künstler, weil er mit seinen symmetrischen schwarzen Streifenbildern ihre Konzeption einer „humanen“ Kunst konterkarierte. Deshalb schmerzte sie der rasante Erfolg des jungen Shooting-Stars besonders.²⁴⁷

Martha Jackson, die seit 1953 die zweite Generation Abstrakter Expressionisten vertrat, widmete den sogenannten „Neo-Dada" Tendenzen 1960 die zweiteilige „New Forms - New Media" Ausstellung.²⁴⁸ Darin zeigte sie - ein Jahr vor der „MoMA“ Ausstellung - neben Rauschenberg, Johns, Kaprow, Oldenburg, Dine, Stankiewicz und anderen Neodadaisten auch eine „historische“ Sektion mit Werken von Arp, Cornell, Dubuffet und Schwitters, um die neue Strömung kunstgeschichtlich zu positionieren.

Sidney Janis, der Galerist der Pioniere des Abstrakten Expressionismus, die er in den 50er Jahren von Betty Parson abgeworben hatte, reagierte Anfang der 60er Jahre auf den „Neo-Dada" Trend. Seine Ausstellung „The New Realists" von 1962, worin er „Neo-Dada" und Billboard-Malerei mit vergleichbaren europäischen Positionen zusammenbrachte,²⁴⁹ gilt heute als Geburtsstunde der Pop-art.²⁵⁰ Janis nahm dafür sogar in Kauf, daß die Protagonisten des Abstrakten Expressionismus seine Galerie unter Protest verließen.²⁵¹ Seine Kollegin Eleanor Ward, die in ihrer „Stable Gallery" die „New York Artists Annuals" ausgerichtet hatte, zeigte 1962 mit Robert Indiana und Andy Warhol ebenfalls zwei jener aufstrebenden neuen Künstler, die als Stars der Pop-art berühmt werden sollten.²⁵²

Auch die Kunstpresse spiegelte die Veränderungen wider. Die Kunstzeitschrift „art news", bislang das „Hausmagazin" von Künstlern und Anhängern der gestischen Abstraktion, weitete die Berichterstattung um 1958 auf die sogenannten „Neo-Dada" Tendenzen aus. Zudem wurde Barnett Newman, den die Zeitschrift zuvor stets mit Verrissen bedacht hatte,²⁵³ durch Robert Rosenblums Artikel „The Abstract Sublime" von 1961 rehabilitiert.²⁵⁴ Die Position des führenden Avantgarde-Magazins aber verlor „art news“, das Harold Rosenberg auch in den 60er Jahren immer wieder Gelegenheit gab, das Action- painting zu verteidigen. An seine Stelle trat die Kunstzeitschrift „Art International“, die aktuelle Tendenzen wie die „kühle" abstrakte Malerei aktiv durch ausgesuchte Text- und Bildveröffentlichungen förderte.²⁵⁵

1.3 Toward a New Abstraction: "Colourfield" und "Hard edge"

Neben Neo-Dada und Pop-art, welche die vormals verfemten banalen Objekte und Bilder der Massenkultur als Kunstsujets nobilitierten,²⁵⁶ entwickelte sich in der Abkehr von der gestischen Abstraktion auch eine neue Spielart abstrakter Malerei. So stellte der Direktor des „Jewish Museum“ Alan R. Solomon, der beide neue Tendenzen förderte, 1963 fest: „ a vigorous kind of geometric abstraction has quietly gathered force during the past few years".²⁵⁷

Grundlage für die Neuorientierung der abstrakten Malerei lieferte Clement Greenbergs „‘American-Type' Painting" Artikel von 1955. Allerdings zeigte sein Plädoyer für die Farbfeldmalerie von Still, Rothko und Newman, („ large uninterrupted areas of uniform color"),²⁵⁸ erst gegen Ende der Dekade Wirkung. Obschon Rothko und Still 1952 wie andere Pioniere der Bewegung bei der „15 Americans" Ausstellung des „MoMA" vertreten waren,²⁵⁹ wurden sie von vielen Künstlern und den „art news“ Kritiker, die de Kooning und seinen Mitstreitern zugetan waren, wenig geschätzt.²⁶⁰ Da sie Zeichnung und Gestus auf ein Minimum reduzierten, erschienen ihre Bilder dem Zeitgeschmack kalt und unpersönlich.

Newman traf es am härtesten.²⁶¹ Nachdem die Kritik seine zweite Einzelausstellung 1951 bei Betty Parsons einhellig verrissen hatte, nahm er jahrelang an keiner Ausstellung mehr teil. Erst die zunehmende Kritik an der gestischen Abstraktion verschaffte Greenbergs Positionen Gehör und bedeutete für Newman die Wende. Das „Museum of Modern Art" nahm ihn 1958 in die Staffel der internationalen Wanderausstellung „The New American Painting" auf und erkannte ihn damit erstmals als wichtigen Vertreter zeitgenössischer amerikanischer Kunst an. Greenberg organisierte eine Retrospektive des Künstlers im Bennington College in Vermont, für das der Kritiker bereits mehrere Ausstellungen kuratiert hatte,²⁶² und schrieb auch das Katalogvorwort.²⁶³ Zudem eröffnete die neugegründete Filiale für zeitgenössische Kunst der „French & Co. Gallery", als deren Kurator-Direktor Greenberg bis Mitte 1960 tätig war, mit einer Einzelausstellung des Künstlers.²⁶⁴ Newman erhielt zum ersten Mal positive Kritiken,²⁶⁵ und seine Reputation sowie die seiner Kollegen Rothko und Still wuchs proportional zum Ansehensverlust der mit dem Action-painting identifizierten Abstrakten Expressionisten. Dank Greenbergs Interpretationskünsten galt ihr Werk bald nicht nur als einzig gangbare Alternative zur gestischen Abstraktion, sondern auch als richtungweisend für die Zukunft abstrakter Malerei.²⁶⁶ Denn der einflußreiche Kritiker und Ausstellungsmacher²⁶⁷ benutzte sie als „Sprungbrett", um zwei seiner „Entdeckungen", Morris Louis (Bernstein) und Kenneth Noland,²⁶⁸ als Nachfolger der Farbfeldpioniere und einzige „ serious candidates for major status works in New York"²⁶⁹ aufzubauen.²⁷⁰

Die beiden Künstler, ursprünglich gestische Abstrakte Expressionisten, unterdrückten in der zweiten Hälfte der 50er Jahre Textur und Impasto in ihren Bildern. Sie brachten hochgradig verdünnte, aber farbintensive Acrylfarben direkt auf die ungrundierte Leinwand auf, die tief in das Gewebe eindrang. So standen die Farbschleier, -flüsse oder -bänder, auf die sie sich motivisch beschränkten, nicht in Schichten „vor“ der Leinwand, sondern lagen auf einer Ebene mit den roh stehengelassenen Leinwandsegmenten. Vor allem wegen dieser „Stain“-Technik schätzte Greenberg die Bilder der auch „ Washington-Color-Painters “ genannten Künstler, deren Farbformen sich im Laufe der Zeit geometrischen Motiven annäherten.²⁷¹ (s. Abb. 8)²⁷² Deren „o pticality", „ openness" sowie „ rectangularity for the directions pointed by Still and Newman showed extraordinary prophetic insight in terms of where the younger painters of quality find themselves today. “ u.

Michael Fried, New York Letter, in: Art International 6, 10 (Dez. 1962), S. 54-58, hier S. 54: „the particular relation of Newman's art to de Konning seems to me that of two major successive moments in this dialectic.“and flatness" überwanden ihm zufolge endgültig die spätkubistische Raumauffassung, die „ shallow illusion of depth “ der „ loose-brushed, dry-bristled, scumbled, and lathered surfaces" der „ de Kooning und Kline Schule".²⁷³ Deshalb stellten sie den nächsten Schritt auf dem Weg der Malerei zu sich selbst dar, den dialektischen Umschwung vom „ precious object look “ des Action-painting zur „ Post Painterly Abstraction “,²⁷⁴ der „ nachmalerischen Abstraktion “.

Dank der Protektion des einflußreichen Kritikers kam Louis’ und Nolands Reputation bald der von Newman, Rothko und Still gleich. Sie waren aber nicht die einzigen ehemaligen Abstrakten Expressionisten, die Ende der 50er Jahre mit einfachen Farbfeldern- oder -bahnen experimentierten, die immer gradwinkliger und exakter wurden. Da viele Künstler bald schablonenhaft klare biomorphe, häufiger aber noch geometrische Formen entwickelten, wurde bald über das Enstehen einer neuen, geometrisch inspirierten Malerei spekuliert.

Der Künstler und Kritiker Sidney Tillim widmete diesem Thema bereits 1959 den Artikel „What Happened to Geometry?“ in „Arts“. Darin zeichnete er die Geschichte der geometrischen Abstraktion in den USA nach und machte auf neue Tendenzen aufmerksam, die „ klassische" Schlichtheit mit kraftvollen Farben und Formen kombinierten.²⁷⁵ Sein Beitrag war der erste einer ganzen Reihe von Artikeln und ungrundierter Leinwand zeigen noch Wisch- und Schütteffekte, die der Künstler aber bald eliminierte. In den 60er Jahren untersuchte Noland Farbwirkungen auch in andern geometrischen Figuren wie Winkel, Rechteck und Raute.

Rezensionen, die ab 1959 erschienen,²⁷⁶ als konstruktive und chromatische Abstraktionen mehr Gewicht im Ausstellungwesen erhielten. Diese wurden auch mit dem Attribut „klassisch“ belegt, um den Gegensatz zu den „romantisch“ zerrissenen gestischen Bildformulierungen des Abstrakten Expressionismus zu betonen.²⁷⁷

In der „Sixteen Americans" Ausstellung des „Museum of Modern Art" von 1959 vertraten Frank Stella und Ellsworth Kelly²⁷⁸ die zweite Stoßrichtung der Reaktion gegen die gestische Abstraktion, die sich neben den „neodadaistischen“ Tendenzen etablieren konnte. Kelly und Nassos Daphnis, der seit Mitte der 50er Jahre geometrisch orientierte Farbfeldabstraktionen schuf, hatten bereits bei der „Carnegie International" Ausstellung 1958 in Pittsburgh die neue Richtung in der amerikanischen Malerei vertreten.²⁷⁹ Auch an der Westküste erhielten „harte“ Formen Auftrieb. In der Ausstellung „Four Abstract Classicists" präsentierte das „Los Angeles County Museum" die geometrisch-abstrakte Malerei der Kalifornier Karl Benjamin, Lorser Feitelson, Frederick Hemmersley und John McLaughlin. Der

Ausstellungskurator Jules Langsner prägte dafür den Begriff „ Hard-Edge",²⁸⁰ der bald auf vergleichbare zeitgenössische Tendenzen an der Ostküste übertragen wurde.²⁸¹

Die waren auch das Thema der „American Abstract Expressionists and Imagists" Ausstellung des „Solomon R. Guggenheim Museum" von 1961,²⁸² die H. H. Arnason, der „vice-president“ des Museums und Autor eines Artikels über „Die neue Geometrie“ kuratierte.²⁸³ Die Präsentation sollte den ständig wachsenden Einfluß eines „‘ imagist' wing" innerhalb des Abstrakten Expressionismus aufgezeigen, dessen Vertreter dem Beispiel von Rothko, Reinhardt, Still und Newman folgend den formalen Bestand drastisch vereinfachten.²⁸⁴ Zu der neuen Strömung in der amerikanischen Malerei „ towards a dramatic simplification ... in many instances achieved by the use of essentially geometric means or motifs" zählte er Frank Stella, Morris Louis, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Nassos Daphnis und den ehemaligen Bauhauslehrer Josef Albers,²⁸⁵ der von 1933 bis 1949 am „Black Mountain College“ lehrte und von 1950 bis 1958 die Designabteilung in Yale leitete. Weitere Vertreter des „‘ imagist' wing" waren Al Jensen, der seit 1957 grellfarbige, vom Maya-Kalender inspirierte Schachbrettkompositionen malte, und der ehemals gestische Maler Al Held mit seinen pastosen, vielfach übermalten geometrischen Kürzeln.

Das „ flat-coloured, so called hard-edge painting" war auch auf der „Pittsburgh Triennial" von 1961/62²⁸⁶ nicht zu übersehen.²⁸⁷ Neben Bildern von Ellsworth Kelly, Nassos Daphnis, Josef Albers und Al Held wurden dort Agnes Martins' zarte Rasterzeichnungen, Alexander Libermans Kreissegmentbilder und George Ortmans geometrisch-reduzierte Bildreliefs gezeigt. Der neue Trend inspirierte das „Guggenheim Museum" im selben Jahr zu der Ausstellung „Geometric Abstraction in America". Die Schau brachte Werke von in Amerika lebenden Pionieren der geometrischen Abstraktion und der „American Abstract Artists" Gruppe mit den neuesten Entwicklungen zusammen. Letzere repräsentierten Stella, Noland, Kelly, Held, Jensen, Martin, Ortman und der Albers-Schülers Richard Anuskiewicz mit seinen flirrenden Farbkreisvariationen.²⁸⁸ Ein Jahr später, 1963, organisierte die „Washington Gallery of Modern Art" eine ähnlich orientierte, international besetzte Ausstellung mit dem Titel „Formalists". Darin repräsentierten u.a. Ad Reinhardt, Frank Stella, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Alexander Liberman, Richard Anuszkiewicz und der „Newcomer" Larry Poons die amerikanischen neokonstruktivistischen Positionen.²⁸⁹

Die Ausstellung „Toward a New Abstraction" des „Jewish Museum“ von 1963 war Hard edge und Colorfield-Abstraktion gewidmet. Teilnehmer waren Frank Stella, Morris Louis, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, George Ortman, Raymond Parker und Al Held sowie Paul Brach und Miriam Schapiro, zwei weitere abstrakt- expressionistische Konvertiten.²⁹⁰ Kurator der „ ersten systematischen Untersuchung “ eines „ wichtigen neuen Trends in der zeitgen ö ssischen amerikanischen abstrakten Malerei “,²⁹¹ war der Sammler Ben Heller, der selbst drei Leihgaben zur Ausstellung beisteuerte. Er betrachtete die „ konzeptuelle Malerei “ der „ durchweg mit geometrischen Formen “ arbeitenden Künstler als Reaktion auf die malerischen Exzesse der gestischen Abstraktion, die zumindest in der Theorie der Intuition und den Emotionen des im Schaffensprozeß sensibilisierten künstlerischen Ego geschuldet waren. Im Gegensatz zu den vorgeblich spontanen gestischen Markierungen des Action-painting seien die Bilder der „ new abstractionists “ das planvolle Ergebnis einer vorgefaßten Bildidee. Mit ihren „ scheinbar einfachen Formen “, dem Ergebnis der Reduktion der künstlerischen Mittel „ to an almost irreducible minimum statement “, hätten sich diese ein unverbrauchtes Grundvokabular zurückerobert.²⁹² Die Ausstellung wurde seinerzeit allerdings kritisiert, weil sie statt eines Trends zu viele unvereinbare Einzelpositionen zeige, so der allgemeine Tenor.²⁹³ Der Terminus „neue Abstraktion“ jedoch setzte sich durch. Obwohl meist in Minuskeln geschrieben, diente er fortan als Oberbegriff für die ganze Bandbreite der Entwicklungen von „Farbfeld"- und „Farbform"malerei, „hard-edge", „geometric" und „optical painting" sowie sonstiger Spielarten der „Post Painterly Abstraction", an deren Benennung, Definition und Abgrenzung sich die zeitgenössischen Kommentatoren abarbeiteten.²⁹⁴

Auch die Galerien widmeten sich der geometrischen Abstraktion, die in den Staaten seit mehr als einem Jahrzehnt ein Schattendasein gefristet hatte. Betty Parsons, der von den Pionieren des Abstrakten Expressionismus nur Ad Reinhardt treu geblieben war, zeigte seit 1956 Ellsworth Kelly und seit 1958 Leon Polk Smith; 1960 folgten Agnes Martin, Alexander Liberman und der Newcomer Sven Lukin. Bei Leo Castelli vertraten Nassos Daphnis, George Ortman und Frank Stella seit 1959 die neue Abstraktion; die Flaggen-, Schießscheiben- und gerasterten Zahlenbilder von Jasper Johns, seit 1957 Galeriemitglied, wirkten zuweilen wie eine Kombination aus „Neo-Dada“ und geometrisch orientierter Malerei. Clement Greenberg, der 1960 sein Engagement bei „French & Co.“ beendete, vermittelte seine Protegées Louis und Noland an die „André Emmerich" Galerie. Bei „Poindexter" waren seit dem Anfang der 60er Jahre Al Held und die chromatischen Streifenabstraktionen Gene Davis' zu sehen, und „Robert Elkon“ deckte mit dem Kalifornier David Simpson und Edward Avedisian Hard edge- und Farbfeldabstraktion ab. Richard („Dick“) Bellamy, ehemals Leiter der „Hansa“ Galeriekooperative, vertrat in seiner 1960 mit Hilfe eines Taximagnaten gegründeten „Green Gallery“ mit Milet Andrejevich, Neil Williams, Tadaaki Kuwayama und Larry Poons allein vier Maler der neuen Abstraktion, und in der Künstlerkooperative „Park Place Gallery“ bildete sich um die Maler Leo Valledor und Will Insley ein Zentrum neuer abstrakter Malerei.

Der Trend zu den neuen, „harten" Formen in der amerikanischen Malerei wurde begleitet von einer Renaissance europäischer Konstruktivisten und ihrer amerikanischen Gefolgsleute der 30er und 40er Jahre aus dem Kreise der „American Abstract Artists".²⁹⁵ Noch vor der Guggenheim Ausstellung „Geometric Abstraction in America" und der „Formalists" Schau in Washington von 1962 bzw. 1963 hatten private Kunsthandelshäuser diese als „historische Vorläufer“ mit Künstlern der „neuen Abstraktion" zusammengebracht. So kombinierte die „Galerie Chalette" alt und neu in der Wanderausstellung „Construction and Geometry in Painting. From Malevich to ‚Tomorrow'" von 1960, die in mehreren amerikanischen Städten Station machte.²⁹⁶ Im selben Jahr zeigte „David Herberts“ die Ausstellung „Modern Classicism",²⁹⁷ die wie die „Pure Abstraction: The Classic Image" Schau der „Esther Stuttman Gallery" konstruktivistische amerikanische Kunst mit den zeitgenössischen „klassischen" Tendenzen vereinte.²⁹⁸

Anfangs als Legitimation für den Ausbruch aus dem Form- und Wertekanon der gestischen Abstraktion genutzt, stießen Vergleiche mit historischen „Präzedenzfällen" bald auf den Widerstand amerikanischer Künstler²⁹⁹ und Kritiker.³⁰⁰ Denn das neue Selbstverständnis der Amerikaner, endlich auch auf dem Gebiet der bildenden Kunst die Avantgarde zu stellen, ließ es nicht zu, die geometrisch-reduzierten Formen als Wiederaufnahme des Vokabulars europäischer Vorkriegsavantgarden zu deuten. Zumal die Kunst der „American Abstract Artists“ der 30er und 40er Jahre noch immer unter dem Ruf litt, nur eine laue Variante der Vorbilder aus der alten Welt zu sein.³⁰¹ So machte Jules Langsner 1962 noch einmal deutlich, warum er 1959 den Terminus „ Hard-Edge" geprägt hatte:

„ Hard-edge represented a break from the geometric construction initiated by Mondrian and Malevich. Something had to be done to prevent consideration of any painting with squares and circles as simply a variation of de Stijl or Suprematism The important thing about Hard-Edge Painting is not the presence of geometric entities."³⁰²

Um die Einzigartigkeit der zeitgenössischen Entwicklungen in der abstrakten amerikanischen Malerei zu betonen, mußten formale und inhaltliche Unterschiede zu vorhergehenden europäischen Strömungen herausgearbeitet werden. Die geometrische Abstraktion in der europäischen Moderne galt als ein rationalistisches Farb- und Formexperiment mit universalem spirituellen Geltungsanspruch, dessen Vertreter sich der Darstellung „ einer zeitlosen, dem Augenschein entzogenen Sph ä re verschrieben hatten".³⁰³ Diese enggeführte Moderne-Rezeption ging noch auf die „American Abstract Artists“ zurück, in der amerikanische Mondrian- Anhänger eine starke Fraktion gebildet hatten. Der vorgebliche „Idealismus“ oder „ Platonismus “ der Europäer diente als Folie für den Entwurf einer neuen all cases of the 'classical spirit', or something of that nature, are too insouciant to be taken seriously. “

amerikanischen Kunstauffassung, die das konkret-sinnliche Material in den Vordergrund stellte und nicht auf Transzendenz abzielte.

„ Size, colour and shape in these pictures attract the viewer primarily as functions of the picture, as parts of one whole. Each of this pictures is extremly simple in form Everything is made to depend on the strength of the individual image, which the picture presents. And theses images are precise, concrete. The picture is ‚ given ‘ at the moment at which it is seen. “ ³⁰⁴

Auf formaler Ebene spielte hierbei die Reduktion der bildnerischen Mittel in der neuen amerikanischen Malerei, die zuweilen mit nur einem einzigen, oftmals bildflächenfüllenden Motiv auskam, eine besondere Rolle. Die „traditionelle" Kompositionsweise der europäischen konstruktivistischen Kunst mit ihren „ forms ‚ constructed' in illusory space"³⁰⁵ wurde als Organisation eines Gleichgewichts innerhalb eines komplexen, räumlich uneindeutigen Beziehungsgefüges kleinteiliger Formen beschrieben. Dem wurde die neue „holistische“ Bildorganisation der amerikanischen Avantgarde, die „ hierarchielose “, die planimetrische Einheit betonende Aktivierung der gesamten Bildfläche³⁰⁶ gegenübergestellt:

„ ... where early abstract painting tended towards diversification of elements, a jigsaw of interlocking and overlapping triangular, rectangular and round elements, the new paintings are highly economical. Their few forms involve the whole area of the painting, a radical departure from the display of small forms within the picture space of early 20th century abstract art the new work is conceived holistically as a consistent painterly surface."³⁰⁷

Diese „ holistische", andernorts auch als „ unhierarchisch"³⁰⁸ und „ nicht relational"³⁰⁹ bezeichnete Komposition, die in den folgenden Jahren als das Charakteristikum der neuen amerikanischen Abstraktion in Malerei und Skulptur gelten sollte, wurde als entscheidendes Novum in der Geschichte der Malerei dargestellt. Mit dieser neuen Konzeption von Kunst sei erstmalig die Prozessualität des Bildaufbaus aufgebrochen worden, die bisher sowohl von der kubistischen und konstruktivistischen Kunst als auch von den Vertretern des Action-painting verfolgt worden wäre. Letzteres galt nun als "final flowering, and summation of an era: the post-cubist art of Europe".³¹⁰ Eine Ausnahme bildete allerdings Jackson Pollock, für dessen Malerei Greenberg einstmals die in diesem Zusammenhang wiederaufgenommene Formulierung vom hierarchielosen „ all-over “ geprägt hatte. Er wurde nun als Brückenkopf zwischen Abstraktem Expressionismus und den „ abstract imagists “ Newman, Still und Rothko gebraucht, auf welche die neuen Entwicklungen in der amerikanischen Malerei primär zurückgeführt wurden:

„ Thus the wholeness and simplicity ...are present as a general stylistic feature of American painting, at least in as much of it as can be associated with Pollock, Newman, Still, Rothko; or with Albers and Reinhardt. That is to say all those painters who work all-over, holistically, as one-image painters, compared to those artists whose work is linked to a visible spectable of process and the interplay of hierarchic formal elements (big, medium, small)."³¹¹

Die Diversifikation der bildnerischen Mittel - das „Inbeziehungsetzen" vielgestaltiger formaler Elemente - wurde nunmehr als Reminiszenz an die kubistische Komposition und somit als Rückschritt in der Geschichte der abstrakten Kunst verstanden. Wie Greenberg betrachteten viele Kritiker den „modernism" als lineare Entwicklung, in der immer nur ein bestimmter Schritt die wirklich wichtigen, weiterführenden Entwicklungen zeugte. Greenberg hatte mit seinem Verweis auf Still, Rothko und Newman als „ the first abstract painters of style really to break with Cubism" diesem Zweig des Abstrakten Expressionismus eine Schlüsselrolle im Fortschritt der Kunst zugeschrieben, und nun traten die aktuellen amerikanischen Entwicklungen deren Erbe an. Ben Heller nahm in seiner Einführung zum „Toward a New Abstraction" Katalog diese Argumentation auf und bezeichnete die in der Ausstellung vereinten Künstler als „ true inheritors and implementors of our new abstract tradition".³¹² Auch andere sympathetische Kritiker stimmten darin überein, daß die Wurzeln der neuen Abstraktion in jener Gegenbewegung innerhalb der New York School selbst lagen, die von den Künstlern Newman, Reinhardt, Rothko und Still repräsentiert wurde:

„ ... the roots of the new abstraction in general, lie in abstract expressionism, in the painting of the New York School, and not in any kind of European neo-plastic art Thus, ways of painting that may strike us as new, because they are just coming collectively to the public's attention, have been incubating for a number of years To place this new painting sequentially after Abstract Expressionism may cause us to look for a sudden break that isn't there. In a sense it is more reassuring to trace a direct line of continuity in American painting of the last twenty-five years to the 'new abstraction'."³¹³

Der anti-europäische Impetus amerikanischer Kritiker und Künstler prägte deren kunsttheoretische Erörterungen bis weit in die 60er Jahre hinein. Er resultierte zum einen aus den Emanzipationsbemühungen der Amerikaner auf dem Gebiet der bildenden Kunst, zum anderen aus dem Antitraditionalismus, den sie als rhetorische Konstante von den europäischen Avantgarden übernommen hatten. Weil die New Yorker Kritiker auf US-amerikanische Kunst fixiert waren, fanden zeitgenössische europäische und südamerikanische neokonstruktivistische Strömungen keine Gnade vor ihren Augen.³¹⁴ Als 1964 Op-art und kinetische Kunst, in deren Rängen die Europäer dominierten, als neue Trends in die Galerien drängten und von den Massenmedien begeistert gefeiert wurden,³¹⁵ reagierten die meisten amerikanischen Kritiker äußerst negativ. Das erfuhr im Frühjahr 1965 auch der „MoMA“ Kurator William C. Seitz, dessen Op-art Ausstellung „The Responsive Eye“ gnadenlos verrissen wurde.³¹⁶ Seitz hatte amerikanische Hard edge- und Farbfeldmalerei in die Ausstellung integriert, weil diese wie auch die Op-art für ihn Teil der Reaktion gegen Abstrakten Expressionismus und Informel waren, die weltweit zum Erstarken neokonstruktivistischer Tendenzen führten. Aber fast alle zeitgenössischen amerikanischen Kommentatoren lehnten entschieden ab, Op-art und neue Abstraktion als Subkategorien eines „ new International Style “ zu betrachten.³¹⁷ So blieb die Op-art wegen der Opposition der Meinungsmacher in der New Yorker Kunstszene nur ein Strohfeuer, das mit der „The Responsive Eye“ Ausstellung erlosch.³¹⁸

Der Trend zu den „harten" Formen der neuen Abstraktion wurde von Teilen der Kunstpresse entscheidend mitgetragen. Die Kunstzeitschrift „art news“, deren Herausgeber Thomas B. Hess zusammen mit dem Korrespondenten Harold not on a level with the American paintings in the show, and second, had nothing in common with it It might be that, not wishing to appear parochial, the Washington Gallery looked to Paris instead of in their own back yard; but I could only think they were mistaken. “

Rosenberg das Prinzip des Action-painting unermüdlich verteidigte,³¹⁹ öffnete sich nur zögerlich den neuen abstrakten Tendenzen.³²⁰ Hilton Kramer hingegen, der Herausgeber der Zeitschrift „Arts“, unterstützte die neue Abstraktion mit Leitartikeln und positiven Ausstellungsbesprechungen - u.a. der beiden New Yorker Künstler- Kritiker Donald Judd und Sidney Tillim.³²¹ Auch Brian O’Doherty, der als Künstler unter dem Pseudonym Patrick Ireland arbeitete, lieferte als neuer Kunstrezensent unter John Canaday in der „New York Times" positive Kritiken.³²² Die wichtigste publizistische Kraft hinter der neuen Abstraktion aber wurde das von dem Amerikaner James Fitzsimmons in Lugano herausgegebene, international vertriebene Kunstmagazin „Art International",³²³ das der Richtung allein von 1960 bis 1964 sieben Titelblätter³²⁴ und zahlreiche Artikel und Besprechungen - teils mit opulenten Abbildungen - widmete.³²⁵ Der englische Kritiker Lawrence Alloway, seit 1962 Mitherausgeber des Magazines und ein Jahr später auch „senior curator" des „Solomon R. Guggenheim" Museums, und der für die amerikanischen Beiträge verantwortliche William Rubin, ein Parteigänger Clement Greenbergs und späterer Direktor der Malerei- und Skulpturabteilung des "MoMA", hatten die neue Abstraktion früh gefördert.³²⁶ Die nahm bald, neben der Pop-art, nicht nur im amerikanischen Teil der Zeitschrift eine herausragende Stellung ein.³²⁷ Clement Greenberg, der „ dean of the post-war American critics",³²⁸ konnte dort mehrfach seine theoretischen Überlegungen zum Fortschreiten der Kunst im Zeitalter des „modernism" veröffentlichen.³²⁹ Dessen Gesetze exemplifizierte er an den formalen Eigenschaften der Werke seiner Künstlerfavoriten, wobei ihm die jungen Kritiker Michael Fried und Barbara Rose, die damalige Gattin Frank Stellas, ab Ende 1962 bzw. Anfang 1963 sekundierten.³³⁰

Art International 6, 9 (25. Nov. 1962), S. 30-33, u. Robert Rosenblum, Morris Louis at the Guggenheim Museum, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 24-27. Die Besprechungen von Morris Louis, Kenneth Noland und Frank Stella in der von Michael Fried und Barbara Rose besorgten Rezensionsrubrik „New York Letter“ ebendort waren Legion.

In der Interpretation abstrakter Kunst trat die Analyse der formalen Qualitäten eines Kunstwerks an die Stelle der lyrischen Intuition oder Introspektion, derer sich die Apologeten des Abstrakten Expressionismus bislang bedient hatten. Für die Vertreter der neuen formalistischen Ästhetik hatten Gefühle keinen Platz mehr in der Kunst. Form und Inhalt fielen in eins, und die Aufgabe der Interpreten war es, ein „präzises“ Instrumentarium zu entwickeln, mit dem formaler Fortschritt und Qualität in der Kunst meßbar wären.³³¹

2. DIE GENESE UND DURCHSETZUNG DER MINIMAL ART

Der forcierte Ausbau industrieller Massenproduktion führte in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts zu einem großen wirtschaftlichen Aufschwung in den USA. Er verhalf breiten Bevölkerungsschichten zu einem relativen Wohlstand und sorgte - trotz der Bedrohungsszenarien des „Kalten Krieges“ - für eine optimistische Grundstimmung in der amerikanischen Gesellschaft.³³² Daran änderte auch der „Sputnik-Schock“ von 1957 langfristig nichts. Der sowjetische Vorstoß in den Weltraum wurde bald als Herausforderung begriffen und bewirkte eine Konzentration auf die eigenen technischen Fähigkeiten. Die Erfolge der US- amerikanischen Raumfahrt rehabilitierten den Glauben an den technisch- wissenschaftlichen Fortschritt, der sich auch in technisch-kühnem Alltagsdesign niederschlug.³³³

Man hatte sich mit den Gegebenheiten eingerichtet und in diesen Zusammenhängen verfing die stetige Beschwörung einer allgegenwärtigen Krise, sei es nun die der Politik, der zwischenmenschlichen Beziehungen oder der Malerei nicht mehr. Daß eine Kunstinterpretation, die eine fortwährende emotionale „Krise" als einzig legitimen Inhalt menschlich bedeutsamer Kunst betrachtete, plötzlich abgenutzt und altbacken wirkte, zeigt die Argumentation der Gegner des Abstrakten Expressionismus. Aber auch das Selbstverständnis der Künstler hatte sich gewandelt. Wie Kaprows Artikel über den Künstler als „ Man of the World “ zeigt, sahen sich diese nicht mehr als Außenseiter der Gesellschaft, sondern als respektierte Mitglieder eines anerkannten Berufsstandes.³³⁴ Zudem verfügten etliche Künstler, die Ende der 50er/Anfang der 60erJahre reüssierten, wie viele ihrer Altersgenossen dank eines „GI“-Stipendiums über eine akademische Ausbildung.³³⁵

Sie hofften auf eine Karriere im kulturellen Sektor, der dank des Wohlstandes, der gehobenen Bildung einer breiten Mittelschicht und der medialen Informationsoffensive in der „Affluent Society“³³⁶ einen immer größeren Stellenwert im öffentlichen Leben einnahm.³³⁷ Das war das atmosphärische Umfeld, das die Akzeptanz einer bunten, objektbezogenen, die eigene Lebenswelt feiernden Kunst und ihres Gegenentwurfes, einer „wissenschaftlich-kalten“ abstrakten Malerei förderte.

Zwischen 1928 und 1938 geboren, gehörten die Minimalisten einer Künstlergeneration an, die sich - mit dem Erfolg und den Idealen des Abstrakten Expressionismus aufgewachsen - ursprünglich fast ausnahmslos der gestischen Malerei verschrieben hatte. Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre, als viele von ihnen erste öffentliche Auftritte absolvierten, hatte sich die Situation allerdings entscheidend gewandelt: der Markt war mit abstrakt- expressionistischer Malerei der zweiten und dritten Generation übersättigt. Wer als junger Künstler eine Chance haben wollte, mußte auf den Paradigmenwechsel reagieren und sich neu positionieren, da das Interesse des Fachpublikums sich auf neodadaistische Assemblage und Objektkunst sowie Hard edge- und Farbfeldmalerei verlagert hatte.³³⁸ Beide Positionen waren für die Entwicklung der geometrisch-reduzierten Raumformen der Minimal art wichtig, wie die Kurzbiographien der Minimalisten zeigen. Von der neuen Abstraktion in der Malerei übernahmen sie die Formensprache, die als „ernsthafte“, weil abstrakte Kunst³³⁹ die Anwartschaft auf die Thronfolge der „New York School“ versprach.³⁴⁰ Der plastische Impuls hingegen ging von der neodadaistischen Assemblage und den von ihr verbreiteten Mischtechniken aus. Die Assemblage machte die Plastik, die im US-Kunstbetrieb bislang nur eine Nebenrolle spielte, bei Künstlern und Publikum außerordentlich populär. Deshalb zeigt ein kurzer Exkurs auf, wie sich deren Bewertung Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre veränderte, noch bevor die Minimal art ihren Siegeszug in Galerien und Museen antrat.

2.1 Vom Bild zum Objekt - Die Aufwertung der Skulptur

Die Skulptur hatte in den 50er Jahren nur einen geringen Stellenwert. Dies war so, obwohl etliche Bildhauer wie Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lipton, Theodore Roszak und David Smith zum Kreis der Abstrakten Expressionisten gehörten.³⁴¹ Zwar galt David Smith damals bereits als Protagonist der zeitgenössischen amerikanischen Plastik, aber er stand wie seine Kollegen im Schatten einer Kunstauffassung, die die gestische Bewegtheit des malerischen Vollzugs als ausschlaggebendes Kriterium qualitativ hochstehender Kunst wertete. Die geforderte Spontaneität des künstlerischen Aktes war im flexiblen Medium der Farbe leichter zu erbringen als in der Bildhauerei, deren Adepten konstruktive Gegebenheiten und Widerstände des Materials naturgemäß stärker berücksichtigen müssen. Zudem begann seinerzeit erst der kommerzielle Aufschwung des Kunstbetriebes, und Skulpturen sind in Herstellung, Lagerung und Transport sehr viel teurer als Bilder. Zu Beginn der 60er Jahre jedoch stellte ein zeitgenössischer Beobachter fest, daß die lange als zweitrangig gehandelte Gattung aus dem Schatten der Malerei heraustrete und das Rampenlicht der New Yorker Kunstszene erobere.³⁴² Diese Entwicklung begann in der zweiten Hälfte der 50er Jahre und vollzog sich in mehreren Schüben. Zum einen wurden die Werke der Bildhauer der europäischen Avantgarden in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts vermehrt rezipiert. Neben Solopräsentatonen von Constantin Brancusi und Julio Gonzalez zur Jahreswende 1955/56 im „Guggenheim Museum“ bzw. „Museum of Modern Art“ und der Arp Soloschau von 1958 ebendort wurden in jenen Jahren in den Vereinigten Staaten etliche Publikationen zum Thema veröffentlicht. Sir Herbert Reads „The Art of Sculpture“ erschien 1956 in New York³⁴³ ; ein Jahr später folgten dessen Naum Gabo Monographie³⁴⁴, David Lewis' „Brancusi“³⁴⁵ und eine Arp-Publikation von Carola Giedion-Welcker³⁴⁶, die 1959 eine weitere Studie über Brancusi veröffentlichte³⁴⁷. Außerdem besaß das „Guggenheim Museum“ eine repräsentative Auswahl von Brancusis Skulpturen und die für ihre Ausstellungen klassischer Moderne berühmten „Staempfli“ und „World House“ Galerien zeigten seine Werke in mehreren Einzel- und Gruppenausstellungen. Im Zuge des wiedererstarkten Interesses an den „ klassischen “ - im Gegensatz zu den „ romantisch-expressiven “ - Tendenzen wurden auch die plastischen Leistungen der russischen Moderne entdeckt, die Camilla Grays Buch „The Great Experiment:

Russian Art 1863-1922“ von 1962 zum ersten Mal in englischer Sprache zugänglich machte.³⁴⁸

Weil die Krise der gestischen Abstraktion vor allem als Krise der Malerei verstanden wurde, wurden auch die zeitgenössischen Bildhauer aus dem abstrakt- expressionistischen Umfeld aufgewertet. So würdigten zum Beispiel die Kritiker E.C. Goosen, Robert Goldwater und Irving Sandler die Bildhauer Herbert Ferber, David Hare und Ibram Lassaw in einem 1959 veröffentlichten Buch.³⁴⁹ Der in der Tradition von Picasso und Julio Gonzalez stehende Eisenplastiker David Smith, damals längst der führende Bildhauer seines Kreises, erhielt 1957 eine erste große Museumseinzelausstellung im „Museum of Modern Art“ in New York, und das „Arts Magazine“ widmete ihm 1960 die Februarausgabe der Zeitschrift.³⁵⁰ Die Metallkonstruktionen seines Freundes Smith im Blick hatte der einflußreiche formalistische Kritiker Clement Greenberg in einem Artikel von 1958 die „ construction-sculpture “ im Gegensatz zur hergebrachten monolithischen Skulptur als „ the representative visual art of modernism “ neuentdeckt.³⁵¹ Er nahm den Bildhauer 1960 in das Ausstellungsprogramm der „French & Company“ Galerie auf, als deren Direktor der Kritiker mehrere Jahre fungierte. Dort stellte er erste Beispiele aus Smiths späten, geometrisch orientierten „Cubi“ und „Zig“-Werkserien aus, derentwegen der 1965 verstorbene Bildhauer Mitte der 60er Jahre als Wegbereiter geometrischer Formen in der Skulptur galt.³⁵²

Wirklich populär aber wurde die Skulptur mit den vom abstrakt- expressionistischen Establishment anfangs als „ Neo-Dada “ verspotteten Tendenzen. Zum einen gab es da die „ Junk-Sculptors “, eigentlich noch Bildhauer im traditionellen Sinne, wie Richard Stankiewicz und John Chamberlain, die Maschinen- und Autoteile und andere industrielle Abfallprodukte verarbeiteten oder wie Mark di Suvero mit Tragbalken aus Abrißhäusern monumentale Skulpturen bauten. Auf der anderen Seite reichte das Spektrum von Environments und Bühnenrequisiten von Happening-Künstlern wie Oldenburg, Dine und Segal bis hin zu den Combine-Paintings der Assemblagisten Rauschenberg und Johns; der ganze Bereich dessen also, was ab 1963 als Pop-art betrachtet wurde. Diesen Tendenzen waren die beiden „New Media-New Forms“ Ausstellungen der „Martha Jackson Galerie“ und die „The Art of Assemblage“ Ausstellung des „MoMA“ in den Jahren 1960 und '61 gewidmet.³⁵³ Sie etablierten Assemblage und Objektkunst - sehr zum Leidwesen vieler angestammter Bildhauer -³⁵⁴ als neue Kategorien in der New Yorker Kunstwelt.

Die Konjunktur plastischer Ausdrucksformen zeigte auch bei abstrakten Malern Wirkung. Alexander Liberman und Ellsworth Kelly, der bereits Ende der 50er Jahre Bildpaneele zu raumgreifenden Konstruktionen arrangiert hatte, waren die ersten Maler der neuen Abstraktion, die Anfang der sechziger Jahre mit Skulpturen an die Öffentlichkeit traten. Ihre im Jahr 1960 respektive 1961 in der Betty Parsons Galerie in Einzelausstellungen neben dem malerischen Oeuvre vorgestellten plastischen Arbeiten waren allerdings keine Kernplastiken, sondern flächige, aus Walzstahl- oder Aluminiumplatten herausgeschnittene, farbig gefaßte Umsetzungen ihrer Bildmotive.³⁵⁵ (s. Abb. 9)³⁵⁶ Zur gleichen Zeit experimentierte der Ende der fünfziger Jahre als shooting-star der neuen geometrischen Abstraktion bekannt gewordene Frank Stella mit ungewöhnlichen Bildformen. Seine Arbeiten, deren vom Streifenmotiv abgeleiteten Formate vom herkömmlichen Rechteck abwichen und sich wegen ungewöhnlich tiefer Keilrahmen entschieden von der Wand absetzten, schienen die Grenze zwischen Bild und abstraktem Objekt aufzuheben. (s. Abb. 10)³⁵⁷ Diese Arbeiten waren die Vorbilder - oder auch nur Vorläufer einer Flut von reliefartigen Bildkonstruktionen, die im Laufe der 60er Jahre unter dem Begriff des „Shaped Canvas“ die Galerien und Museen füllen sollten. In der Folge wurden deren gestalterische Möglichkeiten durch in den Raum ausgreifende, voluminöse Keilrahmenkonstruktionen und Unterfütterungen noch vielfältig variiert.³⁵⁸ Darüber hinaus experimentierten viele Künstler, die als Maler - welcher Stilrichtung auch immer - angefangen hatten, mit neuen Materialien und viele von ihnen wandten sich wie die späteren Minimalisten ganz der Plastik zu.

Der Minimalist Donald Judd bediente sich später eines Argumentes der „formalistischen“ Kritiker um Clement Greenberg, um diese Entwicklung metaphysisch zu überhöhen. Deren These folgend, daß die Künste sich zielgerichtet fortentwickelten, transzendierte er den Schritt vom Bild zum Objekt zur unvermeidlichen „nächsten“ Stufe in der Höherentwicklung der Künste.³⁵⁹ Das Ergebnis dieser Metamorphose, die „spezifischen Objekte“, waren ihm zufolge eine gänzlich neuartige, von traditionellen Vorbildern wie der sockelgebundenen Skulptur vollkommen unabhängige plastische Gattung, eine Hybridform zwischen Malerei und Skulptur,³⁶⁰ die beide traditionelle Medien ablösen würde.³⁶¹ Damit legte er den Grundstein für eine jahrelang lustvoll bis erbittert betriebene Fehde zwischen Künstlern und Unterstützern der Minimal art und den sogenannten Formalisten. Denn diese wollten sich die Deutungshoheit über ihr teleologisches Geschichtsmodell natürlich nicht aus der Hand nehmen lassen, mit dessen Hilfe sie ihre künstlerischen Favoriten im Markt positionierten. Zumal Judds Interpretation auch inhaltlich nicht mit ihren Vorgaben zusammenging: die Formalisten trennten nämlich strikt zwischen Malerei und Skulptur und hielten die Gattungsreinheit hoch, da Greenberg die progressiv fortschreitende Ausdifferenzierung der Einzelgattungen als Mittel und absolutes Ziel der Kunstentwicklung propagiert hatte.

Dabei waren die formalistischen Kritiker, insbesondere Michael Fried, der einflußreichste Adlatus Clement Greenbergs, selbst nicht ganz unschuldig an der Richtung, die diese Diskussion nahm. Sie hatten sich von der Bedeutung, dem der Begriff des Objektes in der Assemblage und später in der Pop-art zukam,³⁶² verführen lassen, über die Objektqualitäten der „Post Painterly Abstraction“ zu spekulieren. Das sollte jedoch nur heißen, daß die flächig angelegten, auf räumliche Effekte verzichtenden Werke der zeitgenössischen abstrakten Malerei den Illusionscharakter des Mediums endgültig abgelegt hätten und nur noch autonome, selbstreferentielle Gebilde ohne Abbild- oder Verweisungsfunktion seien. Der formalistische Kritiker William Rubin war einer der ersten, der auf den vorherrschenden Trend innerhalb der zeitgenössischen Malerei hinwies, „ which has turned the picture from illusion to object. “³⁶³ Michael Fried baute die Idee der - durch den Verzicht auf illusionistische Wirkungen erreichten -innerbildlichen Geschlossenheit und somit Dinglichkeit des abstrakten Bildes in seiner Theorie der „deductive structure“ weiter aus. Die abstrakt-expressionistischen Bilder eines de Kooning aus den 50er Jahren, so der Greenberg Anhänger, vermittelten den Eindruck von „ L ö chern “ in der Oberflächenorganisation und die Vorstellung eines „ Bildraumes hinter dem Bild “. Die Flächigkeit und Geschlossenheit des Bildfeldes in der neuen amerikanischen Malerei seit Newman hingegen verdanke sich einer neuartigen Konzeption, bei der die Vorgaben des Bildträgers in der bildlichen Darstellung selbst stärker berücksichtigt würden. Diesen Wandel in der Auffassung des Bildes deutete er als eine weitere historische Wende in der - vom Bewußtsein des eigenen geschichtlichen Fortschritts getragenen - dialektischen Bewegung „ within painting that has moved with considerable rigor and with the appearance, at least, of inevitability “.³⁶⁴

Ausgehend von einer Bemerkung Greenbergs über Newman - „ New-man's picture becomes all frame itself... With Newman the picture edge is repeated inside and m a k e s the picture instead of being merely e c h o e d . “ - entwickelte Fried seine Hypothese, daß es der „nächste Schritt“ in der Entwicklung des „modernist painting“ sei, eine noch weitergehende, „streng logische“ Verbindung zwischen bildlicher Darstellung und dem „framing edge“ - zwischen Bildinhalt und -form - zu finden.³⁶⁵ Als die überzeugendsten Lösungen auf diesem Weg galten ihm um 1962/1963 die Bilder Frank Stellas, vor allem jene aus der Kategorie des „shaped canvas“, bei denen laut Fried die Binnenstrukturen - der Verlauf der parallel geführten Farbbahnen - von den vom herkömmlichen Rechteck abweichenden Bildformaten abgeleitet war.³⁶⁶ Für diese Theorie wechselte Fried sogar die Paradigmata: hatten bisher oftmals „Color“ und „Openness“ im Vordergrund der formalistischen Diskussion gestanden, erhob der Kritiker nun die strikte innerbildliche „Logik“ und die „awareness of the framing edge“ zu Leitmotiven seiner Kunstbetrachtung:

„ In fact the only painter in whose work one finds an explicit and entirely self-aware confrontation of the problem is Frank Stella. In his aluminium and then his copper paintings ... Stella's logic grew more and more tough minded: the paintings came to be generated in toto, as it were, by the different shapes of the framing edges The crucial thing to observe is that the solution embodied in Stella's lucid art partly founds itself upon the eschewal of color and upon the deliberate emphasizing of the painting's nature as material object. ” ³⁶⁷

Stellas „shaped canvases“ als „ material object “ zu erleben fiel aufgrund der ungewöhnlichen Bildformate, der monochromen Farbgebung und der tiefen Keilrahmen, die das Bild entschieden von der Wand absetzten, auch jenen nicht schwer, die Frieds Erklärungsversuchen nicht folgen konnten oder wollten.³⁶⁸ Für Donald Judd waren diese Arbeiten seines Kollegen Stella, der sowohl zu den Minimalisten als auch zu Michael Fried freundschaftliche und professionelle Kontakte pflegte,³⁶⁹ ohnehin keine Malerei mehr. Sie gehörten bereits der neuen Gattung der „Spezifischen Objekte“³⁷⁰ an, welche die Malerei als Leitkunst ablösen würden. Denn diese war, wie auch die traditionelle Skulptur, im Vergleich zum neuen „ three dimensional work “ eine alte, verbrauchte Form, lautete des Künstlers in dem „Specific Objects“ Aufsatz vorgetragenes Credo.³⁷¹ Die Bemühungen von Pollock, Rothko, Still und Newman sowie in jüngerer Zeit von Reinhardt und Noland, das Rechteck des Malgrundes zu betonen und solcherart das Bild zu „ einer Entit ä t, einem einzelnen Ding “ zusammenzuschließen, hätten das grundlegende Problem des Bildes nicht gelöst. Dessen inhärentem Illusionismus könne man letztlich nicht beikommen, weil jede Markierung oder Fläche auf der Leinwand automatisch als Figur auf Grund gelesen werde.³⁷² Zudem ließen die einfachen, großflächigen, auf die rechteckige Grundfläche bezogenen Formen kaum mehr Gestaltungsspielraum offen in diesem Medium, das, so Judd, auch deshalb nur noch über eine begrenzte Lebensdauer verfüge.³⁷³ Die neuen Arbeiten hingegen, die die Idee eines holistisch-unhierarchischen, autonomen Ganzen in die Dreidimensionalität übersetzten, stünden erst am Anfang ihrer Entwicklung.³⁷⁴ Bei ihnen entfalle das Problem des nur bezeichneten Raumes, und die neuen, von der Industrie bereitgestellten Materialien seien wesentlich kraftvoller als Öl und Leinwand, die Rückstände einer abgelebten Hochkunst:

„ Oil paint and canvas aren't as strong ... as the colors and surfaces of materials, especially if the materials are used in three dimensions Three dimensions are real space. That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors - which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface. “ ³⁷⁵

2.2 Die Minimalisten vor Minimal

Die Wende im Zeitgeschmack hinterließ auch bei den späteren Minimalisten Spuren, die den Triumph des gestischen Abstrakten Expressionismus in den 50er Jahren als Heranwachsende oder junge Künstler miterlebt hatten. So legten etwa Judd und Morris nach ihren ersten Einzelausstellungen als Maler eine längere Ausstellungspause ein, um sich künstlerisch neu zu orientieren.

Welche zeittypischen Umwege diese Künstler nahmen, bevor sie ihre individuellen minimalistischen Signaturstile entwickelten, schildern die Kurzbiographien.

Judd - Morris- Andre - Flavin - LeWitt - Smithson

Donald Judd wurde 1928 in Excelsior Springs, Missouri, geboren.³⁷⁶ Nach dem Militärdienst in Korea begann er 1947 eine künstlerische Ausbildung an der „Art Students League“ in New York. Diese setzte er nach einem Studienjahr 1948 am „William and Mary College“ in Williamsburg, Virginia, bis 1953 fort. Parallel dazu absolvierte Judd ein Bachelorstudium in Philosophie an der „Columbia University“ in New York, wo er von 1957 bis 1961 zudem einen Graduiertenstudiengang in Kunstgeschichte belegte. Als Maler debütierte der Künstler 1955 in einer Gruppenausstellung der New Yorker „Panoras“ Galerie, die ihm 1957 eine Einzelausstellung widmete.³⁷⁷ Darauf folgte allerdings eine Ausstellungspause von fünf Jahren, die erst 1963 mit dem Eintritt in die „Green“ Galerie endete. Seinen Lebensunterhalt bestritt der Künstler von 1959 bis 1965 als freier Kritiker für die in New York ansässige amerikanische Kunstzeitschrift „Arts Magazine“.

Von Judds Zeit an der „League“ sind einige Figurenstudien,³⁷⁸ aus der Mitte der 50er Jahre halbabstrakte Landschaftsbilder überliefert.³⁷⁹ Die wenigen publizierten Frühwerke des Künstlers aus der zweiten Hälfte der Fünfziger geben ein widersprüchliches Bild ab. Der wild-bewegte gestische Duktus einiger Bilder und Zeichnungen aus dieser Zeit verrät den Einfluß des Abstrakten Expressionismus.³⁸⁰ (s. Abb. 11)³⁸¹ Andere Werkbeispiele zeigen bereits das Interesse des Künstlers an einfachen, das Bildfeld strukturierenden Formen.³⁸² Anfang der 60erJahre verband er schrundig aufgearbeitete, monochrome graue und rote Farbgründe mit weißen Liniengefügen,³⁸³ die zunehmend einfacher und gradliniger wurden. In einem nächsten Schritt mischte Judd seinen Öl- und Acrylfarben Sand und Wachs bei, sodaß die Farbmasse immer krustiger und kompakter wurde, und benutzte oft auch Holzfaserplatten als Bildträger.³⁸⁴ Im Jahr 1961, als das „MoMA“ Materialbilder und Objektkunst mit der „Assemblage“ Ausstellung sanktionierte, begann Judd damit, die geometrischen Motive seiner Bilder durch Fundstücke zu ersetzen. Er integrierte Aluminiumwinkel, Plexiglasringe, Stahlrohrstücke und Eisenbleche in die krustig aufgerauhte, zumeist kadmiumrot gehaltene Farbmasse³⁸⁵ und öffnete seine Bilder somit zum Raum. (s. Abb. 12)³⁸⁶ Auf ein kastenartiges Relief mit aufgebrachtem Rohrstück von 1962, das ihm auch als Bodenobjekt gefiel,³⁸⁷ folgten erste sockellose Rundplastiken aus Fundholz und Rohrelementen. (s. Abb 13)³⁸⁸ Im nächsten Jahr entstanden neben einer Serie von rotgefaßten, an Ober- und Unterseite konkav auskragenden Materialbildern aus Holz und Aluminium³⁸⁹ mehrere freistehende, kadmiumrot gefaßte Holzskulpturen.³⁹⁰ Obwohl auch hier noch Fundhölzer eingesetzt wurden, waren diese Arbeiten nicht mehr ironisch- neodadaistisch aufgeladen, sondern zeigen die Ambition des Künstlers, formal orientierte abstrakte Plastiken zu schaffen.(s. Abb. 14)³⁹¹ Deren Reiz lag in der Kombination oder Durchdringung zweier unterschiedlicher geometrischer Formen, dem Gegensatz von offener und geschlossener Struktur, von Einzelelement und Reihung sowie der Kontrastwirkung eines violettfarbigen Teilstücks im kadmiumroten Ganzen. Der Mix zweier Farben oder Materialien und das Spiel mit positiven und negativen Volumina bestimmte auch die nachfolgenden Arbeiten: kastenartige Rundplastiken und wandgebundene Objekte, die „Stacks“ und „Progressionen“, deren Quaderformen durch Reihung und Staffelung formal variiert wurden. (s. Abb.15)³⁹² Ab 1964 ließ der in Bildhauertechniken ungeübte Künstler seine Skulpturen von professionellen Handwerksbetrieben in industriellen Werkstoffen fertigen. Fortan bestimmten Materialfarben und Spritzlackierungen die maximal zweifarbigen Skulpturen aus Walzstahl, Metallblechen sowie Plexiglas.³⁹³ Der 1931 geborene Robert Morris studierte von 1948-1950 an der Universität seiner Heimatstadt Kansas City und am “Kansas City Art Institute” Technik und Kunst.³⁹⁴ Den Entschluß, Künstler zu werden, dokumentiert sein Wechsel an die „California School of Fine Arts“ in San Francisco im Jahr 1951, die mit Lehrern wie Clyfford Still und dem Kalifornier Richard Diebenkorn das Zentrum der abstrakt- expressionistischen Malerei an der Westküste war. Nach dem Kriegsdienst in Korea setzte Morris 1953 sein Kunststudium am Reed College in Oregon fort, das er 1955 mit einem Bachelor-Diplom abschloß. Er kehrte er nach San Francisco zurück, wo er Kontakte zu dem Kreis um La Monte Young anknüpfte und sich in den folgenden Jahren neben der Malerei auch dem experimentellen Theater und Film widmete. Seine erste Einzelausstellung im Jahr 1958 in der „Dilexi Gallery“ in San Francisco war auf traditionelle Malerei beschränkt:³⁹⁵ Morris zeigte, wie auch in einer Gruppenausstellung ein Jahr zuvor, nur abstrakt-expressionistische Bilder. (s. Abb. 16)³⁹⁶ 1961 folgte er den Tänzern und Performern um La Monte Young, darunter seine damalige Frau Simone Forti, nach New York. Dort nahm Morris, der erst fünf Jahre nach den „Dilexi“ Ausstellungen wieder eine Galerieausstellung bestritt, nochmals ein Studium auf. Er belegte von 1962-1963 bei E.C. Goossen einen Graduiertenstudiengang in Kunstgeschichte am „Hunter College“, wo er 1963 mit einer Arbeit über Formprobleme bei Brancusi ein Master-Diplom in Kunstgeschichte erwarb.

Nach seiner Übersiedlung in die Kunstmetropole an der Ostküste gab Morris die Malerei auf. Bis 1965 agierte der Künstler gelegentlich als Tänzer und Choreograph, unter anderem beim „Judson Dance Theatre“. Ab 1961, dem Jahr der „Assemblage“ Ausstellung des „MoMA“, entstanden erste neo-dadaistische Objekte wie die „Box with the Sound of Its Own Making“. Mit dem kastenförmigen Objekt aus Walnußholz, woraus eine Bandaufnahme mit Säge- und Hammergeräuschen tönt,³⁹⁷ persiflierte er die Bedeutung der Prozeßspuren im Abstrakten Expressionismus. Eine andere Arbeit aus dieser Zeit, die „I-Box“, spielt ebenfalls mit einem abstrakt-expressionistischen Klischee: der Wertschätzung des künstlerischen Ego. Das Türchen an der Front der weißlackierten Kastenform gibt den Blick auf ein Aktfoto des süffisant lächelnden Künstlers frei.(s. Abb. 17)³⁹⁸ Andere neodadaistische Arbeiten beziehen sich auf Marcel Duchamp, der damals in den USA ein Revival erlebte. So nimmt zum Beispiel Morris‘ Objekt „Fountain“, ein an einem Winkel aufgehängter Eimer, woraus ein Tonbandplätschern dringt, den Titel des berühmten Urinals auf. Die drei Liniealattrappen des Objektes „Three Rulers“ spielen auf Duchamps „Stoppages“ an.³⁹⁹

Zur gleichen Zeit entstanden erste einfache stereometrische Skulpturen aus Schalbrettern oder Sperrholz, wie „Untitled“ (Box for Standing), ein „Portal“ aus Schalungsbrettern, (s. Abb. 18),⁴⁰⁰ oder „Column“, eine pfeilerartige Holzkonstruktion von 1961,⁴⁰¹ die aber nicht als autonome Skulpturen intendiert waren, sondern als Requisiten für Performance oder Tanz dienten.⁴⁰² Inwieweit dies auch noch für „Barrier“⁴⁰³, ein zaunartiges Raster, und „Cloud“, eine auf halber Höhe von der Decke herabhängende „Scheibe“ von 1962,⁴⁰⁴ sowie die „Wheels“, zwei durch eine Achse verbundene Räder von 1963 gilt, (s. Abb. 19),⁴⁰⁵ ist fraglich.⁴⁰⁶ Im Jahr 1965 gab Morris die Arbeiten im Geiste des Neodadaismus und eine im Jahr 1963 begonnene Werkserie von Bleireliefs auf, die er neben den stereometrischen Holzkonstruktionen weiterverfolgt hatte. Überdies beendete er damals sein Engagement im Tanz.⁴⁰⁷ Fortan konzentrierte er sich ganz auf die reduzierten, in schlichtem „Morris-Grau“ gehaltenen Skulpturen, die seinen Ruf als einer der Hauptvertreter der Minimal art begründeten.(s. Abb. 20)⁴⁰⁸ Anfangs von Morris selbst gezimmert und gefaßt, wurden sie ab 1965 in Fiberglas, Aluminium und anderen Materialien ausgeführt. Nach den „Säulen“, „Scheiben“, Tetraedern und anderen Polyedern entstanden ab 1965 mehrteilige Plastiken aus identischen Elementen. Ab 1967 - als die Idee einer „seriellen Kunst“ populär war - folgten die sogenannten „permutation pieces“: Bausätze aus keilförmigen Einzelelementen, die sich zu verschiedenen Großelementen kombinieren ließen.

Nach 1968 beschritt Morris wiederum neue Wege. Er experimentierte in den nächsten Jahren neben seiner minimalistischen Produktion mit Filzstoffen und formlosen Materialien wie Erde, Eisenschrott und ähnlichem und gilt seitdem als lang aufrecht stehend präsentiert, dann mithilfe eines Seils zum Kippen gebracht, worauf sie für weitere dreieinhalb Minuten auf der Bühne liegenblieb. einer der Mitbegründer der „Anti Form“ Bewegung.⁴⁰⁹ Zudem war er auf dem damals neuen Gebiet der „Earth art“ aktiv. Das waren aber nur die nächsten von vielen folgenden Stationen im Oeuvre des Künstlers, in dessen Lebenswerk der Wandel Programm ist.

Carl Andre wurde 1935 in Quincy, Massachusetts, geboren.⁴¹⁰ Er besuchte von 1951-1953 die „Phillips Academy“ in Andover, eine der traditionsreichsten und elitärsten „Secondary Schools“ in den Vereinigten Staaten. Zu seinen Studienkollegen in Andover gehörten die spätere Kritikerin Lucy R. Lippard, der Filmemacher Hollis Frampton und der Maler Frank Stella. Obwohl Andre sich, wie Frampton berichtet, als zukünftigen Poeten betrachtete, belegte er den Kunstunterricht des Malers Patrick Morgan, eines ehemaligen Hans Hoffmann Schülers aus dessen Münchener Zeit. Einige in Schuljahrbüchern reproduzierten graphischen Arbeiten Andres verraten des Einfluß des Lehrers, der seinen Schülern das seinerzeit virulente Action-painting nahebrachte.⁴¹¹ Den Ratschlag Morgans, seine Ausbildung am berühmten „Black Mountain College“ fortzusetzen, in dessen Programm in den 50er Jahren die Dichtung neben der bildenden Kunst einen Schwerpunkt einnahm, verwarf Andre allerdings. Nach einer Europareise 1954 und dem 1955-1956 in North Carolina abgeleisteten Militärdienst schrieb er sich kurzfristig am „Kenyon College“ in Gambier, Ohio, ein, bevor er 1957 nach New York übersiedelte.

Dort arbeitete Andre zeitweise als Verlagsassistent, widmete den größten Teil seiner Zeit aber eigenen lyrischen Versuchen und der Malerei. Die dunklen Metaphern und der atemlose Duktus einiger früher Gedichte verraten den Einfluß der „Beat Poets“ und der mit den Malern assoziierten Dichter der „New York School“, die dem im kreativen Prozeß offenbarten Strom eines tieferen, dem profanen Sein verborgenen Bewußtseins huldigten.⁴¹² Was seine Malerei betrifft, so berichtet der ehemalige Studienkollege Hollis Frampton von einer Serie von Bildern, die der frühen, expressionistischen Werkphase Nolands, „ but ... not so tasteful “, nahegekommen seien. Diese gingen allerdings nach der Ablehnung durch die „Tanager“ Galeriekooperative verloren.⁴¹³ Seine Beschäftigung mit Skulptur führte Andre später auf den Einfluß von Constantin Brancusi zurück,⁴¹⁴ dessen Werk 1958 in einer großen Retrospektive im „Museum of Modern Art“ vorgestellt wurde. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten kleinen plastischen Arbeiten des Künstlers: Plexiglas-Kuben, deren Inneres von geradwinklig angeordneten Bohrkanälen durchzogen ist.⁴¹⁵ Ein Jahr später entstanden im Atelier seines Freundes Frank Stella mannshohe, wie Totempfähle anmutende Stelen, die aus den Balken umliegender Abrißhäuser gefertigt waren. (s. Abb. 21)⁴¹⁶ Diese waren zunächst nur einseitig behauen und gesägt, wie z.B. die Skulptur „Last Ladder“,⁴¹⁷ deren Vorderseite einen durch Stege unterteilten Rapport gegenläufig konkaver Kompartimente zeigte. Die späteren Skulpturen der Serie hingegen waren mehransichtig. Mehrere Aufnahmen zeigen jene Säulen aus Zwickelformen, deren Holzsockel als Teil der Skulptur angelegt waren, vor Stellas Bildern.⁴¹⁸ Sie belegen, daß deren modularer Aufbau dem Kompositionsprinzip seines Freundes wie auch dem Vorbild von Brancusis „Endloser Säule“ folgte.

In jenem Sommer übte sich Andre in der Werkstatt seines Vaters an der Bandsäge und so entstanden eine Reihe von kleinen Übungsstücken wie z.B. „Oak Armed Exercise“ und „Maple French Curve Exercise“.⁴¹⁹ Mit diesen einfachen Demonstrationsobjekten lernte er grundlegende Schritte in der maschinellen Holzverarbeitung. In den darauf folgenden Arbeiten benutzte er vorgefertigte, genormte Bauhölzer als Ausgangsmaterial wie in der „Pyramid“ Serie von 1959: Doppelkegelfiguren, die aus geschichteten, versetzt angeordneten, überblatteten Kanthölzern aufgebaut waren und jeweils noch zu einer zweiten, gegenläufigen Formation gruppiert werden konnten.⁴²⁰ Dieses Organisationsprinzip enthob den als Bildhauer ungeübten Andre aufwendiger Formgebungsprozesse und eröffnete ihm dennoch vielfältige Kombinationsmöglichkeiten für eine sockellose Bodenskulptur. Die meisten der frühen Arbeiten gingen jedoch verloren oder wurden zerstört. Im nächsten Jahr beschränkte sich Andre in der „Element Series“ aus Geldmangel darauf, die Kombinationsmöglichkeiten mehrerer kubischer Elemente, die nur durch das konstruktive Prinzip von Tragen und Lasten miteinander verbunden waren, auf Papier zu skizzieren.⁴²¹ Ab 1961 entstanden neben den „Steel Object Sculptures“⁴²²

- aus Stahlbarren zusammengelegte einfache „U“, „I“ und „T“-Formen, Modelle für großformatige Holzskulpturen - auch Assemblagen. Diese fertigte Andre unter anderem aus Abfallprodukten, die er als Bremser und Schaffner bei der „Pennsylvania Railroad“ aufsammelte. Frampton, der Andres Atelier 1962 vor der Räumung fotografierte, berichtet von dadaistischen Kistenobjekten und „Collage- Paintings“ mit Regenschirmen und anderen Objekten, die durch Farbschüttungen mit dem Untergrund verbunden waren,⁴²³ sowie Fundholzskulpturen und farbigen Zement“würsten“. (s. Abb. 22 u. 23)⁴²⁴

Assemblage und „Junk Sculpture“ blieben allerdings ein Intermezzo in der Entwicklung des Künstlers. Im Jahr 1964 kehrte er zu den modularen Verfahren seines Frühwerks und zum Werkstoff Holz zurück. Da die nun von ihm verwandten Ganzholzbalken sich für Galerieböden als zu schwer erwiesen, ersetzte er diesen Werkstoff in den folgenden zwei Jahren durch industrielle „Ready-mades“ wie Hartschaumbalken,(s. Abb. 24 u. 25),⁴²⁵ Kalksand- und Ziegelsteine, die wie die „Steel Object Sculptures“ und die massiven Holzblöcke nicht mehr in einen festen Verbund eingebracht, sondern nurmehr aneinandergereiht oder aufeinandergeschichtet wurden. Die Serie der „Equivalents“, „Boden“reliefs aus Kalksteinziegeln, die nach zuvor festgelegten Regeln flach auf den Boden angeordnet waren, leitete die horizontale Ausrichtung seiner Plastik ein, die mit der 1967 begonnenen Werkgruppe der Metallplattenfelder ihren Höhepunkt erreichte. Die quadratisch oder rechteckig ausgelegten, ein oder mehrfarbigen „Felder“ aus Mischmetallplatten sind Andres wohl bekannteste Arbeiten. (s. Abb. 26)⁴²⁶ Daneben entstanden seit 1967, als Prozeßkunst und Earth-art virulent wurden, gelegentlich auch ephemere Arbeiten des Künstlers aus Sand, Stroh oder Eisenschrott, die auf dem Boden verstreut oder planvoll ausgelegt wurden.

Dan Flavin wurde 1933 in New York geboren.⁴²⁷ Der irischstämmige Künstler, der nach dem Willen seiner Eltern Priester werden sollte, verpflichtete sich nach dem Besuch der High School am „Cathedral College of the Immaculate Conception Preparatory Seminary of Brooklyn“ beim Miltär. Er absolvierte 1953 eine einjährige metereologische Ausbildung bei der amerikanischen Air-Force in Illinois und leistete im Anschluß daran eine vierjährige Dienstzeit als Wetterwart bei der Luftwaffe in den USA und Süd-Korea. Dort nahm er an einem Erwachsenenbildungsprogramm der „University of Maryland“ teil, das auch einen Zeichenkurs beinhaltete. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten im Jahr 1956 belegte er Kurse in Kunstgeschichte an der New Yorker „New School for Social Research“, einem Erwachsenenbildungszentrum. Dort unterrichtete John Cage seinerzeit seine legendäre „Kompositions“klasse mit den Teilnehmern George Brecht, Al Hansen und Dick Higgins, weshalb die „New School“ als eine der Geburtstätten der Happening Bewegung gilt.⁴²⁸ Anfang 1957 beteiligte Flavin sich an der „Art Exhibit by Men of Roslyn Air Force Station“ am „North Shore Community Center“ in New York. Nach seiner Entlassung aus der Army schrieb er sich am „General Studies Program“ der „Columbia University“ in New York ein,⁴²⁹ wo er im Verlauf der folgenden zwei Jahre Seminare in Kunstgeschichte und einen zweisemestrigen Kurs in „Drawing and Painting Tools and Materials“ belegte.⁴³⁰ Flavin tat sich auch in der jungen Kunst- und Galerieszene um, wie ein Photo von 1957 belegt. Das zeigt ihn in der „Hansa Gallery“,⁴³¹ einer Künstlerkooperative, in der u.a. Allan Kaprow und George Segal ausstellten und deren Geschäfte Dick Bellamy, der spätere Leiter der Green Gallery, und Ivan Karp, später Assistent bei Castelli, führten. Weiterhin unterhielt er Kontakte zu dem Maler Albert Urban, der bereits 1958 starb und dessen lyrisch-malerischer Konstruktivismus erst posthum durch die Teilnahme an der „Sixteen Americans“ Ausstellung gewürdigt wurde. Den Erinnerungen des Künstlers zufolge hat sich Urban, der ihm hin und wieder Korrekturen erteilte, allerdings nicht allzu euphorisch über die Bemühungen des jungen Adepten geäußert. Flavin selbst charakterisierte die eigenen künstlerischen Versuche jener Zeit in einer später verfaßten anekdotischen Anmerkung als völlig verspätet-unzeitgemäße Versionen abstrakt-expressionistischer Zeichnung und Malerei.⁴³² (s. Abb. 27)⁴³³

Um 1960 begann Flavin, seine Bilder mit gefundenen Objekten - häufig waren dies entleerte, flach zusammengepreßte Konservendosen - aufzuladen. (s. Abb. 28)⁴³⁴ So war er im Jahr 1960 bereits an beiden „New Forms - New Media“ Ausstellungen der „Martha Jackson“ Galerie beteiligt, die den Siegeszug der Assemblage ein Jahr vor der großen MoMA Schau einleiteten. Dort war er mit Materialbildern wie z.B. „Mira, Mira“ vertreten,⁴³⁵ auf dessen krustig verspachtelter Malmasse aus Ölfarbe eine Konservendose montiert war, welche die in einer Kartusche prangende Aufschrift „Luis Lozano Pure Superfine Olive Oil“ trug. Abgerundet wurde diese Komposition durch die am unteren rechten Bildrand in Schreibschrift in den noch feuchten Bildgrund eingeprägte, auf Spanisch gehaltene Aufforderung „mira, mira“: schau, schau. Flavin kombinierte Hochkunstmaterialien und -techniken mit einem profanen, industriell hergestellten Warenbehältnis. Im Zusammenspiel der hochgeschätzten „persönlichen“ Handschrift und dem als unkünstlerisch geltenden, beliebig reproduzierbaren Werbedesign für ein „hochfeines“ Ölprodukt⁴³⁶ liegt eine weitere respektlose Anspielung auf die überlieferten, aber als überlebt geltenden Werte in der Malerei. Daß der Künstler jedoch trotz aller Kritik auch weiterhin von dem tradierten malerischen Vokabular beeinflußt war, verraten die Exponate seiner ersten Einzelausstellung 1961 in der „Judson Gallery“.⁴³⁷ Damals zeigte er neben den assemblierten Bildobjekten nahezu zeitgleich entstandene, durch gestische Markierungen aktivierte Aquarelle und Zeichnungen.⁴³⁸

Flavins Materialexperimente führten um 1961 zu der Serie der „Icons“, die - im Widerspruch zu ihrem Namen - keine Bilder mehr sind, sondern Glühbirnen und Leuchtstoffröhren, die auf verschiedene Träger aufgebracht waren.⁴³⁹ In den ausgereiftesten Arbeiten dieser Serie sind die Leuchtkörper mit schlichten, einfarbig gefaßten, der Wand als Relief aufliegenden Holzkästen kombiniert.(s. Abb. 29)⁴⁴⁰ Ab Ende 1964 setzte Flavin die weißen oder farbigen Leuchtstoffröhren - einzeln oder in Gruppen an der Wand aufgebracht - als alleinigen Werkstoff seiner künstlerischen Arbeit ein. Den Anfang machte „The Diagonal of May 25, 1963“, eine einzelne kalt-weiße Leuchtstoffröhre. Darauf folgten Arbeiten, in denen die Leuchtstoffröhren als konstruktive Elemente ein- oder mehrfarbiger Kompositionen eingesetzt wurden, wie in „monument 7 for V. Tatlin“ von 1964, (s. Abb. 30),⁴⁴¹ oder in der Sol LeWitt gewidmeten Arbeit „Daylight and Cool White“ aus demselben Jahr.⁴⁴² Die als Module eingesetzten Leuchtstoffröhren, Massenartikel der Gebrauchsgüterindustrie, wurden zukünftig Flavins Signaturmaterial. Waren seine Arbeiten anfänglich noch als wandgebundene, autonome Lichtobjekte konzipiert,⁴⁴³ nutzte der Künstler die Leuchtwirkung der Röhren bald auch für raumgreifende bzw. -illuminierende Installationen.(s. Abb. 31)⁴⁴⁴

Solomon LeWitt wurde 1928 in Hardford, Ct., geboren.⁴⁴⁵ Er begann 1945 ein Kunststudium an der „Syracuse University“, New York, das er 1949 mit dem „Bachelor of Fine Arts“ abschloß. Nach dem Militärdienst 1951/52 in Japan und Korea machte er 1953 eine Graphikerausbildung an der „Cartoonists and Illustrators School“, der späteren „School of Visual Arts“, in New York. Er arbeitete ab 1954 für verschiedene Verlage, u.a. für die Zeitschrift „Seventeen“, und war von 1956 bis 57 als Gebrauchsgraphiker im Büro des Architekten I.M. Pei beschäftigt. Da LeWitt mit seiner Tätigkeit als Graphiker unzufrieden war, suchte er den Anschluß an die freie Kunstszene. Von 1960 bis 1965 arbeitete er im Museumsshop und Wachdienst des „MoMA“. Dort lernte er die Künstler Carl Andre, Dan Flavin, Robert Mangold und Robert Ryman und die spätere Kritikerin Lucy R. Lippard kennenlernte, die gleichfalls als Wachpersonal bzw. in der Bibliothek des Museums Dienst taten. Das öffentliche Debüt LeWitts als Künstler fand erst im Jahr 1963 statt, als er an einer Gruppenausstellung in der „St. Mark's Church“ in New York beteiligt war.

Die frühesten überlieferten, erst 1992 veröffentlichten Zeichnungen des Künstlers datieren von 1957/58: stark schematisierende Federzeichnungen nach Details von Piero de la Francesca und Velazquez, aber auch abstrahierte, durch Schraffuren herausgearbeitete Blatt- und Bettlakenstudien in Tusche und Bleistift.⁴⁴⁶ Die Suche nach Themen bzw. Ausdrucksmöglichkeiten, womit er im New Yorker Kunstbetrieb hätte reüssieren können, scheint sich nach seiner langen gewerblich-kommerziellen Orientierung außerordentlich schwierig gestaltet zu haben. Aus dem Jahr 1961 ist noch eine stark gespachtelte abstrakt-expressionistische "Version" der "Einschiffung nach Kythera" (nach Watteau) überliefert,⁴⁴⁷ und seine Zeichnungen aus diesem Jahr zeigen schemenhafte, sich im dunkel lavierten Hintergrund nahezu verlierende menschliche Figuren. Ein Jahr später ersetzte er diese abrupt durch ineinander verschachtelte Rechtecke und Quadrate. Damals entstanden auch erste plastische Arbeiten des Künstlers wie der neodadaistische „Light-Cube“,⁴⁴⁸ eine perforierte Kiste mit Glühbirne samt Anweisung zum Birnenwechsel. Eine andere zeitgleich entstandene Arbeit ist „Run I-IV“, (s. Abb. 32),⁴⁴⁹ ein rot gefaßtes Kastenrelief aus Holz. Dessen quadratische, in der Tiefe gestaffelte Öffnungen zeigen Piktogramme eines Läufers, denen an der Unterkante hervorspringende Holztafeln mit dem aufgemalten Wort „Run“ antworten. Gleichzeitig entwickelte LeWitt aber auch rein konstruktive, vielfach verschachtelte, ihre Spannung aus dem Gegensatz von offenen und geschlossenen Volumina beziehende Reliefs und Skulpturen, die ab 1963 die neodadaistisch inspirierten Arbeiten verdrängten. Diese „Floor“-, „Table“- und „Wall Structure“ benannten, vielteiligen, teils mit Leinwand bezogenen Holzkonstruktionen⁴⁵⁰ unterwarf er im darauffolgenden Jahr einem Vereinfachungsprozeß. Damals entstanden schnörkellos-schlichte Skulpturen, in kräftigen Farben schimmernd-monochrom lasiert, die meist als mehrseitig geöffnete Kastenformen ausgebildet waren.(s. Abb. 33).⁴⁵¹ Diese Plastiken waren aber nur ein weiterer Schritt in seiner künstlerischen Entwicklung. Denn noch 1964 entwickelte er seine bekanntesten Arbeiten, die Gitterstrukturen, die auf dem modulartig wiederholten Motiv des offenen Kubus beruhen. Zuerst aus schwarzoder weißgefaßten Kanthölzern gefertigt, wurden die „Gitter“ später als Stahlgerüste mit weißer Emailleauflage ausgeführt. (s. Abb. 34)⁴⁵²

Der Kubus bildete auch den Nukleus seiner ab 1966 entstandenen seriell- systematischen Arbeiten, worin LeWitt die Kombination geschlossener und offener Würfelformen nach einem vorgegebenen Regelsystem durchspielt.⁴⁵³ Seit 1968 lotet der Künstler die Möglichkeiten serieller Variation auch in Wandzeichnungen aus, die von Assistenten nach Plänen des Künstlers ausgeführt werden. Dieser konzeptuelle Ansatz, bei dem Kreativität, handwerkliche Geschicklichkeit und Ästhetik keine Rolle spielen, sowie seine Aufsätze zur „conceptual art“⁴⁵⁴ begründeten LeWitts Ruf als Pionier der Konzeptkunst.⁴⁵⁵ Zu seinem Oeuvre zählen neben den minimalistischen Skulpturen und den „Wall Drawings“ auch Graphiken und graphische Projekte in Buchform, die oft als Ausstellungskataloge fungieren.

Robert Irving Smithson wurde 1938 in Passaic, N.J., geboren.⁴⁵⁶ In seinen letzten High-School Jahren belegte der Künstler, der als Teenager von einer Karriere als Illustrator träumte, Kurse in Cartoon- und Akt-Zeichnen sowie Malerei und Komposition an der „Art Students League“ in New York und besuchte die „Brooklyn Museum School“. Nach dem Wehrdienst verlegte Smithson 1957 seinen Wohnsitz von New Jersey nach New York. Dort illustrierte er im selben Jahr Franz Kafkas Parabeln und Nathanael Wests „Miss Lonely Heart“ und richtete eine erste Ausstellung mit lyrisch-freien Zeichnungen und Gouachen in der Wohnung eines Freundes ein.⁴⁵⁷ Zu jener Zeit begann er, in der „Cedar Street Tavern“, dem zweiten Treffpunkt der Abstrakten Expressionisten neben dem „Club“, zu verkehren.⁴⁵⁸ In den nächsten zwei Jahren suchte er auch den Kontakt zur Literaturszene. Er entwarf 1958 zwei Cover für das „poetry magazine“ „Pan“ und arbeitete 1959 in „Wilentz's Eigth Street Bookstore“, einem „Beat bookshop“. Aus jener Zeit datieren eigene poetische Versuche, die Smithson nach 1961 allerdings nicht fortsetzte. Er verfaßte aber weiterhin assoziative Prosastücke zu Kunst- und Kulturthemen.

Die erste Einzelausstellung des „ promising young New Jersey artist now living in New York “ Ende 1959 in der „Artists Gallery“, einer New Yorker Künstlerkooperative, beschrieb „art news“ Kritiker Irving Sandler als Bestiarium „ kruder totemistischer Kreaturen “,⁴⁵⁹ „ reared by frenzied action painting “.⁴⁶⁰ (s. Abb. 35)⁴⁶¹ Damals hatte das Action-painting seine Hochzeit aber bereits hinter sich und Smithson, der zeitweise unter Schaffens- und Sinnkrisen zu leiden schien,⁴⁶² versuchte sich in den nächsten Jahren in unterschiedlichen Disziplinen. So sind etwa aus dem Jahr 1961 im Cartoon-Stil gehaltene Zeichnungen mystisch-religiöser Thematik überliefert.⁴⁶³ In einer Soloschau im Sommer 1961 in der römischen Galerie „George Lester“ zeigte er Materialbilder. Auch in den folgenden beiden Einzelausstellungen in der „Richard Castellane Gallery“ wartete er mit Assemblagen auf, darunter Bildtafeln, worin Gestelle mit mineralienbestückten Einmachgläsern integriert waren. (s. Abb. 36)⁴⁶⁴

Smithsons minimalistische Werkphase begann um 1963/1964 mit ersten Reliefs geometrischer Formgebung: Polyeder aus verspiegeltem farbigen, von einem Stahlrahmen eingefaßten Plexiglas.⁴⁶⁵ Auf die Plexiglas- und Spiegelobjekte, die er bis 1965 fertigte, folgten modulartige, oftmals mehrteilige Fiberglas- oder Metallskulpturen. Deren Aufbau war kristallinen Strukturen nachempfunden - die Geologie gehörte zu Smithsons Steckenpferden - oder gehorchte mathematisch- seriellen Pinzipien. (s. Abb. 37)⁴⁶⁶ Smithson war mit einer dieser Arbeiten - einem sechsteiligen Wandrelief -1966 an der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ beteiligt,⁴⁶⁷ die den Durchbruch für die Minimal art bedeutete.⁴⁶⁸

Ab 1966 war er als künstlerischer Berater für ein Flughafenprojekt im Großraum Dallas tätig. Statt traditioneller Kunst am Bau sah er für dieses Projekt Landmarken im offenen Gelände vor, die von seinen minimalistischen „Peers“ entworfen werden sollten. Obwohl dieses Programm nicht realisiert wurde, gingen davon entscheidende Impulse für die Entwicklung der „earth art“ aus. Smithson, den die Geologie seit Jugendtagen faszinierte, entwickelte ab 1968 die sogenannten „Non- Sites“: geometrische Behältnisse („Non-Sites“), die mit Boden- und Gesteinsproben einer bestimmten Region („Site“) verfüllt waren.⁴⁶⁹ Später wandte er sich ganz der Earth-art zu. Sein bekanntestes Werk dieser Phase ist wohl die „Spiral-Jetty“ von 1970, eine spiralförmig angelegte Aufschüttung von Abraum und Salzen in den Brackwassern des „Great Salt Lake“ in Utah. Damit schuf er sein opus magnum, das sein durch einen Flugzeugabsturz 1973 vorzeitig vollendetes Lebenswerk krönte.

Die Kurzbiographien zeigen, daß fast alle Minimalisten Anfang der 60er Jahre mit neodadaistischen Materialbildern oder Objekten experimentierten, bevor sie ihre plastischen Gebilde den geometrisch-reduzierten Formen der Hard edge Malerei annäherten. Dieser Positionswechsel, den manche in kontinuierlichen, nachvollziehbaren Schritten, andere wiederum einigermaßen abrupt vollzogen, war im Lichte der zeitgenössischen Entwicklungen äußerst sinnvoll. Denn mit der Assemblage konnte man Anfang der 60er Jahre als junger Künstler nicht mehr reüssieren, weil diese damals schon ein Massenstil war, dessen Zenit mit der gleichnamigen Ausstellung des „MoMA“ 1961 bereits erreicht war.⁴⁷⁰ Zudem gingen deren gegenständliche Positionen, wie z.B. die Werke von Oldenburg, Rauschenberg oder Segal, ab 1962 in der Wahrnehmung der Pop-art auf. Eine an der neuen Abstraktion orientierte Plastik hingegen gab es noch nicht, und so stießen die ersten Minimalisten Anfang 1963 mit geometrisch-reduzierten Skulpturen in diese Nische vor. Dabei kam ihnen zugute, daß abstrakte Kunst von maßgeblichen Kritikern und Ausstellungsmachern als Gegenpol zur vorgeblichen Schnellebigkeit und Vulgarität von Neo-Dada Tendenzen und Pop-art⁴⁷¹ geschätzt und gefördert wurde⁴⁷² und deshalb auch in deren Schatten gedieh,⁴⁷³ was unter anderem die „Toward a New Abstraction“ Ausstellung des „Jewish Museum“ von 1963 belegt.⁴⁷⁴ Als die Begeisterung für die Pop-art 1964 langsam abflaute, traten abstrakte Strömungen stärker in den Focus des Interesses. Op-art und kinetische Kunst, worin die Europäer dominierten, erlebten in der Saison 1964-65 einen Höhepunkt,⁴⁷⁵ als sie die New Yorker Galerien und das „Museum of Modern Art“ eroberten. Dies war allerdings nur ein kurzfristiger Erfolg, da die New Yorker Kritiker sie fast einhellig ablehnten.⁴⁷⁶ Davon profitierten amerikanische Hard edge Malerei und geometrisch-reduzierte Skulptur, die als Sieger aus dem Wettbewerb der neokonstruktivistischen Stile hervorgingen. Sie wurden von den amerikanischen Kritikern als Gegengift zur Kunst der oberflächlichen visuellen Effekte beschrieben;⁴⁷⁷ ein Antidot zudem, das zeitgenössischen Interpretationen zufolge aus der Mitte der „New York School“ hervorging.⁴⁷⁸

2.3 Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art

Da das Sehen vor dem Reflektieren kommt, sind die Ausstellungsinstitutionen die primären Vermittlungsinstanzen neuer Kunst. Deshalb wird zuerst die Ausstellungsgeschichte der Minimal art aufgearbeitet, bevor die Rolle von Kunstkritik und künstlerischer Selbstdarstellung bei der Vermittlung der Minimal art untersucht wird.

Der Weg einer neuen Kunstströmung im Ausstellungsgeschehen geht üblicherweise von der Galerienszene aus, die das künstlerische Talent auf den Markt bringt und die erste Stufe in der Vermittlung neuer Kunst darstellt. Wer wann wen ausstellt, und wen er ihm zugesellt, läßt Rückschlüsse darauf zu, wie die jeweilige künstlerische Position eingeordnet wird, oder welches Bild von ihr vermittelt werden soll. Diese händlerischen Entscheidungen stellen erste Rezeptionsangebote dar, die im Laufe der Zeit durch neue Konstellationen weiter variiert werden können.

Entscheidend für die Rezeption von Kunst sind auch die Orte, wo sie gezeigt wird. Wie ist eine Galerie beleumundet? Wie ist die finanzielle Situation, stehen Mäzene im Hintergrund? Verfügt die Galerie über Kontakte zu einflußreichen Vermittlern oder institutionellen Entscheidungsträgern? All das entscheidet über die Durchsetzungskraft einer Galerie und die Reputation ihrer Künstler. Wenn Künstler von Avantgarde-Galerien zu etablierten Handelshäusern wechseln, steigert das nicht nur ihren Kurswert, sondern auch ihre Bedeutung in den Augen der Kunstwelt.

In einem zweiten Schritt wird die museale Ausstellungsgeschichte der Minimal art aufgearbeitet. Um zu klären, welche Rolle Museen bei der Durchsetzung der Minimal art spielten, werden Situation und Interessen der betreffenden Häuser anhand ihres Umgangs mit der neuen Kunstströmung analysiert. Interessant ist wieder, in welche Ausstellungen und Gruppierungen erste Beispiele der neuen Kunst einbezogen werden und wie Museen sie später präsentieren. Welche Vorstellung vom Ablauf der Kunstgeschichte wurde dadurch entworfen, und wie veränderte sich diese im Laufe der Zeit? Gefragt wird auch, wie sich das verstärkte Interesse amerikanischer Museen, die sich zuvor meist als Hüter traditioneller Werte verstanden hatten, auf den Stellenwert neuer Kunst auswirkte.

Die Galerien

Green

Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art begann in Richard Bellamys „Green Gallery“ in der 57. Straße in „Upper Midtown“ Manhattan.⁴⁷⁹ Dort residierten üblicherweise alteingesessene Galerien, die ein Kunstspektrum von der klassischen Moderne bis zu anerkannten Zeitgenossen vertraten. Bellamy hingegen verfolgte ein ungewöhnlich aktuelles und unerprobtes Programm.⁴⁸⁰ Der Galerist, der zuvor zusammen mit Ivan Karp, mittlerweile Galeriedirektor bei Castelli, die Geschäfte der Künstlerkooperative „Hansa Gallery“ geleitet hatte, war ein Insider der jungen New Yorker Szene. Er konnte in der 1960 gegründeten „Green“ Galerie eine unabhängige, progressive Ausstellungspolitik betreiben,⁴⁸¹ da der Taximagnat und Kunstsammler Robert Scull den Betrieb als stiller Teilhaber finanzierte.⁴⁸² So hatte Bellamy bereits seit 1961/1962 - bevor der Begriff Pop-art geprägt wurde - Künstler wie Oldenburg, Rosenquist, Segal und Wesselmann ausgestellt, was seinen Ruf als das „ Auge “ der sechziger Jahre⁴⁸³ und den der Galerie als „ hottest gallery in town “⁴⁸⁴ begründete.⁴⁸⁵

Neben „Neo-Dada“ und Pop-art vertrat er mit den Malern Milet Andreyevich, Neil Williams, Tadaaki Kuwayama und Larry Poons auch junge abstrakte Maler, die Hard edge Formen, Schockfarben und Moirée-Effekte mischten. Das war das Umfeld, in dem erste Beispiele der geometrisch reduzierten Skulptur ausgestellt wurden, die später unter dem Terminus „Minimal art“ berühmt werden sollte. Den Anfang machte ein heute weniger bekannter Künstler, der 1918 geborene Kanadier Ronald Bladen, der später wechselweise als Minimalist oder aber als Vertreter einer „lyrischeren“ Kunstauffassung reklamiert wurde.⁴⁸⁶ Der Künstler, in den 50ern ein abstrakt-expressionistischer Maler, arbeitete seit 1961 an Bildcollagen mit gerasterten Aufbauten aus Papiermaché. Er zeigte in einer Einzelausstellung Ende 1962 bei Green eine neue, für sein weiteres Schaffen wegweisende Werkreihe: einfache, aus Holzplatten und -leisten montierte, farbig gefaßte Wandreliefs geometrischer Formgebung.⁴⁸⁷ Die Zusammenarbeit von Richard Bellamy und Bladen, der später monumentale Plastiken entwickelte, in jenen Jahren aber nur sehr wenige Arbeiten produzierte,⁴⁸⁸ blieb allerdings auf diese Ausstellung beschränkt.

In der darauf folgenden Gruppenausstellung „New Work: Part I“ im Januar 1963⁴⁸⁹ waren mit Flavin, Judd und Morris zum ersten Mal drei der späteren Minimalisten vertreten. (s. Abb. 38)⁴⁹⁰ Die Ausstellung vereinte sowohl Hard edge als auch Assemblage und Pop-art Tendenzen, deren Merkmale sich in einzelnen Arbeiten sogar vermischten.⁴⁹¹ Donald Judd zeigte zwei Reliefs, rot gefaßte Druckstöcke aus Holz, die oben und unten von auskragende Aluminiumblechen gerahmt wurden, und eine Skulptur. Diese bestand aus zwei längsseits aufgerichteten, rechtwinklig zusammengefügten Paneelen aus Schalholzbrettern, zwischen denen ein gekrümmtes, schwarz emailliertes Rohrelement, offensichtlich ein Kniestück, vermittelte.⁴⁹² Flavin, wie Judd zum ersten Mal bei „Green“, präsentierte zwei seiner Kastenkonstruktionen mit aufgesetzten Leuchtkörpern und Robert Morris die „Box With the Sound of Its Own Making“. Das Umfeld bildeten Larry Poons farbig- flirrende Punktrapportbilder und Milet Andrejevics krassbunte Hard edge Malerei, Lucas Samaras‘ Nadel- und Wollobjekte und das Pop-Environment „Lovers“ von Segal sowie ein mit penisförmigen Ausstülpungen gespicktes Möbel von Yayoi Kusama.

Aber bereits zur Eröffnung der „Toward a New Abstraction“ Schau des „Jewish Museum“ im Mai 1963 präsentierte Bellamy Skulpuren von Judd und Morris in einer Ausstellung mit aktueller geometrisch-orientierter Malerei, die einem stilistischen Manifest gleichkam.⁴⁹³ An den Wänden rahmten Werke der eingeführten Größen Kelly, Noland und Stella den Auftritt von Tadaaki Kuwayama und Larry Poons, den abstrakten Malern der Galerie, und von Darby Bannard, einem Studienkollegen Stellas aus Princeton. Auf dem Boden thronten Morris‘ „Wheels“⁴⁹⁴ und eine getreppte, kadmiumrotgefaßte Skulptur von Judd⁴⁹⁵ als plastische Pendants zur Malerei der neuen Abstraktion.(s. Abb. 38 A).⁴⁹⁶ Wie wichtig Bellamy diese Ausstellung war, ist daran abzulesen, daß er Beiträge bekannter, aber nicht seiner Galerie angehörender Künstler einband, um einen gemeinsamen Formwillen zu signalisieren und die Exponate seiner Künstler zu adeln.⁴⁹⁷

Die „Green“ Galerie richtete von Ausgang 1962 bis Ende 1963 mindestens vier Gruppenausstellungen aus, woran die späteren Minimalisten beteiligt waren;⁴⁹⁸ danach folgten bis Mitte 1965 drei weitere. An zweien dieser Präsentationen, die den Titel „New Work“ trugen, waren Judd und Flavin beteiligt.⁴⁹⁹ Die dritte - in der formalen Strenge beispielhaft für künftige Inszenierungen - bestritten Flavin, Judd und Morris zusammen mit dem Hard edge Maler Neil Williams.⁵⁰⁰ (s. Abb. 39)⁵⁰¹

Richard Bellamy bedachte alle drei Künstler auch mit Einzelausstellungen. Im Dezember 1963 erhielt Donald Judd eine Soloschau bei „Green“.⁵⁰² Darin zeigte der Künstler drei rotgefaßte, an Ober- und Unterseite konkav auskragende Materialbilder aus Holz und Aluminium,⁵⁰³ ein Relief mit Objektcharakter⁵⁰⁴ und fünf freistehende kadmiumrote Holzskulpturen.⁵⁰⁵ Darunter waren das getreppte Element aus der Gruppenausstellung mit den Malern der neuen Abstraktion vom Mai 1963,⁵⁰⁶ ein hochkant auf eine „Rampe“ montiertes Parallelogramm,⁵⁰⁷ und eine „Box“ mit einem hälftig eingelassenen violettfarbenem Rohr⁵⁰⁸ sowie eine andere, fast gänzlich geschlossene Box, bei der nur ein halbrunder Ausschnitt auf der Oberseite den Blick auf die darin eingestellten progressiv gereihten „Innenfächer“ freigab.⁵⁰⁹ Anders als bei der Skulptur mit dem schwarz emaillierten Kniestück und den deutliche Gebrauchsspuren zeigenden Planken aus der ersten „New Work“ Ausstellung⁵¹⁰ fehlte diesen Skulpturen jede neodadaistische Anmutung, obwohl auch hier teils Ready-Mades wie Rohre und Aluminiumwinkel eingesetzt waren.

Einen Monat zuvor hatte Morris in seiner ersten Einzelausstellung bei „Green“ neodadaistische Arbeiten wie „Box with the Sound of Its Own Making“, „I-Box“ oder „Metered Bulb“⁵¹¹ mit den grau gefaßten, einfachen stereometrischen Holzskulpturen zusammengebracht.⁵¹² Die zweite Robert Morris' Solo-Präsentation in der „Green Gallery“ bestand aus zwei aufeinanderfolgenden Abteilungen im Dezember '64 und Januar '65.⁵¹³ Im Dezember war dort erstmals nur ein Ensemble der grauen Holzskulpturen zu sehen,⁵¹⁴ das von der Kritik ungleich enthusiastischer aufgenommen wurde⁵¹⁵ als der zweite Teil der Ausstellung im Januar 1965. Darin zeigte der Künstler neodadaistische Objekte und eine Serie von abstrakten Bleireliefs.

Im November/Dezember 1964 widmete die „Green Gallery“ auch Dan Flavin eine Einzelausstellung.⁵¹⁶ Der Künstler hatte im Frühjahr 1964 eine erste Solo-Schau mit den Lichtskulpturen in der „Kaymar Gallery“, einer kleinen „Downtown“-Galerie am Washington Square, bestritten.⁵¹⁷ Dort organisierte Flavin anschließend die Gruppenausstellung „Eleven Artists“, worin er seine „Icons“ zusammen mit geometrisch-reduzierter Malerei und Skulpturen von Donald Judd und Sol LeWitt präsentierte.⁵¹⁸ Weil er auch Frank Stella für eine Teilnahme gewinnen konnte, wurde diese Ausstellung sogar in der „New York Times“ besprochen.⁵¹⁹ Bei „Green“ zeigte er erstmals nur reine Neonarbeiten aus handelsüblichen weißen und farbigen Leuchtstoffröhren. Die meisten Lichtobjekte waren wie „Monument 7 for Tatlin“ noch wandgebunden,⁵²⁰ aber Flavin experimentierte in dieser Ausstellung bereits mit anderen Lösungen. „Pink out of a Corner“ etwa war eine einzelne, in eine Ecke eingepaßte Röhre und die Arbeit, „Gold, Pink and Red, Red“, plazierte der Künstler auf dem Boden.⁵²¹

Der Leiter der „Green“ Galerie setzte in seinem Galerieprogramm sowohl auf Neo-Dada und Pop-art als auch auf die neue Abstraktion, vertrat also beide Nachfolgeströmungen des Abstrakten Expressionismus. Morris, Tanzperformer und Objektebauer, und Flavin, Lichtkästen- und Neonbildner, qualifizierten sich anfänglich wohl eher als Verstärkung für Bellamys Assemblage und Neodada- Kontingent. Das galt voraussichtlich auch für Judd, dessen erste Plastiken bekanntlich Fundstücke und Ready-mades beinhalteten. Dann aber traf es sich wohl recht gut, daß die Arbeiten dieser Künstler zunehmend den geometrisch- reduzierten Tendenzen Rechnung trugen und als plastisches Gegenstück zur Hard edge Malerei diesen Flügel des Galerieprogrammes verstärkten. Zumal ungegenständliche Assemblagen, die sich nicht als Pop-art vermarkten ließen, langsam aus der Mode kamen, und geometrische Tendenzen mit dem Op-art-Hype ab 1964 neuen Schwung erhielten.

Aber trotz seiner erfolgreichen Programmpolitik mußte Bellamy Ende 1965 seine Galerie schließen, da der Sammler und Mäzen Robert Scull ihn wegen zu hoher Aufwendungen nicht mehr unterstützte. Der Galerist, der seinen Künstlern ein monatliches Entgelt zahlte, Material- und Produktionskosten auslegte und regelmäßig Anzeigen schaltete, konnte die Mittel für den Galeriebetrieb nicht mehr aufbringen, obwohl er in seiner Vermittlungsarbeit außerordentlich erfolgreich war. Um den Betrieb weiterführen zu können, hätten beispielsweise die von „Green“ eingeführten Pop-Künstler, deren Verkäufe zu diesem Zeitpunkt gerade anliefen, dort bleiben müssen. Aber viele Künstler, die durch eine „junge“ Galerie mit einem avantgardistischen Programm bekannt wurden, tendierten dazu, ihre weitere Karriere in die Hände finanzkräftiger, etablierter Galerien zu legen, sofern sich nicht sogar von diesen abgeworben wurden. Galeristen wie Sidney Janis, Andre Emmerich oder Leo Castelli waren international renommiert⁵²² und hatten zudem eine Riege bekannter Künstler unter Vertrag, deren Ruhm wiederum auf die hoffnungsvollen Neuzugänge ausstrahlte. Dies führte dazu, daß die kleineren Unternehmen oftmals nicht in den Genuß der Früchte ihrer Aufbauarbeit kamen.⁵²³ So waren z.B. Claes Oldenburg 1963 und George Segal 1964 von „Green“ zur „Sidney Janis Gallery“ gewechselt und James Rosenquist ging nach seiner zweiten Einzelausstellung bei „Green“ 1964 zu Castelli.

Da Judd, Morris und Flavin keine Unbekannten mehr waren, und abstrakt- geometrische Tendenzen Konjunktur hatten, fanden sie bald nach dem „Green“ Kollaps neue Repräsentanten. Castelli übernahm Donald Judd, der für die im September-November 1965 stattfindende Biennale in Sao Paulo nominiert war,⁵²⁴ und ein Jahr später auch Robert Morris. Dan Flavin ging zur „Kornblee“ Galerie, die mit den Malern Jan Evans und Larry Zox bereits zwei Hard edger unter Vertrag hatte und so ihr Programm in diesem Bereich vervollständigen konnte.⁵²⁵

John Daniels

Die „John Daniels Gallery“ in der 64. Straße war eine andere ungewöhnliche „Uptown“-Galerie, die jungen, vorzugsweise abstrakt arbeitenden Künstlern Ausstellungsmöglichkeiten bot. Sie wurde im Dezember 1964 von dem Lyriker Dan

Künstler aber bereits mit den „Icons“ vollzogen. Nun erprobte er die Möglichkeiten seines neuen Mediums.

Graham gegründet, der später als Kritiker auftrat und seit Ende der 60er Jahre selbst als bildender Künstler arbeitet.⁵²⁶ Die experimentelle, in ihrem Ausstellungsprogramm einer Künstlerkooperative vergleichbare Galerie war allerdings nur sehr kurzlebig: nach nur einem halben Jahr mußte sie ihre Aktivitäten bereits wieder einstellen. Dennoch war die „John Daniels“ Galerie maßgeblich an der Formierung der Minimal art beteiligt, da hier mit Judd, Flavin, Sol LeWitt und Robert Smithson vier der Künstler zusammentrafen, die später mit dem „harten Kern“ der Minimal art identifiziert wurden. Denn die „Green“ Künstler Judd und Flavin nutzten die zusätzlichen Ausstellungsmöglichkeiten, die ihnen die „John Daniels“ Galerie als Gastkünstler bot. So wirkte Flavin mit seinen Neonskulpturen an der Eröffnungsausstellung mit,⁵²⁷ und Judd war mit seiner neuen Werkreihe, den offenen Plexiglaskuben, in zwei Gruppenausstellungen der Galerie vertreten, worin auch Sol LeWitt und Robert Smithson ihre ersten Arbeiten im minimalistischen Stil zeigten.⁵²⁸

LeWitt, zuvor bereits in Flavins Ausstellung „Eleven“ in der „Kaymar Gallery“ integriert,⁵²⁹ präsentierte im Mai 1965 in seiner ersten Einzelausstellung schnörkellos-schlichte, mehrseitig geöffnete Kastenformen und Reliefs, die in kräftigen Farben schimmernd-monochrom lasiert waren.⁵³⁰ Dies war eine der wenigen Einzelausstellungen, die in der kurzlebigen „Daniels“ Galerie verwirklicht werden konnten. Die für den Herbst geplante Einzelausstellung von Smithsons verspiegelten Plexiglaspolyedern mußte hingegen abgesagt werden. Dan Graham vermittelte ihm allerdings noch einen Auftritt in der Ausstellung „Young American Sculpture - East to West“, die von Brian O’Doherty für den „American Express Pavillion“ auf der New Yorker Weltausstellung kuratiert wurde.⁵³¹

In der „John Daniels“ Galerie stellten des weiteren die Künstler der für ein Jahr heimatlosen Künstlerkooperative „Park Place Gallery“ aus. Darunter auch die Bildhauer Robert Grosvenor, Forrest Myers und Peter Forakis, die im Laufe des folgenden Jahres ihre organisch-verspielten Plastiken einer strikteren, stärker geometrisierenden Formgebung unterwarfen. Alle drei „Park Place“ Künstler nahmen 1966 an der für den Durchbruch der Minimal art auf Museumsebene entscheidend wichtigen „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ von 1966 teil.⁵³² Aber nur Grosvenor und der ebenfalls mit „Park Place“ assoziierte Ronald Bladen,⁵³³ die ihre großformatigen Skulpturen in unmittelbarer Nachbarschaft der Ausstellungsbeiträge von Judd und Morris zeigten, wurden später verschiedentlich als Minimalisten etikettiert.

Tibor de Nagy

Die „Tibor de Nagy Gallery“, vor ihrem Umzug 1966 in die 57.. Straße in der „Upper East Side“ beheimatet, war einer der wichtigsten Stützpunkte für die zweite Generation Abstrakter Expressionisten gewesen. Ihr Direktor, John Bernard Myers, hatte seit dem Anfang der 50er Jahre vielversprechende junge Talente aus „Downtown“ Galerien für sein Programm rekrutiert und sie zu renommierten Künstlern aufgebaut. Aus der „Tibor de Nagy“ Galerie⁵³⁴ waren Künstler wie Helen Frankenthaler, Larry Rivers und Grace Hartigan hervorgegangen und der spätere Hard edge Maler Kenneth Noland hatte dort 1957 - damals noch in seiner lyrisch- expressiven Phase - den ersten „ Uptown “ Auftritt. Allerdings zehrte die Galerie, die auch später weiterhin Künstler abstrakt-expressionistischer Orientierung ausstellte, weitgehend von ihrem in den 50er Jahren erworbenen Avantgardestatus. Das änderte sich Anfang 1965, als Myers die Galerie für die „Shape and Structure“ Ausstellung zur Verfügung stellte.⁵³⁵

Diese Ausstellung bot einen Querschnitt aller aktuellen abstrakten US- amerikanischen Kunst gegen Op-art und kinetische Kunst aus Europa und Südamerika auf, die einen Monat später die „Responsive Eye“-Schau des „MoMA“⁵³⁶ dominieren würde.⁵³⁷ Kuratiert wurde sie von Frank Stella und dem als Pop-art Impresario bekannt gewordenen Henry Geldzahler, der sich in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts zunehmend für die neue Abstraktion engagierte.⁵³⁸ Neben optisch verspielter Hard edge-Malerei von Darby Bannard und Larry Zox illustrierten vor allem etliche Shaped-canvas Konstruktionen und die neue „ ‘ object ’ sculpture “ den Trend zu den harten geometrischen Formen in der jungen amerikanischen Kunst.⁵³⁹ Morris‘ Arbeit, ein graulackiertes flaches Sperrholz-Trapez, das keilartig zwischen Wand und Boden eingespannt war, formulierte gewissermaßen symbolisch das Programm der Ausstellung, indem sie zwischen den angestammten Orten von Malerei und Skulptur vermittelte. Judd zeigte seine erste von professionellen Handwerksbetrieben gefertigte Metallkonstruktion, eine flache, an den Ecken abgerundete offene Bassin-Form mit kadmiumroter Emailleauflage.⁵⁴⁰

Carl Andre präsentierte in seiner ersten Galerieausstellung⁵⁴¹ „Well“, ein trogähnliches, hochrechteckiges Geviert aus aufeinandergeschichteten, ansonsten gänzlich unbearbeiteten und unverbundenen massiven Ganzholzbalken.⁵⁴² Der Bildhauer Robert Murray, dessen geometrisierende Skulpturen manchmal figürliche Züge trugen, stellte hier schnörkellose, auf eine Plinthe montierte Metallstelen vor, und Williams, Insley, Hinman und Bell partizipierten mit mehr oder weniger raumgreifenden „Shaped Canvases“.(s. Abb. 40)⁵⁴³

Der Ausstellung war Publizität gewiß, weil sie im Umfeld der "Shaped Canvas" Schau des "Guggenheim Museum" im Dezember 1964 und der Skulpturjahresausstellung des "Whitney Museum" im Januar 1965 stattfand, und zahlreiche Ausstellungsteilnehmer zugleich mit Solopräsentationen in ihren Stammgalerien zu sehen waren oder diese vorbereiteten.⁵⁴⁴ Das spiegelte sich in der Berichterstattung der Kolumnistinnen Rose und Lippard, die die beiden Museumsausstellung zusammen mit der "Shape and Structure"-Schau und der Robert Morris-Einzelausstellung bei „Green“ besprachen.⁵⁴⁵ Rose stellte in diesem Zusammenhang sogar fest, daß die "Tibor de Nagy" Galerie und nicht etwa das "Whitney Museum" die radikalste zeitgenössische Skulptur zeige.⁵⁴⁶

Die Galerie fand mit dieser Ausstellung Anschluß an die avanciertesten zeitgenössischen Positionen. Myers erweiterte ihr Programm um vier Künstler abstrakt-geometrischer Orientierung, zwei Maler und zwei Plastiker, darunter auch die „Shape and Structure“ Teilnehmer Carl Andre und Darby Bannard.⁵⁴⁷ Alle vier Neuzugänge rekrutierten sich aus der „Eight Young Artists“ Ausstellung des „Hudson River Museum“ in Yonkers⁵⁴⁸ - für Andre die erste Ausstellungbeteiligung überhaupt. Er war im Jahr 1959 mit einem Katalogbeitrag für seinen Freund Stella erstmals öffentlich in Erscheinung getreten.⁵⁴⁹ Danach war es lange Zeit ruhig um den Künstler, der sich zeitweilig auch in der Assemblage versuchte, weil er mit seinen frühen modular aufgebauten geometrischen Plastiken keinen Erfolg hatte. Dies änderte sich erst Ende 1964 mit der Einladung zu der Schau in Yonkers, worin eine Arbeit aus seinem Frühwerk als Beispiel für parallele Entwicklungen in junger amerikanischer Malerei und Plastik gezeigt wurde.⁵⁵⁰ Bei seinem Galeriedebüt in der vergleichbar ausgerichteten „Shape and Structure“ Ausstellung drohte die massive Holzskulptur „Well“ bald den Galerieboden zum Einsturz zu bringen. Daraufhin zog Andre die Elemente zu der horizontal ausgerichteten, zickzackförmigen Formation „Redan“ auseinander, deren Gewicht sich auf eine größere Grundfläche verteilte. Aufgrund dieser Erfahrung verwandte der Künstler in seiner ersten Einzelausstellung bei „de Nagy“ im April 1965 industrieübliche Hartschaumbalken,⁵⁵¹ die er zu drei voluminösen, die Form von „Well“ wiederaufnehmenden, trogähnlichen Konstruktionen aufschichtete, die fast den ganzen Galerieraum füllten.⁵⁵² Die „de Nagy“ Galerie widmete Andre ein Jahr später eine zweite Einzelausstellung. Darin präsentierte er die bodenorientierten Arbeiten der „Equivalent“-Serie: acht flache, unterschiedlich große rechteckige Strukturen aus Kalksandsteinziegeln, deren Formen sich aus den Kombinationsmöglichkeiten von je 120 zweischichtig ausgelegten Bausteinen ergaben.⁵⁵³ Ende 1966 verließ Andre „de Nagy“ und wechselte zur „Dwan Gallery“, die sich zu einem Zentrum minimalistischer Ausstellungstätigkeit entwickelte.

Dwan

Einer der wichtigsten Stützpunkte der Minimal art war die „Dwan Gallery“, die ursprünglich in Los Angeles beheimatet war. Ihre Besitzerin, die vermögende Kunstliebhaberin Virginia Dwan-Kondratief,⁵⁵⁴ führte sie seit 1962 zusammen mit John Weber, zuvor Leiter der New Yorker „Martha Jackson“ Galerie. Weber hatte dort junge Künstler aus der Happening und Neo-Dada Szene ausgestellt, darunter Jim Dine, Robert Indiana und Alan Kaprow, und brachte beste Kontakte zur New Yorker Kunstwelt mit. In der Galerie am „Westwood Boulevard“ wurden unter anderem die französischen Nouveaux Rèalistes, und - in Zusammenarbeit mit New Yorker Galerien - amerikanische Pop-art gezeigt. Außerdem vertrat „Dwan“ Ad Reinhardt und Künstler der neuen Abstraktion wie Sven Lukin und Raymond Parker in Los Angeles.

Virginia Dwan siedelte 1965 nach New York um. Sie eröffnete dort Ende des Jahres in der 57. Straße eine Zweigstelle ihrer Galerie in demselben Gebäude wie die „Tibor de Nagy „ Galerie. Die neue „Uptown“ Dependance der „Dwan Gallery“ hatte dasselbe Problem wie andere Galerien, die Mitte der 60er Jahre in das kulturelle Zentrum New York drängten. Es mangelte ihnen an Künstlern, die exklusiv an ihre Galerie gebunden waren, da die bisher von ihnen vertretenen in seinem Carl Andre-Essay auf, s. David Bourdon, The Razed Sites of Carl Andre, in: Artforum 5, 2 (Oktober 1966), S. 14-17.

Künstler dort bereits durch andere Galeristen repäsentiert wurden. Virginia Dwan und John Weber machten aus der Not eine Tugend: sie setzten beim Aufbau eines neuen Künstlerstammes auf die Hard edge Tendenzen in der jungen New Yorker Kunstszene. Hier vor allem auf die aktuellste Avantgardeströmung, die geometrisch orientierte Skulptur, die sich einer stetig wachsenden Gefolgschaft erfreute.⁵⁵⁵ Zugute kam ihnen dabei das künstlerische Potential, das der Zusammenbruch der „Green“ und „John Daniels“ Galerien freigesetzt hatte. 1966, im Jahr der „Primary Structures“ Ausstellung, unterstützen sie den neuen Trend durch eine Reihe von Einzelausstellungen von Künstlern der Minimal art, die sie in „Artforum“ und „Art International“ mit wenigstens viertelseitigen Anzeigen bewarben. (s. Abb. 41 u. 42)⁵⁵⁶ Robert Morris und Robert Grosvenor waren im Frühjahr respektive Frühsommer 1966 bei „Dwan“ in Los Angeles zu Gast.⁵⁵⁷ Sol LeWitt gab im April mit den Gitterstrukturen seinen Einstand bei „Dwan“ in New York.⁵⁵⁸ Dort waren im Herbst und Winter auch Michael Steiner, ein Newcomer auf diesem Gebiet, und Robert Smithson mit einem Ensemble großformatiger Skulpturen zu sehen.⁵⁵⁹

Den Anspruch, die avanciertesten Tendenzen in der New Yorker Avantgarde zu vertreten, manifestierte die Galerie noch im Herbst 1966 mit der Gruppenausstellung „10“. (s. Abb. 43 u. 44)⁵⁶⁰ Die Idee zu dieser Schau stammte von Ad Reinhardt, der als eine der Vaterfiguren der neuen Abstraktion in der Malerei galt. Die von Reinhardt und Robert Smithson kuratierte Ausstellung brachte die Skulpturen von Andre, Flavin, Judd, LeWitt, Morris, Smithson und Michael Steiner mit Reinhardts schwarzen Bildern, Agnes Martins' Rasterbildern sowie den monochromen weißen Bildern der jungen Künstlerin Jo Baer zusammen.⁵⁶¹ Die Ausstellung war gut getimt: nach der spektakulären „Primary Structures“ Ausstellung im „Jewish Museum“, kurz vor Ad Reinhardts Retrospektive ebendort⁵⁶² und zeitgleich mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“. Letztere war eine Übersichtsschau reduktiver amerikanischer Malerei, worin wiederum Ad Reinhardt und Agnes Martin vertreten waren.⁵⁶³ In der „Dwan“ Ausstellung schien die Reduktion der bildnerischen Mittel in der Skulptur wie auch in der Malerei bis zum äußersten getrieben. Sie konnte daher als Quintessenz der radikalsten Positionen in der zeitgenössischen Kunst gelten und machten die „Dwan Gallery“ als „ hot bed for 'cool art' „⁵⁶⁴ und Heimstatt der Minimal art bekannt.⁵⁶⁵

Die Galerie engagierte sich auch in den nächsten Jahren auf dem Gebiet der Minimal art. LeWitt, Smithson, Steiner und Richard Baringer, ein weiterer „Newcomer“, waren dort turnusmäßig in Einzelausstellungen zu sehen. Ende 1966 stieß Andre zum Kreis der „Dwan“ Künstler, der im folgenden Jahr gleich zweimal - im Frühjahr in Los Angeles und im Winter in New York - mit einer Solopräsentation vertreten war.⁵⁶⁶ Auch Robert Morris, seit 1967 bei der Castelli

Galerie, und Dan Flavin waren in zahlreichen Gruppenausstellungen jener Jahre eingebunden.⁵⁶⁷ Flavin, der bisher hauptsächlich bei „Kornblee“ ausgestellt hatte, wechselte 1968 zur „Dwan“ Galerie,⁵⁶⁸ die sich den Künstler ab 1970 mit Castelli teilte.1968 wurde die Filiale in Los Angeles geschlossen und der Sitz der Galerie ganz nach New York verlegt. John Weber, der damals aktiv die internationale Verbreitung der Minimal art betrieb, übernahm die Galerie 1971 von Virginia Dwan und führte sie unter seinem Namen fort.

Castelli

Die „Leo Castelli Gallery“ wurde in der zweiten Hälfte der 60er Jahre zu einem wichtigen Stützpunkt der Minimal art. Ihr Besitzer war seinerzeit bereits eine der angesehensten und erfolgreichsten Galeristen auf dem Gebiet zeitgenössischer amerikanischer Kunst und konnte dank seiner Kontakte nach Europa seine Künstler auch international durchsetzen, wie Rauschenbergs Löwengewinn bei der Biennale 1964 in Venedig zeigt.⁵⁶⁹ (s. Abb. 45)⁵⁷⁰

Leo Castelli hatte schon vor dem Krieg in Paris mit seiner ersten Gattin, der Industriellentochter Ileana Schapira, nachmalige Sonnabend, und René Drouin eine Galerie betrieben. Nach der Flucht aus Europa arbeitete er in New York anfänglich in der Textilindustrie,⁵⁷¹ förderte aber bereits in den 50er Jahren als Privatmann maßgeblich die Aktivitäten amerikanischer Künstler, so die berühmte „Ninth Street Show“.⁵⁷² Als er 1957 seine New Yorker Galerie eröffnete, waren die Protagonisten des Abstrakten Expressionismus längst an seinen Freund und Mitstreiter Sidney Janis vergeben. Deshalb nahm Castelli Künstler der nachrückenden Generation unter Vertrag, darunter Robert Rauschenberg, das „enfant terrible“ aus der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten, Jasper Johns und Frank Stella. Diese entwickelten sich auch dank Castellis geschickter Öffentlichkeitsarbeit und seiner Verbindungen schnell zu den Stars der amerikanischen Kunstszene nach dem Abstrakten Expressionismus.⁵⁷³ Zudem wuchs die Reputation der „Neodadaisten“ Rauschenberg und Johns noch mit dem Durchbruch der Pop-art, als deren Vorläufer die beiden galten. Leo Castelli und sein Galerieleiter Ivan Karp, ein ehemaliger Kollege Richard Bellamys aus den Zeiten der Hansa Galerie, bauten die Galerie daraufhin zu einem Hauptstützpunkt der Pop-art aus.⁵⁷⁴

Neben Rauschenberg und Johns, deren Kunst nun als Prä-, Proto- oder frühe Pop-art gefeiert wurde,⁵⁷⁵ zeigte die Galerie ab 1962 Lichtenstein und ab 1964 auch Warhol und Rosenquist, die von der „Stable“ respektive „Green“ Galerie hinübergewechselt waren. Somit deckte die Ausstellungspolitik der Galerie diesen Bereich zeitgenössischer Kunst hinreichend ab. Mit der Verbindung von frühen Neo-Dada Strömungen und Pop-art vermittelte sie zudem den Eindruck einer kontinuierlichen Entwicklung in der „New York School“. Allerdings war die neue Abstraktion als zweiter Strang der Entwicklungen nach und aus dem Abstrakten Expressionismus relativ vernachlässigt worden. In dieser Hinsicht herrschte Nachholbedarf, zumal das Hard edge-Segment der Pop-art im Ausstellungsgeschehen mittlerweile den Rang abzulaufen drohte. Zu dem Zeitpunkt als die Green Galerie ihren Betrieb einstellen mußte, fehlten der Castelli Galerie mit Ausnahme von Frank Stella, - immerhin dem prominentesten Künstler der neuen Abstraktion,- und Nassos Daphnis junge Künstler abstrakt-geometrischer Ausrichtung. Castelli übernahm daraufhin die „Green“ Künstler Larry Poons und Donald Judd und etwas später auch Robert Morris.⁵⁷⁶ Die beiden letztgenannten wurden gegen den erklärten Willen des Castelli-Galerieleiters Ivan Karp in die Galerie integriert. Dies geschah wohl auf Drängen der Kritikerin Barbara Rose und Frank Stellas, der sich auch im Interesse seiner eigenen historischen Bedeutung um eine Korona von Mitstreitern und „Nachfolgern“ bemühte.⁵⁷⁷

Die beiden Neuzugänge Larry Poons und Donald Judd wurden zusammen mit Frank Stella für die prestigeträchtige Biennale in Sao Paulo im September- November 1965 nominiert, wo die Castelli-Künstler zusammen mit Westküsten- Hard edgern der „Pace“ Galerie den US-Beitrag stellten.⁵⁷⁸ Im Dezember 1965 beteiligte sich Judd erstmals an einer Gruppenausstellung der „Castelli“ Galerie. Kurz darauf , im Februar 1966, folgte eine - auch von der Kunstpresse vielbeachtete - Einzelausstellung des Künstlers.⁵⁷⁹ Hilton Kramer, der Chefrezensent der „New York Times“, prophezeite, daß diese im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung angesiedelte Präsentation erst den Beginn eines neuen Trends markiere.⁵⁸⁰ Ein Jahr später, nachdem Kramers Einschätzung sich nicht nur in der „Primary Structures“ Ausstellung, sondern auch in den Präsentationen anderer Museen bestätigt hatte, nahm die „Castelli Galerie“ auch Robert Morris in ihr Programm auf. Morris gab sein Debüt dort im Februar 1967 in einer Gruppenausstellung anläßlich des 10-jährigen Bestehens der Galerie,⁵⁸¹ zu der ein aufwendiger Katalog publiziert wurde.⁵⁸² Einen Monat später folgte die erste Einzelausstellung des Künstlers.⁵⁸³ Die beiden Minimalisten Judd und Morris, von Castelli flugs in eine Entwicklungslinie mit Rauschenberg, Johns und Stella gesetzt und zu deren Nachfolgern erklärt,⁵⁸⁴ waren seitdem feste Bestandteile im Ausstellungsprogramm des einflußreichsten New Yorker Galeristen.⁵⁸⁵ Castelli muß das minimalistische Segment seiner Galerie für sehr wichtig erachtet haben. Denn ab 1970 repräsentierte er - zusammen mit der „Dwan“ Galerie - auch Dan Flavin, obwohl ihn dies die Mitarbeit seines langjährigen, beim Aufbau des Pop-art Programmes federführenden Mitarbeiters Ivan Karp kostete.⁵⁸⁶

Andere Künstler und Galerien

Die Minimalisten waren nicht die einzigen, die geometrisch-abstrakte Skulpturen schufen. Im Laufe der Saison 1964/65⁵⁸⁷ eroberten immer mehr geometrisch orientierte Plastiken die New Yorker Galerien. Denn die Minimal art war nur ein kleiner, wenn auch augenscheinlich der radikalste Teil eines sprunghaft ansteigenden Segmentes der zeitgenössischen amerikanischen Plastik. Zahllose Vertreter dieser Ausrichtung sind heute weniger bekannt als die Minimalisten oder sogar vergessen, aber ohne eine breite Basis wäre die Minimal art als neue Bewegung wahrscheinlich gar nicht wahrgenommen worden.

Die „Sculpture from All Directions“ Präsentation der etablierten „World House Gallery“ von Ende 1965 trug dieser Entwicklung erstmals Rechnung.⁵⁸⁸ Denn in der nahezu museal aufbereiteten Übersichtsausstellung aktueller amerikanischer Plastik, woran auch Judd und LeWitt beteiligt waren, dominierten die „ stereometrischen Formen “ und das „ industrielle Finish “ der neuen Tendenz.⁵⁸⁹ Die

Kritikerin Lucy R. Lippard führte in ihrer Rezension der Ausstellung David Smiths späte Werkserien, die „Zigs“ und „Cubis“, als Vorbilder dieser Entwicklung an. (s. Abb. 46 u. 47)⁵⁹⁰ Zugleich aber unterschied sie zwischen den „ [David] Smith- inspired “ „ space sculptors “, die den Trend zur Geometrisierung in einer vielgliedrigen, dynamisch-raumgreifenden, oftmals auch polychromen Skulptur umsetzten und der auf einfachen geometrischen Modulformen basierenden Skulptur der „‘ cool', or structurist group “.⁵⁹¹ Damit waren Judd, Morris, LeWitt und Andre gemeint.⁵⁹²

Zu den Künstlern, die sie der ersten Kategorie zurechnete, gehörte z.B. Tom Doyle, eine weiterer „Dwan“ Künstler, und die Bildhauer Irwin Fleminger, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Anthony Magar und Forrest Myers, allesamt Mitglieder der ehemals in „Downtown“ Manhattan angesiedelten Künstlerkooperative „Park Place Gallery“.⁵⁹³ Sie alle hatten ihre organisch verspielten Plastiken im Laufe des Jahres 1965 einer strikteren, zunehmend stärker geometrisierenden Formgebung unterworfen.⁵⁹⁴ Die „Park Place“ Künstler hatten 1964/1965, als ihre Galerie für ein Jahr den Betrieb einstellen mußte, bei der „John Daniels Gallery“ ausgestellt, wo auch Judd, Flavin, Smithson und LeWitt zu sehen waren. Nach erfolgreicher Sponsorensuche bezogen sie Anfang 1966 ihre neuen Räume am West-Broadway und machten die New Yorker Kunstszene durch aufwendige Öffentlichkeitsarbeit auf ihre „ space-age “ Kunst aufmerksam.⁵⁹⁵ Durch ein Manifest, „art buttons“, Pressemitteilungen und aufwendig illustrierte Einladungen erhielt die „ neue Bewegung “ am West-Broadway ihr Teil an Publizität in der Kunstpresse.⁵⁹⁶ Aber nur zwei Bildhauer der Gruppe, Robert Grosvenor und Ronald Bladen,⁵⁹⁷ wurden später selbst verschiedentlich als Minimalisten bezeichnet. (s. Abb. 48)⁵⁹⁸ Das lag zum einen daran, daß sie ihre Formen stärker vereinfachten als andere „Park Place“ Mitglieder. Zum anderen wurden ihre Arbeiten bei der „Primary Structures“ Ausstellung in einer Galerie zusammen mit den Ausstellungsbeiträgen von Judd und Morris gezeigt.

Bladen und Grosvenor wurden nach der „Primary Structures“ Ausstellung von der „Fischbach“ Galerie übernommen. Ein Jahr später vervollständigte Tony Smith, ein Maler, Architekt- und Designprofessor aus der Generation der Abstrakten Expressionisten, dieses Segment der Galerie. (s. Abb. 49)⁵⁹⁹ Dessen vom Anfang der 60er Jahre datierenden Entwürfe wurden um die Mitte des Jahrzehnts als großformatige Holzmodelle umgesetzt und machten ihn unvermutet als prominenten „Vorläufer“ der Minimal art bekannt.⁶⁰⁰

Die „André Emmerich Gallery“ vertrat mit Kenneth Noland, Jules Olitsky und dem Nachlaß von Morris Louis drei der renommiertesten und von den formalistischen Kritikern hoch favorisierten Maler der „Post Painterly Abstraction“. Mit Anne Truitt, (s. Abb. 50),⁶⁰¹ und dem Engländer Anthony Caro, (s. Abb.51),⁶⁰² kamen 1963 respektive 1964 zwei geometrisch orientierte Bildhauer hinzu, die ebenfalls von den Formalisten unterstützt wurden. Truitt, auch sie ursprünglich eine Malerin, schuf annähernd lebensgroße, kastenförmige Holzskulpturen, deren geometrische Kompartimente verschiedenfarbig gefaßt waren. Anthony Caro, ein ehemaliger Moore-Schüler, hatte nach einem Amerikaaufenthalt und der Kontaktaufnahme mit dem David-Smith Verehrer Clement Greenberg Ende der 50er Jahre zur Eisenplastik gefunden.⁶⁰³ Seine meist horizontal orientierten, sockellosen Skulpturen⁶⁰⁴ aus Eisenprofilen, Stahlträgern, Industriegittern und -blechen vom Anfang der 60er Jahre waren ein- oder mehrfarbig gefaßt. Trotz der kompakten Materialien wirkten seine dynamisch-raumgreifenden Arbeiten oftmals filigran und schwerelos. Sie fanden - mehr noch als Truitts Arbeiten - die Zustimmung der sogenannten Formalisten, die Caro als Nachfolger von David Smith und bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit feierten, worüber es zum Streit mit den Minimalisten und den mit ihnen verbündeten Kritikern kommen sollte.

Auch die „ neue Generation “ englischer Bildhauer,⁶⁰⁵ größtenteils Schüler Anthony Caros, denen die englischsprachige Kunstpresse einige Artikel widmete,⁶⁰⁶ reüssierten damals in der New Yorker Szene. Deren Vertreter William Tucker, Philip King, Gerald Laing und Isaac Witkin wurden von den „Richard Feigen“ und „Robert Elkon“ Galerien ausgestellt. Die international operierende „Marlborough-Gerson“ Galerie machte Ende 1965 in ihrer New Yorker Dependance die neue englische Skulptur zum Gegenstand einer „The English Eye“ betitelten Ausstellung.

Die kalifornischen „Hard edge“-Plastiker teilten sich die „Pace“, „Robert Elkon“ und „Richard Feigen“ Galerien. Larry Bell erhielt seine erste Einzelausstellung in New York Ende 1965 bei der „Pace“ Galerie, wo auch Michael Todd vertreten war. Die „Robert Feigen“ Galerie zeigte David Gray, und Robert Elkon nahm Tony de Lap und John McCracken in der Saison 1965/1966 in sein Ausstellungsprogramm auf. Von diesen wurden vor allem Bell und McCracken in der Folge als kalifornische „Minimalisten“ gehandelt.⁶⁰⁷ (s. Abb. 52 u. 53)⁶⁰⁸ Bell, wie so viele Bildhauer seiner Generation ursprünglich ein Maler, war über plastische Arbeiten aus der Kategorie des „shaped canvas“ zu kunststoffbeschichteten Glaskuben gelangt, derentwegen er als Minimalist galt. McCracken wurde durch seine gegen die Wand gelehnten, schimmernd lasierten Holzplanken bekannt.

Diese Gruppierungen ergaben zusammen das Bild einer veritablen neuen Bewegung, und sie waren auch alle an der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ beteiligt.⁶⁰⁹ Allerdings profitierten vor allem die Minimalisten von dieser Zusammenschau, da deren äußerst kontrovers diskutierte Skulpturen⁶¹⁰

zeitgenössischen Betrachtern als die radikalsten künstlerischen Aussagen ihrer Art

erschienen.⁶¹¹ Zudem hatte die Kritikerin Lucy Lippard noch vor der Ausstellung den Begriff „ primary structurists “ exklusiv für die Minimalisten reklamiert. Einzig Judd, Morris, LeWitt und Andre seien, so Lippard, die Innovatoren der neuen Strömung, die bereits Ende 1965 sehr viele „ imitators “ gefunden hätten. Diese handhabten Monochromie, „ symmetry, single forms, stepped or graded color or shape, repetition of a standard unit, the box, the bar, ... the triangle or pyramid “ als neue Clichés, ohne dabei die Qualität der Originale zu erreichen: „ Few have managed to be 'postgeometric' rather than just traditionally geometric “.⁶¹²

Wie sich der Erfolg der Minimal art in der Kunstszene auswirkte, läßt sich an dem im darauffolgenden Jahr kolportierten Gerücht ermessen, „ that many galleries are refusing any art that is not Minimal or cannot disguise itself as Minimal.“⁶¹³

Die Museen

Es waren Museen und Ausstellungsinstitute an der Peripherie oder außerhalb New Yorks, die frühzeitig auf die neue Tendenz in der New Yorker Galerienszene reagierten. So zeigte das „Wadsworth Atheneum“ in Hartford, Connecticut, bereits Anfang 1964 frühe Beispiele der Minimal art in der Ausstellung „Black, White and Gray“.⁶¹⁴ (s. Abb. 54)⁶¹⁵ Der Ausstellungsleiter Samuel R. Wagstaff Jr., Kurator für Malerei und Graphik, präsentierte die schnörkellosen Skulpturen zusammen mit Neo-Dada, Pop-art und neuer Abstraktion, zeigte also einen repräsentativen Querschnitt aktueller New Yorker Kunst.⁶¹⁶ Mit dieser Auswahl wollte Wagstaff die Anonymität, Strenge und Emotionslosigkeit der Kunst nach dem Abstrakten Expressionismus aufzeigen. Um dabei auch die der Farbe zugeschriebene emotionale Wirkung auszuschalten, hatte er nur nichtfarbige und einige gedeckt- farbige Arbeiten ausgewählt, woher sich auch der Ausstellungstitel herleitete.⁶¹⁷

Die Exponate wurden im Lichthof des im Internationalen Stil gehaltenen „Avery- Gedächtnis-Traktes“ des Museums präsentiert, der als Wechselausstellungssaal genutzt wurde. Die Malerei säumte die im Erdgeschoß unterhalb eines Umganges liegenden Wände. Eine Gruppe von großformatigen, kastenartigen Konstruktionen aber war frei mitten in den Raum hineingestellt. Um den an zentraler Stelle des Hofes eingelassenen barocken Trogbrunnen gruppiert, kontrastierten die streng geometrischen Formen der Plastiken provokativ mit der barocken Figurentrias des Brunnens - Venus mit Nymphe und Satyr - von Pietro Francavilla.

Bei dem Skulpturenensemble handelte es sich um Arbeiten verschiedener Künstler. Robert Morris war mit vier einfachen, grau lackierten Sperrholzskulpturen vertreten, welche mit drei dunkel gefaßten, hochrechteckigen Kastenformen von Anne Truitt in Rapport standen.⁶¹⁸ Daneben bestritt der Architekten-Künstler Tony Smith seinen ersten Auftritt als Bildhauer mit vier pfeilerartigen, schwarzgefaßten Elementen - hölzernen Maquetten für Metallskulpturen. In einem angrenzenden, zum Kabinett umfunktionierten Gang wurde Dan Flavins „Diagonal of May 25“ gezeigt.⁶¹⁹

Der Kurator der Schau, Samuel R. Wagstaff, bemühte sich seinerzeit sehr um ein aktuelles Ausstellungprogramm. So hatte das „Wadsworth Atheneum“, das älteste öffentliche Kunstmuseum in den U.S.A., schon im Sommer 1962 Werke von Warhol, Oldenburg, und Lichtenstein aus vier in der Region beheimateten Privatsammlungen gezeigt. Zu diesem Zeitpunkt war die Pop-art sogar in New York noch ein Novum. Außerdem sicherte sich das Museum die Kooperation zeitgenössischer Künstler, indem es Ankäufe tätigte, Graphikmappen herausgab und Vortragsreihen organisierte.⁶²⁰ Auch die Auswahl der Exponate der „Black, White and Gray“ Ausstellung belegen, daß Samuel Wagstaff sein Haus als Spielstätte zeitgenössischer Kunst bekannt machen wollte.⁶²¹ Neo-Dada, Pop-art und neue Abstraktion waren aktuelle Tendenzen, die allerdings in der New Yorker Szene schon länger bekannt waren. Erst die einfachen, kastenförmigen Skulpturen - der allerneueste Trend aus den New Yorker Galerien, den zuvor noch kein Museum in der Kunstmetropole gezeigt hatte - machten die Ausstellung exzeptionell. Von diesem Kalkül zeugt auch die Installation der radikal reduzierten Skulpturen, die spektakulär gegen den verspielten Barockbrunnen in Szene gesetzt waren.

Das „Wadsworth Atheneum“ begründete Mitte der 60er Jahre zudem Tony Smiths plötzlichen Ruf als Vorreiter der Minimal art. In einer Doppelausstellung mit dem „Institute of Contemporary Art“ („ICA“) der „University of Pennsylvania“ in Philadelphia entdeckte das Museum der überraschten Öffentlichkeit zur Jahreswende 1966-67 einen ganzen Werkblock bislang unbekannter Modelle für unrealisierte Großskulpturen des Künstlers.⁶²² Da diese Anfang der 60er Jahre datiert waren, konnte Smith nunmehr beanspruchen, einer der ersten Minimalisten, wenn nicht sogar ein Vorläufer der ganzen Bewegung zu sein.⁶²³

Geometrisch-abstrakte Skulpturen waren auch auf der „Eight Young Artists“ Schau Ende 1964 im „Hudson River Museum“ im Staate New York zu sehen.⁶²⁴ Der Ausstellungskurator, der Kunstprofessor und Kritiker E.C. Goossen, hatte neben einer Riege von jungen, abstrakten Malern zwei ebenfalls noch unbekannte Bildhauer eingeladen: Carl Andre und Antoni Milkowski. Wie die Ausstellung im „Wadsworth Atheneum“ sollte die Schau in Yonkers die Anonymität und Emotionslosigkeit der Kunst nach dem gestischen Abstrakten Expressionismus aufzeigen. Aber anders als bei „Black, White and Grey“ waren diesmal nur Hard edge-Vertreter eingeladen. Das hatte mehrere Gründe. Zum einen wanderte die „Eight Young Artists“ Ausstellung ans „Bennington College“ in Vermont. Dort hatte der Kritiker Clement Greenberg großen Einfluß,⁶²⁵ und der lehnte bekanntermaßen alle gegenständliche Kunst, insbesondere aber die Pop-art ab.⁶²⁶ Zum anderen spiegelte die Auswahl von Goossen, auch er ein Anhänger abstrakter Kunst,⁶²⁷ den Zeitgeist wider, der sich Ende 1964 bereits gegen die Pop-art gewandt hatte. Der neue Trend hieß jetzt Op-art und das gab der formal verwandten geometrischen Abstraktion, die seit dem Aufkommen von Pop in dessen Schatten gestanden hatte, neuen Auftrieb.

Goossens Ausführungen zur Ausstellung verdeutlichen die neue Situation.⁶²⁸ Der Kurator hielt die Strategie der Ausstellungsteilnehmer, den „ biographischen Manierismus “ der gestischen Abstraktion mit „ einfachen, mehr oder weniger konventionellen Formen “ zu überwinden, für erfolgreicher als die der Pop-Künstler, die dasselbe mittels banaler Motive versucht hätten. Weil sie sich auf Gegenständliches festgelegt und Inspiration außerhalb der Kunst gesucht hätten, sei ihr Veralten von Anfang an vorprogrammiert gewesen. Die jungen Abstrakten hingegen - Goossen zufolge keine Gruppe, aber Vertreter eines gemeinsamen „ Stiles “ - hätten sich in der direkten Konfrontation mit den malerischen Problemen der gestischen Abstraktion „ nat ü rlicher und logischer “ entwickelt. Der symmetrische Bildaufbau und kontrollierte Farbauftrag von Newman, Louis, Noland und Stella hätten ihnen dabei den Weg in eine „ konzeptuell geordnete Abstraktion “ gewiesen. Dank dieser Vorbilder seien die jüngsten Exponenten der „New York School“ weder dem „ designiness “ der Bauhaus-Konstruktivisten noch den „ letztlich langweiligen “ hypnotischen Effekten eines Vasarely oder Anuszkiewicz erlegen. Damit negierte Goossen zum einen europäische Einflüsse in der neuen abstrakten amerikanischen Malerei, zum anderen distanzierte er sie von der konkurrierenden Op-art, die für ihn wie für etliche seiner Kollegen keine seriöse Kunst war.⁶²⁹

Vervollständigt wurde das Ausstellungskontingent von dem Eisenplastiker Antoni Milkowski und Carl Andre, der eine Holzskulptur aus der „Pyramid Serie“ zeigte. (s. Abb. 55)⁶³⁰ Deren Beiträge sollten belegen, daß sich auch in der Plastik „anonyme“ Formen als Reaktion gegen den „ romantischen Egoismus “ des Abstrakten Expressionismus durchsetzten und zu einer „ beneidenswert klaren und monumentalen Skulptur “ führten - dem plastischen Gegenstück zur Hard edge Malerei. Als aktuellste Entwicklung in der geometrisch-reduzierten Kunst schien sie dem Kurator wohl besonders erklärungsbedürftig, weshalb er die ganze „ abendl ä ndische Tradition “ anführte, um den repetitiven Einsatz von Primärformen in der neuen Skulptur zu legitimieren. Außerdem nannte er die - bislang allerdings fast unbekannte -⁶³¹ Skulptur von Tony Smith, Goosens Kollege am „Hunter College“ in New York, als Präzedenzfall für dieses Vorgehen.

Ende 1965 mehrten sich die Ausstellungbeteiligungen für die Minimalisten in amerikanischen Kunstinstituten und Museen. Ein Indiz für den Reputationszuwachs der geometrischen Skulptur war die Nominierung des frisch gekürten „Castelli“- Künstlers Donald Judd für die prestigeträchtige Biennale in Sao Paulo im Herbst 1965.⁶³² Das von Walter Hopps, Leiter des „Pasadena Art Museum“, kuratierte US- Kontingent wurde von dem „elder statesman“ Barnett Newman angeführt, der als Gallionsfigur der jüngeren Künstler diente. Obwohl dieser sich stets gegen eine formalistische Auslegung seiner Werke wehrte,⁶³³ wurde die US-Auswahl als stilistisches Manifest aufgefaßt, da alle Künstler mit geometrisch-reduzierten Formen arbeiteten. Newmans Teilnahme ließ die jüngeren Künstler trotz aller radikalen Attitüden als Erben und Erneuerer einer geometrisch-abstrakten Tradition erscheinen, die schon in den Anfängen der „New York School“ angelegt war.⁶³⁴ So kündigte die „New York Times“ das Programm für Sao Paulo als die „ neue amerikanische formalistische Malerei “ an.⁶³⁵ Dabei zeigten Judd und Larry Bell Skulptur,⁶³⁶ und auch Barnett Newman steuerte eine Plastik bei: „Here II“, drei aus einer Fußplatte herauswachsende Metallstelen, die das „Zip“-Motiv seiner Bilder aufnahmen.⁶³⁷

Die „Castelli“ Galerie stellte noch zwei weitere Künstler des Kontingentes: den jungen Malerstar Frank Stella und Larry Poons, wie Judd ein Neuzugang von „Green“.⁶³⁸ Die Kalifornier Larry Bell, Robert Irwin und Billy Al Bengston kamen aus der „Ferus“ Galerie in Los Angeles, für die der Kurator Hopps zuvor gearbeitet hatte,⁶³⁹ und wurden in New York von „Pace“ vertreten. Nach der „Sao Paulo“ Biennale wurde der US-Beitrag im Frühjahr 1966 noch dem heimischen Publikum im „Smithsonian Institution“ in Washington D.C. präsentiert.⁶⁴⁰

Unmittelbar nach der „Sao Paulo Biennial“ und zeitgleich mit seiner ersten Beteiligung an einer Gruppenpräsentation in der „Castelli“ Galerie im Dezember 1965 war Donald Judd in einer Ausstellung des „Institute of Contemporary Art“ („ICA“) der „University of Pennsylvania“ in Philadelphia vertreten. Das „ICA“, eines der vielen universitären Kunstinstitute in den USA, besaß keine eigene Sammlung und war erst 1963 als reines Wechselausstellungsinstitut gegründet worden. Seine „Seven Sculptors“ Ausstellung vom Dezember 1965 wurde von drei tonangebenden New Yorker Kunsthäusern, den „Emmerich“, „Castelli“ und „Parsons“ Galerien bestückt.⁶⁴¹ Sie war Hard edge-Tendenzen in der Skulptur gewidmet und mit David Smith, dem Anfang 1965 verstorbenen Altmeister der amerikanischen Eisenplastik, und Anthony Caro, der Gallionsfigur der neokonstruktivistischen englischen Skulptur, hochkarätig besetzt. David Smith, der einzig seiner späten „Cubi“-Serie wegen als ein Wegbereiter der neuen Skulptur galt und deshalb in Philadelphia nur mit streng geometrischen Werkbeispielen vertreten war, kam wie auch Caro und Anne Truitt von „Emmerich“. Betty Parsons schickte Alexander Liberman, und Leo Castelli Donald Judd und John Chamberlain sowie Tina Matkovic, eine junge Bildhauerin, die kurzzeitig den neokonstruktivistischen Flügel der Galerie verstärkte. Judd zeigte in Philadelphia kastenförmige Skulpturen aus pastellfarbig getöntem Plexiglas und Walzstahl, wozu Robert Smithson den Katalogbeitrag lieferte.⁶⁴² John Chamberlain, üblicherweise für seine „zerknautschten“ Skulpturen aus gepreßten Autoblechen bekannt, steuerte eine neue, dem aktuellen Trend entsprechenden Werkserie bei: grell metallic lackierte monochrome Wandreliefs mit symmetrisch aufgesetzten Chromleisten.⁶⁴³ Das zeigt, wie stark der Anpassungsdruck angesichts der erfolgreichen neuen Tendenz in der Plastik war.

Bereits ein Dreivierteljahr zuvor waren mit Flavin und Smithson zwei andere Minimalisten an einer „Current Art“ betitelten „Lichtkunst“-Ausstellung⁶⁴⁴ des „ICA“ in Philadelphia zu Gast gewesen.⁶⁴⁵ Darüber hinaus förderte das Institut mit einer „Tony Smith“-Ausstellung, die zeitgleich mit einer Solopräsentation des Künstlers im „Wadsworth Atheneum“ in Hartford stattfand, dessen Ruf als Minimalist der ersten Stunde.⁶⁴⁶

Das „Institute of Contemporary Art“ in Boston, Mass., stand wegen seiner Wechselausstellungen im Ruf ein „ study center for contemporary creativity “ zu sein.⁶⁴⁷ In einer „Multiplicity“ betitelten Ausstellung des Hauses im Frühjahr 1966 vertraten Andre, Judd, LeWitt und Smithson die geometrisch-reduktive Tendenz in der zeitgenössischen amerikanischen Skulptur.⁶⁴⁸ Aber auch ein so großes, etabliertes Museum mit vielschichtigen Sammlungsbeständen wie das „Art Institute of Chicago“ war auf dem Gebiet der zeitgenössischen amerikanischen Kunst aktiv und stellte die relativ „unerprobten“ Neuheiten aus der amerikanischen Kunstmetropole aus. Judd war dort 1965 bei der „25th Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art“ erstmals vertreten,⁶⁴⁹ und im darauf folgenden Jahr erhielt Morris einen Preis anläßlich der „68th American Exhibition“ des Museums.⁶⁵⁰

Für Museen und Ausstellungsinstitutionen außerhalb New Yorks war die Minimal art ein Mittel, am Aufschwung amerikanischer Avantgardekunst teilzuhaben. Indem sie diese noch vor den Museen der amerikanischen Kunstmetropole ausstellten, konnten sie die übliche Blickrichtung von der Peripherie ins Zentrum einmal umkehren und ihre Standortnachteile kompensieren. In den 60er Jahren gegründete reine Wechselausstellungsinstitute ohne eigene Sammlung wie das „ICA“ in Philadelphia oder das erst Ende 1967 eröffnete „Museum of Contemporary Art“ in Chicago belegen, daß man auch in den Kunstprovinzen hoffte, mit einem aktuellen Angebot in der ersten Liga des Geschehens mitspielen zu können. Das zeigt desgleichen die Definition, die Jan van der Mark, der Gründungsdirektor des neuen Museums für Zeitgenössische Kunst in Chicago, von der Aufgabe seines Hauses gab:

„ The museum ’ s role is to seek out new trends rather than cater to established values. I think of a museum as a place of experiment, a proving and testing ground, a laboratory .. . I want to show what is living in the minds of the artists today. “ ⁶⁵¹

In New York war es das „Jewish Museum“, das wendigste der fünf großen Häuser mit Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Kunst, das zuerst auf den neuen Trend in den New Yorker Galerien reagierte. Ursprünglich ein Museum für jüdische Kultur und Brauchtumspflege hatte sich das Haus bereits Ende der 50er Jahre zeitgenössischer Kunst geöffnet. Die Schau „Artists of the New York School: Second Generation“ von 1957 war eine der ersten aufsehenerregenden zeitgenössischen Ausstellungen des Museums an der Fifth Avenue und 92. Straße.⁶⁵² Von da an zeigte das „Jewish Museum“, eine Tochterinstitution des „Jewish Theological Seminary“ in New York, in seinem Wechselausstellungsprogramm vermehrt nicht-jüdische aktuelle Kunst. In jenem Jahr trat die Mäzenin Vera Glaser List, die seit den 40er Jahren vor allem zeitgenössische Skulptur sammelte, dem Museumskuratorium bei. Sie und ihr Ehemann Albert A. List, der aus dem elterlichen Lebensmittelhandel ein Geschäftsimperium aufgebaut hatte, widmeten vielen kulturellen und gemeinnützigen Institutionen bedeutende Zuwendungen, darunter auch dem „Jewish Museum“. Die Lists finanzierten den 1963 eröffneten und nach ihnen benannten Erweiterungsbau des Museums, und stellten Gelder für Unterhalt und Ausstellungsbetrieb zur Verfügung.⁶⁵³ Vera List hatte in den sechziger Jahren den Kuratoriumsvorsitz inne und ihre Vorliebe für alles Zeitgenössische beeinflußte das Programm des Hauses.⁶⁵⁴ So entwickelte sich das „Jewish Museum“ in den 60er Jahren zu einem der führenden Museen auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst.

Der 1962 als Direktor engagierte Alan Solomon, Kunstgeschichtsprofessor an der „Cornell University“,⁶⁵⁵ war ein Freund und Förderer junger Kunst und protegierte „New Realism“ und „neue Abstraktion“ gleichermaßen. Er gab 1963 seinen Einstand mit einer viel beachteten Rauschenberg-“Retrospektive“. Diese Ausstellung wie auch die „Toward a New Abstraction“ Schau desselben Jahres, die Einzelausstellungen von Jasper Johns und Kenneth Noland 1964 respektive 1965 begründeten den Ruf des Hauses als „ Trendsetter “ unter den New Yorker Museen.⁶⁵⁶ Sein Direktor fungierte zudem während seiner Amtszeit als Komissar des amerikanischen Kontingentes für die XXXII. Biennale 1964 in Venedig.⁶⁵⁷ Auch dessen Nachfolger im Amt, Sam Hunter und Karl Katz, setzten das ehrgeizige zeitgenössische Programm in den sechziger Jahren fort.

Das „Jewish Museum“ war das erste große New Yorker Institut, das 1966 unter der Leitung von Sam Hunter die „ neue Skulptur “⁶⁵⁸ zum Thema einer Ausstellung machte. Diese trug den Titel „Primary Structures: Younger American and British Sculptors“,⁶⁵⁹ war den neokonstruktivistischen Tendenzen in der zeitgenössischen amerikanischen und englischen Skulptur gewidmet, und lieferte damit das plastische Pendant zu der Malereiausstellung „Toward a New Abstraction“ von 1963. (s. Abb. 56)⁶⁶⁰ Die offensiv beworbene Präsentation war das Ausstellungsereignis des Jahres 1966 in der amerikanischen Kunstmetropole und setzte auch in Sachen musealer Öffentlichkeitsarbeit neue Maßstäbe. Eine Flut von Pressemitteilungen und -fotos ging auf die Meinungsbildner nieder, und die Printmedien und das Fernsehen berichteten über die Eröffnung am 26. April 1966.⁶⁶¹ Tausende Schaulustige pilgerten zu der von der „New York Times“ ausgerufenen „ zowiest fashion extravaganza in town “, die zeitgenössischen Beobachtern als soziales und künstlerisches Ereignis nur mit der ein halbes Jahrhundert zurückliegenden „Armory Show“ vergleichbar zu sein schien.⁶⁶² Die Übersichtsschau „ j ü ngerer amerikanischer und englischer Bildhauer “ dokumentierte erstmals die geometrisierenden Tendenzen in der Skulptur an der Ost- und Westküste und brachte sie mit der „Neuen Generation“ englischer Bildhauer, angeführt von dem von Greenberg und Fried als bedeutendster Bildhauer seiner Zeit gefeierten Anthony Caro, zusammen. Donald Judd beklagte später, daß die Ausstellung ursprünglich auf einen kleineren Künstlerkreis zugeschnitten war: „ Flavin, Morris, myself, maybe Andre and Bell and maybe a couple of others. “ Dann aber sei sie auf „ forty odd artists “ erweitert worden, obwohl viele Teilnehmer, darunter die Mitglieder der „Park Place Gallery“, erst „ im Laufe jenes Jahres geometrisch geworden “ seien.⁶⁶³

Das Segment der Minimal Künstler ging aber trotz der breiten Streuung als erster Sieger aus der Ausstellung hervor. Wenn der „New York Times“ Korrespondent, Hilton Kramer, anfänglich auch von einer „ single esthetic attitude “ sprach, die allen Teilnehmern der Ausstellung gemein sei,⁶⁶⁴ so rückte doch bald die als „ minimal art “ charakterisierte Richtung des Ausstellungskontingentes ins Zentrum der Diskussion. Dazu trugen die Schriften der betreffenden Künstler und ihrer Kritikerfreunde wesentlich bei. Judds ein Jahr zuvor erschienener Aufsatz „Specific Objects“ und Morris' zwei Monate vor Ausstellungseröffnung in „Artforum“ veröffentlichter erster Teil der „Notes on Sculpture“⁶⁶⁵ hatten beiden Meriten als führende Theoretiker der neuen Skulptur eingebracht. Barbara Roses Essay „ABC Art“, in dem sie den von dem Philosphen Richard Wollheim geprägten Begriff „Minimal art“ für die Künstler ihrer Wahl entlehnt hatte, lag gerade erst ein halbes Jahr zurück.⁶⁶⁶ Lucy R. Lippard wiederum hatte zwei Monate vor der Ausstellungeröffnung, anläßlich der Skulpturausstellung der „World House Gallery“, sehr dezidiert dargestellt, wer tatsächlich zum Kreis der „ primary structurists “ gehöre und wer nicht.⁶⁶⁷ Ein weiterer publizistischer Zuarbeiter, der Künstler-Kritiker Mel Bochner, erklärte angesichts der Ausstellung rundweg: „ In this exhibition the best work is by Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Don Judd, Robert Morris, Robert Smithson.“ Alle anderen Teilnehmer seien lediglich „‘ dilutants' and mannerists “, welche in einer Erörterung „ Neuer Kunst “ außen vorgelassen werden könnten.⁶⁶⁸ Hilton Kramer schließlich sah in einer abschließenden Bewertung der „Primary Structures“ Ausstellung und der Saison 1965/66 in der „New York Times“ immer noch eine gemeinsame Ästhetik in der neuen Skulptur walten, bezeichnete diese aber jetzt durchweg als sogenannte „Minimal“ oder „ABC“ art. Dieser rechnete er gute Chancen aus, die Kunstszene in der nächsten Saison zu dominieren.⁶⁶⁹

Auch der Kurator der Ausstellung, Kynaston McShine, kam in seiner Katalogeinführung kurz auf die Charakterisierung der neuen Skulptur als „ minimal “ oder „ cool art “ zu sprechen.⁶⁷⁰ Er teilte aber die Vorbehalte der Künstler gegen die abwertenden Konnotationen jener Begriffe.⁶⁷¹ Diese Ettiketierungen, so McShine, widersprächen der Erfahrung im Umgang mit der Kunst und beschrieben nur teilweise deren Mittel. Gerade eine einfache Struktur erlaube eine maximale Konzentration und Intensität der Erfahrung.⁶⁷² Die Tätigkeit des Bildhauers sei philosophischer und auch konzeptueller geworden als zuvor, wie auch die neue Skulptur der rhetorisch geübten und akademisch geschulten Künstler „ extremely sophisticated and intellectual “ sei. Sie beinhalte eine radikale Kritik an der Kunst der unmittelbaren Vergangenheit: der vielgliedrig-offenen abstrakt-expressionistischen Eisenplastik der 50er Jahre und ihrer „ Emotionalit ä t, Improvisation und den emphatischen Markierungen individueller Sensibilit ä t “. Deshalb die „ Anonymit ä t “ und „ genormte Unpers ö nlichkeit “ der neuen Werke, so der Kurator, die durch den Einsatz von Standardelementen wie bei „ Donald Judd, Carl Andre und Dan Flavin “ und neue, industrielle Materialien und Fertigungsverfahren erreicht werde. Als Vorbild und Vorreiter der Skulptur der 60er Jahre führte er mehrfach die reduzierte, motivisch in sich geschlossene Farbfeld- und Hard edge Malerei an, deren Großformate die Plastik zudem übernommen habe. In diesem Punkt ging der Kurator mit Judd d’accord, den er als den „ extremen Strukturisten “ unter den Teilnehmern charakterisierte.⁶⁷³ In einigen Passagen bezog McShine sich erkennbar auf dessen „Specific Objects“ Aufsatz. So etwa, als er die in der Ausstellung präsentierten „ Strukturen “ als „ abstrakte, direkt erfahrbare, stark vereinfachte und selbstbez ü gliche “ „ Objekte “ bezeichnete, deren konkrete Materialität eine Geschlossenheit stifte, die ohne Komposition auskomme. Einige Gedanken des Kurators zu Form, Licht, Volumen und Masse wiederum stammen aus Morris‘ „Notes on Sculpture“, in denen der Künstler die neue Skulptur als rein plastische, von der Malerei völlig unabhängige Entwicklung beschrieb.⁶⁷⁴ Judd, Andre, Flavin und Morris waren neben Grosvenor und Bladen und dem Engländer Philipp King die einzigen Künstler, die im allgemeinen Teil der Einführung namentlich erwähnt waren. Sie wurden auch in McShines kurzen Werkbeschreibungen ausführlicher behandelt als andere Teilnehmer. Die einzige Ausnahme war hier der Kalifornier Larry Bell, der ähnlich gut wegkam. Er war die Gallionsfigur der kalifornischen Minimalisten, zu denen auch John McCracken, Tony de Lap und Judy Gerowitz zählten.

Dafür, daß die als „ minimal art “ charakterisierte Richtung von Gegnern und Befürwortern als radikalste Äußerung ihrer Art wahrgenommen wurde, sorgten nicht zuletzt deren Protagonisten. So stritten sich Morris und Judd auf einem eigens anläßlich der Ausstellung anberaumten Symposium mit Mark di Suvero publicitywirksam darüber, ob jemand, der seine Skulpturen fertigen läßt, überhaupt als Künstler zu bezeichnen sei. Der „Junk Sculptor“ der „Park Place Gallery“, der raumgreifenden Gestik und dem handwerklichen Ideal des Abstrakten Expressionismus verpflichtet, verneinte dies.⁶⁷⁵ Auch die von den Minimalisten offensiv vorgetragene Ansicht, daß die Malerei eine alte, verbrauchte Kunstform sei, fand insoweit Gehör, daß einige Maler in der Folge sogar glaubten, sich dagegen verteidigen zu müssen.⁶⁷⁶ In der Tat verschob die „Primary Structures“ Schau die Gewichtung in diesem zeitgenössischen Paragone: die Skulptur emanzipierte sich gegenüber der Schwesterkunst, deren bislang nicht hinterfragter Leitanspruch ins Wanken geriet.⁶⁷⁷

Diese Ausstellung bedeutete den Durchbruch für die Minimal art. Sie galt nun auch im Zentrum des zeitgenössischen Geschehens, in New York, als museumswürdig und beherrschte in den nächsten zwei Jahren die dortige Kunstszene. Das „Jewish Museum“, das mit der „Primary Structures“ Ausstellung seinen Ruf als „ pace-jumper “ unter den New Yorker Museum weiter ausbaute,⁶⁷⁸ war später auch der Schauplatz von Dan Flavins erster Museumseinzelausstellung in der Ostküstenmetropole. Das Institut übernahm im Jahr 1970 die von der „National Gallery of Canada“ in Ottawa und der „Vancouver Art Gallery“ gemeinsam organisierte, nahezu retrospektiv angelegte Einzelausstellung des Künstlers.⁶⁷⁹ Parallel zur „Primary Structures“ Schau zeigte das kleine „Finch College Museum of Art“ die Ausstellung „Art in Process. The Visual Development of a Structure“.⁶⁸⁰ Weil darin auch die Minimalisten vertreten waren, bekam das bislang wenig beachtete Institut erstmals große Presse. Das „Arts Magazine“ rezensierte die Ausstellung und bildete ein Installationsfoto ab, das die in einer Galerie zusammengefaßte Minimal art zeigte.⁶⁸¹ Die „New York Times“ illustrierte mit demselben Foto Hilton Kramers Artikel zum Saisonende 1966 in der Sonntagsausgabe der Zeitung, der dem überwältigenden Erfolg der neuen Strömung gewidmet war.⁶⁸² Darin beschrieb Kramer die „Finch College Museum“ Schau als zweite wichtige Übersichtsausstellung zur „ sogenannten ‚ Minimal ‘ oder ‚ ABC ‘ art “, die anscheinend auch die nächste Saison dominieren werde. Dabei war die „Art in Process“ Ausstellung durchaus heterogen besetzt, zeigte auch Künstler wie Stephen Antonakos, Chryssa, Otto Piene oder Mary Baurmeister, und hatte zudem ein anderes Thema.⁶⁸³ Aber durch den Erfolg der „Primary Structures“ Schau konzentrierte sich das Interesse auf die Minimal art.

Das „Finch College Museum of Art“, das über eine kleine Sammlung alter Meister und zeitgenössischer Kunst verfügte, war das Ausstellungsinstitut eines renommierten Frauencolleges in der 78. Straße. Mit der „Art in Process“ Ausstellung geriet es erstmals in die Schlagzeilen. Das beeinflußte auch das weitere Programm des Hauses, dessen „Contemporary Study Wing“ sich unter der Leitung von Elayne H. Varian, der Kuratorin der „Art in Process“ Ausstellung, fortan als Schauplatz avantgardistischer Ausstellungsaktivitäten einen Namen machte.⁶⁸⁴ Die Minimal art war in den nächsten beiden Jahren in zwei Ausstellungen des Museums präsent. Im folgenden Jahr organisierte Elayne Varian die Skulpturausstellung „Schemata 7“, worin eine zweite, rasch nachrückende Riege minimalistischer Künstler - angeführt von Tony Smith - geometrische Konstruktionen aus industriellen Werkstoffen zeigte.⁶⁸⁵ Zur Jahreswende 1967/68 kuratierte der junge Künstler-Kritiker Mel Bochner die „Art in Series“ Ausstellung für das Museum, die den seriell-systematischen Aspekt der Kunst nach dem Abstrakten Expressionismus aufzeigen sollte.⁶⁸⁶ Darin stellten die Minimalisten und Künstler aus ihrem Umfeld die größte kohärente Gruppierung.⁶⁸⁷

Das bislang als recht konservativ geltende „Whitney Museum of American Art“ öffnete sich im Frühjahr 1966 der Minimal art, als das Sammlerehepaar Jean und Howard Lipman den ersten Teil ihres Stiftungskonvolutes der Öffentlichkeit präsentierte.

Das „Whitney“, neben dem „Museum of Modern Art“ und dem „Guggenheim“ die dritte große Bastion der modernen Kunst in New York, hatte seinem Gründungsauftrag gemäß stets einen breiten, überregionalen Überblick aller Strömungen der amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts geboten.⁶⁸⁸ Sogar seine Jahresausstellungen⁶⁸⁹ und die „Young America“ betitelte Ausstellungsreihe, die Künstler unter 35 Jahren vorstellte, trugen keinem der in der Szene virulenten „Ismen“ oder auf den Markt drängenden neuen Tendenzen Rechnung.⁶⁹⁰ Diese konservativ-zurückhaltende, nicht an der Tagespolitik und dem Auf und Ab der Moden orientierte Ausstellungspraxis wurde von trendbewußten Kunstmagazinen wie „Art International“ und „Artforum“ kritisiert: das Haus sei zu schwerfällig und reagiere zu wenig und zu langsam auf aktuelle Strömungen.⁶⁹¹

Der Wandel in der Ausstellungpolitik des Museums, dessen Management sich dem Zeitgeist nicht länger widersetzen konnte oder wollte,⁶⁹² begann mit der Saison 1965/66; vollends offenbar wurde er nach dem Bezug des spektakulären Marcel Breuer Neubaus an der „Madison Avenue“ Ende 1966. Den Anfang machten die „Young America“ Ausstellung im Sommer 1965, worin auch Robert Morris vertreten war,⁶⁹³ und die Jahresausstellung „Contemporary Painting“ zum Jahreswechsel 1965/66. In beiden Präsentationen war erstmals eine größere Anzahl von Künstlern der Pop Art und der neuen Abstraktion beteiligt.⁶⁹⁴ Mit der Ausstellung „Contemporary American Sculpture: Selection I“⁶⁹⁵ im Frühjahr 1966 stellte das Sammlerehepaar Jean und Howard Lipman ihren dem Museum zugeeigneten Block zeitgenössischer amerikanischer Skulptur vor. Das Konvolut des Börsenmaklers und seiner Gattin, der Herausgeberin des Kunstmagazins „Art in America“, deckte auch spektakuläre Positionen ab: so war dort mit Judd und Morris und dem Kalifornier Larry Bell die aktuellste Tendenz, die geometrisch-reduktive Plastik, vertreten. Dank der Ausstellung des Stifterpaares konnte das zuvor wegen seiner „Trägheit“ gescholtene Whitney erstmals mit einer Präsentation „brand“aktueller Kunst glänzen. Zudem hatte das Museum damit teil an der Hausse der Skulpturausstellungen des Jahres, wozu es auch mit seiner „Annual Exhibition 1966. Contemporary American Sculpture and Prints“ im neuen Gebäude an der Madison Avenue beitrug.⁶⁹⁶ Darin waren - entgegen der bisherigen Praxis des „Whitney“ - aktuelle Strömungen erkennbar vertreten. Ein großes Kontingent der Ausstellung bestritten Bildhauer geometrisch-abstrakter Orientierung,⁶⁹⁷ darunter mehr als die Hälfte der „Primary Structures“ Teilnehmer vom Frühjahr dieses Jahres.⁶⁹⁸ Judds Beitrag figurierte prominent⁶⁹⁹ - wie die Arbeiten von Ronald Bladen, Tony Smith, und des Kaliforniers John McCracken⁷⁰⁰ - im Eingangsbereich der Ausstellung. LeWitt, Morris, Smithson und der Los Angelito Larry Bell vervollständigten das minimalistische Segment. Dieses gelangte dank der fortgesetzten Schenkungen der Lipmans auch in die Sammlung des Museums.⁷⁰¹ Als das „Whitney“ im Frühjahr 1969 die zweite Abteilung der Lipman Stiftung vorstellte, waren weitere Arbeiten von Judd und Morris sowie Ankäufe von Flavin, LeWitt und Smithson im Konvolut vertreten.⁷⁰² Die Minimalisten waren fortan integraler Bestandteil der nach 1966 im Zweijahresturnus stattfindenden Skulpturjahresausstellungen des Hauses, das im Frühjahr 1968 die erste Museumseinzelausstellung Donald Judds ausrichtete.⁷⁰³ Die Einzelausstellung eines der führenden „ spokesmen “ der Minimal art in einem großen New Yorker Museum kam einem Ritterschlag für die ganze Bewegung gleich: „ the imprematur of the Establishment for a style “, wie ein Berichterstatter der „New York Times“ vermerkte.⁷⁰⁴ Das „Whitney“ widmete zwei Jahre später auch Robert Morris eine Einzelausstellung,⁷⁰⁵ der zuvor bereits von der „Corcoran Gallery of Art“ in Washington und dem „Detroit Institute of Art“ in einer Museumseinzelpräsentation gewürdigt worden war.⁷⁰⁶ Durch die veränderte Ausstellungspolitik avancierte das zuvor als träge verschrieene Haus an der Madison Avenue Ende der 60er Jahre zu einem der führenden Museen auf dem Gebiet amerikanischer Avantgarde⁷⁰⁷ und zog dadurch auch Sponsorengelder aus der Wirtschaft an.⁷⁰⁸

Im „Solomon R. Guggenheim Museum“ wurde die Minimal art erst Ende 1967 gezeigt, weil das „Jewish Museum“ mit der „Primary Structures“ Show einer geplanten eigenen Präsentation des Hauses zuvorgekommen war.

Das „Guggenheim“ war 1952 von einem Museum ungegenständlicher Kunst zu einem Haus für internationale moderne und zeitgenössische Kunst umgewidmet worden. Seit dem Bezug des Neubaus von Frank Lloyd Wright im Winter 1959 bildete die zeitgenössische amerikanische Kunst einen Schwerpunkt seines Ausstellungsprogrammes. So trug die Ausstellung „American Abstract Expressionists and Imagists“, 1961 vom Museumsdirektor H.H. Arnason kuratiert, zu einer Neubewertung der Positionen der zeitgenössischen Malerei bei.⁷⁰⁹ Mit dem englischen Kunstkritiker Lawrence Alloway wurde 1962 wiederum ein Kenner der Materie, d.h. sowohl der aktuellen Kunst als auch ihrer marktgerechten Bündelung und Aufbereitung, als Kurator an das Guggenheim berufen.⁷¹⁰ Alloway war Mitbegründer der „Independent Group“, aus der die britische Pop-art hervorgegangen war, hatte sich als Kurator des Londoner „ICA“ und redaktioneller Mitarbeiter von „Art International“ sowie als Experte auf dem Gebiet amerikanischer Kunst hervorgetan.⁷¹¹ Am Guggenheim realisierte er unter anderem die „Six Painters and the Object“ betitelte Pop-art Ausstellung im Jahr 1963 und die „Shaped Canvas“ Ausstellung von 1965, die diese Mischform aus Malerei und Relief weiter popularisierte. Alloway hatte für Ende 1966 auch eine Zusammenschau reduktiver Tendenzen in der Malerei und der neuen, geometrisch orientierten Skulptur geplant. An der neuen Abstraktion und ihrem plastischen Gegenstück, der Minimal art, wollte er beispielhaft die planvoll-systematische Organisation eines Kunstwerks nach den Improvisationen der gestischen Kunst aufzeigen. Da aber das „Jewish Museum“ die Plastik zuvor bereits ausführlich in der „Primary Structures“ Schau gezeigt hatte, wurde der Plan, die neue Skulptur in die Ausstellung zu integrieren, fallengelassen. Die „Systemic Painting“ Ausstellung, Alloways letzte Präsentation für das „Guggenheim“, beschränkte sich schließlich auf einen repräsentativen Querschnitt aus Farbfeld- und Hard edge Malerei.⁷¹² Die neue Skulptur wurde erst ein Jahr später im Rahmen der „Guggenheim

International Exhibition 1967: Sculpture from Twenty Nations“⁷¹³ gezeigt. Das war die erste Skulpturenausstellung überhaupt in dieser Ausstellungsreihe, was belegt, wie wichtig die Gattung nach der „Primary Structures“ Schau und der spektakulären Übersichtsausstellung „American Sculpture of the Sixties“ Anfang 1967 in Los Angeles⁷¹⁴ geworden war.⁷¹⁵

Diese „Guggenheim Internationale“ präsentierte aktuelle Arbeiten von Künstlern unterschiedlichen Alters. Daran sollten generationstypische Zielsetzungen und Errungenschaften von Bildhauern des 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden. So wollte der neue Chefkurator Edward F. Fry seine Theorie belegen, daß nur die mit der Generationenfolge einhergehenden Konflikte die aktuelle Situation in der Skulptur verständlich machten.⁷¹⁶

Die dem Ausstellungskonzept - eine Art generationaler Konflikttheorie - zugrundeliegende Systematik wurde auch von Thomas M. Messer, dem Direktor des Guggenheim, im Katalogvorwort aufgenommen.⁷¹⁷ Darin unterschied er zwischen drei Bildhauergenerationen mit genau definierten Lebensleistungen. Da war die vor 1910 geborene Generation der „ international modern masters “, die die stilistischen Innovationen ihrer Jugend - Kubismus, Konstruktivismus und Expressionismus - weiter fortführten. Die zweite bildeten die zwischen 1910 und etwa 1925 Geborenen, die auf die „ stilistische Verh ä rtung “ ihrer Vorgänger mit der individuellen Geste, dem „ privaten Mythos des k ü nstlerischen Prozesses “ reagiert hätten,⁷¹⁸ und „ Lastly, and in some ways most importantly “⁷¹⁹ kam die letzte Gruppe, die nach 1925 geborenen Künstler. Diese Generation mache mit alldem kurzen Prozeß und verfolge eine Politik der „ tabula rasa “, „ the clean slate upon which a totally new and independent art may be invented “.⁷²⁰ Als radikalste amerikanische Beispiele dafür nannte Messer Donald Judd, Larry Bell, John McCracken und Robert Morris. Diese Künstler setzten einen vorgefaßten Entwurf („ concept “), dessen Ausführung problemlos anderen überlassen werden könne, an die Stelle prozessualer, „relationaler“ Kompositionsmethoden. Damit negierten sie alle aus diesem Formfindungsprozeß abgeleiteten metaphysischen Entwürfe, die die abendländische Kunst von der Renaissance bis zum Kubismus bestimmt hätten.⁷²¹ Die Katalogbeiträge waren zugunsten der Künstler der jüngsten Generation und hier vor allem der Amerikaner und Briten gewichtet: „ Its further remarkable that with few exceptions the English-speaking peoples exert a sculptural hegemony over the rest of the world “. West-Europäer und Franzosen hingegen, so Fry, beuteten lieber die Innovationen ihrer Vorgänger weiter aus „ than ... attempting fundamentally new approaches to sculpture. “⁷²²

Der Ausstellungsparcours war zum ersten Mal so angelegt, daß der Besucher die spektakuläre Rampe des „Guggenheim“ Museums von oben nach unten abschritt; dabei gestaltete sich der Gang hinunter für ihn als „Zeitreise“ durch die neuere Kunstgeschichte. Die Abfolge der Exponate entsprach dem Generationenschema des Ausstellungskonzepts: im oberen Bereich waren die „ international modern masters “ zu sehen, darauf folgten die Skulpturen der „mittleren“ Generation, die unteren Windungen der Rampe besetzten die „ jungen Rebellen “.⁷²³

Einer der mit einem Ankauf verbundenen Preise wurde Robert Morris zuerkannt, der 1969 auch in der „Selected Sculpture and Works on Paper“ Ausstellung des „Guggenheim“ vertreten war. Nach diesem Entree setzte das Museum sein Engagement auf dem Gebiet der Minimal art 1970 mit einer Einzelausstellung von Carl Andre fort,⁷²⁴ einem anderen „ High Priest of Minimal “, so ein Kritiker der „New York Times“.⁷²⁵ Im Vorwort des Kataloges würdigte die Kuratorin Diane Waldman ausführlich die Leistung des Künstlers: er habe zusammen mit den anderen Minimalisten Robert Morris, Dan Flavin, Sol LeWitt und Donald Judd die Position der amerikanischen Skulptur in den Mittsechzigern erfolgreich neu definiert.⁷²⁶ Bei der nächsten, in großen Teilen ebenfalls von Diane Waldman kuratierten „Guggenheim International Exhibition 1971“⁷²⁷ wurden Earth-, Concept-, Process art und Arte Povera vorgestellt, die mit herkömmlichen Gattungsbegriffen nicht mehr faßbar waren. Gleichfalls präsent war auch die Riege der Minimalisten,⁷²⁸ die als Wegbereiter eines neuen, anti-traditionellen Kunstbegriffes und somit als Vorreiter der neuen Strömungen eine Schlüsselposition im theoretischen Gebäude der Kuratorin einnahmen.⁷²⁹

Das „Museum of Modern Art“ hatte mit seinen Ausstellungen die neue Abstraktion, die Assemblage und die Pop-art frühzeitig sanktioniert. Nach dem zweifelhaften Erfolg der Op-art Ausstellung „The Responsive Eye“ von 1965 aber⁷³⁰ war es in puncto „Neue Tendenzen“ Ausstellungen merklich zurückhaltender geworden. Deshalb wurde die Minimal art dort erst 1968 gezeigt, in der Ausstellung „The Art of the Real. USA 1948-1968“, die anschließend in mehrere europäische Metropolen wanderte. Der Kurator, E.C. Goossen, wollte mit dieser Ausstellung den „ significant, identifiable change “ aufzeigen, der sich in der amerikanischen Kunst während der letzten beiden Dekaden vollzogen habe. Die von ihm nachgezeichnete Entwicklung führte von den subjektiven Ausdruckskürzeln der gestischen Maler über die Bilder eines Newman, Rothko oder Still bis hin zu den „ unhierarchischen “, „ kristallklaren “ Strukturen von neuer Abstraktion und Minimal art.⁷³¹ Neben Beispielen aus der Malerei dienten ihm Arbeiten von Andre, Judd, LeWitt, McCracken, Morris und Tony Smith als Beleg für seine These, daß das „ heutige 'Wirkliche' „ in der amerikanischen Kunst das „ nicht weiter reduzierbare, unhinterfragbare Objekt “ sei.⁷³² Dessen „ hermetische Andersartigkeit “ sei nur mit der eines Stückes Natur, eines Baumes oder Felsens in der Welt der natürlichen Dinge vergleichbar.⁷³³

Ein Jahr später befanden sich Arbeiten von Judd und Morris in einer vom „Museum of Modern Art“ für amerikanische Provinzmuseen organisierten Wanderausstellung mit dem Titel „New Media: New Methods“.⁷³⁴ Die von Kynaston McShine, mittlerweile Kurator beim „MoMA“, kuratierte Ausstellung sollte den Menschen in der Peripherie einen Überblick über die „Neuen Tendenzen“ der 60er Jahre verschaffen. Im nächsten Jahr folgten weitere Ausstellungen des Museums unter Beteiligung der Minimalisten, so die 1970 von Jennifer Licht kuratierte Ausstellung „Spaces“, an der Flavin, Morris und Larry Bell teilnahmen.⁷³⁵ In der „Information“ Ausstellung, der ersten Konzeptkunstschau des Museums, waren Andre, Morris, LeWitt und Smithson ebenfalls vertreten.⁷³⁶

Obschon das „MoMA“ bei der Durchsetzung der Minimal art keine treibende Kraft war, fanden die Minimalisten beizeiten Eingang in die ständige Sammlung des Museums. Der bekannte Architekt Philipp Johnson, ein Kunstsammler und „Trustee“ des Museums, hatte schon Jasper Johns in die Museumssammlung gebracht, und über ihn gelangte auch die Minimal art dorthin. Bereits 1967 waren Arbeiten von Flavin, Judd und Morris aus seinem Besitz als „ Promised Gifts “ im Bestandsverzeichnis des Museums aufgeführt.⁷³⁷ Im 1977er Bestandskatalog waren weitere Stücke von den oben genannten Künstlern nebst Neuzugängen von Andre, LeWitt⁷³⁸ und Smithson verzeichnet, die durch private Schenkungen und die Stiftung „National Endowment for the Arts“ in die Museumssammlung eingingen.⁷³⁹ Wie wichtig der zeitgenössische Sektor für das Prestige auch eines der großen Museen mit heterogenen, aus nahezu allen Bereichen und Epochen der Weltkunst stammenden Sammlungsbeständen war, zeigt das Beispiel des „Metropolitan Museum of Art“. Bis Mitte der 60er Jahre machten dessen Ausstellungen auf dem Gebiet der Gegenwartskunst nur einen geringen Teil der gesamten Ausstellungsaktivität aus. Das änderte sich 1967, als Thomas P.F. Hoving Direktor des Hauses wurde. Hoving, der als New Yorker Grünflächenbeauftragter die erste zeitgenössische Skulpturenausstellung im öffentlichen Raum initiiert hatte,⁷⁴⁰ gründete ein „Department of Contemporary Art“ am „Metropolitan Museum“.⁷⁴¹ Es wurde von Henry M. Geldzahler geleitet,⁷⁴² der 1966 als amerikanischer Kommissar der Biennale in Venedig fungiert hatte.⁷⁴³ Der Kunsthistoriker richtete auch die große Ausstellung „New York Painting and Sculpture. 1940-1970“ zur Jahreswende 1969/70 aus,⁷⁴⁴ mit der das Metropolitan Museum, unterstützt von der „Xerox Corporation“,⁷⁴⁵ seine Hundertjahrfeier beging.

Über vierhundert Exponate von 43 Künstlern sollten einen repräsentativen Überblick über die dreißigjährige Geschichte der „New York School“ vermitteln, die der Kurator im Katalog der Jubiläumsausstellung als „ historical successor to the 'School of Paris' „ vorstellte. Die Ausstellung nahm den ganzen zweiten Stock des im Umbau befindlichen und deshalb ausgeräumten Museums ein, dessen eigens für die neugegründete zeitgenössische Abteilung errichteter Neubauflügel noch nicht fertiggestellt war. Ausgewählt wurden nur Künstler, so Geldzahler, die großes Echo bei der Kunstkritik gefunden und/oder mit einem innovativen, richtungsweisenden Beitrag als Antwort auf bereits etablierte Stile den Fortgang der amerikanischen Kunst entscheidend verändert hätten: „ The current exhibition was conceived as an accumulation of thirty years of solutions to a constantly changing set of problems - problems and solutions that make up a vital tradition. “⁷⁴⁶ Geldzahler, seinerzeit gegenüber der Pop-art merklich erkaltet,⁷⁴⁷ nahm alle „Neue Tendenzen“ in die Ausstellung auf, die vor 1965 in New Yorker Galerien gezeigt worden waren.⁷⁴⁸ Junk-Sculpture, Assemblage, Pop-art, die reduktive Malerei der neuen Abstraktion und Minimal art wurden dort als aufeinanderfolgende Höhepunkte in der jüngsten Geschichte der modernen Kunst vorgestellt, über deren Zukunft nach Meinung des Kurators von jetzt an New York und nicht mehr Paris entschied. Der Abstrakte Expressionismus bildete den historischen Ausgangspunkt dieses Zeitpanoramas, an dessen vorläufigem Ende - vertreten durch Flavin, Judd und Morris, den „ leading theoreticians ...and ... most accomplished practitioners “ - die minimalistische Skulptur stand, „ the most recent movement in American art with a coherent body of work and a sizeable critical literature. “⁷⁴⁹

Das Interesse der Museen an aktuellen Strömungen fiel oftmals mit Neubaumaßnahmen, Renovierungen, Anbauten und Abteilungsneugründungen zusammen.⁷⁵⁰ Damit reagierten die Museumsverantwortlichen auf den „culture boom“, der auch der Hochkultur Medieninteresse und ein Massenpublikum versprach - zumal seit sich in der Pop-art Hoch- und Alltagskultur miteinander verbunden hatten. Sie konkurrierten um mediale Aufmerksamkeit, um ein junges, kunstinteressiertes Publikum, um Stifter und, wie das Beispiel des „Whitney Museum“ zeigt, um Sponsorengelder aus der Industrie, die aktuelle Kunst als Mittel der Imagepflege entdeckt hatte.⁷⁵¹ Nicht zuletzt weil junge Kunst als „Schmiermittel“ in diesem Wettbewerb funktionierte, fand die Minimal art so schnell in die Museen. Dadurch wuchs die Reputation der Minimalisten, die daraufhin von weiteren Museen umworben wurden. Das System war somit ein Selbstläufer. Verstärkt wurde diese Tendenz noch durch das spezielle Verhältnis von Zentrum und Peripherie, da Erfolge in der Kunstmetropole an der Ostküste in die Fläche ausstrahlten. Denn was einmal im Ausstellungskanon der New Yorker Museen verankert war, wurde von jenen Museen und Kunstinstituten in der Provinz übernommen, die zwar keine Trendsetter sein wollten, aber gerne am bereits sanktionierten New Yorker Chic partizipierten.⁷⁵² Deshalb setzte sich die Minimal art nach ihrer Etablierung in der New Yorker Museumslandschaft auch landesweit durch, was an den zahlreichen Ausstellungsbeteiligungen der Minimalisten außerhalb New Yorks abzulesen ist.

Im „Walker Art Center“ in Minneapolis, dem wichtigsten Haus für zeitgenössische Kunst im Mittleren Westen, wurde die Minimal art erstmals im Herbst 1966 gezeigt: die Ausstellung „Eight Sculptors: The Ambiguous Image“ integrierte Judd und Morris in ein Neo-Dada/Pop-art Umfeld.⁷⁵³ Die „Six Artists. Six Exhibitions“ Schau des Museums im Sommer 1968 brachte Arbeiten von Smithson und dem Kalifornier Larry Bell mit neuer Abstraktion und kinetischer Skulptur zusammen,⁷⁵⁴ und bei der „Fourteen Sculptors: The Industrial Edge“ Ausstellung im Frühjahr 1969 vertraten Bladen, Bell, Grosvenor, Judd und Morris die Minimal art.⁷⁵⁵ Die beiden letztgenannten wurden im Katalog als die großen „ Theoretiker “ der neuen amerikanischen Skulptur gewürdigt.⁷⁵⁶

Das 1964 gegründete „Aldrich Museum for Contemporary Art“ in Ridgefield, Conn., beherbergte die zeitgenössischen Sammlung des Textilmagnaten Larry Aldrich, einem engagierten Mäzen junger Kunst.⁷⁵⁷ Der Skulpturengarten des Museums, das in regelmäßigen Wechselausstellungen über die aktuellen New Yorker Entwicklungen informierte, eröffnete im Sommer 1967 mit Arbeiten der „Primary Structures“ Teilnehmer Anthony Caro, Robert Grosvenor, Robert Morris und Tony Smith. Anfang 1968 wurden dort Skulpturen von Andre, Judd, LeWitt, Steiner und Smithson im Rahmen der „Cool Art - 1967“ Ausstellung gezeigt, einer Mischung aus Hard edge Malerei und neuer, geometrisch orientierter Skulptur.⁷⁵⁸ Bei der Präsentation der Sammlung des Architekten Hanford Yang im „Aldrich Museum“ Ende 1968 waren Arbeiten von Judd, Morris und Flavin vertreten,⁷⁵⁹ und Flavin und Smithson waren zudem an der Ausstellung „Highlights of the 1968-69 Season“ in Ridgefield beteiligt.

Das „Art Institute of Chicago“, das bereits 1965/66 erstmals Werke der Minimal art gezeigt hatte, beteiligte Andre, den Kalifornier Bell, LeWitt und Judd, der dort 1969 in einer Gruppenausstellung vertreten war,⁷⁶⁰ an seiner Jahresausstellung amerikanischer Kunst im Jahr 1970.⁷⁶¹ Ein anderes Chicagoer Ausstellungsinstitut, das 1967 gegründete „Museum of Contemporary Art“, richtete Dan Flavin zur Jahreswende 1967/68 eine Einzelausstellung aus.⁷⁶²

Die „Washington Gallery of Modern Art“, im Jahr 1962 als Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst ins Leben gerufen, zeigte 1967 Judd und Flavin nebst vier jungen kalifornischen Künstlern in der von Barbara Rose kuratierten Ausstellung „A New Aesthetic“.⁷⁶³ Das Institut wurde 1968 der - ursprünglich auf vormoderne amerikanische Kunst spezialisierten - „Corcoran Gallery of Art“ angegliedert, die 1969 die erste Museumseinzelausstellung Robert Morris' ausrichtete.⁷⁶⁴ Diese Einzelausstellung wurde vom renommierten „Detroit Institute of Arts“, einem Museum mit enzyklopädischem Sammlungsbestand, übernommen. Zuvor hatte das Haus, dessen bislang unterrepräsentierte zeitgenössische Abteilung in den 60er Jahren mehr Gewicht erhielt, bereits Skulpturen von Morris, Judd, Smithson und Tony Smith in der „Form - Color - Image“ Ausstellung von 1967 gezeigt.⁷⁶⁵

Kalifornien besaß mit San Francisco und Los Angeles, das mit New York in Konkurrenz zu treten suchte, zwei aufstrebende Kunstmetropolen. Um am Erfolg New Yorker Avantgarde-Kunst teilzuhaben und die eigene Kunstszene aufzuwerten, integrierten die kalifornischen Museen und Kunstinstitute heimische Künstler in ihren Präsentationen aktueller New Yorker Kunstströmungen. Das „Los Angeles County Museum of Art“, („LACMA“), dessen Bedeutung und finanzielle Ausstattung mit den großen New Yorker Museen vergleichbar war,⁷⁶⁶ beging die Einweihung seiner neuen Gebäude mit der „Sculpture of the Sixties“ Ausstellung. Diese Großausstellung, die hundert Werke von achtzig Künstlern zusammenbrachte⁷⁶⁷ und deren Etat mit mehreren hunderttausend Dollar den Rahmen alles bisher Dagewesenen sprengte, war das Ausstellungsereignis des Jahres 1967. Damit wurde der neue Stellenwert der Skulptur, die so lange im Schatten der Malerei gestanden hatte, bestätigt. Gezeigt wurden alle Tendenzen der amerikanischen Skulptur der 60er Jahre, die neue Formen in die Plastik eingeführt und damit traditionelle Vorstellungen von Skulptur unterlaufen hätten, so Ausstellungskurator Maurice Tuchman.⁷⁶⁸ Dazu zählten: Assemblage, Pop-art Objekte, kinetische Skulptur, die San Francisco „Funk Art“, darunter fielen z.B. Richard Serra und Bruce Nauman, und die Minimal art. Diese nahm sowohl im Einführungstext von Tuchman als auch in anderen Katalogessays, dort zum Teil unter den Stichworten „ unitary objects “ und „ primary structures “ behandelt, breiten Raum ein.⁷⁶⁹ Dabei war es gleichgültig, ob die Texte sich dieser Kunstströmung kritisch oder zustimmend näherten. Zu den Minimalisten wurden neben Andre, Flavin, Judd, Morris, LeWitt und Smithson noch Ronald Bladen, Robert Grosvenor,⁷⁷⁰ Tony Smith,⁷⁷¹ Anne Truitt und die Kalifornier Larry Bell, Tony de Lap, John McCracken und Judy Gerowitz gezählt. Des weiteren widmete das „LACMA“ Dan Flavin im Jahr 1970 eine Einzelausstellung und integrierte ihn und Morris 1971 in seine Ausstellung „Art and Technology Program: 1967-1971“.⁷⁷² Das „San Francisco Museum of Art“, neben dem „LACMA“ das wichtigste Museen in Kalifornien, hatte bereits 1965 den New Yorker Donald Judd in eine Ausstellung einbezogen.⁷⁷³ An einer weiteren Präsentation desselben Jahres war der kalifornische „Minimalist“ John McCracken beteiligt,⁷⁷⁴ der in der Schwesterstadt Oakland sein Kunststudium absolviert hatte. Das Museum richtete 1970 die Minimal art Ausstellung „Unitary Forms: Minimal Sculpture by Carl Andre, Donald Judd, John McCracken, Tony Smith“⁷⁷⁵ aus.

Aber auch kleinere Museen und Ausstellungsinstitute in Kalifornien suchten auf der Höhe der Zeit zu bleiben und nahmen aktuelle New Yorker Kunstströmungen in ihr Ausstellungprogramm auf.

Die „Art Gallery“ der „University of California“ in Irvine hatte in einer Ausstellung Anfang 1966 Skulpturen und Bildhauerzeichnungen von fünf Hard edgern aus Los Angeles - darunter Larry Bell, John McCracken und Tony de Lap - mit Werkskizzen der New Yorker Minimalisten kombiniert.⁷⁷⁶ In einer Ausstellung zur Jahreswende 1969/70 zeigte es eine Ausstellung mit Arbeiten von Andre, Flavin, Judd, Morris und dem Kalifornier Richard Serra.⁷⁷⁷ Das „Pasadena Art Museum“ war im Laufe der 60er Jahre unter seinem Direktor Walter Hopps zu einem der führenden Avantgarde-Museen der Westküste avanciert.⁷⁷⁸ Hopps war einer der Gründer der „Ferus“ Galerie, die New Yorker und kalifornische Pop-art ausgestellt und die ersten Einzelausstellungen des kalifornischen Minimalisten Larry Bell ausgerichtet hatte.

Auch nach Hopps Wechsel an die „Washington Gallery of Modern Art“ in Washington D.C. im Jahr 1968 engagierte sich das Pasadena Art Museum weiterhin für aktuelle Kunst. Donald Judd, von Hopps wie Larry Bell 1965 für die Biennale in Sao Paulo nominiert, war in der „Recent Acquisitions“ Ausstellung von 1969⁷⁷⁹ vertreten und erhielt dort im Sommer 1971 eine Einzelausstellung,⁷⁸⁰ Ende 1970 präsentierte das Haus die erste Museumseinzelausstellung Sol LeWitts.⁷⁸¹

Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art zeigt, daß Museen wie Galerien einer Maxime folgten, die Castelli einst so formulierte:

„ You hear things, feel vibrations, gauge reactions. In the beginning, you're unconscious of what you're doing - you just pick artists. Then you come to the point where you pick trends ... You spot movements emerging and you try to pick the best practitioners. “ ⁷⁸²

Es gehörte zu beider Strategie, Künstler zu mediengerechten „Bewegungen“ zu bündeln; wobei sie, wie die Kritikerin Dore Ashton feststellte, sogar miteinander konkurrierten: „ Museums vie with galleries and galleries vie with museums in the packaging of up-to-the-minute developments. “⁷⁸³ Der Erfolg der Minimal art erklärt sich also aus dem Interesse aller Beteiligten, mit immer neuen „Trends“ Publikum, Sponsoren und Käufer zu fesseln.

Dieses „Trend“geschehen illustriert auch der Aufstieg der Minimal art. Anfangs, um 1963/64, zur Hochzeit der Pop-art, wurden Hard edge Malerei und erste Beispiele der minimalistischen Skulptur oft zusammen mit Pop-art und neodadaistischer Objektkunst als „kühle“ Gegenentwürfe zum gestischen Abstrakten Expressionismus ausgestellt.⁷⁸⁴ Als in der Saison 1964/65 die Op-art kurzfristig als neuer Trend gefeiert wurde und den formal verwandten geometrisch- reduktiven Tendenzen weiteren Auftrieb gab, entwickelte sich die Kombination von amerikanischer Hard edge Malerei und Minimal art zur gängigeren Ausstellungsvariante. Dabei emanzipierte sich die Skulptur als jüngere, deshalb attraktivere Entwicklung auf diesem Gebiet zunehmend von der Malerei. Die „Primary Structures“ Ausstellung war bereits ausschließlich dem neuen Trend, der Skulptur mit den „ stereometrischen Formen “ und dem „ industriellen Finish “ gewidmet.⁷⁸⁵

Galeriezugehörigkeit, freundschaftliche Netzwerke und die Fähigkeit, sich möglichst lautstark als neue Avantgarde zu Wort zu melden, entschieden schließlich darüber, wer als Protagonist der neuen Bewegung wahrgenommen wurde. Hilton Kramer identifizierte bereits anläßlich der „Primary Structures“ Ausstellung die neue Skulptur mit der „minimal art“, obwohl dort auch andere neokonstruktivistische Strömungen wie die jungen englischen Bildhauer vertreten waren.⁷⁸⁶ Das zeigt, wer das Rennen gemacht hatte. Dabei halfen den Minimalisten, wie das nächste Kapitel zeigen wird, auch eine Handvoll publizistischer „Verbündeter“.

3. MINIMAL ART UND DIE KUNSTPRESSE

Die Reputation der Minimalisten rührte nicht allein von ihren Ausstellungen her, sondern auch von der Berichterstattung in den Medien. Welchen Anteil die amerikanische Kunstpresse am Durchbruch der Minimal art hatte, wird im Folgenden geklärt. Zuerst werden die für das amerikanische Kunstgeschehen in den 60er Jahren relevanten Publikationen und deren Redaktionspolitik vorgestellt. So werden die Interessen der verschiedenen Fachmagazine deutlich und wie diese versuchten, Leser und Anzeigenkunden an sich zu binden. In diesem Zusammenhang wird auch erklärt, wie sich Kritiker- und Künstlerbeiträge zur Minimal art in die jeweilige redaktionelle Linie einfügten.

Im Anschluß wird die Position junger Kritiker im zeitgenössischen Kunstgeschehen untersucht und erläutert, warum es für sie interessant war, neue Strömungen zu „entdecken“ und promoten. Denn die jungen Kritikerinnen Barbara Rose und Lucy Rowland Lippard haben das Bild der Minimal art entscheidend geprägt und diese maßgeblich gefördert. Die Analyse ihrer Schriften wird belegen, wie sie formale, inhaltliche und personelle Zusammenhänge stifteten und die Minimal art vor dem Hintergrund zeitgenössischer Kunstereignisse als „neue Bewegung“ im ästhetischen Diskurs positionierten. In einer Zeit, als auch die Kunst immer kürzeren „Mode“zyklen unterlag, ist davon auszugehen, daß Timing und Taktik wichtiger waren als Ästhetik und Stringenz. Gleiches gilt für die Publikationen der Künstler, die zudem in einer wesentlich härteren Konkurrenzsituation waren als die Kritiker. Donald Judd, Robert Morris, Robert Smithson, Sol LeWitt und Dan Flavin sowie einige ihrer Freunde, namentlich Mel Bochner, Dan Graham und Peter Hutchinson, traten als Kritiker, Essayisten und Verfasser von Manifesten auf, wobei die Grenzen manchmal fließend waren. Am Beispiel von Judd wird kurz die Rolle des „schreibenden“ Künstlers als Agent der eigenen Öffentlichkeitsarbeit erörtert, denn das sind die Künstlertexte der Minimalisten, wie nachfolgend dargelegt wird. Um ihr Werk zu legitimieren und positionieren, mußten die Künstler in jener schnellebigen Zeit ständig auf neue Situationen und Herausforderungen reagieren. Inwieweit ihre Schriften den steten Wandel widerspiegeln, wofür Widersprüche und kurzfristige Kurskorrekturen Indikatoren sind, wird die Einzelanalyse der relevanten Publikationen deutlich machen. Wie bei den Kritikern wird hierbei abermals der historische Kontext in die Interpretation einfließen, denn ohne ihn blieben diese Schriften unverständlich.

3.1 Die Rolle der Kunstzeitschriften im amerikanischen Kunstgeschehen

Die amerikanischen Kunstzeitschriften hatten das Potential des Abstrakten Expressionismus erst sehr spät entdeckt. In den vierziger Jahren berichteten nur zwei linksintellektuelle Magazine regelmäßig über die neue amerikanische Szene: dies waren die politische Wochenschrift „The Nation“ und das vierteljährlich erscheinende Literaturmagazin „Partisan Review“. Beide hatten auch Kunstkritik in ihrem Programm, um alle Bereiche amerikanischer Kultur zu fördern. Darin schrieben Clement Greenberg und der Literaturkritiker Harold Rosenberg über die Anfänge des Action-painting und bauten so ihre Reputation als Entdecker und kompromißlose Förderer des ersten genuin amerikanischen Beitrages zur bildenden Kunst der Moderne auf. Außer diesen beiden politisch-kulturellen Organen informierten damals nur eine Reihe von kurzlebigen, künstlergeführten „Little Magazines“ über die neuen Tendenzen in der amerikanischen Kunst. Diese hießen „Iconograph“, „Possibilities“ und „Tiger‘s Eye“, hatten aber keine nennenswerte Auflage und waren deshalb auch nur einem kleinen Insiderkreis bekannt.⁷⁸⁷ Die Fachpresse hingegen unterrichtete ihre Leser weiterhin hauptsächlich über die Entwicklung der abendländischen Kunst bis hin zur europäischen klassischen Moderne oder über ältere amerikanische Meister und traditionell-gegenständliche Kunst.

Erst gegen Ende der vierziger Jahre öffneten sich die etablierten Kunstmagazine wie das „Magazine of Art“, „Art Digest“,⁷⁸⁸ „art news“, „Arts and Architecture“, „Art in America“ und das „College Art Journal“ der aktuellen amerikanischen Kunst. Die Kunstzeitschrift „art news“ berichtete in den fünfziger Jahren unter der Leitung des neuen Herausgebers Thomas B. Hess am konsequentesten über die heimische, das heißt die tonangebende New Yorker Kunstszene. Dem Herausgeber lag vor allem die gestische Variante des Abstrakten Expressionismus am Herzen, die er maßgeblich förderte und populär machte. So hatte Hess „art news“ zum führenden zeitgenössischen Kunstmagazin aufgebaut. Als sich aber gegen Ende der 50er Jahre die neuen Tendenzen formierten und dem Action-painting Konkurrenz machten, verlor das Blatt seinen Avantgardestatus, da es durch seine auf die alten Helden fokussierte Berichterstattung weiterhin als das „ family magazine “ der Abstrakten Expressionisten identifiziert wurde.⁷⁸⁹ In diese redaktionelle Lücke stieß Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre die in Lugano herausgegebene, aber international vertriebene Monatsschrift „Art International“ vor. Die Kunstzeitschrift hatte sich früh den geometrisch-reduzierten Tendenzen in der Malerei gewidmet und war seit dem Anfang der sechziger Jahre die wichtigste publizistische Kraft hinter der neuen Abstraktion.⁷⁹⁰ Das 1965 ursprünglich als „European Art this Month“ gegründete Kunstmagazin war 1958 in „Art International“ umbenannt worden und berichtete von da an auch über amerikanische Kunst. Diese wurde in Leitartikeln und mindestens zwei umfangreichen Sammelrezensionen pro Heft besprochen und nahm darin eine immer prominentere Stellung ein.⁷⁹¹

Der Gründer, Verleger und Herausgeber des Magazins, der Amerikaner James Fitzsimmons war in den 50er Jahren in New York als Kritiker, unter anderem für „Art

Digest“, tätig gewesen. Er rekrutierte einen kompetenten Stab von Mitarbeitern für die amerikanische Sektion seines Kunstjournals und verschuf so „Art International“ auch auf dem amerikanischen Markt Geltung. „Contributing Editors for the United States“ waren in der Anfangszeit die eingeführten Kritiker E.C. Goossen und Irving Sandler und der junge Kunsthistoriker William Rubin. Dieser war mit dafür verantwortlich, daß die Vertreter der neuen abstrakten Malerei so ausführlich behandelt wurden. Rubins Bruder Lawrence, ein Anzeigenkunde der Zeitschrift, betrieb in Paris die Galerie „Neufville“, in der Kenneth Noland, Morris Louis, Frank Stella und andere von den formalistischen Kritikern favorisierte Künstler gezeigt wurden. Wie sein Bruder war auch William Rubin seinerzeit ein überzeugter Parteigänger Clement Greenbergs, der sich wiederholt in „Art International“ zu Wort meldete.⁷⁹² Der promovierte „Columbia“-Absolvent William Rubin, 1962 bis 1964 „American Editor“ des Kunstmagazins, wurde 1968 „Chief Curator“ des „Department of Painting and Sculpture“ des „Museum of Modern Art“ in New York und 1973 dessen Direktor. Ein weiterer publizistischer Zuarbeiter der Zeitschrift, der an einem amerikanischen Museum Karriere machte, war Lawrence Alloway, von 1957 bis 1959 Direktor des Londoner „Institute of Contemporary Art“ und ab 1963 „Senior Curator“ beim „Guggenheim Museum“ in New York. Alloway war anfänglich für den „London Letter“ von „Art International“ verantwortlich und hatte bereits als Londoner Korrespondent des öfteren über Ausstellungen amerikanischer Kunst in England geschrieben. Erstaunlicherweise zeigte der Kritiker, der Ende der fünfziger Jahre in England den Begriff der „ pop-art “ mitgeprägt hatte, in den sechziger Jahren ein ausgeprägtes Interesse an den neuen abstrakten Tendenzen in der amerikanischen Malerei.⁷⁹³ Im Jahr seiner Emigration nach Amerika, 1961, war Alloway Gastdozent am „Bennington College“ in Vermont, wo Greenberg großen Einfluß hatte,⁷⁹⁴ und fungierte als Juror der 42sten „Pittsburgh Triennial“. Alloway lieferte auch nach seiner Berufung ans „Guggenheim“ 1963 noch Artikel für “Art International“. Das Tagesgeschäft der Ausstellungsbesprechungen, die in „Art International“ in zwei bis drei Sammelrezensionen unter der Überschrift „New York Letter“ veröffentlicht wurden, teilten sich in den Jahren 1963-1964⁷⁹⁵ die jungen aufstrebenden Kritiker Michael Fried und Barbara Rose. Fried war ein Greenberg Adept und Kommilitone Frank Stellas aus „Princeton“-Zeiten und Barbara Rose seinerzeit die Gattin des Künstlers. Beide Kritiker favorisierten die Malerei der neuen Abstraktion. Rose aber war anderen Tendenzen gegenüber offener als Fried, der nur die zum Greenberg- Kanon zählenden Künstler sowie den vom Kritikerpapst selbst weniger geschätzten Frank Stella goutierte. So unterstützte Barbara Rose frühzeitig die von Frank Stella geförderten Bildhauer Morris, Judd und Flavin, die ihr Kollege Fried zuerst vernachlässigte und später sogar bekämpfte.⁷⁹⁶ Ende 1964, nach dem Wechsel von Fried und Rose zu „Artforum“, übernahm die bisherige „Artforum“ Korrespondentin Lucy Rowland Lippard eine der einflußreichen „New York Letter“ Rezensionskolumnen der Zeitschrift, der sie ab 1967 als „Advisory Editor“ diente. Die beiden jungen Kritikerinnen Rose und Lippard wurden die wichtigsten publizistischen Zuarbeiter der Minimal art. Sie machten „Art International“ zu einer Bastion dieser neuen Kunstrichtung.

„Art International“ deckte alle zeitgenössischen Positionen ab, obwohl die Vorlieben seiner Kritiker klar verteilt waren. Laut Irving Sandler und Henry Geldzahler, Pop-art Impresario und seinerzeit Kurator der zeitgenössischen Abteilung des „Metropolitan Museum“, entwickelte es sich in der ersten Hälfte der 60er Jahre zur führenden Kunstzeitschrift in Amerika.⁷⁹⁷ Das ist auch daran abzulesen, daß die maßgeblichen New Yorker Galerien regelmäßig Anzeigen schalteten. Die Zeitschrift hatte Erfolg, weil sie ausführlich über New Yorker Ausstellungen informierte, aktuell war und dazu vergleichsweise modern aufgemacht. Das Heft mit dem ungewöhnlichen, übergroßen B4 Format brach zum Beispiel mit der bisher bei „art news“ gepflegten Gewohnheit, Artikel im hinteren Heftteil fortzuführen. Das machte, neben anderen Neuerungen, das Layout der Zeitschrift einfacher und klarer als das der Konkurrenten. „art news“ beispielsweise hatte meist nur reine Schriftanzeigen; schmale Spalten am Seitenrand, die sich über das ganze Heft verteilten. Bei „Art International“ hingegen waren die oftmals illustrierten Anzeigen auf holzfreiem, gestrichenem und hochglänzendem Papier gedruckt und außerdem in Blöcken zu Anfang und Ende der jeweiligen Ausgabe zusammengefaßt. Deshalb war die Zeitschrift attraktiv für ihre Inserenten, größtenteils Galerien moderner und zeitgenössischer Kunst sowie Auktionshäuser. Inserate von Ölfarbenherstellern, Kunstschulen, Porträtmanufakturen und Galerien älterer Kunst, die einen Großteil der Anzeigenkunden von „art news“ ausmachten, fehlten in „Art International“.

Das traditionsreiche, im Lauf seiner Geschichte mehrfach umbenannte „Arts Magazine“⁷⁹⁸ berichtete seit dem Anfang der 50er Jahre über zeitgenössische amerikanische Kunst. Diese war bis in die 60er Jahre aber nur eines von mehreren Schwerpunktthemen. Nach einem Wechsel in der Verlagsleitung reagierte die Kunstzeitschrift 1964 auf das Eindringen von „Art International“ in die Domäne der rein amerikanischen Kunstmagazine.⁷⁹⁹ Als sichtbares Zeichen der Erneuerung präsentierte sich „Arts Magazine“ ab November 1964 auf gestrichenem Papier und in größerem Format sowie mit einem stärker kartonierten Hochglanztitelblatt im Vier- statt des bisher üblichen matten Zweifarbdruckes. Inhaltlich setzte der neue Verleger und Interimsherausgeber Joseph James Akston⁸⁰⁰ stärker als zuvor auf die aktuellen Kunstmarkttendenzen.⁸⁰¹ Bereits 1955 hatte der damalige Herausgeber Hilton Kramer, der später zur „New York Times“ wechselte, die Rezensionsabteilung „Review“ eingeführt. Darin wurden unter den Rubriken „Month in Review“, „In the Museums“ und „In the Galleries“ aktuelle Ausstellungen besprochen. Im Jahr 1964 wurde diese Abteilung um 16 Seiten erweitert und mit mehr Illustrationen versehen, „ to give more attention to the increasingly important New York exhibition scene. “⁸⁰² Das Magazin, für das bisher schon die Künstler- Kritiker Sidney Tillim und Donald Judd arbeiteten,⁸⁰³ rekrutierte weitere Künstler und intime Kenner der New Yorker Szene für Rezensionen und Features zur zeitgenössischen amerikanischen Kunst. So publizierten etwa die jungen Künstler Mel Bochner, Gregory Battcock, Joseph Kosuth, Robert Smithson und der Ex- Galerist Dan Graham in „Arts Magazine“. Von 1966 bis circa 1968 lag die Zeitschrift mit ihrer Berichterstattung ganz nah am Puls der Zeit. Dadurch war die Minimal art im Heft überdurchschnittlich repräsentiert.⁸⁰⁴ So war sie das zentrale Thema der Märzausgabe des Jahres 1967, die unter dem Motto „A Minimal Future?“ stand.⁸⁰⁵

Die Zeitschrift machte mit dieser redaktionellen Politik in punkto Leserzahlen einiges an Boden gut.⁸⁰⁶ Den Vormarsch des konkurrierenden kalifornischen Kunstmagazins „Artforum“, das sich Mitte der 60er Jahre anschickte, New York zu erobern, konnte sie allerdings nicht aufhalten.

Das junge Magazin, 1962 in San Francisco gegründet, entwickelte sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre zur wichtigsten Kunstpublikation auf dem amerikanischen Markt.⁸⁰⁷ 1965 wurde sein Sitz nach Los Angeles verlegt, bevor es Mitte 1967 seine endgültige Heimstatt in der New Yorker Madison Avenue fand. Die Gründer und Herausgeber, der aus New York stammende Publizist und Kunstconnaisseur Philip Leider und der gebürtige Engländer John Coplans, ein autodidaktischer Maler, hatten die Zeitschrift als reines Westküsten-Kunstmagazin konzipiert. Sie wollten das kalifornische Publikum über die junge, aufstrebende Kunstszene in der Bay Area und Los Angeles informieren. Aber nach dem Siegeszug der New Yorker Pop-art unterrichtete „Artforum“ seine Leser ab März 1964 auch über Kunst und Ausstellungen an der Ostküste.⁸⁰⁸ Eine neue Kolumne mit dem Titel „New York“ ergänzte die Ausstellungsberichte, die das Magazin bisher nur für die beiden Westküstenstädte zusammengestellt hatte.⁸⁰⁹ Spezielle Features behandelten aktuelle New Yorker Tendenzen und Künstler,⁸¹⁰ deren Arbeiten fortan häufiger auf dem Titel waren.⁸¹¹ Max Kozloff, den „Artforum“ von „Art International“ abgeworben hatte, war „Associate Editor“ der New Yorker Abteilung der Zeitschrift. Andere junge New Yorker Kritiker zogen nach, so Lucy R. Lippard und Sidney Tillim, etwas später auch Michael Fried, Barbara Rose und Robert Pincus Witten. Die Sammelrezensionen und Artikel aus dem Kunstzentrum an der Ostküste machten bald den zweiten, wenn nicht sogar den eigentlichen Schwerpunkt des Magazins aus. So wurden die Kunstinteressierten an der Westküste über die aktuelle New Yorker Kunst auf dem laufenden gehalten. Aber der Austausch funktionierte auch in die andere Richtung: die Ostküstenkritiker lernten erst durch ihre Verbindung zu „Artforum“ die Westküstenszene kennen, und dem New Yorker Publikum brachte das Magazin kalifornische Künstler und Trends nahe. Die kalifornischen „Minimalisten“ Larry Bell, Tony de Lap und John McCracken zum Beispiel wurden in New York nicht zuletzt durch „Artforum“ bekannt gemacht, das sie durch periodische Rezensionen und Artikel förderte.⁸¹² Gleiches gilt für die an der Westküste entwickelte „ Funk art “ und und deren bekanntesten Vertreter Bruce Nauman.⁸¹³

Als 1965 Charles Cowles, Nachkomme einer wohlhabenden Verlegerdynastie und Sohn eines ehemaligen „Trustee“ des „MoMA“, das Verlagsgeschäft übernahm, siedelte die Zeitschrift nach Los Angeles um. Nur eineinhalb Jahre später wurde ihr Sitz nach New York verlegt, nachdem sich abzeichnete, daß die Westküstenstädte die New Yorker Vormachtstellung niemals würden brechen können.⁸¹⁴ Dort hatte „Artforum“ ohnehin längst einen Großteil seiner Leserschaft und seiner Anzeigenkunden gefunden.⁸¹⁵ Mit diesem Schritt avancierte das Magazin mit dem auffälligen quadratischen Format und dem modernen Layout des kalifornischen Künstlers Edward Ruscha endgültig zum Trendsetter unter den amerikanischen Kunstmagazinen.⁸¹⁶

„Artforum“ deckte alle zeitgenössischen Tendenzen ab. Aber es gehörte zur Strategie der Zeitschrift, Sprachrohr bestimmter Künstler- und Kritikergruppierungen innerhalb der jungen Kunstszene zu sein. So förderte die Zeitschrift die beiden Hauptkonkurrenten auf dem Gebiet der zeitgenössischen abstrakten Kunst: sie bot sowohl den sogenannten Formalisten als auch den Anhängern und Protagonisten der Minimal art ein Forum.⁸¹⁷ Die Kritikerin Barbara Rose machte sich unermüdlich für die Minimal art stark, und Robert Morris, Dan Flavin und Robert Smithson schrieben Essays für das Magazin. Auf der anderen Seite vertraten Michael Fried, gelegentlich auch Greenberg selbst, sowie die Kritikerinnen Rosalind Krauss, Jane Harrison Cone und der Künstler-Kritiker Walter Darby Bannard die formalistische Position.

Die beiden Gruppen stritten darum, was die avancierteste Kunst im „modernism“ sei. Für die Formalisten gebührte der Platz an der Spitze der Entwicklung ausschließlich einem kleinen Segment der „ Post Painterly Abstraction “. Dazu gehörten die Maler Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski und - für Fried, aber nicht für Greenberg - der mit beiden Lagern befreundete Frank Stella. In der Plastik zählten für die Formalisten nur David Smith und der Engländer Anthony Caro. Da die Konzeption des „modernism“ als linear fortschreitende evolutionäre Entwicklung von Greenberg stammte, fühlten sich seine Parteigänger als bevorrechtete Deuter dieses Prozesses.⁸¹⁸ Die Minimalisten und ihre Verbündeten sahen dies naturgemäß anders und nutzten jede Gelegenheit, formalistische Positionen anzugreifen. Judd und Morris etwa deklarierten bereits Mitte der 60er Jahre das „Ende der Malerei“, und die Eisenplastik von Smith und Caro galt ihnen als rückständig.⁸¹⁹ Der Showdown folgte im Juni 1967, in der ersten New Yorker Ausgabe von „Artforum“, mit Frieds Beitrag „Art and Objecthood“.⁸²⁰ Diese Generalabrechnung mit der ungebetenen und ungeliebten Konkurrenz ist Frieds berühmteste Publikation. Den Minimalisten wurde der Affront allerdings durch zahlreiche Abbildungen in Frieds Streitschrift vergolten. Außerdem erschienen in derselben „Artforum“ Ausgabe auch Texte von Morris, Smithson und LeWitt.⁸²¹ Die Magazinmacher verfolgten den Zwist noch bis in die nächste Dekade.⁸²² Indem sie beide zentrale Positionen der New Yorker Kunstwelt vertraten, stellten sie sicher, daß die interessanteste Auseinandersetzung der Zeit vor allem auf den Seiten von „Artforum“ stattfand.⁸²³

Andere amerikanische Kunstpublikationen waren nicht so nah am Puls der Zeit. Etwa das renommierte „Art in America“, das damals von der Sammlerin Jean Lipman herausgegeben wurde und dem altgediente Museumsdirektoren und - kustoden als „Consultant Editors“ dienten.⁸²⁴ Auch dieses Magazin wurde Mitte der 60er Jahre formal und inhaltlich modernisiert: fortan war es die Kunstzeitschrift mit dem besten Papier und den meisten Vierfarbabbildungen. Bei allem Engagement für die zeitgenössische Kunst lag der Fokus des Heftes jedoch auf bereits etablierten Strömungen. Obwohl junge Künstler einmal jährlich als „New Talent USA“ vorgestellt wurden, war die Auswahl meist zu breit und pluralistisch, um Trends zu signalisieren und entscheidende Impulse für das aktuelle Geschehen zu geben. Zudem mußten sich die „Talente“ erst einmal bewähren, um in diese Kolumne aufgenommen zu werden. Judd und Morris etwa wurden erstmals 1966 (sic!) darin aufgeführt.⁸²⁵ Als zweimonatliche Publikation war „Art in America“ zudem mehr auf Hintergrundberichte - umfassende monographische Artikel, Kommentare oder philosophisch-ästhetische Essays - spezialisiert als auf die Vermittlung aktueller Ausstellungsinformationen. Das spiegelt sich auch in der kurzgefaßten New Yorker Sammelrezensionskolumne „New York: Gallery Notes“ wider, die bei Monatsschriften einen redaktionellen Schwerpunkt bildete.

Ausführliche Features junger, noch relativ unerprobter Kunst waren selten in „Art in America“. Eine der wenigen Ausnahmen bildet der Essay „ABC Art“ der jungen Kritikerin Barbara Rose von 1965, dessen Erscheinen in die Modernisierungsphase des Magazins fiel.⁸²⁶ Der Aufsatz, der die Malerei der neuen Abstraktion und die neue geometrisch-reduzierte Skulptur thematisierte, kam allerdings als philosophisch-spekulativer Beitrag über ein zeitgenössisches kulturelles Phänomen daher. Deshalb wohl passierte der Artikel, der den Begriff „minimal art“ populär machte, die ansonsten bei neuen Trends restriktivere Redaktionspolitik. Wem „Art in America“ jedoch einen monographischen Artikel widmete, der war in die Riege der etablierten Künstler aufgerückt. Das signalisierte zum Beispiel das ausführliche Morris-Interview aus dem Jahr 1970.⁸²⁷

Die einflußreichste Tageszeitung auf dem Gebiet der bildenden Kunst war die „New York Times“. Besonderes Prestige genoß die Sonntagsausgabe, deren Kunstseiten landesweit große Resonanz fanden.⁸²⁸ Obschon der verantwortliche Kunstredakteur der Zeitung, John Canaday, den meisten Spielarten der zeitgenössischen Kunst kritisch gegenüberstand,⁸²⁹ waren andere Redakteure und Kritiker des Blattes aktuellen Tendenzen gegenüber aufgeschlossen. Zum Redaktionsstab der Kunstseiten der „New York Times“ gehörten Hilton Kramer, der ehemalige Herausgeber des „Arts Magazine“, aber auch jüngere Kritiker wie Grace Glueck und Brian O’Doherty.⁸³⁰ Kramer, unter dem der Künstler-Kritiker Donald Judd von 1959-1962 beim „Arts Magazine“ gearbeitet hatte, wirkte 1966 als Advocatus Diaboli der Minimal art. Er widmete ihr in der ersten Jahreshälfte vier Rezensionen, zwei davon in der besonders prestigeträchtigen Sonntagsausgabe der Zeitung.⁸³¹

Die für ein amerikanisches Avantgarde-Publikum maßgeblichen Kunstmagazine der 60er Jahre waren „Art International“ und „Artforum“, zeitweise auch das „Arts Magazine“. „Art in America“, „Art News“ oder andere Magazine wie etwa das vierteljährlich erscheinende „Art Voices“ spielten eine untergeordnete Rolle. Das zeigt auch die Ungleichbehandlung der Zeitschriften bei der Anzeigenvergabe. „Art International“ und „Artforum“, die sich auf die aktuellen zeitgenössischen Strömungen fokussierten und sie von aufstrebenden jungen Kritikern besprechen ließen, vereinigten die Anzeigen der tonangebenden Galerien auf sich. Sie entwickelten sich zu den führenden Publikums- und Handelsorganen für zeitgenössische Kunst. Die anderen Kunstmagazine mußten zumeist mit Inseraten von Kunstschulen, Porträtmanufakturen und Farbmittelherstellern vorliebnehmen⁸³² - einzig die Auktionshäuser verteilten ihre Gunst gleichmäßig auf alle Publikationen. In der zweiten Hälfte der 60er Jahre, mit der Übersiedlung nach New York, avancierte „Artforum“ zum Trendsetter unter den amerikanischen Kunstmagazinen.⁸³³

Obwohl die Zeitschrift nie eine Auflage von 20.000 überschritt, war ihr Einfluß so groß, daß alsbald von der „ Artforum Mafia “ die Rede war.⁸³⁴ Das zeigt, wie klein der Kreis der „Macher“, der „Eingeweihten“ und der interessierten Öffentlichkeit wirklich war, deren Konsens über Erfolg oder Mißerfolg im amerikanischen Kunstbetrieb bestimmte.

3.2 Die Kritiker

Ob Kunstzeitschriften Anzeigenwerbung und redaktionelle Berichterstattung immer strikt trennen, wie es die journalistische Neutralitätspflicht gebietet,⁸³⁵ ist schon oft bezweifelt worden.⁸³⁶ Auch das Finanzgebaren einflußreicher Kritiker, die neben ihrer journalistischen Arbeit gleichzeitig als Berater für Künstler, Galeristen, Museen und Sammler tätig waren, ist zu Recht manches Mal hinterfragt worden.⁸³⁷ Das ist für diese Studie aber unbedeutend, da die beiden Kritikerinnen, die sich am meisten für die Minimal art eingesetzt haben, Lucy Rowland Lippard und Barbara Rose, 1963 erst am Anfang ihrer Laufbahn standen. Abgesehen von den Vorteilen, die Rose durch die Ehe mit Frank Stella genoß, mußten sich beide Reputation und Einfluß erst erabeiten.

Junge Kritiker wie Max Kozloff, Barbara Rose, Michael Fried, Brian O‘Doherty, John Perreault oder Lucy Lippard kannten die jungen Künstler, deren Ausstellungen sie rezensierten. Sie waren mit manchen sogar befreundet, wie ihre Vorgänger Hilton Kramer, Harold Rosenberg oder Clement Greenberg seinerzeit mit den Abstrakten Expressionisten. Da die Kunstzeitschriften ausführlich über die aktuellen Tendenzen berichteten, war dies eine große Chance für die Kritiker, sich mit Rezensionen über die Arbeit ihrer Bekannten und Freunde als „ major critic “ zu profilieren. Attraktiv an der meist freiberuflichen Tätigkeit war einerseits die Reputation, die Lehraufträge und Verpflichtungen als Ausstellungsjuror oder - kurator einbrachte, andererseits der Einfluß, ja die Macht, die ein herausragender Kritiker mit dem Gespür für wegweisende Trends wie Greenberg ausüben konnte.

Das Wort eines Kritikers hatte Gewicht, da Kunsttheorie und -kritik seinerzeit einen hohen Stellenwert besaßen. Eine neue stilbildende Bewegung auszurufen, war ein probates Mittel, um die Bedeutung der Künstlerfreunde darzustellen. Dabei fühlte sich seinerzeit niemand zu Neutralität verpflichtet. Mit dem Erfolg und der Anerkennung „seiner“ Künstler in der Kunstszene wuchs auch der Einfluß des Kritikers. Bei positiver Resonanz wurden die Künstler seiner Wahl von bekannten Galerien umworben. Diese vermittelten ihre Künstler wiederum in prestigeträchtige Museumsausstellungen und Sammlungen. Von diesem Reputationszuwachs profitierten Künstler und Kritiker gleichermaßen, da sie oftmals miteinander identifiziert wurden. Deshalb war ihr Schicksal eng miteinander verknüpft.

Zum Prozedere: für die allmonatlichen Rezensionen gab beispielsweise die Schriftleitung von „Arts Magazine“ eine Liste der zu besprechenden Ausstellungen heraus. Diese teilten die Rezensenten nach ihren Vorlieben und Interessen untereinander auf.⁸³⁸ Auch bei „Art International“ stimmten sich die New Yorker Korrespondenten bei der Auswahl der Ausstellungen für die Sammelrezensionen ab. Das zeigt der Schriftverkehr zwischen dem Herausgeber Fitzsimmons und Donald Judd, der kurzzeitig auch für „Art International“ tätig war. Die Länge der Beiträge lag im Ermessen des Rezensenten, der auch die Bildvorlagen auswählte.⁸³⁹ Die Kritiker waren, so Judd über seine Zeit in dieser Branche, in ihrem Urteil frei. Allerdings ist davon auszugehen, daß die Herausgeber Kritiker aussuchten, die zur redaktionellen Linie ihres Blattes paßten. Es war ohnehin nicht zu befürchten, daß die tonangebenden Galerien, die Hauptanzeigenkunden der Kunstzeitschriften, bei den Ausstellungsbesprechungen zu kurz oder zu schlecht wegkommen würden. Denn Kritiker wie Künstler drängten in die einflußreichen Galerien, die „wichtige“ Ausstellungen zeigten und häufig die aussichtsreichsten Vertreter neuer Strömungen rekrutierten, um aktuell zu bleiben.

Barbara Rose

Nach dem Abschluß des „Bachelor of Arts“ am Barnard College studierte die 1937 geborene Rose von 1961-62 mit einem „Fullbright“-Stipendium an der „Sorbonne“ in Paris. Den „Master of Arts“ in „Philosophy Teaching“ legte Rose an der „Columbia University“ in New York ab, bevor sie Anfang 1963 als New Yorker Korrespondentin von „Art International“ ihre Laufbahn als Kritikerin begann. Nach 1965 schrieb sie hauptsächlich für „Artforum“, gelegentlich auch für andere Kunstmagazine wie „Art in America“. Darin veröffentlichte sie 1965 den Essay „ABC Art“, dem die Minimal art ihren Namen verdankt⁸⁴⁰ und für den sie 1966 mit dem „Mather Award for Distinguished Art Criticism“ der „College Art Association“ ausgezeichnet wurde. Dieser Preis wurde ihr im Jahr 1969 ein zweites Mal für ihre 1967 und 1968 veröffentlichten Kompendien zur amerikanischen Moderne „American Art Since 1900“ verliehen.⁸⁴¹

Die Kritikerin war von 1966 bis 1970 Dozentin für Kunstgeschichte am „Sarah Lawrence College“ und lehrte danach am „Hunter College“ und der „University of California“. Sie arbeitet für zahlreiche Kunstzeitschriften und als Kolumnistin für die Lifestyle-Publikation „Vogue“ und ist als Kuratorin,⁸⁴² Autorin, Koautorin und Herausgeberin zahlreicher Künstlermonographien und Publikationen zur amerikanischen Kunst bekannt.

Das Kunstmagazin „Art International“, bei dem Rose Ende 1962 als Kritikerin begann, förderte besonders die neuen abstrakten Tendenzen in der Malerei. Mit William Rubin, E.C. Goossen und dem jungen Greenberg-Protegè Michael Fried war ein starker Flügel formalistischer Kritiker in der amerikanischen Sektion der Zeitschrift vertreten, die vorzugsweise und in epischer Breite stets dieselben Künstler besprachen. Für junge, akademisch gebildete Kritiker war die formalistische Kunsttheorie sehr attraktiv. Denn die Lehre von der Stilfolge im „ modernism “, die sich auf formale Analysen stützte, schien „objektive“ Kriterien für die Beurteilung von Kunst zu liefern und entsprach als Stilgeschichte einer gängigen Methode der Kunstgeschichtsvermittlung an amerikanischen Universitäten.⁸⁴³ Auch Barbara Rose teilte weitgehend das Kunstverständnis und die Vorlieben des formalistischen Lagers. Sie war überzeugt von der Bedeutung des „ neu gewonnenen historischen Bewu ß tsein des Kritikers “: „ his wish to be affiliated with whatever history will judge to have been the AVANT-GARDE work of a particular moment (whether he likes it or not). “⁸⁴⁴ Rose war aber aufgeschlossener als andere Kollegen dieser Ausrichtung, die nur die Maler Kenneth Noland, Morris Louis, Jules Olitski und Frank Stella sowie die Eisenplastiker David Smith und Anthony Caro schätzten. Zu Anfang ihrer Kritikertätigkeit galt ihr auch die Pop-art als genuine Entwicklung aus der Mitte der „New York School“. Sie widmete ihr sogar einen durchaus wohlmeinenden Artikel,⁸⁴⁵ obwohl sie bereits früh das Aufkommen einer „ second-generation Pop- art “ befürchtete⁸⁴⁶ und das anekdotische Element dieser Kunst, die „ extra-visual, literal devices “ beklagte.⁸⁴⁷ Das anfängliche Verständnis für die bei Medien, Publikum und neuen Sammlern überaus beliebte Pop-art kehrte sich bei ihr und anderen, durchaus nicht formalistisch orientierten Kritikern allerdings bald ins Gegenteil,⁸⁴⁸ da die oft als „vulgär“ betrachtete Strömung den „schwierigeren“ abstrakten Stilen eine Zeitlang den Rang abzulaufen drohte:

„ but worst of all is the ghastly ... irony that the public really does love it: they look at it, talk about it, enjoy it as they never have abstract painting. “ ⁸⁴⁹

Denn Rose war eine Anhängerin der „ Hochkunst “, ein Prädikat, das sie einzig der abstrakten Kunst zuerkannte. Deshalb rief sie die jungen Künstler zu einer „ R ü ckkehr zu den Problemen der reinen Malerei “⁸⁵⁰ auf und postulierte: „ Young painters today must begin where Morris Louis left off, as ten years ago they took off from de Kooning or Kline. “⁸⁵¹

Mit dem Stand der Skulptur war Rose zu Beginn ihrer Karriere sehr unzufrieden. Am meisten mißfielen ihr die plastischen Arbeiten aus dem „Neo-Dada“-Umfeld. Die Assemblagen aus der Werkstatt der zahlreichen „ Epigonen von Rauschenberg und Johns “ mit ihrem „ ‘ look-what-I-found-Ma ‘ nonsense “⁸⁵² sowie George Segals Pop- art Environments⁸⁵³ verdienten für sie das Prädikat Skulptur nicht.⁸⁵⁴ Die einzigen Ausnahmen waren Claes Oldenburgs weiche, aufgeblasene Dingattrappen⁸⁵⁵ und die Objekte aus Robert Morris‘ neodadaistischer Periode. So bemühte sich die Kritikerin etwa in einer 117-zeiligen Rezension dessen „I-Box“ und die „Box with the Sound of Its Own Making“ von neodadaistischer Objektkunst und Pop-art abzugrenzen.⁸⁵⁶ Morris, („ already an important artist “), zeige mit diesen Konstruktionen „ Sinn f ü r visuelle und intellektuelle Feinheiten “, so Rose. Dennoch hielt sie die einfachen grauen Holzkonstruktionen, „[which] transcend the object category to become satisfying sculpture “, in bildhauerischer Hinsicht für erfolgreicher.⁸⁵⁷

Auch der abstrakt-expressionistischen Skulptur eines Lassaw, Ferber oder Hare mit ihren „ ü berladen-barocken “ Formen und den durch minuziöse gestalterische Details aktivierten Oberflächen konnte sie nicht viel abgewinnen. „ Surface and textual variations “, die sie „ incidental and disagreeable “ fand, gehörten für die Kritikerin in den Bereich der Malerei. Zudem bemängelte sie die Ausrichtung der Skulpturen auf nur eine Ansichtsseite. „ Zweidimensionale Silhouetten “, die dem Betrachter das Gefühl gäben „ these works would be happier to be painting than sculpture “, genügten ihren Ansprüchen an „ sculpture in the round “ nicht.⁸⁵⁸ Dasselbe galt auch für die „ open welded sculpture “, die Eisenplastik David Smiths, und zwar sowohl für dessen silhouettenartige Linienfiguren der 40er und 50er Jahre als auch für die geometrisch orientierte „Cubi“- Werkreihe jüngeren Datums.⁸⁵⁹ Damit geriet Rose zum ersten Mal in Konflikt mit Überzeugungen der formalistischen Kritiker. Die feierten nämlich - obwohl sonst keine Anhänger des Abstrakten Expressionismus - Smith als den größten Bildhauer seiner Zeit. Einzig der Engländer Anthony Caro reichte an ihn heran, ihr zweiter Favorit auf dem Gebiet der Skulptur. Dabei betrachtete Greenberg vor allem die Linearität und das Fehlen von Masse und Volumen in der „ construction sculpture “ von Smith und Caro als Merkmal arrivierter Skulptur, obwohl er damit dem eigenen zentralen Entwicklungsschema der Künste im „ modernism “ widersprach.⁸⁶⁰ Rose hingegen vermißte bei der zeitgenössischen Skulptur die eindrucksvolle „ Gr öß e “ („ monumentality “) der klassischen monolithischen Skulptur.⁸⁶¹ Deshalb dachte sie darüber nach, wie eine neue Skulptur beschaffen sein müßte, die mit den Innovationen der Farbfeld- und Hard edge Malerei gleichziehen könne. Geometrisch orientierte Skulpturen waren ihre erste Wahl.⁸⁶² Allerdings waren diese meist nicht neu und die wenigen zeitgenössische Beispiele wie Alexander Libermans gewalzte Aluminiumbleche wieder nur flächige „ cut-outs “, „ merely decorative ... and not sculpture “.⁸⁶³

Erst als sich Ende 1963 der Trend zu den einfachen stereometrischen Konstruktionen, den „ simple box-like shapes “ der „ object sculpture “, abzeichnete, hatte Rose gefunden, was sie suchte: eine neue abstrakte Skulptur, die das plastische Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion zu sein schien.

„ Judd ’ s work ... seems as far in advance of older notions about sculpture as the new abstraction is in advance of Abstract Expressionism. And it is as removed from neo-humanistic sentimentality, from the hand-worked look of thumbed, scarred, finished and treated sculpture as the new impersonal painting is from the personality-centered romanticism of the old. “ ⁸⁶⁴

Das hielt Rose bereits Anfang 1964 in ihrer ersten Judd-Rezension anläßlich des Einzeldebüts des Künstlers bei „Green“ fest. Zudem faßte die Kritikerin als erste die Werke von Donald Judd, Anne Truitt und Robert Morris unter den Begriffen „ object sculpture “ oder „ vein of sculpture as abstract object “ zusammen. Die Werke aller drei Künstler, so Rose, hätten nichts mit herkömmlicher Plastik „ geometrischen Kalk ü ls “ zu tun. Als „ funktionslose Objekte “ mit „ industriellem “ Aussehen reagierten diese primär gegen die persönlichkeitszentrierte Kunst des Abstrakten Expressionismus. Die Kritikerin attestierte den einfachen, sockellos-unprätentiösen Holzkonstruktionen von Donald Judd „ fehlenden Liebreiz “. Das war allerdings kein Tadel, sondern ein Kompliment. Für sie stand außer Frage, daß seine scheinbar so kunstlosen Arbeiten „ serious works of art “ waren. Auch wenn Judds Werk radikal einfach sei, urteilte sie abschließend, sei es nichtsdestoweniger „ ambitioniert, eigenst ä ndig und wichtig “.

Im Sommer des Jahres 1964 reihte die Kritikerin auch Dan Flavins mit Leuchtstäben bestückte Kastenkonstruktionen aus der „Icon-Serie“ in den Komplex der „ object sculpture “ ein.⁸⁶⁵ Den Einsatz „ Duchamp ’ scher Ready-mades “ wie der Neonröhren hatte sie bei anderen Künstlern stets sehr kritisch kommentiert. Nicht so bei Flavin. Er nutze seine Lichter nicht für „ extra-visuelle Ideen “, sondern lote ihre „ M ö glichkeiten als reine Skulptur “ aus, lobte die Kritikerin. Darin sowie in der „ konkreten Kastigkeit “ und der unpersönlichen Ausführung erkannte sie Parallelen zu Judds Werk.⁸⁶⁶

Nur ein halbes Jahr später, kurz nach ihrem Wechsel zu „Artforum“, erklärte die Kritikerin die neue „ object sculpture “ bereits zur einzig relevanten zeitgenössischen Avantgardeströmung in der Skulptur.⁸⁶⁷ Das war im Artikel „Looking at American Sculpture“, einer Sammelrezension aktueller Skulpturausstellungen.⁸⁶⁸ Darunter: die Skulpturjahresausstellung des „Whitney Museum“, das größte und renommierteste Ereignis auf diesem Gebiet,⁸⁶⁹ Anthony Caros Solo bei „Emmerich“,⁸⁷⁰ Robert Morris‘ Einzelausstellung bei „Green“,⁸⁷¹ sowie die von Henry Geldzahler und Frank Stella kuratierte „Shape and Structure“ Schau der „Tibor de Nagy“ Galerie.⁸⁷² Darin wurden junge geometrisch orientierte Maler und Plastiker gezeigt, neben Judd und Morris erstmals auch Carl Andre. Die „ radikalste zeitgen ö ssische Skulptur “, lautete Roses Resümme, wurde nicht etwa in der „Whitney“ Ausstellung, sondern in Robert Morris‘ Schau bei „Green“ und der „Shape and Structure“ Ausstellung gezeigt.⁸⁷³

Obwohl Rose den Teilnehmern der „Whitney“ Schau - der Bedeutung des Ereignisses gemäß - die ersten fünf Seiten des Artikels widmete, genügte keiner ihren Ansprüchen. Figurative Kunst, „ the poorest body of work in the show “, und neodadaistische Assemblage betrachtete sie ohnehin nicht als ernsthafte Kunst.⁸⁷⁴

Aber auch die ungegenständlichen Arbeiten im „Whitney“ fanden keine Gnade vor den Augen der Kritikerin. Zu „ architectonic “ waren ihr die „‘ purist ‘ pieces “ von Lyman Kipp und Burgoyne Diller, „ Mondrians most talented American follower “. Überhaupt glitt die meiste „ puristische “, das hieß am europäischen Konstruktivismus orientierte Skulptur für ihren Geschmack in „ hochkar ä tiges industrielles Design “, wenn nicht sogar in „ gute Dekoration “ ab - schlimmer konnte kein Verriß sein.⁸⁷⁵ Bei anderen Exponaten geometrischer Orientierung bemängelte Rose, daß diese nur auf den ersten Blick wirklich abstrakt wirkten, tatsächlich aber menschliche Gestik und Erregungszustände kommunizierten.⁸⁷⁶ Das galt für David Smiths späte „Cubi“- Werkserie wie für die „ polychromen Metall-Assemblagen “ jüngerer Bildhauer in der Tradition von Smith, darunter auch Anthony Caro. Dessen bei „Emmerich“ gezeigten Arbeiten nannte Rose listig „ the very best kind of sculpture being done now “, um sie dann zu verreißen. „ Oberfl ä chlich abstrakt “, so die Kritikerin, sprächen sie trotz erkennbarer struktureller Überlegungen mehr „ die Gef ü hle als das Auge “ an. Denn die delikate Balance der Elemente untereinander erinnere an „ menschliche Dramen und Beziehungen “.⁸⁷⁷ Dieser „ literal anthropomorphism “ war für Rose ein typisches Merkmal veralteter, immer noch an den Idealen der gestischen Abstraktion orientierter Kunst. Insgesamt siedelte sie die „Whitney“ Ausstellung, „ representative of most of what is being done today “,⁸⁷⁸ „ between the academic and the traditional “ an.⁸⁷⁹

Ganz anders dagegen die Skulpturen von Donald Judd, Robert Morris und Carl Andre in der „Shape and Structure“ Show, die den krönenden Abschluß ihrer Rezension bildete. Die neue „ ‘ object ‘ sculpture “ mit ihren „ simple uninflected volumes or structures “ zeige keine Spur von persönlicher Handschrift, keine Analogien zu natürlichen Formen und sei überdies so sachlich, daß sie keine psychologische Deutung erlaube.

Im Gegensatz zum abstrakt-expressionistischen Kunstwerk, das erst im intuitiven Schaffensprozeß Form annehme, liege ihr als „ thoroughly conceptual art “ ein fester Plan zugrunde. Deshalb könne der Künstler wie ein Architekt sein Werk getrost von anderen ausführen lassen. Rose war offensichtlich sehr beeindruckt von Judds erster fabrikgefertigter Skulptur bei „de Nagy“, die sie wohl zu dieser Passage anregte. Darin zeichnete sie den Weg vom handwerklichen Ideal des Schweißers, für das David Smith und Anthony Caro standen, zum minimalistischen „white-collar worker“ nach, dessen Blaupausen für die industrielle Produktion sie als „ triumph of the will “ feierte.⁸⁸⁰ Mit der Skulptur und Malerei bei „de Nagy“ beziehe „a new generation of artists “ Stellung, die ein ganz anderes Kunstverständis als ihre Vorgänger hätten: „ Asking the right questions, stripping art to its essentials, looking candidly and rationally, if a little coldly, at how things really are, a new generation of artists is quietly announcing itself. “ Dank ihres „ general housecleaning “ müsse niemand mehr über „ divine madness in third generation Abstract Expressionists “ schreiben. „ Rejecting all but the very barest, irreducible minimum “ sei die neue „ object-sculpture “ so reduziert, wie Greenberg es von avancierter Kunst im Zeitalter des „ modernism “ verlange. Das bedeutete, daß nicht Caro oder Smith, sondern die neue „ object sculpture “ die Spitze der zeitgenössischen Entwicklung bildete. Damit ging Rose offen auf Konfrontationskurs zu den formalistischen Kritikern.

Nach deren Favoriten Smith und Caro nahm sie sich noch der europäischen Konkurrenz an, denn in der Saison 1964/65 hatten Op-art und kinetische Skulptur im amerikanischen Ausstellungsbetrieb Konjunktur.⁸⁸¹ Vielleicht sei die subversive Aufgabe der neuen amerikanischen Bildhauer, so Rose, tatsächlich nur ein „ general housecleaning “. Aber wenigstens leide deren Arbeit nicht unter der „ Sterilit ä t des Labors “ wie die „ verstreute Nachkommenschaft des Neoplastizismus “, „ the various European centers for ‚ pure ‘ research and experimentation “.⁸⁸² Bei der neuen amerikanischen Skulptur gehöre der Verzicht auf Eleganz und Schönheit zur Funktion, wie die Morris-Schau bei Green zeige.⁸⁸³ Dessen nüchtern-direkte Arbeiten wirkten deshalb so brutal und destruktiv, weil sie die gewohnte Wahrnehmung von Kunst, vor allem geometrisch orientierter Kunst unterliefen. Seine einfachen grauen Skulpturen, im wesentlichen nur „ ungegliederte, ü berdimensionierte Volumen “, sperrten sich gegen die übliche puristisch-ideelle Interpretation, die bei Arbeiten amerikanischer Mondriannachfolger wie Diller mit ihren zahlreichen, sorgsam aufeinander abgestimmten Teilen angebracht sei. So machte Rose deutlich, daß die neue Skulptur weder auf historische, noch auf zeitgenössische konstruktivistische Strömungen zurückging.

Auf die formalen Überlegungen folgte noch ein intellektueller Überbau in Form von „ au ß erbildlichen Inhalten “, die sie der neuen Skulptur zuschrieb. Morris’ Arbeiten, so die Kritikerin, fehle jedes kommerzielle Kalkül. Sie seien zu groß, zu brutal-direkt und sperrig, um Sammlerwohnungen zu dekorieren.⁸⁸⁴ Das sei so, weil der Künstler damit grundsätzliche Fragen stelle, etwa nach den Grenzen der Kunst und ihrer Funktion und Bedeutung in einer nach dem Nützlichkeitsprinzip organisierten Gesellschaft. Seine Arbeit leide visuell aber keineswegs unter dieser theoretischen Last, schloß Rose, wenig stringent, ihre Rezension: „ Morris ‘ s sculpture manages to survive the theoretical load it must bear and to remain, as art, elegant and expressive “.⁸⁸⁵

Die Aussagen der Kritikerin über die ästhetische Wirkung der neuen Skulptur waren ambivalent und erkennbar vom argumentativen Bedarf abhängig. Einerseits bediente sie gängige Avantgardeklischees, indem sie die Arbeiten als radikal und schwer konsumierbar schilderte.⁸⁸⁶ Andererseits wollte sie ästhetische Ansprüche an Schönheit und Ausdruck nicht aufgeben und vertrat deshalb beide - eigentlich unvereinbare - Positionen in einem Artikel. Dieser Widerspruch war typisch für zeitgenössische Kritiken zum Thema.

Im Sommer desselben Jahres stellte „Artforum“ in seiner Juni-Ausgabe die Künstler der US-amerikanischen Equipe für die 8. Biennale in Sao Paulo vor. Donald Judd war zusammen mit Frank Stella und anderen jungen Hard edge Künstlern unter der Führung des „elder statesman“ Barnett Newman für die prestigeträchtige internationale Ausstellung im Herbst 1965 nominiert.⁸⁸⁷ Das gab Barbara Rose die Gelegenheit zu einem monographischen Artikel über Judd, den „Artforum“ großzügig bebilderte.⁸⁸⁸

Die Auswahl für Sao Paulo signalisierte, daß neue Abstraktion und die auf Primärformen reduzierte Skulptur die neue Avantgarde der „New York School“ bildeten.⁸⁸⁹ Das entsprach auch dem Verständnis der Autorin, die mehrfach betonte, wie nahe sich beide stilistisch seien.⁸⁹⁰ Europäische Vorbilder der neuen Skulptur negierte sie entschieden. Weder „de Stijl“ noch die „ geometric sculpture “ der russischen Konstruktivisten hätten deren Schöpfer beeinflußt: „ Judd ’ s ... reductions have little or nothing to do with the immaculate purity of Dutch or Russian modernism. “⁸⁹¹ Vielmehr handele es sich um eine rein amerikanische Entwicklung. Wie die Maler gegen die gestische Abstraktion hätten Judd „ and a few other young sculptors “ gegen die „ open welded sculpture of Picasso and his heirs, Calder, Smith, and Caro “ reagiert. Sie hätten aufgeräumt mit den verdeckten menschlichen oder landschaftlichen Bezügen der traditionellen Bildhauerei, und jetzt sei die Skulptur so abstrakt wie die beste zeitgenössische Malerei.⁸⁹² Diese Argumentation entsprach dem Glaubenssatz der Formalisten, daß jede Avantgarde formal und inhaltlich eine Kritik der vorhergehenden sei. Rose übernahm auch Greenbergs Diktum, daß avantgardistische Kunst zuerst oftmals als etwas Kunstfremdes gesehen würde. Zum Beweis führte sie an, daß manche Zeitgenossen Judds Skulpturen - wie die Bilder der neuen Malerei - nicht als Kunstwerke, sondern als mechanisch hergestellte, einfach zu reproduzierende Objekte betrachten würden. Beide Argumente hatte Greenberg einst in seinem berühmten Aufsatz „‘American-Type‘ Painting“ dazu benutzt, die Malerei Stills, Rothkos und Newmans als neue Avantgarde nach der gestischen Abstraktion auszurufen. Nun dienten diese dazu, den von ihm wenig geliebten Donald Judd auf Kosten seiner Favoriten in der Skulptur zu profilieren. Neu war, wie scharf die Kritikerin gegen Smiths und Caros Eisenplastik vorging. Diese hatte sie in vorhergehenden Rezensionen nur in Nebensätzen kritisiert, jetzt widmete sie das erste Drittel des Artikels diesem Thema.⁸⁹³

Ein Vierteljahr später, zu Beginn der neuen Saison im Herbst 1965, veröffentlichte die Kritikerin ihren vielbeachteten Essay „ABC Art“ in der Kunstzeitschrift „Art in America“.⁸⁹⁴ Rose gab vor, die „ neuartige, kollektive Sensibilit ä t “ einer Gruppe von jungen zeitgenössischen „ Malern, Bildhauern, T ä nzern und Komponisten “ der „ post- abstrakt expressionistischen [K ü nstler]Generation “ ergründen zu wollen.⁸⁹⁵ Der 13- seitige, reichbebilderte und mit Künstlerstatements versehene Artikel war jedoch primär ein großaufgemachtes Feature junger Malerei und Skulptur abstrakt- geometrischer Orientierung. Die „ T ä nzer und Komponisten “ sowie der gleichfalls als Beispiel für die neue Sensibilität angeführte Pop-Künstler Andy Warhol dienten lediglich dazu, Roses „Zielgruppe“ von „puristischen“ Strömungen wie Greenbergs „Post Painterly Abstraction“ und dem Neokonstruktivismus europäischer Prägung zu unterscheiden. Ihre Protagonisten in der Malerei hießen Frank Stella, Darby Bannard, Larry Zox, Robert Huot, Neil Williams, Ralph Humphrey und Jo Baer. Als Bildhauer führte sie Robert Morris, Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Ronald Bladen, Lyman Kipp, Jan Evans, Richard Tuttle und Anne Truitt an.⁸⁹⁶ Vor allem Morris, Flavin und Judd, die Rose mehrfach zusammen mit Andre als Vertreter einer kohärenten Gruppierung vorstellte,⁸⁹⁷ widmete sie längere Textpassagen.⁸⁹⁸

Bisher hatte sie die „ neue Kunst “ primär formal als Bruch mit der gestischen Abstraktion definiert. Jetzt bettete die Autorin diesen in einen größeren Sinnzusammenhang ein und fügte eine weltanschauliche Dimension hinzu. Den Hintergrund des Artikels bilden eine Reihe von Veröffentlichungen aus den Jahren 1963-65, worin immer wieder die Unpersönlichkeit, inhaltliche Leere und Emotionslosigkeit der neuen abstrakten Kunst thematisiert wurde, darunter auch zwei Anfang 1964 erschienene Beiträge des „New York Times“-Kolumnisten Brian O‘Doherty,⁸⁹⁹ der Frank Stella als „ den Cezanne des Nihilismus, den Meister des Ennuis “ feierte.⁹⁰⁰ Für ihn waren Hard edge Malerei sowie Pop-art⁹⁰¹ das Werk einer neuen Generation von Künstlern: „ a cool, hip generation that has gone beyond angst to indifference. “⁹⁰² Diese mache die Inhaltslosigkeit zum Inhalt ihrer Kunst und negiere jede Bedeutung jenseits der materiellen Fakten. Ihre Kunstwerke wirkten wie anonyme Objekte aus der Massenproduktion, denn die neuen Nihilisten räumten mit der Vorstellung einer individuellen, persönlichkeitszentrierten Kunst auf. All das zeige, raunte O’Doherty zarathustrisch, daß ein „ neues menschliches Tier “ mit einer neuen Haltung zum Leben die Bühne betreten habe: „ one that is anti- emotion, anti-human, anti-art ... and that is even anti-anti. “⁹⁰³ Mit dem Thema hatte sich auch Irving Sandler, ein Parteigänger der Abstrakten Expressionisten, in den Jahren 1963-64 in diversen Rezensionen für die „New York Post“ auseinandergesetzt. Diese waren im Frühjahr 1965 unter dem Titel „The New Cool- Art“ in der Zeitschrift „Art in America“ zusammengefaßt worden,⁹⁰⁴ die ein Dreivierteljahr später Roses Essay „ABC Art“ veröffentlichte. Sandler befürchtete, daß die „ k ü hle “, „ mechanistische “ Kunstauffassung von neuer Abstraktion und Pop- art das Jahrzehnt bestimmen könnte wie zuvor der Abstrakte Expressionismus die vierziger und fünfziger Jahre.⁹⁰⁵ Frank Stella, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Larry Poons und Donald Judd waren für ihn die extremsten Beispiele der neuen Haltung, wofür er den Begriff „ cool-art “ prägte.⁹⁰⁶ Er entdeckte als erster Kunstkritiker Parallelen dazu in den Romanen des französischen Schriftstellers Alain Robbe- Grillet, dem Objektschilderungen wichtiger seien als das psychologische Profil seiner Protagonisten.⁹⁰⁷ Fortan beriefen sich auch andere Kritiker auf den Erfinder des „nouveau roman“ als literarischen Gewährsmann der neuen Kunst. Ansonsten sah Sandler die Lage pragmatisch: mit der Abkehr vom Abstrakten Expressionismus gehe eben auch ein Wertewandel einher. Berechnung, Indifferenz und sogar Langeweile hießen die neuen Werte respektive Inhalte der Kunst der 60er Jahre. Inhalte, so neuartig und pervers, daß sie fast schon wieder interessant seien.⁹⁰⁸

Roses „ABC Art“ Artikel, den Judd später als reines „ Publicity “-Stück bezeichnete,⁹⁰⁹ schloß an diese Diskussionen an. Eingangs griff die Autorin den Begriff „m inimal art “ auf,⁹¹⁰ den der Philosoph Richard Wollheim kurz zuvor für die schwarzen Bilder Ad Reinhardts und die „ unassisted ready-mades “ Marcel

Duchamps geprägt hatte.⁹¹¹ Diesen Werken nur einen „minimalen Kunstgehalt“ zuzuschreiben, so der Philosoph, sei ein weitverbreitetes Vorurteil allzu traditioneller Kunstliebhaber, die handwerkliche Arbeit und formale Ausdifferenzierung vermißten. Als Qualitätskriterien seien diese jedoch ohnehin passé. Jetzt würden grundsätzliche konzeptuelle Entscheidungen des Künstlers immer wichtiger. Den Bildbestand auf ein Minimum zu reduzieren oder die Auswahl eines beliebigen Objektes aus der Massenproduktion an die Stelle des handwerklichen Schaffensprozesses zu setzen, isoliere und erhöhe fundamentale schöpferische Entscheidungen. Als edelste Aufgaben des künstlerischen Geistes hätten diese jedoch bislang hinter den mühevollen, arbeitsintensiven handwerklichen Techniken zurückgestanden.⁹¹²

Das von Wollheim entworfene Konzept der „ Minimal art “, befand Rose, passe auch auf das Werk der von ihr ausgewählten Maler, Bildhauer, Tänzer und Komponisten. Oberflächlich betrachtet wirke deren Kunst so einfach, faktisch, glatt und langweilig wie das repetierte Aufsagen des Alphabetes - ein Vergleich, auf den Roses Titel „ABC Art“ zurückging.⁹¹³ Aus diesem Grund sei sie bereits mit Namen wie „ cool art, idiot art “ oder „ know-nothing nihilism “ belegt worden.⁹¹⁴ Tatsächlich aber gehe das Herunterspielen von Talent, Können, Virtuosität und Technik mit einer Steigerung der konzeptuellen Kompetenz einher. Den Ursprung des neuen Kunstverständnisses verlegte Rose anders als Wollheim ganz in den Anfang des 20. Jahrhunderts, um eine historische Parallele zur Situation in den 60er Jahren zu konstruieren. Sie hatte Duchamp und Malevich, „ zwei urbane Modernisten “, als Stammväter der neuen Kunstkonzeption auserkoren.⁹¹⁵ Diese seien frühzeitig vom herrschenden „ mainstream style “, dem analytischen Kubismus, abgerückt, wie heute die jungen Künstler vom Abstrakten Expressionismus. Trotz aller Unterschiede in Charakter und Intention hätten beide beschlossen, die Kunst einfacher zu machen. Dazu habe es zwei Möglichkeiten gegeben: sie einfachen Objekte anzugleichen oder aber bis zum baren Minimum zu reduzieren. Somit hätten beide Künstler damals die Weichen für die Entwicklung gestellt, die Greenberg später mit dem Begriff „ modernist reduction “ belegte. Malevichs schwarzes Quadrat auf weißem Grund, das der Künstler auch als die „ Leere “ bezeichnet habe, und Duchamps Flaschentrockner markierten für ein halbes Jahrhundert die Grenzen der bildenden Kunst. Aber nun scheine eine neue Generation von amerikanischen Künstlern wieder daran zu rütteln.⁹¹⁶ Ihre Arbeit bewege sich zwischen beiden, vom Werk der Vorgänger abgesteckten Polen oder sei oft sogar eine kuriose Synthese. Das bestätige den prophetischen Charakter beider historischer Werke.⁹¹⁷

Mit diesem Schachzug reklamierte Rose das Prestige zweier legendärer Künstlerfiguren der Moderne, sowohl von Duchamp als auch von Malewitsch, für die „ neue Kunst “ der geometrisch-reduktiven Abstraktion.⁹¹⁸ Auch die Einbeziehung Andy Warhols und der „ von John Cage beeinflu ß ten “ Tänzer⁹¹⁹ in das Kontingent der Hard edge Künstler sollte verhindern, daß die junge geometrisch-abstrakte Kunst einseitig als puristisch-konstruktivistische Kunst europäischer Tradition oder trockener formalistischer Purismus wahrgenommen würde. So blieb deren Intepretation in der Schwebe. Zudem entrang sie damit Greenberg die Deutungshoheit über den Begriff der „ modernist reduction “.⁹²⁰ Wenn diese, wie Rose behauptete, schon in Duchamps Werk angelegt war, für den es in Greenbergs Geschichtsmodell so wenig Platz gab wie für Neo-Dada oder Pop, dann mußten auch seine anderen Bewertungen und Deutungsmuster falsch sein.

Allerdings blieb ein Problem: sich vom Abstrakten Expressionismus abzugrenzen, war nicht mehr neu. Das hatte schon Greenberg Ende der 50er Jahr für die Künstler der „ Post Painterly Abstraction “ wie Morris Louis und Kenneth Noland reklamiert. Die meisten der unter dem Label „ABC Art“ zusammengestellten Künstler gehörten mittlerweile bereits zur zweiten Künstlergeneration, die gegen den Abstrakten Expressionismus reagierte. Von einer „ fr ü hzeitigen “ Rebellion gegen die etablierte Mainstreamkunst konnte 1965 also nicht mehr die Rede sein. Deshalb mußte der Konflikt aktualisiert werden. Rose löste das Problem, indem sie die formalistische „Post Painterly Abstraction“ nur als halbherzige, formale Reaktion gegen die gestische Abstraktion beschrieb. Kenneth Noland, Morris Louis, Jules Olitski und andere Künstler der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten, so Rose, hätten Ende der 50er Jahre primär gegen die malerischen Exzesse ihrer Vorgänger reagiert. Deshalb sei es auch richtig, deren Werk unter rein formalen Gesichtspunkten wie Farbigkeit, Komposition, Größe, Format und Ausführung zu betrachten. Die jungen Künstler der „ post-abstrakt expressionistischen Generation “ hingegen, argumentierte die Kritikerin, gingen viel weiter. Sie reagierten nicht nur auf das formale Chaos, sondern setzten sich mit ihrer faktisch-emotionslosen Kunst auch inhaltlich von der gestischen Malerei ihrer Vorgänger und der verwandten „ open welded sculpture “ von Smith und Caro ab.⁹²¹ Die „ neue, reservierte Unpers ö nlichkeit “ und die „ zur Selbstverleugnung neigende Anonymit ä t “ der neuen Kunst sei somit auch als inhaltliche Reaktion gegen das „ hemmungslose Sichgehenlassen einer z ü gellosen Subjektivit ä t “ zu verstehen. Diese Reaktion, die den uneingeweihten Betrachter oftmals verwirre und frustriere, werde auch von den „ stilistisch so unterschiedlichen Pop-K ü nstlern “ geteilt.⁹²² Daher könne man diese Revolte nicht mit der jener Künstler im Alter der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten vergleichen. Für jene treffe die fundamentale Annahme der formalistischen Kritik zu, Form und Inhalt seien identisch. Aber bei den jungen Künstlern klafften Form und Inhalt auseinander. So transportiere etwa eine glatte, neutral aussehende Form einen feindlichen, aggressiven Inhalt.⁹²³

Eine puristische Lesart führe hier nicht weiter, befand Rose. Denn bei jedem Bild und jeder Skulptur gebe es ein Element, das diese Deutung „ frustriere “. Bei den Bildern habe man das Gefühl, sie seien nicht ganz das, was sie zu sein schienen und gleiches gelte für die Skulpturen. Obschon der Einsatz von austauschbaren Standardelementen in den Werken von Carl Andre, Robert Morris und Dan Flavin auf die Russen verweise, habe sich dort ein anderes Element eingeschlichen, das die Gleichsetzung mit konstruktivistischer Skulptur verhindere.⁹²⁴ Der Zuschauer fühle oft einen vagen Verlust oder eine Frustration. Er frage sich, warum die Farben der Bilder so unangenehm, die Skulpturen so groß, derb und abweisend, und die Filme, der Tanz und die Musik dieser jungen Leute so langweilig, repetitiv, unerklärlich lang oder kurz seien. Weil einige Werke zudem alltäglichen Objekten ähnlicher sähen als Kunstobjekten, schienen sie gar keinen künstlerischen Gehalt zu haben. Aber diese scheinbar so einfache Kunst sei das Ergebnis komplizierter, kenntnisreicher Entscheidungsprozesse. Dadurch schieden die auch theoretisch gebildeten Künstler das Unwesentliche aus ihren Arbeiten aus.⁹²⁵ Zudem könne in der Verneinung von Inhalten, das zeigten die sogenannten inhaltslosen Romane von Alain Robbe-Grillet, die subversive Wirkung eines Werkes liegen. Die Künstler selbst beschrieben ihre Kunst nur, lehnten Interpretationen ab. Deshalb werde auch sie sich darauf beschränken, die „neue Sensiblität“ zu umreißen, woraus sich diese Kunst speise.⁹²⁶ Damit lag Rose im Trend der Zeit, hatte doch auch Susan Sontag unlängst behauptet:

„ Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all. “ ⁹²⁷

Den Stimmungsumschwung in der bildenden Kunst, der von der emotionalen Krise des Abstrakten Expressionismus zu gelassener Faktizität geführt habe, kenne man auch in anderen Disziplinen. Als Belege dafür führte sie Zitate berühmter, seinerzeit besonders virulenter „Vordenker“ oder Zeitgenossen an, die Wiederholung, Faktizität und Langeweile als positive künstlerische Werte thematisierten. Dazu zählten unter anderen Getrude Stein, Ludwig Wittgenstein, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Eric Satie, John Cage und Marshall McLuhan.⁹²⁸ So schlug die Kritikerin eine Brücke zwischen Minimal art und intellektuellen Zeitströmungen. Dabei widmete sie sich der Langeweile als künstlerischem Prinzip besonders ausführlich. Was von „uneingeweihten“ Betrachtern als Langeweile empfunden werde, so die Autorin, sei das Ergebnis gezielter künstlerischer Eingriffe. Die Künstler wollten ihre Kunst bewußt „ so schwierig, abweisend, abseitig und schwerverdaulich wie m ö glich “ machen, um das Engagement des Betrachters auf die Probe zu stellen. Denn Zustimmung sei „ wohlfeil “ in diesem „ Verk ä ufermarkt f ü r Kultur “, wahrhaftes Engagement hingegen äußerst selten.⁹²⁹

Rose endete alles andere als nüchtern-faktisch: mit Parallelen zwischen „ neuer Kunst “ und abend- und morgenländischem Mystizismus! Die Verneinung und Selbstverleugnung der Künstler, so die Kritikerin, erinnere an die Askese kontemplativer Denker auf der Suche nach dem „ leidenschaftslosen Nirwana “. Sie verneinten Ego und individuelle Persönlichkeit und schienen dabei orientalischen Yogis oder Meister Eckhart nachzueifern, um „ den halbhypnotischen Bewu ß tseinszustand reiner Ich-Vergessenheit und Seelenruhe “ zu erreichen. Diese leise Kunst versuche nicht Schritt zu halten mit dem lauten, flittrigen Rummel amerikanischen Lebens. Groß und ungelenk, eigne sie sich nicht als launige Ware. Während die Pop Kunst die amerikanische Umwelt widerspiegele, sei die neue kompromißlose, manchmal auch brutal direkte Kunst ihr schwer verdauliches Gegengift.⁹³⁰

Dieser Artikel der Kritikerin wirkte nachhaltig in der New Yorker Kunstszene. Der Wollheimsche Terminus „ minimal art “, von ihr für den ganzen Komplex geometrisch-reduzierter Kunst entliehen, wurde zum Synonym für die „neue“, auf einfache geometrische Grundformen reduzierte „ Skulptur “. Denn vor allem die Bildhauer Morris, Judd, Flavin und Andre, die Rose als Protagonisten der neuen Strömung vorstellte,⁹³¹ wurden damit identifiziert. Nach dem Erfolg der „Primary Structures“ Schau sowie anderer Skulpturausstellungen und den bilderstürmerischen Affekten der Minimalisten⁹³² fühlten sich einige Kritiker sogar genötigt darauf hinzuweisen, daß es den neuen „ minimal style “ auch in der Malerei gebe.⁹³³ Allerdings lehnten die Künstler selbst das Label als assoziativ zu negativ besetzt ab und verwehrten sich gegen die Interpretation ihrer Objekte als Medien einer wie positiv auch immer motivierten Langeweile.⁹³⁴ Deshalb verzichtete Rose fortan auf weitere Überlegungen zur Langeweile als kreativem Prinzip⁹³⁵ und vermied den Begriff „ minimal art “, der sich jedoch trotz des Widerstandes der Künstler durchsetzte.

Welchen Eindruck Roses Essay hinterließ, zeigt auch ein Artikel von Hilton Kramer, der ein halbes Jahr später in der Sonntagsausgabe der „New York Times“ erschien.⁹³⁶ Dieser thematisierte die „ neue Skulptur „ und andere „ Konstruktionen zwischen Skulptur und Malerei “, die allgemein als „ Minimal oder ABC Art “ bezeichnet würden. Kramer beschrieb deren Siegeszug in der „Primary Structures“ Schau und der „Art in Process“ Ausstellung des „Finch College Museum“. Ganze Passagen des Artikels, der bezeichnenderweise den Titel „An Art of Boredom?“ trug, widmete der damalige „Chief Art Critic“ der „New York Times“ Barbara Roses Essay „ABC Art“. Diese Publikation sei ein herausragende Beispiel der neuen Kunstkritik, welche die Minimal art mit einer „ Aura intellektueller Komplexit ä t und profunden philosophischen Interesses “ versehe. Plötzlich werde erwartet, so Kramer, daß „ jede intellektuell respektable Analyse einer wei ß en Sperrholzkiste oder eines verzinkten Eisengestells “ kenntnisreiche Querverweise zu Wittgenstein und McLuhan, Merleau-Ponty, Panofsky, Robbe-Grillet oder Buckminster Fuller beinhalten müsse. Das gelte nun als absolut notwendig für das Verständnis der neuen Kunst. Schon die Künstler warteten mit ehrgeizigen Erklärungen zu den einfachsten ihrer Schöpfungen auf, aber die Kritiker überträfen sie noch. Roses „ bemerkenswerten Paragraph ü ber die Langeweile “ betrachtete er als besonders gelungene rhetorische Finte. Dadurch werde das Publikum gezwungen, die eigenen Reaktionen in Frage zu stellen und Langeweile als kreatives Prinzip anzuerkennen. Ein Großteil des Interesses an der Minimal art, so der Kritiker der „New York Times“, sei auf solche beredten, apodiktischen Gedankenspiele zurückzuführen. Denn in der Minimal art scheine die Theorie wichtiger als bei jeder anderen noch so theorielastigen Vorgängerbewegung.⁹³⁷

Im Herbst 1965 veröffentlichte Rose den Artikel „How to Murder an Avantgarde“, eine Rezension der „Young America“ Ausstellung des „Whitney Museum“.⁹³⁸ Darin kritisierte sie, daß Pop-art und andere figurative Kunst überrepräsentiert und die jungen Abstrakten kaum vertreten seien. Das sei ein probater Weg, „ eine Avantgarde zu zerst ö ren “, zürnte die Kritikerin, bevor sie sich für ein Jahr aus dem aktuellen Geschehen zurückzog. In dieser Zeit schrieb sie an ihrem Buch „American Art Since 1900“, das 1967 erschien, und kuratierte die Ausstellung „A New Aesthetic“ für die „Washington Gallery of Modern Art“.⁹³⁹ Erst ab 1967 arbeitete Rose wieder öfter als Kritikerin, ohne sich allerdings weiter am Tagesgeschäft der Ausstellungskritik zu beteiligen. Anfang 1967 veröffentlichte sie zusammen mit Irving Sandler in „Art in America“ eine Künstlerumfrage über die „Sensibility of the Sixties“.⁹⁴⁰ Einen Monat später folgte eine Sammlung von Künstlerstatements über Mäzenatentum und Kunstförderung in derselben Publikation.⁹⁴¹ In beiden Umfragen kamen natürlich auch die minimalistischen Bildhauer zur Sprache, die in allen folgenden Artikeln der Kritikerin - gleich welchen Themas - zumindest in den Fußnoten als wichtige Bezugspunkte aktueller Kunst erwähnt wurden.⁹⁴²

In dem Katalogbeitrag „Post-Cubist Sculpture“ zur Großausstellung „American Sculpture of the Sixties“ in Los Angeles 1967 lobte Rose die Minimalisten dafür, die „ kubistische Ä sthetik in der Skulptur “ überwunden zu haben.⁹⁴³ Damit meinte sie natürlich die Skulptur von David Smith und Anthony Caro. Die Pointe an diesem Argument: es war alt und stammte von Greenberg selbst. Denn der hatte seinerzeit den Niedergang des Action-painting mit dem Vorwurf eingeleitet, dessen Vertreter hingen immer noch der kubistischen Ästhetik an.⁹⁴⁴ Vor Rose hatte bereits Robert Morris diese Kritik in seinem “Notes on Sculpture” Essay gegen die Formalisten und ihre Favoriten gewendet.⁹⁴⁵

Ohnehin verschärfte sich der Ton zwischen formalistischen Kritikern und Anhängern der Minimal art zunehmend. Das zeigt auch Roses 1967 in „Artforum“ veröffentlichter Artikel „The Value of Didactic Art“.⁹⁴⁶ Darin antwortete sie auf eine Polemik des Maler-Kritikers Darby Bannard gegen die Minimal art, die Greenberg in seinem Katalogbeitrag für die „American Sculpture of the Sixties“ Schau aufgriff.⁹⁴⁷ Bannard warf den Minimalisten vor, sie setzten - wie die Künstler der Op- und Pop- art - nur auf die Schockwirkung und den Sensationswert des Neuesten und scheinbar Abseitigsten, was an der Grenze zur „Nicht-Kunst“ denkbar sei. Deshalb sei ihre Kunst auch so theorieverhaftet, bleibe zu sehr von Berechnung abgeleitete Idee und greife als ästhetische Manifestation viel zu kurz, um als Hochkunst betrachtet zu werden.⁹⁴⁸ Rose hatte daraufhin Werke von Marcel Duchamp, Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Morris, Carl Andre, Ad Reinhardt und Dan Flavin unter dem neuen Label „ didactic art “ zusammengefaßt, um mit diesem Bündel aus Dada, Neo-Dada, Pop- und Minimal art die Vorwürfe der Formalisten zu widerlegen.⁹⁴⁹ In ihrem Artikel, dessen ausgedehnte Fußnoten von den Unzulänglichkeiten der formalistischen Kunstkritik handeln,⁹⁵⁰ erklärte Rose, daß man nicht jedes Kunstwerk nach rein formalen Gesichtspunkten beurteilen könne. Der Aspekt der Schönheit, das Hauptkriterium des formalistischen Qualitätsurteils, das vor allem ein Geschmacksurteil sei, spiele bei Werken der „didaktischen“ Kunst keine Rolle. Denn diese seien zu Objekten verdichtete Kunsttheorie: abstrakte Ideen, die sich in Kunstwerken konkretisierten und so an dem fortschreitenden Dialog webten, der sich Kunstgeschichte nenne. „Didaktische Kunst“ entstehe in Umbruchphasen, weil das Interesse an theoretischen Fragen wachse, wenn der Niedergang einer alten Ästhetik bevorstehe. Die besten Werke didaktischer Ausrichtung lenkten die Kunst oft in eine ganz neue Richtung: sie bildeten als „Primärobjekte“ die Basis einer neuen Ästhetik. Mit deren Formulierung, drohte die Kritikerin der ungeliebten Konkurrenz, müßten Verlauf und Bewertung der Kunstgeschichte meist völlig umgeschrieben werden.⁹⁵¹

Michael Fried revanchierte sich im Juni 1967 in „Artforum“ mit dem Stück „Art and Objecthood“ für die Angriffe auf die formalistische Kunstkritik. Dabei griff er auch eine Feststellung aus Roses Katalogbeitrag „Post-Cubist Sculpture“ auf. Die minimalistische Plastik, hatte die Kritikerin darin erklärt, habe mit monolithischer Skulptur nichts gemein, da sie - wie der Betrachter ahne - nicht massiv, sondern hohl sei.⁹⁵² Diese Feststellung, die dazu diente, die „neue Skulptur“ von konventioneller Bildhauerei zu unterscheiden, spitzte Fried in seiner Generalabrechnung zu einem Hauptargument gegen die „ theatralische Pr ä senz “ der Minimal art zu.⁹⁵³

Die Auseinandersetzung zwischen Formalisten und Vertretern und Anhängern der Minimal art nahm immer mehr die Form eines Glaubenskrieges an, wobei sich allerdings beide Seiten ausreichend profilieren konnten. Diese Eskalation führte immer öfter zu überraschenden interpretatorischen Volten in Roses kritischem Schaffen, das zudem zunehmend von neuen Zeitgeistströmungen beeinflußt wurde. Anfang 1968 veröffentlichte die Kritikerin eine Philippika gegen Fried und Greenberg als Beitrag zu einer Artikelserie in „Artforum“ über die zeitgenössische Kunstkritik. Sie warf den beiden vor, marxistisches und trotzkistisches Gedankengut in eine äußerst intolerante Kunstideologie umzumünzen. Wenn die Opposition liquidiert und jede andere Position als „ bourgeoiser Liberalismus “ disqualifiziert werde, habe sich der Idealismus zum Fanatismus gewandelt. Die Verlagerung von ethischen und politischen Werten in das Gebiet der Ästhetik habe bislang bereits genug minderwertige Kunst produziert. So werde die Ästhetik ihrer einzig wirklichen Legitimation beraubt, der Vermittlung von Vergnügen - ein Aspekt, den Michael Fried ihres Wissens noch nie bedacht habe.⁹⁵⁴

In einem zweiten Beitrag zur Reihe „Problems of Criticism“ in „Artforum“ interpretierte die Kritikerin die Minimal art Anfang 1969 als „ uramerikanische “ und politische Kunst.⁹⁵⁵ Die von den Formalisten favorisierte „Post Painterly Abstraction“ hingegen deutete sie als Fortsetzung der „idealistischen“ europäischen Kunsttradition, die von der „School of Paris“, dem Post-Impressionismus und Kubismus, ausgegangen sei. Die einzig genuinen Produkte amerikanischer Kunsttradition, so Rose, seien Minimal und Pop-art, die dem „ modernism “ als fremdem, europäischen Stil Widerstand leisteten. Denn beide seien in amerikanischen Kunstströmungen des frühen 20. Jahrhunderts verwurzelt: die Pop- art im „ American-Scene painting “ und die Minimal art im „ Pr ä zisionismus “ eines Sheeler und Demuth. Die Kritikerin verglich die Minimal art zudem mit der „ konsequent einfachen “ Möbelproduktion der Shaker, der heroischen und monumentalen amerikanischen Landschaft und dem Pragmatismus als typisch amerikanischer Philosophie. Das Natürliche, Ungekünstelte, Direkte, Ehrliche und Prosaische, so Rose, sei seit je Vorbild amerikanischer Künstler, die bewußt die europäische Tradition ablehnten. Sie entdeckte jetzt auch politische Metaphern in Pop- und vor allem Minimal Art, deren subversiver Gehalt für sie bisher nur in Verstößen gegen den guten Geschmack lag. Denn die politische Mobilmachung hatte nach den Vietnamkriegs- und Bürgerrechtsprotesten langsam auch die Kunstszene erreicht. So galten der Kritikerin nun die genormten Elemente und die „nicht-relationale“, hierarchielose Organisation der Minimal art als Sinnbild einer ideal ausgeglichenen, klassenlosen, demokratischen Gesellschaft.⁹⁵⁶

In ihrem dritten, ein Vierteljahr später erschienenen Beitrag dieser Reihe⁹⁵⁷ behauptete Rose sogar, daß die Minimal art als Reaktion auf ein revolutionäres politisches Klima entstanden sei. Ihre Existenz beweise, daß eine „ utopische sozialistische Ä sthetik “ in einer „ sp ä tkapitalistischen Volkswirtschaft “ möglich sei. Die Connaisseurs Fried und Greenberg hingegen seien die Sachwalter eines elitären Geschmacks, die mit ihrer Kunstkritik und Qualitätsurteilen die Ecksteine des Marktmechanismus lieferten. Der wirkliche Feind einer Elitekunst, drohte Rose den Feinden der Minimal art, sei aber nicht das Theater, sondern die Revolution,⁹⁵⁸ die etablierte Autoritäten und Institutionen in Frage stelle.⁹⁵⁹ Die kargen, oftmals ephemeren Manifestationen der neuen Strömungen Prozeßkunst und Earth-art, um die es in diesem Artikel ging, setzten der Kritikerin zufolge den minimalistischen Ikonoklasmus fort. Deren Vertreter strebten wie die Minimalisten, die bereits die Malerei als konventionelle, rein dekorative Kunstform verworfen hätten, die „ tabula rasa “ an, den radikalen Bruch mit Formen und Werten traditioneller Elitekunst. Ihre „ nivellierte, kollektive “ Kunst bilde ein Bollwerk gegen die politische Reaktion, die Rose in den formalistischen Kritikern und ihrer „idealistischen“ Kunstreligion erkannte,⁹⁶⁰ nur ein Jahr nachdem sie Fried als „ marxist saint “ angefeindet hatte.⁹⁶¹

In der Auseinandersetzung mit den Formalisten war scheinbar jedes Argument recht. So erklärt sich, wie aus der ästhetisch motivierten Minimal art unter dem Eindruck der tagespolitischen Ereignisse gegen Ende des Jahrzehnts eine politisch motivierte Bewegung wurde.

Lucy Rowland Lippard

Eine zweite wichtige Verbündete der Minimalisten war die 1937 geborene Kritikerin Lucy Rowland Lippard. Die Kunsthistorikerin schloß ihr Studium 1958 am „Smith College“ mit dem „Bachelor“ und 1962 an der „New York University“ mit dem

„Master of Fine Arts“ ab.⁹⁶² Bereits während des Studiums lernte sie einige später tonangebende junge New Yorker Künstler kennen. Darunter auch Sol LeWitt und Dan Flavin, die wie sie als Aushilfen am „Museum of Modern Art“ arbeiteten,⁹⁶³ und Donald Judd, mit dem sie bereits 1960 ein - allerdings unveröffentlichtes - Interview führte.⁹⁶⁴ Die seinerzeit mit dem Maler Robert Ryman verheiratete Lippard begann ihre Laufbahn als Kritikerin 1964 bei „Artforum“, das damals noch in Kalifornien beheimatet war. Anfang des folgenden Jahres wechselte sie zu „Art International“, für das sie eine der „New York Letter“ betitelten allmonatlichen Sammelrezensionen übernahm. Diese Besprechungen und eine 1966 von ihr herausgegebene Anthologie zur Pop-art⁹⁶⁵ brachten Lippard schnell in den Ruf, eine der kompetentesten Kritikerinnen aktueller amerikanischer Kunst zu sein. So empfahl Ad Reinhardt, der als eine Vaterfigur von neuer Abstraktion und Minimal art galt, sie als Verfasserin des Katalogtextes für seine große Retrospektive im „Jewish Museum“.⁹⁶⁶ Für ihre Leistungen als Kunstkritikerin wurde Lippard, die gelegentlich auch Artikel für „Artforum“ und „Art in America“ schrieb, 1968 mit einem „Guggenheim Fellowship“ und 1975 mit dem „Frank Jewett Mather Award“ der „College Art Association“ ausgezeichnet. Sie ist als Autorin zahlreicher Katalogessays und Künstlermonografien, zum Beispiel über Tony Smith, Eva Hesse und Ad Reinhardt, bekannt. Seit ihrem Engagement für die „Art Worker‘s Coalition“ Anfang der 70er Jahre wandte sie sich vermehrt feministischen und soziokulturellen Aspekten der Kunst und des Lebens zu.

Lucy R. Lippard, wie sie die meisten ihrer Artikel zeichnete, hat sich aber nicht nur als Kritikerin, sondern auch als Trendscout und Ausstellungskuratorin einen Namen gemacht. Neben der Minimal art unterstütze sie weitere neue Kunstrichtungen, denen sie teilweise sogar als Geburtshelferin assistierte. So „erfand“ sie mit der „Eccentric Abstraction“ Ausstellung, die sie 1966 für die „Fischbach Gallery“ kuratierte, die Prozeßkunstbewegung.⁹⁶⁷ Ein Jahr später machte sie sich in dem Artikel „Silent Art“ für die monochrome Malerei stark, als viele Zeitgenossen in der Malerei keine Zukunft mehr sahen.⁹⁶⁸ Die Kritikerin, die in einem Aufsatz von 1968 erstmals eine zunehmende „ Entstofflichung “ in der zeitgenössischen Kunst thematisierte,⁹⁶⁹ förderte zudem die Konzeptkunst,⁹⁷⁰ in deren Anfängen sich Tendenzen und Personal von Minimal, Process und Earth-art vermischten. Sie begleitete also auch die ganze Bandbreite der spät- oder postminimalistischen Kunst, wie der Komplex von Process, Earth und Conceptual art bald genannt wurde.⁹⁷¹

Wie die Kritikerin am Anfang ihrer Karriere die Kunstentwicklung und speziell das Verhältnis von Malerei und Skulptur deutete, macht die Rezension einer Ausstellung bei „Sidney Janis“ mit Exponaten von der klassischen Moderne bis zur Pop-art deutlich.⁹⁷² Für Lippard, die damals einer sehr amerikanisch- formalistischen, aber von Greenberg unabhängigen Lesart der Kunstgeschichte anhing, zeigte diese Präsentation die Entwicklungsstufen der Malerei des 20. Jahrhunderts auf. Der Weg führte zuerst hin zur Bildfläche und dann über sie hinaus: vom Bild als Fenster in eine andere Welt zum flachen kubistischen Tiefenraum der „de Stijl“ Periode und des Surrealismus. Danach sei mit Pollocks „All-over“ Malerei die Bildfläche selbst betont worden, welche die „Neuen Realisten“ schließlich als Ausgangspunkt benutzten, um mit ihren Assemblagen in den Raum des Betrachters vorzudringen.⁹⁷³ Sie erkannte damals in der Tendenz, die traditionellen Gattungsgrenzen aufzubrechen, eine bezeichnende Parallele zwischen Pop-art und der jungen abstrakten Kunst. Das zeigt eine Sammelrezension von Anfang 1964, in der sie erstmals auch Donald Judd bespricht.⁹⁷⁴ Mit dem „ schwindenden Interesse an Geste, tiefenr ä umlicher Staffelung, komplexen Formen und Impasto “ und dem stetig wachsenden Angebot neuer Medien werde die Kunst extrovertierter, befand Lippard. Das führe dazu, daß der Zuschauer sogar bei reinen Malereiausstellungen von Environments aus Bildern „ umzingelt “ werde.⁹⁷⁵

Auch Judds erste Einzelausstellung bei „Green“ vom Dezember 1963⁹⁷⁶ interpretierte sie dahingehend. Dessen reduzierte kadmiumrote Holzskulpturen, so die Kritikerin, hätten einen kollektiven Bann. Deshalb wirkten sie wie ein Environment, auch wenn der Künstler das vielleicht gar nicht beabsichtigt habe. Sie ähnelten verstreuten Versatzstücken eines Bühnenbildes, und ihre Präsentation in einem weißen Raum stelle eine fremdartige Kombination von „ Klinischem “ und „ Dramatischem “ dar. Wie ihre Kollegin Rose attestierte sie Judds Skulpturen eine „ fast bedrohliche Anonymit ä t “, was bei solch einer „ puristischen Kunst “ sehr ungewöhnlich sei. „ Deadpan “, ausdruckslos und abweisend schienen diese Arbeiten, urteilte Lippard und erfand mit dieser Vokabel eine später weithin gebrauchte Charakterisierung der Minimal art. Das war aber durchaus keine negative Bewertung, da sie sich auch für die „ exciting new painters in the tough, cool vein “ begeisterte. Die Kritikerin, die Judd im „ mainstream of geometrical abstraction “ einordnete, war sich damals offenbar nicht ganz sicher, wie sie die plastischen Qualitäten seiner Arbeiten bewerten sollte. Einerseits sprach sie von seinen „ box-like forms “, andererseits betonte sie die „ anti-sculptural planar quality “ seiner Arbeiten.⁹⁷⁷

Aufschlußreich ist, daß Lippard in dieser Sammelrezension auch die Ausstellung „For Eyes and Ears“ der „Cordier-Ekstrom“ Galerie besprach, ohne allerdings auf Robert Morris‘ „Box with the Sound of Its Own Making“ einzugehen. Sie scheint also zum damaligen Zeitpunkt noch keinen Zusammenhang zwischen den Werken der späteren Protagonisten der Minimal art erkannt zu haben.

Über Flavins Einzelausstellung in der „Kaymar Gallery“ urteilte die Kritikerin einen Monat später: „ Dan Flavin is not a sculptor and his medium is light rather than color. “⁹⁷⁸ Seine kastenartigen „Icons“ und die Leuchtstoffröhren, die sich beim Druck auf den Einschaltknopf von Alltagsgegenständen in „ paintings in light “ verwandelten, tendierten für ihren Geschmack zu sehr „ toward prettiness “. Vor allem die mehrfarbigen Arbeiten überschritten die „ Grenze zur Dekoration “ und seien - trotz eines zugestandenermaßen stringenten Konzeptes - „ schlichtweg zu sch ö n. “ Diese Wortwahl grenzt an einen Verriß. Obwohl Lippard abschließend die Idee der einfachen weißen Diagonale als „ statement of idealized purity “ als äußerst stimmig bewertete, wurde sie doch nie eine Freundin der damals sehr populären Lichtkunst, auch nicht der von Flavin.

Ihre Kollegin Rose hatte die Minimal art sofort als Skulptur, als plastisches Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion begriffen. Lippard hingegen blieb anfänglich ihrer Vorstellung von der Evolution des künstlerischen Raumes in der Moderne treu, die von „innen“, dem imaginären Tiefenraum des Bildes, nach „außen“, in den Raum des Betrachters, führte. Diesem Thema widmete sie im Frühjahr 1965 den Artikel „The Third Stream: Painted Structures and Structured Paintings“ in der Vierteljahresschrift „Art Voices“.⁹⁷⁹ Mit der Feststellung, daß „ distinctions between painting and sculpture have been increasingly blurred in the past two years “, machte sie im März auch eine ihrer ersten „New York Letter“- Sammelrezensionen für „Art International“ auf. Als Beleg für diese These führte die Kritikerin den in den Raum ausgreifenden Bildtypus des „Shaped Canvas“ an und verwies darauf, daß viele Skulpturen mittlerweile farbig gefaßt seien und „ an die Wand geh ä ngt “ würden.⁹⁸⁰

In diesem Bereich unterschied sie zwischen drei Strömungen. Da war zum einen die „ polychrome Skulptur “ der „Park Place“ Bildhauer. Die hatte Lippard allerdings zuvor bereits als „ logical outcome of Abstract Expressionism “ und somit als Epigonen charakterisiert, weil sie im Gegensatz zu der neuen „ cool art of geometry, color abstraction and POP “ weiterhin auf gestische Improvisation und individuell gestaltete Formen setzten.⁹⁸¹ Die zweite Strömung bildeten „ postgeometrische “, dem Formenkanon der Hard edge-Malerei folgende Arbeiten vom Typ des „Shaped Canvas“.⁹⁸² Die dritte Richtung repräsentierten die „ mit dem Shaped Canvas Konzept direkt verwandten, lakonischen, post-geometrischen ‚ Strukturen ‘ von Don Judd, Robert Morris und Sol LeWitt “.⁹⁸³ Drei Ausstellungen hatten Lippard davon überzeugt, daß diese Künstler eine Gruppe bildeten.⁹⁸⁴ Dies waren die „Shape and Structure“ Ausstellung der „Tibor de Nagy“ Galerie, eine Gruppenausstellung der „John Daniels“ Galerie und Robert Morris‘ Einzelausstellung „Architectonic Structures“ vom Dezember 1964 in der „Green“ Galerie.⁹⁸⁵ Die „ postgeometrischen ‚ Strukturen ‘ “ aller drei Künstler, analysierte die Kritikerin, bestünden in der Regel aus einem „ einzelnen, einheitlichen, eindrucksvollen Volumen “. Sie seien weder „ relational “ strukturiert, das hieß nicht im europäischen Sinne komponiert, noch wie Assemblagen additiv organisiert. Zudem besetzten die zurückgenommenen, selbstgenügsamen Arbeiten den Raum auf statische Art und Weise, statt wie traditionelle Skulptur dynamisch in ihn vorzudringen.⁹⁸⁶ Da es überdies auch keine Werkstattkniffe oder sonstige Kunstgriffe gebe, worüber man sich ihnen nähern könne, entstehe der typische „ deadpan effect “. Somit unterschieden sich diese Arbeiten Lippard zufolge eklatant von aller überlieferten Skulptur. Die EnvironmentTheorie der ersten Judd-Rezension gab sie sukzessive auf. So betrachtete sie dessen Skulpturen jetzt nicht mehr als „ environmental “, sondern dezidiert als Einzelstücke.⁹⁸⁷ Das galt auch für Morris‘ „ architektonische “, einheitlich graugefaßte Arbeiten bei „Green“. Die wirkten zwar wie ein Environment, aber dieser Eindruck sei nicht beabsichtigt, urteilte die Kritikerin.

Morris, den Lippard als „ Meister “ der „ formalen Stille “ bezeichnete, hatte sie ein Jahr zuvor nicht einmal erwähnt.⁹⁸⁸ Jetzt aber fand sie seine Ausstellung bei „Green“ so beeindruckend, daß sie fürchtete, nicht die richtigen Worte zu finden.⁹⁸⁹ Ebenso bemerkenswert wie ihr Sinneswandel hinsichtlich Robert Morris ist Sol LeWitts plötzliches Entree als einer der Hauptfiguren der neuen Strömung in der Skulptur. Denn LeWitt, dem die Kritikerin freundschaftlich verbunden war, bestritt in der „Daniels“ Schau mit den farbig lackierten kastenähnlichen Formen, („ an expressionless exterior and a hermetic interior “), seine erste Gruppenausstellung. Deshalb war es äußerst ungewöhnlich, ihn so exponiert auf der ersten Seite einer Sammelrezension zu behandeln.⁹⁹⁰ Lippard war überzeugt davon, daß es die Aufgabe eines Kritikers sei, neue Trends zu fördern. Um das Aufkommen einer neuen „ allgemeinen Sensibilit ä t oder eines Stiles “ zu dokumentieren, müssten Protagonisten und allgemeine Charakteristika herausgearbeitet werden.⁹⁹¹ So ist wohl auch diese Sammelrezension zu lesen: als Versuch, auf eine neue Tendenz aufmerksam zu machen. In dieses Bild paßt zudem, daß Lippard die als Museumsereignis ungleich bedeutendere Skulpturjahresausstellung des „Whitney Museum“ erst nach den Galeriepräsentationen und nur kursorisch besprach. Denn Protagonisten zu bündeln und auf deren Gemeinsamkeiten hinzuweisen, ist eine Möglichkeit, auf eine neue Bewegung aufmerksam zu machen. Die andere besteht darin, sie vor der Konkurrenz hervorzuheben. Das tat Lippard, indem sie die „Whitney“ Schau auf die zweite Seite der Rezension verbannte. Der Großpräsentation des Museums hatte bereits Barbara Rose attestiert, im Vergleich mit der „Shape and Structure“ und der Robert Morris Ausstellung nur mindere Qualität zu zeigen.⁹⁹² Lippard sekundierte der Kollegin: die aufregendsten Stücke der „Whitney Annual of Contemporary Sculpture“ seien farbig gefaßte Skulpturen, ein Großteil davon in der Nachfolge von David Smith. Damit charakterisierte sie die Teilnehmer der Museumsausstellung als wenig innovative bildhauerische Traditionalisten.⁹⁹³

Für eine veritable neue Bewegung sind Vaterfiguren wichtig. Manchmal legt auch die Reihenfolge einer Rezension ein solches Abstammungsverhältnis nahe. So lobte Lippard im Mai 1965 nach einer ausführlichen Ad Reinhardt Besprechung⁹⁹⁴ Donald Judds Beitrag zur „Plastics“ Ausstellung der „Daniels“ Galerie als „ eindrucksvollstes und bei weitem entschiedenstes Werk “ der Schau.⁹⁹⁵ Zuvor hatte sie dem älteren Künstler wegen seiner „ streng reduktiven Ausrichtung “ und seines „ Konzeptualismus “ eine Vorreiterrolle für “aktuelle Trends “ in der abstrakten Kunst zugeschrieben.⁹⁹⁶ In dieser Sammelrezension besprach sie auch den zweiten Teil von Robert Morris‘ Ausstellung bei „Green“, worin der Künstler ältere neodadaistische Objekte und eine Reihe von Bleireliefs zeigte. Die Kritikerin applaudierte seiner Doppelstrategie „ toward the formal and the celebral, toward Reinhardt and Duchamp “, obwohl sie den neodadaistischen Exponanten längst nicht soviel abgewinnen konnte wie den strengen stereometrischen Objekten im ersten Ausstellungsteil.⁹⁹⁷

Im Herbst 1965 bestritten LeWitt und Carl Andre ihre ersten Galerieeinzelausstellungen.⁹⁹⁸ Lippard widmete sich den bislang unbekannteren Vertretern der „ deadpan post-geometric anti-sculptures in the Judd-Morris vein “ mit einer für Debütanten erstaunlichen Ausführlichkeit.⁹⁹⁹ Sie betonte unermüdlich, wie sehr sich diese „ au ß erordentlich zur ü ckgenommene “, aber weder „ puristische “ noch „ konstruktivistische “ neue Strömung von traditioneller Skulptur unterscheide, worauf der Ausdruck „ anti-sculptures “ ja bereits anspielte. Das sei zum einen so, weil die neue Skulptur fast ohne Ausnahme von ehemaligen Malern produziert werde, die „ mehr von der Fl ä che als vom Volumen her “ dächten. Zum anderen hätten die neuen Künstler sich nicht nur von der Skulptur, sondern von aller überlieferten Kunst losgesagt, indem sie deren „ relationale Begrenzungen “, das hieß die traditionelle Komposition, verwarfen.¹⁰⁰⁰

LeWitts Arbeiten schienen ihr wegen der hochglanzlackierten, sinnlich schimmernden Oberflächen weniger „ konzeptuell “ als die „ stringenteren “ Beispiele von Judd und Morris. Aber seine neue Werkserie, die offenen Sprossenstrukturen, versprächen, dem Reiz der allzu schönen Oberfläche nicht mehr zu verfallen.¹⁰⁰¹

Sehr beeindruckt war Lippard von Carl Andres Einzelausstellung in der „Tibor de Nagy“ Galerie, für sie eines der extremsten Ereignisse in einer ohnehin von „ konzeptuellem Extremismus “ geprägten Zeit. Mit den großformatigen Elementen aus gestapelten, ansonsten unverbundenen gräulich-weißen Hartschaumbalken, die fast die ganze Galerie einnahmen und nur schmale Gänge frei ließen, habe er dem „ Konzept der post-geometrischen Struktur eine v ö llig andere Dimension hinzugef ü gt “. Nichts sei versucht worden, um die Gebilde aus angeschmutzten und auch sonst erkennbar nachlässig behandelten Hartschaumbalken „ wie ‚ Kunst ‘ aussehen “ zu lassen. Zudem sei nichts unternommen worden, die Arbeiten überhaupt sichtbar zu machen. Denn die raumfüllenden Skulpturen ließen dem Betrachter keinen Platz, um befriedigende Blickpunkte einzunehmen. Andre demonstriere den gekonnten Umgang mit negativem und positivem Raum anhand seiner „ architektonischen “ Strukturen, blockiere durch seine Installation aber deren sinnliche Erfahrung. Besonders faszinierte die Kritikerin, daß die Arbeiten nach Ausstellungsende wieder zerlegt wurden und an den Händler zurückgingen. Dann existierten sie, so Lippard, nur noch in ihrer eigentlichen Sphäre, der Vorstellung. Das passe zu einer Kunst, „ in der die Idee die zentrale Rolle “ einnehme. Aber im Gegensatz zu Duchamp oder Warhol sei dies keine ironische oder gleichgültige Geste. So eine außerordentliche intellektuelle Haltung kenne man sonst nur von Frank Stella und Robert Morris. Denn Raum zu verdrängen sei eine plastische Idee und nicht zwangsläufig negativ, nur weil der gefüllte Raum wichtiger scheine als die Füllung. Abschließend überlegte die Kritikerin, wo und wie man die Skulpturen ausstellen müßte, um die „ spezifisch plastischen Qualit ä ten “ der Arbeiten selbst beurteilen zu können. Das wirkte in diesem Zusammenhang zwar etwas inkonsequent, aber Lippard ging es wohl darum, dem Publikum gegen Ende der Rezension noch ein versöhnliches Angebot zu machen. So entdeckte sie zu guter Letzt in den kleinformatigen Magnet- und Stahlbarrenstücken mit dem Prinzip von „ Tragen und Lasten “ doch noch ein zweites, diesmal genuin bildhauerisches Thema des Künstlers.¹⁰⁰²

Ein halbes Jahr später nahm die Kritikerin die „Sculpture from All Directions“ Übersichtsausstellung der „World House Galleries“ zum Anlaß, die zeitgenössische Skulpturenszene zu besprechen. Die Sammelrezension „New York Letter: Recent Sculpture as Escape“ erschien im Februar 1966, zwei Monate vor Eröffnung der „Primary Structures“ Schau.¹⁰⁰³ Dafür waren nicht nur die Minimalisten, für Lippard die einzig echten „ Strukturisten “, sondern auch andere Künstler nominiert. Der Kritikerin, die die Ausstellungsidee einst zusammen mit dem Kurator McShine entwickelt hatte, schien die Auswahl viel zu breit und willkürlich. Dadurch werde von den wirklich wichtigen neuen Arbeiten auf dem Gebiet geometrisch orientierter Skulptur abgelenkt.¹⁰⁰⁴ Deshalb wies sie in dieser Rezension entschieden auf die Unterschiede zwischen der Kerngruppe der „ Strukturisten “ und anderen Teilnehmern der „Primary Structures“ Ausstellung hin. Es galt, das Publikum im Vorfeld dieser Ausstellung schon einmal damit vertraut zu machen, wer wirklich zum Kreis der „ Strukturisten “ gehörte und wer nicht. Lippards Stück zeigt wieder einmal beispielhaft, wie man die Kunst einer befreundeten Peer-group als einzig relevante neue Strömung innerhalb eines bestimmten Spektrums herausstellt, indem man deren Konkurrenz unter Komplimenten auf die Plätze verweist. Die Kritikerin beherrscht die Kunst der Ein- und Ausgrenzung virtuos. Sie macht unmißverständlich deutlich, wer zum inneren Kreis der Bewegung gehört, wer nur Mitläufer oder gar Epigone ist und wer trotz formaler Ähnlichkeit keinesfalls dazugehört.

Lippard hatte die esoterische Vorstellung von einer evolutionären „Bewegung“ des Bildraumes von „innen“ nach „außen“ zugunsten einer pragmatischeren Erklärung für die neue Dominanz der Plastik aufgegeben. Weil viele Künstler die Malerei für eine Sackgasse hielten, so die Kritikerin, gebe es momentan mehr avancierte Skulptur. Sie biete einen Ausweg für jene, die wie Donald Judd glaubten, daß die Malerei als Gestaltung auf und mit einer rechteckigen Fläche zwangsläufig traditionsverhafteter bleibe als die Raumkunst. Der Wunsch, in „ unbekannte Bereiche vorzudringen “, aber auch das Interesse an nicht-illusionistischen, konkreten Formen, scharfen Kanten und einer einheitlichen, zusammenschließenden Farbgebung, hätten zu einer „ Flucht “ vieler ehemaliger Maler in die Skulptur geführt. Das habe wiederum die Skulptur verändert, weil viele Konvertiten auch die bildhauerischen Traditionen ablehnten. So sei von den „ Strukturisten und anderen Gruppen “ neue Impulse für eine „ nicht-skulpturale “ Skulptur ausgegangen.¹⁰⁰⁵ In diesem Zusammenhang war die Vokabel „ non- sculptural “ besonders wichtig, weil diese das anti-traditionelle Element der neuen Plastik markierte.

Die Kritikerin unterschied zwischen zwei „ aufregenden “ neuen Richtungen zeitgenössischer Skulptur in der „Sculpture from All Directions“ Ausstellung. Zum einen war dies die „ compact structure “ der „ ‘ deadpan ‘ structurists “. Damit meinte sie die Minimal art, die aber von Vertrauten aufgrund der Abneigung ihrer Protagonisten gegen diesen Begriff so nicht genannt werden durfte. Auf der anderen Seite siedelte sie die „ opposingly adventurous space-sculpture ‘ “ an, die polychrome, dynamisch in den Raum ausgreifende Skulptur der „Park Place“ Gruppe um Mark di Suvero.¹⁰⁰⁶ Den hatte aber bereits Judd in seinem „Specific Objects“ Essay als hoffnungslosen Traditionalisten gebrandmarkt,¹⁰⁰⁷ und auch Lippard hatte nur einen Monat zuvor die Mitglieder der „Park Place“ Gruppe als uninspirierte, wenig originelle Vertreter der New Yorker Künstlerschaft geschildert. „ There is nothing new or even out of the ordinary in either their program or their work “, lautete ihr Kommentar damals.¹⁰⁰⁸ Jetzt legte die Kritikerin noch einmal nach.

Mit dem Etikett „[David] Smith inspired sculptors “ charakterisierte sie die „Park- Place“ Bildhauer als verspätete Epigonen des Altmeisters abstraktexpressionistischer Skulptur¹⁰⁰⁹ und strafte damit ihre Komplimente an die „ adventurous space-sculpture “ Lügen. Auch Anthony Caro, den die Kritikerin als Vertreter eines „ dritten Stranges “ zwischen Minimal art und der Skulptur der „Park Place“ Gruppe vorstellte, war für sie ein „ Abk ö mmling von Smith “. Lippard schätzte den Künstler wenig, den der Smith-Verehrer Greenberg als „ der einzige neue Bildhauer, der sich aufgrund seiner Qualit ä t mit [David] Smith messen kann “ pries.¹⁰¹⁰ Zwar gestand sie Caro, wie viele zeitgenössische Kritiker, seinerzeit noch zu, „ einer der besseren “ Bildhauer zu sein, machte aber deutlich, daß sie Greenbergs Enthusiasmus keinesfalls teilte.¹⁰¹¹

Die „Sculpture from All Directions“ Ausstellung der „World House Galleries“ habe einen guten Überblick über die „ aktuellen Trends “ gegeben, urteilte Lippard. Allerdings habe der Gesamteindruck der Präsentation gelitten, weil einige Hauptfiguren des „ primary structure “ Trends fehlten. Damit waren die Minimalisten gemeint, von denen nur Judd und LeWitt bei „World House“ vertreten waren. Denn wie aus obigen Unterscheidungen bereits deutlich wurde, betrachtete Lippard weder die Bildhauer der „Park Place“ Gruppe noch Anthony Caro als „ primary structurists “, obwohl diese wie die Minimalisten für die gleichnamige Ausstellung des „Jewish Museum“ nominiert waren. Um diesen „Mangel“ der „World House“ Ausstellung auszugleichen, ging die Kritikerin ausführlich auf die Protagonisten der „ primary structure “ Bewegung, namentlich Judd, Morris, LeWitt und Andre, ein.¹⁰¹² Dabei streifte sie auch kurz den mittlerweile berühmten „ABC Art“-Essay ihrer Kollegin Barbara Rose. Von deren vieldiskutierter Passage über die Langeweile distanzierte Lippard sich zwar, übernahm aber die Diagnose, daß die Minimal art und ihr radikaler Bruch mit dem Abstrakten Expressionismus in einem größeren kulturellen Kontext gesehen werden müßten. So wandte sie sich entschieden gegen die Behauptung, die minimalistischen „ no-nonsense “ Arbeiten seien nihilistisch oder langweilig, auch wenn dies ursprünglich ein Kompliment gewesen sei. Gute Kunst sei niemals langweilig. Das gelte auch für diese in ihren künstlerischen Mitteln äußerst zurückgenommene Kunst, die im übrigen von der gleichen leidenschaftlichen Überzeugung durchdrungen sei wie jedes andere künstlerische Idiom. Es sei aufregend, wie unerschrocken Samuel Beckett, Gertrude Stein, Michel Butor, John Cage, Yvonne Rainer oder die „ ‘ cool ‘ artists “ in ihrem Werk die Konzepte von „ boredom, monotony and repetition “ hinterfragten. Indem sie auf alles verzichteten, was bisher in der Kunst als wesentlich gelte, demonstrierten sie, daß Intensität nicht unbedingt „ melodramatisch “ sein müsse. Aber solche Kunst verlange ein unerhörtes Maß an Kontrolle, die nur aus künstlerischer Reife erwachse. Wenn die fehle, sei sie zum Scheitern verurteilt. Ihr Enthusiasmus war allerdings auf die Protagonisten der Bewegung beschränkt. Die vielen Newcomer auf dem Gebiet der „ non-illusionistic structure “, ein weiteres ihrer Synonyme für die Minimal art, betrachtete Lippard als „ Imitatoren “. Es habe einfach ausgesehen, als „ Don Judd, dann Robert Morris und sp ä ter Sol LeWitt und Carl Andre “ anfingen, Aufsehen zu erregen. Aber die vielen, die versuchten, es ihnen gleichzutun, bedienten oftmals nur Clichés. Nur wenige von jenen, die die Formelemente der „ Strukturisten “ für sich entdeckt hätten, seien in ihren Arbeiten „ postgeometrisch “. Die meisten blieben einer traditionellen Geometrie verhaftet und auch die Neuzugänge in der „World House“ Ausstellung wie Tina Matkovic, Peter Pinchbeck und die Kalifornier Dan Gorski und Salvatore Romano hätten dem nicht viel hinzuzufügen.¹⁰¹³

Lippard grenzte aber nicht nur die „Newcomer“ auf diesem Gebiet scharf gegen die Minimalisten ab. Robert Grosvenor, dessen Exponat in der „Primary Structure“ Ausstellung zusammen mit den Arbeiten von Judd, Morris und Ronald Bladen gezeigt werden sollte, hatte sie als Mitglied der „Park Place“ Gruppe zuvor bereits aus dem Kreis relevanter Künstler ausgegrenzt. Auch Bladen und Lyman Kipp ließen sich ihrer Ansicht nach nur bedingt in die Riege der „ Strukturisten “ einreihen. Obschon diese beiden ebenfalls mit „ architektonischen “ Strukturen arbeiteten, fehlten ihren formal komplexeren, das hieß „komponierten“ Werken doch die Direktheit und Präsenz, die so charakteristisch für die Arbeit ihrer „ ‘ deadpan ‘ collegues “ sei, urteilte die Kritikerin.¹⁰¹⁴ Ähnliches galt für die kalifornischen Künstler wie Tony DeLap und Larry Bell. Die verwandten zwar ebenfalls einfache stereometrische Formen, waren aber laut Lippard in dem „ eigentlichen Sinne “, in dem man das Wort in New York gebrauche, keine „ Strukturisten “. Denn dazu, so Lippard, seien Bells Kubi aus kunststoffbeschichtetem Spiegelglas viel zu klein und auch zu elegant. Zudem bezeichnete sie seine Arbeiten als „ objets d ’ art “, was einen Verriß bedeutete.¹⁰¹⁵

Schließlich kamen noch die jungen englischen Bildhauer an die Reihe, die damals im Gefolge von Anthony Caro in etlichen New Yorker Galerien ihr Debüt gaben und ebenfalls bei der „Primary Structures“ Ausstellung vertreten sein würden. Diese verfolgten, so die Kritikerin, mit ihrer „ ‘ thin ‘ or planar sculpture “ eine ganz andere Strategie als die amerikanischen Strukturisten. Zwar seien auch ihre Werke „ non- sculptural “, aber die silhouettenhaften, manchmal ins Organisch-runde oder gar Biomorphe abgleitenden Formen und die Pastelltöne schienen Oberflächen und Konturen aufzulösen. Das zeige, daß die englischen Bildhauer - im Gegensatz zu den Amerikanern - mit formalen Paradoxien und illusionistischen Effekten in der Skulptur beschäftigt seien. Ihren linear orientierten, gegliederten Gebilden eigne eine luftige Schwerelosigkeit, die in Amerika mit abstrakt-expressionistischer Skulptur gleichgesetzt werde. Die Werke der amerikanischen „ Strukturisten “ hingegen, die die Tradition des Abstrakten Expressionismus rückhaltlos verworfen hätten, seien reduziert und kompakt - wenn auch eher „ architektonisch “ als monolithisch.¹⁰¹⁶ Überhaupt hätten die Engländer, deren Skulptur schon in den 50er Jahren „ ges ü nder “ als die Malerei gewesen sei, weniger Anlaß zu einer so allumfassenden Opposition gegen die Ästhetik ihrer Vorgänger gehabt. Das zeige sich auch an den Arbeiten, die im Vergleich zu den „ kriegerischen Statements “ der

Amerikaner „ irgendwie etwas zu zahm “ seien.¹⁰¹⁷

So kam es, daß Lippard aus dem Kreis der zukünftigen „Primary Structures“ Teilnehmer nur die Minimal art, respektive die „ nicht-skulpturalen “ Arbeiten der „ Strukturisten “, als bedeutende neue Strömung in der Skulptur empfahl.

Im Herbst 1966 eröffnete die von der Kritikerin kuratierte „Eccentric Abstraction“ Ausstellung in der Fischbach Galerie. Darin vereinte Lippard kalifornische und New Yorker Künstler, deren exzentrische Formen und povere Materialien für sie eine „ Alternative zu dem ultra-k ü hlen Trend “ der geometrisch orientierten „ Anti-Skulptur “ minimalistischer Prägung darstellten.¹⁰¹⁸ Die von der Präsentation ausgehenden Impulse gipfelten Ende des Jahrzehnts in der sogenannten Prozeßkunstbewegung, deren Protagonisten unter anderen Bruce Nauman, Barry LeVa, Eva Hesse und Richard Serra waren.¹⁰¹⁹ Die Kritikerin setzte sich trotz dieses Engagements weiterhin publizistisch für die Minimalisten ein, wußte also Trend und Gegentrend zu vereinbaren, ohne einer Seite dabei zu schaden. So lobte sie im April 1966 Judds gekonnten Umgang mit Farbe in ihrer „New York Letter“ Kolumne,¹⁰²⁰ und gab ein halbes Jahr später für „art news“ die redigierte Fassung eines Radiointerviews heraus, das Bruce Glaser im Jahr 1964 mit Frank Stella, Donald Judd und Dan Flavin zum Thema „New Nihilism or New Art?“ geführt hatte.¹⁰²¹

Dieses Interview der Vertreter der amerikanischen „ strukturellen “ Malerei und des „ sculptural primary structure “ Trends signalisierte abermals, wie sehr sich neue amerikanische und „traditionsverhaftete“ europäische neokonstruktivistische Kunst unterschieden. Es gilt heute als wichtiges Dokument zur Minimal art.¹⁰²²

Kurz darauf widmete Lippard den „ Strukturisten “, denen die wenig selektive „Primary Structures“ Ausstellung nicht gerecht geworden sei,¹⁰²³ erneut einen Artikel. In dem Stück „Rejective Art“ umriß sie noch einmal die Entwicklung von Judd, Morris, LeWitt und Andre und besprach deren Beiträge in den „Primary Structures“ und „Art in Process“ Ausstellungen. Zudem behandelte sie die aktuellen Solo-Schauen von LeWitt und Andre bei „Dwan“ bzw. „Tibor de Nagy“¹⁰²⁴ und nannte erstmals Robert Smithson in einem Atemzug mit den anderen Protagonisten der Bewegung, obwohl ihr seine Arbeiten noch nicht ganz ausgereift schienen.¹⁰²⁵

Der Terminus „ Rejective Art “, der sich in der New Yorker Kunstszene allerdings nie durchsetzte,¹⁰²⁶ sollte die von den Künstlern ungeliebten Attribute „ reductive “ und „ minimal “ ersetzen. Mit dieser Begriffsschöpfung wollte Lippard ausdrücken, daß die Minimalisten sich von jeglicher Tradition befreit hätten, ohne jedoch Vorstellungen von Niedergang oder Qualitätsverlust zu evozieren. Denn die Werke des „ primary structure “ Trends seien keine „ Anti-Kunst “, so die Autorin, und qualitativ nicht schlechter als irgendein „ Original fr ü herer Zeit “. Die bewußt einfachen Formen resultierten aus der Negation aller vorhergehenden Kunst, nicht aus dem Schwund künstlerischen Könnens oder heruntergeschraubten ästhetischen Ansprüchen. Die Künstler hätten sich mit der Flucht in dreidimensionale Strukturen dem Dilemma der Malerei entzogen, ohne dabei aber auf bildhauerische Traditionen einzugehen. So sei eine völlig neue Kunst entstanden, die mit Malerei und Skulptur zugleich breche.¹⁰²⁷

Lippard erwog kurz, Stella oder Reinhardt eine bedeutende Rolle für die Entwicklung des „ primary structure “ Trends zuzuschreiben. Letztendlich entschied sie sich aber für die Theorie, daß diese neue Kunst unbeeinflußt, im Sinne einer „ unbefleckten Empf ä ngnis “ der Vorstellung ihrer Macher entsprungen sei. Die eloquenten Künstler, unter ihnen „ ex-critic Don Judd, occasional writers Robert Morris, Dan Flavin ¹⁰²⁸ and Robert Smithson, casual poets Carl Andre and David Insley and others “, verwehrten sich vehement gegen alle Interpretationen, die über das konkrete Material hinausgingen. Für diese Haltung fehlten Vorbilder in der bildenden Kunst. Beispiele dafür gebe es nur in anderen kulturellen Bereichen, etwa bei McLuhan, Robbe-Grillet, Wittgenstein, Beckett, Fuller oder Borges, kam Lippard noch einmal auf die von der Kollegin Rose eingeführte weltanschauliche Perspektive der Minimal art zurück. Die Künstler seien mit deren Philosophie bestens vertraut und dadurch gerüstet, sich einem Gegenstand so genau und sachlich wie möglich zu nähern.¹⁰²⁹

Um diesem Anspruch selbst gerecht zu werden, setzte Lippard ihren Artikel als rein formale Exegese fort. Deren Ergebnis ist allerdings überraschend. Denn die Kritikerin stellte fest, daß es einen Bruch zwischen der konzeptuellen Klarheit des künstlerischen Plans und gewissen wahrnehmungsbedingten Verzerrungen oder Regellosigkeiten gebe. Sie war wohl von Morris‘ erstem „Notes on Sculpture“ Essay inspiriert, worin der Künstler die neue Skulptur mittels wahrnehmungspsychologischer Theorien interpretierte.¹⁰³⁰ Lippard wertete diese „Verschiebungen“ als Beleg dafür, daß selbst die streng konzeptuelle Kunst der Strukturisten zwei Seiten habe und „ Rationales “ und „ Irrationales “ miteinander verbinde. Judd, der sein Vorgehen nicht rational, sondern „ post-cartesianisch “ nenne, habe bereits mehrfach auf den Unterschied zwischen einem Entwurf und dem realisierten, sinnlich erfahrbaren Objekt hingewiesen. Er und Morris, aber auch die anderen „ primary structurists “ kultivierten diesen „ kontrollierten “ Einbruch des „ Irrationalen “ in der Wahrnehmung ihrer ansonsten so klar strukturierten Arbeiten. Als Anhaltspunkte dafür deutete sie etwa eine asymmetrische Reihung in Judds Exponat in der „Art in Process“ Ausstellung oder die „ verwirrenden “ Schattenbildungen der Sprossen bei LeWitts neuen, ansonsten harmonisch gegliederten Gitterstrukturen. Gleiches galt für Morris‘ grauen, in eine Raumecke eingepaßten Tetraeder in der „Finch“ Schau, der die Ecke als „ bekannten architektonischen Faktor “ aufzulösen scheine, sowie für Andres Bodenstück „Equivalent“ bei „de Nagy“, dessen Regelhaftigkeit dem uneingeweihten Betrachter verborgen bleibe. Diese keineswegs zufälligen, sondern „ kontrollierten und geplanten “ optischen Effekte in den Werken der „ primary structurists “ führte sie auf die „ seit geraumer Zeit in der Luft liegende “ Idee zurück, illusionistische Wirkungen für eine „ strukturelle Antwort “ auf die Op-art zu nutzen.¹⁰³¹

Damit erklärte Lippard auch die Neigung zu „ perversen Perspektiven “ in der abstrakten Malerei, die sie ein halbes Jahr später thematisierte.¹⁰³² Sie bezog sich dabei unter anderem auf Frank Stella, der seine streng bildflächenparallelen, räumlich unzweideutigen Kompositionen zugunsten einer verspielteren, räumlich weniger stringenten Malerei aufgegeben hatte. Diese Entwicklung lobte der formalistische Kritiker Michael Fried ausdrücklich, der in der Abwehrschlacht gegen die minimalistischen „ literalists “ zwischenzeitlich den „Illusionismus“ rehabilitiert hatte.¹⁰³³ Da wollte Lippard wohl nicht zurückstehen und sprach der Minimal art gleichfalls einige Aspekte der „perverse perspectives“ zu, um sie in der fortschreitenden zeitgenössischen Debatte zu positionieren.¹⁰³⁴

Einen Monat später verband Lippard erneut das „ Irrationale “ mit dem „ Konzeptuellen “ in einem Artikel über Sol LeWitts „Non-Visual Structures“, einer

Hommage an den befreundeten Künstler in der Zeitschrift „Artforum“.¹⁰³⁵ Das

Attribut „konzeptuell“ war mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“ wieder hochaktuell geworden. Deren Kurator Lawrence Alloway hatte Motivreihung, -wiederholung und -variation als typische Merkmale der neuen Abstraktion herausgearbeitet.¹⁰³⁶ Als „ konzeptuelle Kunst “, so seine These, bedienten sich die neuen reduktiven Stile in Malerei und Skulptur geplanter, systematisch-serieller Entwurfsverfahren, die der eigentlichen Kunstproduktion vorausgingen.¹⁰³⁷ Mit dem Stichwort von der „ konzeptuellen “ oder auch „ seriellen “ Kunst wurde also abermals der Unterschied zum intuitiv-improvisierten Schaffensprozeß der Abstrakten Expressionisten thematisiert und erneut für die Interpretation geometrisch-reduzierter Kunst fruchtbar gemacht.¹⁰³⁸ So auch für die Minimal art, deren Vertreter ihr reduziertes Formenvokabular durch Reihungen oder arithmetische Progressionen modulartiger Elemente variierten. Solche seriellen Formationen galten nun als Markenzeichen konzeptueller und auch intellektueller Stringenz; zumal die Minimalisten ihre Skulpturen nur noch entwarfen und den handwerklichen Produktionsprozeß anderen überließen. Das Interesse an seriell- systemgebundenen Kompositionsverfahren wuchs fortan noch,¹⁰³⁹ und LeWitt lotete in kleinformatigen Modellserien aus, wie offene und geschlossene Formen nach einem zuvor festgelegten Regelsatz kombiniert und variiert werden könnten. So entstand Ende 1966 die aus vier Modellsets bestehende Arbeit "Serial Project No.1 (ABCD)", die Lippard als Ausgangspunkt ihrer Überlegungen zu LeWitts „ ultra- konzeptueller “ Kunst wählte.¹⁰⁴⁰ Sie benutzte den Begriff „ konzeptuell “ in diesem Artikel erstmals exzessiv, aber durchaus noch in konventionellem Sinn. Er sollte den Gegensatz von der neuen systematischen, auf intellektuellem Kalkül basierenden Skulptur und ästhetischer, primär sinnlich erfahrbarer Kunst markieren, womit auch sie natürlich wieder einmal den Abstrakten Expressionismus meinte.¹⁰⁴¹

Zu Anfang ihres Artikels behauptete die Kritikerin, daß die streng „ konzeptuelle “ Ordnung der Strukturisten als „ visuelle Unordnung “ erfahren werde. Sie konnte sich allerdings nicht recht entscheiden, woraus dies resultierte: ob aus den zufälligen, stets wechselnden Wahrnehmungsbedingungen in der „ unordentlichen ‚ Realit ä t ‘ “ oder aber aus der expressionistischen Verbildung manchen Betrachters, dem die neue Kunst unausgewogen und verwirrend erscheine. Deshalb zog sie beide Möglichkeiten in Betracht. LeWitt und andere Strukturisten, so Lippard, hätten die „ visuelle Ordnung “, die für frühere Kunst verpflichtend gewesen sei, verworfen und eine strikt „ konzeptuelle Ordnung “ als Korrektiv eingeführt. So glaube LeWitt, daß auch ein Blinder Kunst machen könne, denn nur wer das Optische außer acht lasse, könne Design und relationale Komposition eliminieren und zu einem ganzheitlichen, integren Gefüge und neuen Formen gelangen.¹⁰⁴² Der Künstler lege die Produktion seiner Arbeiten sogar in andere Hände, um im Verlauf der Fertigung nicht optisch „nachzubessern“ und damit das ursprüngliche Konzept zu verwässern. Aber der Klarheit der Planungsphase widerspreche die durch stete Perspektivwechsel veränderte konkrete Erfahrung des realisierten Kunstwerks.¹⁰⁴³ So habe gerade der Versuch, durch logische Systeme Ordnung zu schaffen, Ambivalenz in das strukturelle Idiom eingeführt, dem seine Gegner immer vorhielten, es sei formal zu wenig ausdifferenziert und biete zu wenig fürs Auge. Dabei habe die neue Skulptur nicht nur philosophisch, sondern auch optisch mehr anzubieten als den einseitigen Standpunkt, den ihre Kritiker ihr zubilligten. Da LeWitts vielteilige offene Gitterstrukturen sich je nach Beleuchtung, Aufstellung und Gesichtswinkel ständig veränderten, seien sie visuell äußerst vielschichtig. Deshalb befinde sich der „ structural artist “ auch in einer offeneren Situation als der expressionistische Künstler, dessen Spontaneität ein für allemal auf einer Oberfläche fixiert und dann durch die Wahrnehmung nur noch wenig verändert werde.¹⁰⁴⁴ Dem Betrachter aber, dessen Auge an alter Kunst geschult sei, erschließe sich Schönheit¹⁰⁴⁵ und Bedeutung der „ v ö llig konzeptuellen Kunst “ eines LeWitt, Judd, Morris oder Andre erst, wenn er lerne, Intellekt und sinnliche Wahrnehmung zu vereinen.¹⁰⁴⁶

Einen Monat später fragte Lippard in „Art International“ erneut nach dem Verhältnis von intellektueller Erkenntnis und sinnlicher Wahrnehmung. In einem mit dem Kritiker John Chandler verfaßten Artikel, der den Titel „Visual Art and the Invisible World“ trug, erläuterte sie das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft am Beispiel der Minimal art.¹⁰⁴⁷ Dieses Thema hatte eigentlich die Künstlergruppe „Experiments in Art and Technology“ („EAT“), um Robert Rauschenberg, Robert Whitman und den Techniker Billy Klüver auf die aktuelle Agenda gesetzt. Denn das einzige Kunstereignis, das im Jahr 1966 in punkto Öffentlichkeitswirksamkeit mit der „Primary Structures“ Ausstellung konkurrieren konnte, waren die „9 Evenings: Theater and Engineering“ der „EAT“ Gruppe. Obwohl die Veranstaltungen im Oktober 1966 unter unzähligen technischen Pannen litten und somit nicht wie erwartet die Highlights der Saison 1966/67 wurden, blieb das Thema „Kunst und Technologie“ oder „Kunst und Wissenschaft“ auch im folgenden Jahr aktuell. So legte zum Beispiel das „Los Angeles County Museum of Art“ ein „Art and Technology“ Programm auf. Das sollte Künstler und Technologieunternehmen zusammenbringen und die Ergebnisse dieser Kooperation in einer Ausstellungsreihe aufzeigen. Zudem übernahm der Künstler Gyorgy Kepes, ein ehemaliger Assistent Moholy-Nagys, die Leitung des „Center for Advanced Visual Studies“, eines neu gegründeten Forschungszentrums am renommierten „Massachussets Institute of Technology“ („MIT“) in Cambridge, das die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern fördern sollte. Kepes gab auch die Schriftenreihe „Vision and Value“ heraus, mit der er die Kompabilität von künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung belegen wollte.¹⁰⁴⁸ Der sechste Band dieser Anthologie bildete den äußeren Anlaß für Lippards und Chandlers Artikel „Visual Art and the Invisible World“ im Mai 1967, aber nicht seinen Inhalt. Nachdem die beiden Kritiker bemängelt hatten, daß der Künstler zeitgenössische Avantgardekunst nicht berücksichtige, obwohl diese neuesten wissenschaftlichen Methoden und Forschungsergebnissen am nächsten komme, setzten sie sich über Inhalt und Absicht seines Kompendiums hinweg. Die Kunst, die Kepes als Beweis für seine These von der Vereinbarkeit von Kunst und Wissenschaft heranzog, blieb fortan unerwähnt, wie auch jeglicher Hinweis auf Mitglieder der „Experiments in Art and Technology“ Gruppe oder deren Aktivitäten. Statt einer Buchbesprechung schrieben Lippard und Chandler ein Feature der reduktionistischen Tendenzen in der zeitgenössischen abstrakten amerikanischen Kunst¹⁰⁴⁹ mit der Minimal art als Triebfeder der Annäherung zwischen Kunst und Wissenschaft.¹⁰⁵⁰

Bei diesem Thema, so die beiden Kritiker, gehe es nicht um einen stromlinienförmigen, szientifischen „Look“ oder Hightechmaterialien,¹⁰⁵¹ sondern um eine Haltung. Empirismus, philosophische Objektivität und der „ no-nonsense approach “ seien Qualitäten, welche die jüngeren Künstler an der zeitgenössischen Wissenschaft am meisten bewunderten.¹⁰⁵² Denn diese wollten sich der „ Subjektivit ä t und der anthropomorphen und sentimentalen Konnotationen “ entledigen, die mit den Worten „ Kreativit ä t, Inspiration und sogar Kunst “ einhergingen, und jenseits aller tradierten Gattungsbegriffe etwas schaffen, das für sich allein stehen könne. Vor allem dem neuen „ konzeptuellen “ und „ sachlichen “ methodischen Ansatz der Minimalisten sprachen Lippard und Chandler hierbei eine wegbereitende Rolle zu:

„ ... for some of the ‚ structural ‘ artists (Judd, Morris, LeWitt, Smithson, Andre, to name a few) are employing highly conceptual and objective methods, and their approach to the complementary possibilities of visual and conceptual, order and disorder, parallels that of a good many scientists, at least judging by those writing for the Kepes volumes. “

Judds‘ Einwand gegen das traditionelle „ relationale “ Kompositionsverfahren, das die Einheit eines Kunstwerks zugunsten seiner Teile vernachlässige,¹⁰⁵³ wurde als Äquivalent des neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisstandes präsentiert. Wie Judd in der Kunst, so die Kritiker, bemühten sich auch die Vertreter naturwissenschaftlicher Disziplinen, in ganzen Strukturen zu denken und sich nicht mit Teilaspekten abzugeben. Das entspreche der von Anton Ehrenzweig für alle Denk- und Wahrnehmungsprozesse empfohlenen „ ‘ oder-oder ‘ Struktur “. Zudem tendierten die jungen Künstler zur Reduktion auf das Essentielle, was auch ein wesentlicher Zug der Wissenschaft des 20. Jahrhundert sei.¹⁰⁵⁴ Aber trotz aller Parallelen, so Lippard und Chandler, unterschieden sich beide Disziplinen in einigen Punkten grundsätzlich: so erzeuge wissenschaftliche Systematik in der Kunst irrationale oder alogische Elemente und damit völlig neue Interpretationen. Schönbergs Zwölftonreihe etwa sei ein Beispiel für eine intellektuelle Leistung, an der jede intellektuelle Analyse scheitere.

Zum Abschluß ihres recht fortschritts- und kunstgläubigen Artikels bemühten die beiden Autoren noch ein Zitat des Kunstkritikers Leo Steinberg zur zunehmenden „ Verwissenschaftlichung “ der Kunst. Darin gab Steinberg der Hoffnung Ausdruck, daß Kunst zukünftig wissenschaftliche Vorstellungen („ concepts “) veranschauliche, die bisher dem guten Glauben anheimgegeben waren. So könnten sich Verstandesbegriffe Schritt für Schritt zu Gebilden verdichten, die unserer sinnlichen Vorstellung („ sensory imagination “) zugänglich seien.¹⁰⁵⁵

Die Entwicklung nahm jedoch eine gegensätzliche Richtung: vom sinnlichen Objekt hin zum abstrakten Begriff. Dabei assistierten Lippard und Chandler mit ihrem Artikel „The Dematerialization of Art“, der im Februar 1968 in „Art International“ erschien.¹⁰⁵⁶ Der Anlaß für diesen Essay war die „Art in Series“ Ausstellung des „Finch College Museum of Art“ Ende 1968.¹⁰⁵⁷ Der Künstler-Kritiker Mel Bochner, der Flavin, Andre und LeWitt im Sommer 1967 den Artikel „Serial Art“ gewidmet hatte,¹⁰⁵⁸ kuratierte die Schau, woran neben den Minimalisten auch Al Jensen, Ellsworth Kelly, Larry Poons und Eva Hesse beteiligt waren. Weitere Aussteller waren Hanne Darboven, damals eine unbekannte deutsche Künstlerin, die kombinatorische Strichmustervariationen auf Millimeterpapier ausstellte, sowie Jasper Johns und Robert Rauschenberg. Die Künstlerauswahl jener Ausstellung, stellte der Kritiker James R. Mellow damals fest, reiche von „ Primary Structurists and optical painters to artists of various uncommitted persuasions “.¹⁰⁵⁹ Was die unterschiedlichen künstlerischen Ansätze miteinander verband, beschrieb Mellow, zuvor Herausgeber von „Arts Magazine“ und jetzt Kritiker bei „Art International“, folgendermaßen: „ Die Schau bestand aus individuellen Arbeiten ... , bei denen nach einer zuvor festgelegten Reihenfolge arithmetische oder geometrische Progressionen oder Kombinationen ... in logischen Sequenzen durchgespielt wurden. “ Zudem habe es noch einen separaten Raum mit „ verwandten Arbeiten “ gegeben, etwa Werkzeichnungen von Smithson und Judd, Partituren für serielle Musik von Stockhausen und Feldman, ein Libretto für eine Sprechoper von Andre und serielle Gedichte von Dan Graham. Die zahlreichen Zeichnungen und Diagramme, so der Kritiker, verrieten einen interessanten Aspekt der „ konzeptualisierenden Kunst unserer Tage “: „ its increased reliance upon written support “. Es scheine da eine Beziehung zu geben. Desto konzeptueller die Kunst, desto zweitrangiger werde das materielle Objekt selbst: „ The artist ’ s touch is no longer essential - commit it to paper, if necessary. “¹⁰⁶⁰ Das war auch der Tenor von Lippards und Chandlers Artikel „The Dematerialization of Art“, der in derselben Ausgabe von „Art International“ veröffentlicht wurde wie Mellows Rezension.

Darin spekulierten die Kritiker über die zunehmende „ Entstofflichung “ der Kunst seit dem Beginn der 60er Jahre. Das sei eine Folge der „ ultra-konzeptuellen Kunst “, die als Reaktion auf die „ anti-intellektuelle, emotional/intuitive Art des Kunstmachens “ der vorhergehenden zwei Dekaden entstanden sei.¹⁰⁶¹ Da immer mehr Künstler dazu übergingen, nur noch die Werkskizze eigenhändig zu fertigen, die Produktion der Arbeiten aber an professionelle Werkstätten delegierten, würde das Atelier wieder zum „ Studiolo “, schwärmten die beiden Autoren. Dadurch verlagere sich das Interesse zunehmend weg vom Objekt, das zukünftig ganz überflüssig werden könne, hin zum Konzept. Das Modell für diese Art der Konzeptualisierung lieferten natürlich die Minimalisten, deren Praxis, ihre Skulpturen von Fachleuten nach Skizzen fertigen zu lassen, bereits öffentlich kontrovers diskutiert worden war.¹⁰⁶² So sprachen die beiden Kritiker den „ extremely cool and rejective projects of Judd, LeWitt and others “ eine herausragende Rolle bei der Entwicklung einer Kunst zu, worin der gedankliche Prozeß dominiere. Denn in ihrem „ vollkommen konzeptuellen Schaffen “ sei das Objekt statt eines „ objet d ’ art “ nur noch der „ Epilog “ eines gedanklich voll entfalteten Konzeptes. Vergleichbare Tendenzen erkannten Lippard und Chandler auch in der zweiten, weniger „puristischen“ Strömung, die sich nach dem Abstrakten Expressionismus entwickelte: den „ syn ä sthetischen “ Projekten von „ Robert Whitman, Robert Rauschenberg ... oder dem Tanz von Yvonne Rainer und Axel Hay “. Indem sich die bildende Kunst anderen Disziplinen öffne und Elemente der Zeitkünste Tanz, Film und Musik aufnehme, löse sich das traditionelle Kunstobjekt auf.¹⁰⁶³

Neben Minimal art, Multi-Media Kunst und Performance führten Lippard und Chandler unter dem Label „ widely varied kinds of ultra-conceptual or dematerialized art “ auch solche Beispiele an, die heute als Konzeptkunst par excellence gelten. So etwa Joseph Kosuths „Untitled“-Serie („ Art-as-Idea-as-Idea “), auf Fotoleinwand bildgroß aufgeblasene lexikalische Begriffsdefinitionen, kartographische Zeichnungen von Terry Atkinson und Michael Baldwin, den Begründern der „Art & Language“ Gruppe, Bernar Venets Blow-ups wisssenschaftlicher Diagramme samt zugehöriger Tonbanderläuterungen sowie die „Date Paintings“ des Japaners On Kawara. Mit Hanne Darboven (Strichmustervariationen), Hans Haacke (Kondensationskästen) und Yves Klein (die Ausstellung „Le Vide“ bei Iris Clert) waren überraschenderweise weitere Europäer in Lippards und Chandlers Aufzählung vertreten.¹⁰⁶⁴ Bislang unrealisierte Landschaftprojekte und ephemere, happening-nahe neodadaistische oder prozeßhafte Kunstaktionen rundeten das Spektrum ab. Darunter Oldenburgs von gewerkschaftlich organisierten Totengräbern ausgehobenes und sofort wieder verfülltes Erdloch für das „New York City Sculpture Exhibition“ Projekt von 1967, und die von Robert Morris für denselben Anlaß vorgeschlagene, aber von der Ausstellungskommission abgelehnte Skulptur aus Dampffontänen.¹⁰⁶⁵ Die Kritiker stellten also unter dem Etikett „ ultra-konzeptuelle Kunst “ ein - für das heutige Verständnis von Konzeptkunst - erstaunlich buntes Potpourri zusammen, das sich längst nicht in der Aufzählung von Künstlern mit einem seriellen Ansatz erschöpfte.

Trotz seines Titels war Lippards und Chandlers Text aber kein Plädoyer für eine unumkehrbare stofflich-sinnliche Selbstentäußerung der Kunst.¹⁰⁶⁶ Es ging vielmehr darum, aus Minimal art und den anderen aktuellen Strömungen eine gemeinsame Front gegen die formalistische Kunstdoktrin zu schmieden und dem ästhetisch- geschmäcklerischen „ objet d ’ art “ samt seinen selbsternannten Sachwaltern Greenberg und Fried den Todesstoß zu versetzen.¹⁰⁶⁷ Denen drohten die Verfasser schon auf der ersten Seite des Artikels, daß die Kunst nun in ihre „ ‘ post- ä sthetische ‘ “ Phase eintrete und den Greenberg’schen „ modernism “ überwinden werde.¹⁰⁶⁸ Ein Jahr zuvor hatte bereits die Kollegin Barbara Rose neodadaistische Strömungen, Pop- und Minimal art unter dem Stichwort „ didactic art “ gebündelt, um mit diesem Konstrukt die ästhetische Expertise der Formalisten zu erschüttern.¹⁰⁶⁹

Sie reagierte damit auf den Vorwurf von Darby Bannard, einem Künstler-Kritiker aus dem formalistischen Lager, die Minimal art sei zu theorielastig und formal zu wenig differenziert, um qualitativ hochwertige Ergebnisse zu liefern.¹⁰⁷⁰ Rose argumentierte dagegen, daß herkömmliche ästhetisch-formale Aspekte in der „ didactic art “ keine Rolle spielten. Denn deren Objekte seien verdichtete Kunsttheorie: abstrakte Ideen, die sich in einem Kunstwerk konkretisierten und als „ Prim ä robjekte einer neuen Ä sthetik “ der Kunst eine neue Richtung wiesen,¹⁰⁷¹ was implizierte, daß Greenbergs überkommenen Vorstellungen von ästhetischer Qualität die Stunde geschlagen habe. Dieser hatte sich im Frühjahr 1967 in dieser Sache erstmals selbst zu Wort gemeldet: die Minimal art sei „ too much a feat of ideation, and not enough anything else. Its idea remains an idea, something deduced instead of felt and discovered. “¹⁰⁷² Darauf antworteten Lippard und Chandler, indem sie konzeptuelle Kunst als „ non-visual art “ definierten. So markierten sie den Gegenpol zu einer ästhetisch-gefälligen Kunst, welche sie mit Duchamp - einem ihrer wichtigsten Gewährsmänner -¹⁰⁷³ als „ retinale Kunst “ verspotteten. Erst seit dem Impressionismus betrachte man Kunst ausschließlich als Angelegenheit des Auges oder der Sinne, aber die „ formale oder modernistische Kunst “ sei der damals begründeten Tradition bis heute treu geblieben. Dem ästhetischen Formalismus setzten Lippard und Chandler in der von ihnen ausgerufenen „ post ä sthetischen Phase “ nun die Konzeption von Kunst als „ Vehikel f ü r Ideen “, als „ Ideenkunst “ entgegen. Mit LeWitt definierten sie die „ idea-art “ als eine „ blind man ’ s art “. Deren Aussehen bestimme allein die Idee und die ihr innewohnende Logik, nicht aber Vorstellungen von traditioneller kompositorischer Balance.¹⁰⁷⁴

Auch die von den Autoren propagierte „ intermedia-revolution “ war eine gezielte Provokation an die Adresse der formalistischen Kritiker, den Verteidigern der Gattungsreinheit, die Mischformen zwischen den Künsten und das Cross-over von Kunst und Alltagsgegenständen aufs entschiedenste verurteilten. Daß die Nähe der Minimal art zum Theater und zur Nicht-Kunst sie zum Todfeind wirklicher Hochkunst mache, war schon das Hauptargument in Frieds „Art and Objecthood“ gewesen, seiner Generalabrechnung mit der Minimal art.¹⁰⁷⁵

Die formalistischen Kritiker waren auch das Vorbild für die „uneingeweihten“ Betrachter, die sich beschwerten, daß es bei konzeptueller Kunst nicht genug zu sehen gebe. Dabei sei nur nicht genug von dem da, so Lippard und Chandler, was jene kennten und erwarteten. Ein Publikum, das am Gestrigen orientiert sei, engagiere sich nicht für eine schwierige, distanzierte, deshalb manchmal sogar „ feindselig wirkende “ Kunst. Um eine so zurückgenommene, detailarme Kunst zu verstehen, müsse mehr Zeit in die unmittelbare Erfahrung eines Stückes investiert werden als ein Betrachter mitbringe, der daran gewöhnt sei, sich eine Arbeit durch Konzentration auf ästhetische Details zu erschließen.¹⁰⁷⁶ Außerdem seien die den Arbeiten zugrundeliegenden Ideen oder „ intellektuellen Schemata “ für ein uneingeweihtes Kunstpublikum schwer zu verstehen. Manche Künstler wählten sogar hermetische Motive, um ihre Werke konzeptuell und formal unzugänglich zu machen und so den „ gew ö hnlichen “ Betrachter auf Distanz zu halten. Denn sie wollten bewußt eine „ schwierige “ Kunst schaffen, da diese von einem engagierten Publikum weitaus mehr geschätzt werde.¹⁰⁷⁷

Es gab noch einen weiteren Grund dafür, die Minimal art mit anderen, weniger „puristischen“ Strömungen in Zusammenhang zu bringen. Sie war seinerzeit als skulpturales Gegenstück zu der auch von den Formalisten geförderten Malerei der „Post Painterly Abstraction“ ins Rampenlicht getreten. Ihr formales Vokabular und das des formalistischen „ modernism “ ähnelte sich erheblich. Um die Anfänge der Minimal art als formal orientiertem plastischen Zeitstil vergessen zu machen, wiesen Lippard und Chandler deshalb zum Schluß ihres Artikels noch einmal explizit darauf hin, daß Formalismus und Minimalismus auf keinen Fall identisch seien. Manch einer halte die ultra-konzeptuelle Kunst fälschlicherweise für „ ‘ formalistisch ‘ “, weil sie ähnlich streng und reduziert sei wie „ das Beste, was zeitgen ö ssische Malerei und Skulptur “ zu bieten hätten. Das vorgebliche Kompliment war nur ein Trick, um die Favoriten der Formalisten als traditionelle Künstler auszuweisen, für die solche Gattungsbegriffe noch zählten. Konzeptuelle Kunst, so die Verfasser weiter, sei jedoch strikt anti-formal. Sie habe an der Verengung, der ausschließlichen Fixierung auf das Visuelle keinen Anteil. Denn durch die extreme formale und motivische Reduktion bei den „ primary, rejective trends “ würden auch die visuellen Informationen und damit die Möglichkeiten der formalen Analyse auf ein Minimum beschränkt. Dies zwinge Kritiker und Betrachter dazu, darüber nachzudenken, was sie sähen, anstatt nur die ästhetische oder emotionale Wirkung zu beurteilen. In dieser Erfahrung könnten sich intellektueller und ästhetischer Genuß mischen, wenn die Arbeit visuell überzeugend und theoretisch komplex sei, schlossen die Autoren, die auf ästhetische Ansprüche letztendlich doch nicht ganz verzichten mochten.¹⁰⁷⁸

Der „Dematerialization of Art“ Essay von Lippard und Chandler folgte ein Dreivierteljahr auf LeWitts „Paragraphs on Conceptual Art“ Artikel,¹⁰⁷⁹ der heute als Inkunabel der Konzeptkunst gilt.¹⁰⁸⁰ Alle drei griffen mit dem Attribut „conceptual“ eine Losung auf, die seit Anfang der 60er Jahre den Unterschied zwischen geometrisch-reduzierter Kunst und dem Action-painting charakterisierte,¹⁰⁸¹ und bauten sie zu einem Schlagwort der aktuellen Kunstdikussion auf. Während LeWitt noch im Sommer 1967 mit dem Terminus „conceptual art“ primär systematisch- seriell komponierte minimalistische Skulptur verband,¹⁰⁸² erweiterten die beiden „Art International“ Kritiker ein Dreivierteljahr später das Spektrum um neodadaistische Performances, Film, Tanz und die neuen Strömungen Prozeßkunst und Earth-art. Was als Allianz gegen die formalistische Kritik zusammengeschmiedet wurde, entwickelte sich Ende der 60er Jahre allmählich zu einer neuen Kunstströmung. Als Teil dieser Entwicklung gewann auch die Minimal art, die einst als plastisches Gegenstück zur geometrisch-reduktiven Malerei angetreten war, neue inhaltliche Aktualität. Das war für ihr Überleben entscheidend, weil sie 1968 bereits seit zwei Jahren die New Yorker Kunstszene dominierte¹⁰⁸³ und ansonsten wohl von den nachdrängenden neuen Strömungen überrollt und verdrängt worden wäre.¹⁰⁸⁴ So aber behauptete sie sich als wichtige Strömung im Spektrum zeitgenössischer Kunst; zumal einige ihrer Vertreter sich ab 1968 auch mit Prozeßkunst- und Earth- art Projekten profilierten.¹⁰⁸⁵

Konzept-, Prozeß- und Earth-art galten bald als Fortsetzung der „ strukturellen und inhaltlichen “ Programmatik der Minimal art. Deren Negation des elitären Werkbegriffes, so die Argumentation, habe ein neues Kunstverständnis geschaffen und diese Strömungen erst ermöglicht.¹⁰⁸⁶ Später wurde - in Analogie zum „Postimpressionismus“ - der Begriff „ Postminimalismus “ geprägt. Seither ist es eine Frage des Standpunktes, ob man damit die Rolle der Minimal art als „ generativem Stil “ oder „ parent style “ stärker betont,¹⁰⁸⁷ oder aber das Etikett „Minimalismus“ wählt, um die Kontinuität der Entwicklung hervorzuheben.¹⁰⁸⁸

3.3 Die Künstler-Kritiker

Donald Judd

Donald Judd war nicht nur als Künstler am New Yorker Ausstellungsgeschehen beteiligt. Er arbeitete von 1959 bis 1965 auch als Kritiker. Neben seiner künstlerischen Ausbildung und der Kenntnis der New Yorker Kunstszene qualifizierte ihn sein mit dem Bachelor abgeschlossenes Philosophiestudium und das 1957 aufgenommene Kunstgeschichtsstudium als sachkundigen, zudem akademisch geschulten Theoretiker. Seine Karriere als Publizist begann im September 1959 bei „Art News“, dem Organ der Abstrakten Expressionisten, das bereits seit Mitte der 50er Jahre junge Künstler-Kritiker einsetzte. Allerdings verließ Judd die Zeitschrift bereits zwei Monate später wieder, da die Redaktion seine Rezensionen aus Platzgründen kürzte.¹⁰⁸⁹ Er wechselte im Dezember 1959 zu dem ebenfalls in New York beheimateten Kunstmagazin „Arts“. Dessen Herausgeber Hilton Kramer, später Kulturchef bei der „New York Times“, hatte ihn als Verstärkung für den New Yorker Rezensionsteil „In the Galleries“ engagiert. Mit Ausnahme einer kurzen Unterbrechung im Jahr 1961¹⁰⁹⁰ blieb Judd bis Anfang 1965 bei der Zeitschrift, die 1962 in „Arts Magazine“ umbenannt wurde. Im Jahrbuch dieser Kunstzeitschrift erschienen auch seine einflußreichen Aufsätze „Local History“ und „Specific Objects“. Vor allem der letzte gilt als minimalistisches „Manifest“ und brachte Judd den Ruf als einer der führenden Theoretiker der Bewegung ein.¹⁰⁹¹ Nach einem kurzen Intermezzo bei der Kunstzeitschrift „Art International“ im Frühjahr 1965¹⁰⁹² gab er die Kunstkritik auf, da er nicht mehr ausschließlich auf dieses Einkommen angewiesen war.¹⁰⁹³

Judd war zusammen mit seinen Kollegen, dem Künstler Sidney Tillim und der Kritikerin Vivian Raynor, für die New Yorker Ausstellungsbesprechungen von „Arts Magazine“ zuständig. Er schrieb durchschnittlich etwas mehr als ein Dutzend Rezensionen pro Monat.¹⁰⁹⁴ Das Prozedere schilderte der Künstler so: Die Assistentinnen der Herausgeber verteilten die Ausstellungen auf die Autoren, wobei deren persönliche Vorlieben berücksichtigt wurden. Bis zum September 1961 besuchten die Autoren der Rezensionsabteilung „In the Galleries“ fast alle Ausstellungen in New York, später besprachen sie nur noch die „ Besseren “. Die Redaktion, so Judd, habe die Rezensionen weder inhaltlich beeinflußt noch eigenmächtig geändert oder gekürzt.

Der Künstler berichtet, daß sich sein monatlicher Verdienst als Kritiker bei einem geschätzten Zeitaufwand von ungefähr eineinhalb Wochen auf etwa 180 Dollar belief; 100 Dollar habe er seinerzeit für die Miete seines Lofts aufbringen müssen.

Ein Teilzeitjob als Kritiker bedeutete also trotz der eher bescheidenen Vergütung¹⁰⁹⁵ eine nicht unwesentliche Hilfe zum Lebensunterhalt. Neben der finanziellen Grundsicherung bot diese Tätigkeit den Vorteil, mit dem eigenen Metier beschäftigt und stets über aktuelle Entwicklungen informiert zu sein. Das Kritikerdasein hatte aber auch andere Vorzüge, obwohl Judd behauptete, nur aus finanziellen Gründen zu schreiben. Er habe, erinnerte sich der Künstler, fast alle Ausstellungen seiner Wahl rezensieren können, weil sein Kollege Sidney Tillim gerade soviel Kunst wie nötig besprach, um als „ major critic “ zu gelten.¹⁰⁹⁶ Die Bemerkung zeigt, daß mit dieser Tätigkeit sehr wohl ein gewisses Prestige, wenn nicht sogar Autorität, verbunden war.¹⁰⁹⁷ So berichtet Dan Graham, der Ende der 60er Jahre selbst als Künstler-Kritiker wirkte, wie hoch Robert Smithson und andere Minimalisten das kunstpolitische Potential des Künstler-Kritikers oder Theoretikers/Essaysisten einschätzten.¹⁰⁹⁸ Dieses wußten die Protagonisten der Bewegung zu nutzen, die als intellektuelle, obwohl gelegentlich etwas polemische Vertreter ihrer Zunft auch von Museumskuratoren geschätzt wurden.¹⁰⁹⁹ Ihre Überlegungen und Argumente prägten die Rezeption der Minimal art nachhaltig, zumal sie mit immer neuen Sichtweisen und Sinnangeboten dafür sorgten, daß diese auch nach dem Aufkommen neuer Strömungen stets aktuell blieb.

Judd interessierte sich als Kritiker in erster Linie für formale Aspekte. Deshalb waren seine Rezensionen meist bewußt faktisch gehaltene Beschreibungen. Aber trotz des deskriptiven Stiles fällte der Künstler-Kritiker dezidierte Qualitätsurteile. Bereits die ersten Kritiken demonstrieren das ausgeprägte historische Bewußtsein des jungen abstrakten Malers, der selbst noch drei Jahre lang mit verschiedenen Stilen und Techniken experimentierte, bevor er seine stereometrischen Reliefs und Bodenplastiken entwickelte. In der Malerei, anfangs sein Hauptinteressengebiet, lobte er Lösungen, die neue Wege aufzuzeigen schienen. Rückgriffe auf traditionelle Motive und Techniken bedachte er mit spöttischen Bemerkungen wie „ the past has changed since the Quattrocento “.¹¹⁰⁰ Auch die Verschmelzung traditioneller und zeitgenössischer Malstile ließ er nicht gelten. In einer Ausstellung kritisierte er die Kombination von Elementen „ of the Baroque and especially Tiepolo with aspects of present Expressionism “ und kommentierte: „ A current misconception is that art is free of its history and capable of being reused in a fairly recognizable way A consideration of either source suffices to disqualify the union. “¹¹⁰¹

Die Historie war für Judd keine Formengrube, aus der man sich nach Belieben bedienen konnte. Jede Form hatte ihre Zeit und wurde in einer weiter fortgeschrittenen Entwicklungsphase ungültig. “Veraltete“ Darstellungsinhalte oder stilistische Mittel in der zeitgenössischen Kunst wertete er abschätzig als „ the fallacy of the tradition ‘ s continued life “.¹¹⁰² Dies galt vor allem für die figurative themselves articulately and are often involved in dialectic. The work is extremely sophisticated and intellectual, of difficult and problematic content if not form, and sometimes polemical with its implied criticism of past modes “, vgl. McShine, Introduction, in: Primary Structures, New York 1966.

Malerei. Darin äußere sich die Auffassung, polemisierte Judd einmal, daß die Welt über eine spirituelle Ordnung und Identität verfüge, die sich im Verhältnis von Teil und Ganzem ausspreche. Sonst würde man sich doch nicht so mühen, aus formalen Elementen Objekte zu bilden und diese dann noch zu einem wirklichkeitsgetreuen Raumgefüge zu arrangieren. Dazu müsse man schon glauben, daß Objekte eine Essenz hätten, die durch Farbe und Komposition nicht verletzt werden dürfe.¹¹⁰³ Judd und sein Künstler-Kritikerkollege Sidney Tillim, der nach einer konstruktivistischen Phase seit Ende der 50er Jahre gegenständlich malte,¹¹⁰⁴ stritten sogar per Leserbrief über figurative Malerei .¹¹⁰⁵ Für Judd jedenfalls war deren Zeit ebenso abgelaufen wie die der „ abendl ä ndischen “, das heißt „europäischen“, Tradition. Dies ist der Kritik einer Ausstellung mit dem Titel „The Figure Then and Now“ zu entnehmen:

„ The figure now as well as then is either weak or naive or only a vestige in an abstract painting McGarrell ‘ s and Weeks ‘ , [zwei Teilnehmer, d. Verf.], idea of art is based on a few techniques and qualities much praised in art-survey books, which seldom make it clear that these techniques occurred as necessarily at a given time as social or scientific events, that they were radical inventions at the moment and that the few stereotyped ‚ great ‘ virtues are hardly the only ones which have existed or can exist. There is also the point that the Western tradition is finished - and hence its parts. “ ¹¹⁰⁶

Auch der Abstrakte Expressionismus war für den Künstler-Kritiker zu einer akademischen Tradition erstarrt.¹¹⁰⁷ Eine ganze Schar wenig originärer oder gedankenloser junger Künstler, so Judd, beuteten dessen Gesten und Kürzel aus und wirkten am Niedergang des einst kraftvollen und fruchtbaren Stiles mit.¹¹⁰⁸

Neben den Epigonen kritisierte er aber auch Willem de Kooning und Franz Kline, zwei Hauptfiguren des Action-painting, weil sie sich seit Mitte der 50er Jahre nicht mehr weiterentwickelt hätten.¹¹⁰⁹

Seine Haltung zur Malerei der neuen Abstraktion war anfangs zwiespältig. Er schätzte das „Colourfield Painting“ von Rothko und Still,¹¹¹⁰ weil deren formal reduzierte, frontale Malerei die Flächigkeit des Bildträgers betone. Klarheit und räumliche Eindeutigkeit galten ihm als Wesensmerkmale amerikanischer Kunst, die auch für jüngere Künstler immer wichtiger würden.¹¹¹¹ Welche Bedeutung Judd anfangs der “integeren“ Behandlung der Bildfläche zumißt, zeigen seine Rezensionen. Darin steht die Diskussion des Bildraumes an erster Stelle steht und ist das Kriterium für die Qualität des Geschaffenen.¹¹¹² Allerdings sah er wenig Spielraum für jüngere, mit Farbfeldern und -formen experimentierende Künstler, da Still und Rothko die Gestaltungsmöglichkeiten farbiger, räumlich auf einer Ebene liegender Felder fast ausgeschöpft hätten. Überlappende Farbfelder oder -formen aber waren als Rückfall in die europäisch-kubistische Tradition für ihn indiskutabel.¹¹¹³ Wo immer er Anklänge an kubistische oder konstruktivistische Malerei erkannte, urteilte er negativ. Die konstruktivistisch beeinflußten Künstler der „American Abstract Artists“ Gruppe hielt er wegen ihrer europäischen Kompositionsstrategien für hoffnungslos retardiert.¹¹¹⁴ Sie teilten in seinen Augen eine Philosophie, die ihm als Gegenpol zum amerikanischen Pragmatismus erschien.¹¹¹⁵ Das konkrete Anliegen der amerikanischen Kunst sei es, beschwor der Künstler-Kritiker, ein bestimmtes Material, eine bestimmte Anordnung, eine bestimmte Farbe und eine bestimmte Form so zu präsentieren, wie sie in der Wirklichkeit nun einmal vorkomme.¹¹¹⁶ Den europäischen Abstrakten geometrischer Orientierung hingegen warf er vor, eine „puristische“ Kunst zu vertreten. Sie analysierten die „ Wechselwirkungen von Farbe und Form “, um dann die bildnerischen Mittel als Symbole einer vergeistigten, später wählte er das Wort „ rationalistischen “, Weltschau einzusetzen.¹¹¹⁷

Wegen dieser Berührungsängste gegenüber konstruktivistischen Strömungen tat Judd sich anfänglich schwer mit der geometrischen Abstraktion in Amerika. Zwar schrieb er Ende 1959 eine begeisterte Kritik über Josef Albers, aber das war eine Ausnahme. Sonst nannte er ihn zusammen mit Newman und Reinhardt, die er beide der geometrischen Abstraktion zurechnete, stets in einem Atemzug mit Mondrian und dem „alten Purismus“ europäischer Prägung.¹¹¹⁸ Seine Einstellung dazu änderte sich erst im Laufe des Jahres 1961. Das zeigt eine Vasarely- Rezension von Anfang 1962, worin er Albers, Reinhardt und Stella plötzlich überschwenglich lobte.¹¹¹⁹ Nur zehn Jahre zuvor, so Judd, habe sich niemand für geometrische Maler wie Albers, Reinhardt und Vasarely interessiert. Aber ihre Arbeiten hätten neue Aktualität gewonnen, weil jüngere Maler Neuartiges mit geometrischen Strukturen schüfen und diese auch für optische Effekte einsetzten. Albers, Reinhardt und der viel jüngere Frank Stella seien mittlerweile abstrakter als je zuvor. Damit überträfen sie ihre abstrakt-expressionistischen Vorgänger bei weitem, die ohnehin fast alle in den Naturalismus zurückfielen. Um die Avantgardestellung der drei Künstler aufzuzeigen, benutzte Judd Vokabeln aus dem Militärjargon, dem ursprünglich ja auch der Begriff „Vorhut“ entstammt: von einem „ Frontvorsprung “ war die Rede und einer ganzen Sammlung von Ideen, mit denen diese die zurückgebliebenen „ Truppen “ „ bewaffnen “ könnten. Sogar Vasarely, dem europäischen Künstler, dessen Einzelausstellung in der „World House“ Galerie der Anlaß für diese Rezension war, bescheinigte Judd, daß seine strengen und unmittelbaren Arbeiten „ jetzt sehr vonn ö ten “ seien. Allerdings erschien er ihm weniger prägnant als die drei amerikanischen Maler, weil „ too much Cubism and ... the smaller scale and the reticent frontality “ die Wirkung seines Auftritts schmälerten. Das war jedoch das positivste Urteil, das der Künstler je über neokonstruktivistische Kunst europäischer Provenienz abgeben sollte.

Fortan unterschied er wieder stärker zwischen „ geometric art per se “ und der neuen Spielart „ derived from Abstract Expressionism “, wie sie Frank Stella und Kenneth Noland für ihn vertraten.¹¹²⁰ Denen schrieb er ab 1962 herausragende Kritiken und grenzte sie auch später noch, als er das Medium Malerei bereits als „überholt“ kritisierte, positiv gegen die europäische Op-art Konkurrenz ab. So rechnete Judd in dem berühmten Radiointerview, das Bruce Glaser mit ihm, Dan Flavin und Frank Stella 1964 führte, am Beispiel Victor Vasarelys vehement mit der „ rationalistischen “ europäischen Malerei ab.¹¹²¹ Deren Komposition fuße auf „ apriorischen Prinzipien “, folge also einer bestimmten Logik und einer Art des Denkens, die als Methode zur Welterkenntnis mittlerweile ziemlich diskreditiert sei, so der Künstler, der vorgab, selbst nicht zu komponieren.¹¹²² Beim Versuch, verschiedene Kompositionselemente miteinander in Beziehung zu setzen, ließen die Europäer das „ Ganze “, das Rechteck der Bildleinwand außer acht. „ Screwed up “, verkorkst, sei das. Denn es gehe nicht um die Harmonie der Teile, sondern darum, gar keine oder nur wenige Teile zu verwenden und die Integrität und Einheit des Kunstwerks als Ganzes zu betonen: ein Ziel, das die Amerikaner bereits seit geraumer Zeit verfolgten. Schon Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre hatten die Fürsprecher der neuen abstrakten amerikanischen Malerei über deren „ un-" oder „ nicht-relationale “, holistisch-unhierarchische Komposition spekuliert.¹¹²³ Judd griff diese Diskussion auf und spitzte sie nochmals als Argument gegen die europäische Kunst zu. Auf die Frage des Interviewers, Bruce Glaser, warum kompositionelle Wirkungen zu vermeiden seien, antwortete er beispielsweise:

„ Well, those effects tend to carry with them all the structures, values, feelings of the whole European tradition. It suits me fine if that ‘ s all down the drain Vasarely ‘ s composition has the effect of order and quality that traditional European painting had, which I find pretty objectionable. “ ¹¹²⁴

In einem späteren Katalogbeitrag des Künstlers wird deutlich, warum er sich oftmals so polemisch über europäische Kunst äußerte.¹¹²⁵ Darin behauptete er einerseits, die alten Termini „ ‚ order ‘ and ‚ structure ‘ “ aufgegeben zu haben, weil diese die abendländisch-europäische Vorstellung von der Nachschaffung einer universalen Ordnung evozierten. Das aber sei Thomistisches Christentum, dem die rationalistische Philosophie entstamme. Andererseits gab er eine weitaus einfachere und sehr viel stichhaltigere Begründung dafür, warum man alte Begriffe aufgeben solle: weil diese den innovativen Charakter neuer Kunst verschleierten. Das fürchtete Judd wohl am meisten.

Auch gegenüber den sogenannten neodadaistischen Tendenzen war Judd anfangs zwiespältig eingestellt. Ihm mißfiel, wie wichtig Maler wie Warhol, Dine und Lichtenstein ab 1962 durch den Siegeszug des Markennamens „ Pop-art “ wurden. Er hielt sie allenfalls für mittelmäßige und völlig überbewertete Künstler.¹¹²⁶ Anders war es mit Jasper Johns. Dessen Werke besäßen neben malerischen Zügen die „ materiality of objects “, weshalb Judd ihn bereits 1960 als „ precise, inventive, authentic and important “ schätzte.¹¹²⁷ Bei Robert Rauschenberg bemängelte er die „ r ü ckst ä ndige “ Kompositionsweise und Farbgebung, erkannte aber dessen „Combines“ als radikale und bahnbrechende Innovation an. Damit sei das Bild aufgebrochen und zu einem dreidimensionalen Gebilde erweitert worden.¹¹²⁸ Ohnehin schätzte Judd ab 1962 die plastische Arbeiten aus dem neodadaistischen Umfeld sehr,¹¹²⁹ obwohl er sich zuvor - mit Ausnahme von Lee Bontecous Objekten - für Plastik nie sonderlich interessiert hatte.¹¹³⁰ Das zeigt eine Noland-Rezension vom September 1962. Darin stellt er die neodadaistischen Plastiker und Objektkünstler Richard Chamberlain, Yayoi Kusama, Lee Bontecou und Claes Oldenburg mit den bis dato favorisierten Malern der neuen Abstraktion als gleichberechtigte künstlerische Erneuerer auf eine Stufe.¹¹³¹ Alle diese Künstler, so unterschiedlich ihre Arbeiten auch seien, hätten einen Wandel, ja einen Fortschritt bewirkt, so Judd. Deshalb lehnte er es ab, aus ihren Reihen einen „ besten “ Künstler oder die „ beste “ Gruppe zu küren,¹¹³² was die Formalisten mit ihrer einseitigen Festlegung auf eine kleine Gruppe abstrakter Künstler beständig taten.

Mit dem „ Wandel “ oder „ Fortschritt “ war natürlich der Bruch mit dem Abstrakten Expressionismus gemeint. Als treibende Kraft sowohl hinter neuer Abstraktion als auch neodadaistischer Objektkunst und Pop-art betrachtete Judd den Impuls, die elitäre Sphäre zu verlassen, die bisher mit der Kunst, vor allem aber dem Abstrakten Expressionismus verbunden war. So erkannte er anläßlich der Ausstellung „Black, White and Grey“ in Hartford Anfang 1964 vergleichbare Intentionen in den Werken von Robert Morris, Tony Smith, Anne Truitt, Frank Stella, Ad Reinhardt, Dan Flavin, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Andy Warhol und George Brecht.¹¹³³ Rauschenbergs weiße Monochromien, Reinhardts „schwarze“ Bilder und Robert Morris‘ einfache, graue Holzkonstruktionen seien zwar als Kunst entworfen, so Judd, aber es gebe nur wenig, ja fast gar nicht zu sehen. Man wundere sich, warum sich jemand die Mühe mache, etwas zu schaffen, das so wenig anregend sei. Dahinter stehe der Glaube, alle Dinge existieren auf die selbe Art und Weise und Werte und Bedeutungen seien ohnehin zufällig.¹¹³⁴ Die minimal gestalteten und kaum als Kunst kenntlichen Objekte drückten diese wertfreie, egalitäre Sicht der Dinge aus. Damit würden die hierarchischen Werte der abendländischen Kunst hinterfragt, die immer nur von der Alltagswelt abgehoben existiert habe. Die Arbeiten von Morris und den anderen frustrierten elitäre Erwartungen, und obwohl es dafür bereits einige Beispiele in der Kunst des 20. Jahrhunderts gebe, seien sie doch ihr bislang radikalster Ausdruck.¹¹³⁵ George Brecht, Jasper Johns, Jim Dine und Andy Warhol bedienten sich anderer Mittel, hätten aber dieselbe Intention. Sie zeigten alltägliche Gegenstände, die zuerst gar keine Kunst schienen. Nur der Umstand, daß sie als Kunst aus- und damit den Dingen gleichgestellt würden, die offensichtlich Kunst seien, rechtfertige diesen Anspruch. So lenkten minimal gestaltete oder scheinbar profane Dinge den Blick auf das, was einfach, gewöhnlich und unbeachtet sei. Dadurch werde der Betrachter gezwungen, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen und alles zu hinterfragen, was ihm bislang in der Kunst unverzichtbar schien.¹¹³⁶

Obwohl Judd Morris‘ Radikalität beispielhaft fand, waren Frank Stella und Dan Flavin seine Favoriten in der Austellung. Diese teilten den egalitären Impuls der anderen Werke in der Schau, so Judd, seien aber mit den von Robert Morris oder George Brecht gewählten Formulierungen des Themas nicht vergleichbar. Ihr Werk sei komplexer und darüber hinaus erkennbar und entschieden Kunst, bei der es auch etwas zu sehen gebe.¹¹³⁷ Darauf folgte Judds erste enthusiastische Flavin- Kritik. Er attestierte dem Freund, sich in vier Jahren intensiver mit dem Medium Licht auseinandergesetzt und mehr damit geschafft zu haben als irgendein Lichtkünstler sonst.¹¹³⁸ Ihm gefiel, daß Flavin Neonstäbe als Ready-mades benutzte: ein vertrautes Industrieprodukt als neues Medium für die Kunst. Jedes der neuen Materialien und Produkte sowie alle neuen Fertigungstechniken eigneten sich hervorragend für die Kunst, schwärmte Judd,¹¹³⁹ der seit 1962 selbst mit Stahlblechen arbeitete und dessen erste industriell produzierte Metallskulptur im März 1964 fertiggestellt wurde.¹¹⁴⁰

Mit Robert Morris, dessen Arbeiten für ihn eines der Extreme der „Black, White and Grey“ Ausstellung darstellten, tat er sich schwerer. Obwohl er zuvor das große Format und einfache Formen als einheitsstiftende Bestandteile eines weitgehend ungegliederten, autonomen Ganzen empfohlen hatte,¹¹⁴¹ kritisierte er, daß Morris‘ Objekte ihm zu wenig zum Nachdenken und fürs Auge bieten würden.¹¹⁴² Das gleiche galt wohl auch für Tony Smiths und Anne Truitts einfache, kastenförmige Skulpturen, die zusammen mit Morris‘ Arbeiten um den barocken Figurenbrunnen des Ausstellungsraumes gruppiert waren.¹¹⁴³ Darüber verlor Judd nur wenige Worte: weder identifizierte er sie als Anfänge einer „neuen Skulptur“, noch entdeckte er Bezüge zur eigenen Arbeit.

Ein Jahr später wiederholte er seine Kritik an Morris, der bei „Green“ ausstellte. Erneut verglich er die Werke mit denen von Flavin und Stella, deren Arbeiten, so der Künstler-Kritiker, gleichfalls „ not like prior art “, aber „ aes-thetic in intention “ seien. Die Bezeichnung „ cool “ passe allein auf die Arbeiten von Morris, die formal absichtlich wenig anspruchsvoll ausfielen, („ made on purpose ... to be minimal “). Allerdings zeigte er sich von der räumlichen Wirkung der grauen, stereometrischen Konstruktionen sehr beeindruckt: „ Morris ’ pieces are minimal visually, but they ’ re powerful spatially. “¹¹⁴⁴

Ebenfalls 1964 erschien Judds Artikel „Local History“ in der von „Arts Magazine“ herausgegebenen Jahresschrift „Arts Yearbook“. Obschon von der Zeitschrift in Auftrag gegeben, betrachtete der Künstler diesen Beitrag, wie auch den „Specific

Objects“ Essay für das Jahrbuch 1965, als ein Zugeständnis der Redaktion an den langjährigen Rezensenten.¹¹⁴⁵ Er nutzte die Gelegenheit für eine subjektive Bestandsaufnahme der zeitgenössischen New Yorker Szene, dem Thema des „Arts Yearbook“ des Jahres 1964,¹¹⁴⁶ als die Op-art fast übergangslos an den Siegeszug der Pop-art anzuschließen schien.¹¹⁴⁷ Judd fürchtete wohl, daß die profilscharfen und populären „Marken“ Pop- und Op-art andere Strömungen verdrängen könnten. Darum wandte er sich in seiner „lokalen Historiographie“ gegen die New Yorker „Unsitte“, neue Entwicklungen aus Publicitygründen in bestimmte Schubladen einzuordnen und so „ Gruppen “, „ Bewegungen “ oder „ Stile “ auszurufen.¹¹⁴⁸ Durch diese „ bandwagon “ Mentalität werde immer nur eine Sache in den Himmel gehoben und alles andere als minderwertig abgetan. Beispiel sei der Abstrakte Expressionismus, zu dessen Hochzeit Rauschenbergs Assemblagen oder geometrisch orientierte Kunst als absolute Sackgasse galten. Dessen Position als alles beherrschende Kunstrichtung habe dann die Pop-art eingenommen, klagte Judd. Sie aber deshalb auch als Nachfolgerin des Abstrakten Expressionismus zu betrachten, sei lächerlich.¹¹⁴⁹ Um zu beweisen, daß die neue Vielfalt in der Kunst nicht erst 1961/62 mit der Pop-art entstanden sei, man also nicht davon sprechen könne, daß eine „Bewegung“ die andere abgelöst habe, skizzierte er kurz die Entwicklung in der Kunst seit dem Ende der 50er Jahre von Neo-Dada über Farbfeldmalerei und Neo-Geo bis zu Pop.¹¹⁵⁰ Erst am Ende der chronologisch aufgebauten Liste figurierten die Pop-Maler Lichtenstein und Rosenquist. Da diese, so der Autor, erst 1962 bei „Castelli“ bzw. „Green“ ausgestellt hätten, qualifizierten sie sich nur als Schlußlichter der Entwicklung weg vom Abstrakten Expressionismus.¹¹⁵¹

Obwohl er sich zuvor vehement dagegen ausgesprochen hatte, Künstler aus Publicitygründen zu Gruppen, Bewegungen oder Stilen zu bündeln, unterschied Judd selbst zwischen zwei Strömungen, die für ihn das aktuelle Geschehen entscheidend prägten.¹¹⁵² Zum einen waren dies „ dreidimensionale Arbeiten, die Objekten nahekommen “, zum anderen eine „ mehr oder weniger geometrisch “ orientierte Malerei mit „ Farb- und optischen Effekten “.¹¹⁵³ Zur ersten Gruppe oder „ Kategorie “, auch „ real objects in simple combinations “ genannt, zählten sowohl neodadaistische Objektkunst und Environments als auch stereometrische Reliefs und Skulpturen. Die Künstlerliste umfaßte u. a. Rauschenberg, Chamberlain, Johns, Oldenburg, Bontecou, George Segal, Ronald Bladen, Robert Morris, George Ortman, Sven Lukin, Dan Flavin sowie Frank Stella,¹¹⁵⁴ dessen Shaped canvases Judd als Objekte einstufte.¹¹⁵⁵ Bei der zweiten Kategorie handelte es sich um einige Maler der neuen Abstraktion, die der Autor diesmal unter dem Schlagwort „ optical art “, absehbar dem „Hit“ der kommenden Saison, vorstellte. Diesem positive Aspekte abzuringen, verlangte große theoretische Anstrengungen von Judd. Denn der hatte seine Haltungsnoten in der Malerei bislang danach vergeben, in welchem Grad „illusionistische“ Raumwirkungen vermieden wurden. Es gelang ihm aber, indem er die „ Farb- und optischen Effekte “ bei Larry Poons, Al Jensen und Neil Williams sowie in Frank Stellas neuen Bildern als greifbar-konkrete Phänomene beschrieb und von der Darstellung nur „ imitierten Raumes “ unterschied. Der Verweis auf Albers und Reinhardt als Vorläufer legitimierte die Strömung zudem als genuines Produkt der „New York School“ und zeigte amerikanische „Wurzeln“ der vor allem mit europäischer Kunst identifizierten Op-art auf.¹¹⁵⁶

Auffällig an diesem Beitrag ist, daß Judd zwischen Malerei und Plastik trennte und nicht zwischen gegenständlichen und geometrisch-abstrakten Positionen wie seinerzeit etwa Rose. Die sah in der Minimal art vor allem das plastische Pendant zur Malerei der neuen Abstraktion, die neo-dadaistische Objektkunst tat sie damals noch als „ ‘ look-what-I-found-Ma ‘ nonsense “ ab.¹¹⁵⁷ Der Künstler-Kritiker hingegen ignorierte stilistische Aspekte, als er Gegenständliches und Ungegenständliches - Assemblage, Objektkunst, Pop-art Environments, Shaped Canvases und geometrisch-reduzierte Skulptur - zu seiner neuen plastischen „Strömung“ zusammenstellte.

Diese Kombination war zum einen sinnvoll, wenn man sich von „traditioneller“ Skulptur und bildhauerischen Techniken „ in the sense that a material is sculpted “¹¹⁵⁸ absetzen wollte. Zum anderen war es vorteilhaft, die damals noch relativ unbekannten Minimalisten, die zu wenige waren, um eine veritable Bewegung abzugeben, in eine hochkarätige Gruppe von „Mitstreitern“ einzubetten, von deren Prestige sie profitieren konnten. Außerdem hatte der Abstrakte Expressionismus gezeigt, wie gefährlich ehemals erfolgreiche Stile für die mit ihnen identifizierten Künstler waren.¹¹⁵⁹ Aber dafür, daß der Autor strikt nach Gattungen trennte, gab es noch einen anderen Grund: seine neues Faible für die Plastik, die der Malerei weit überlegen sei. So prophezeite Judd, daß das „ three-dimensional work ... which approaches ‚ being an object ‘“ die Malerei als dominante Kunstform bald ablöse.¹¹⁶⁰ Judds Kritiken zeigen, daß die Entwicklung des eigenen künstlerischen Werkes sein kritisches Urteil stark beeinflußte, so auch bei der Skulptur. Anfang 1962 hatte er sie erstmals als „ rampant form “ bezeichnet;¹¹⁶¹ nur eineinhalb Jahre später, Mitte 1963, war „ dreidimensionale Arbeit “ die Kunst der Zukunft für ihn, der die Malerei über kurz oder lang weichen müsse. Anlaß dies festzustellen war die Rezension einer Noland Ausstellung im „Arts Magazine“, in der er erstmals die Arbeit eines seiner bisherigen Favoriten bemängelte.¹¹⁶² Zwar gestand Judd Noland weiterhin zu, „ einer der besten Maler der Welt “ zu sein, jedoch fehle seinen Bildern, wie aller Malerei, die Kraft „ wirklicher Materialien, wirklicher Farbe und wirklichen Raumes “. Es waren vor allem die „Mängel“ des Mediums, was er an Noland kritisierte. Der Eklatanteste davon war für ihn der inhärente räumliche „Illusionismus“ der „Flächenkunst“ Malerei. Es sei unmöglich, Motive und Bildfläche so aufeinander abzustimmen, daß alle Bildbereiche räumlich auf einer Ebene lägen. Trotz jahrzehntelanger Reduktionsbemühungen, kritisierte der Künstler-Kritiker, werde jedes Motiv, ob Linien oder Kreise, immer noch als Figur auf Grund gelesen. Das sei ein unvermeidliches Relikt der ursprünglichen Funktion der Malerei, Objekte in ihrer Umgebung wiederzugeben. Deshalb müsse dieses Arrangement „ g ä nzlich verschwinden “.

In dem Artikel „Specific Objects“, seinem Beitrag für die 1965er Ausgabe des „Arts Yearbook“ zum Thema „Contemporary Sculpture“, machte er sowohl mit der Malerei als auch der Skulptur „tabula rasa“.¹¹⁶³ Ganz in der Manier eines jungen Wilden verkündete er, daß die „ neuen Arbeiten in drei Dimensionen “ oder „ specific objects “ die beiden traditionellen Medien über kurz oder lang ablösen würden.¹¹⁶⁴

Inhaltlich war die unter dem Terminus „specific objects“ vorgestellte Kunst mit dem „ three dimensional work ... which approaches ‚ being an object ‘“ des „Local History“ Aufsatzes identisch. Ihr Spektrum reichte von Objektkunst neodadaistischer Prägung, u.a. von Rauschenberg, Johns, Oldenburg, Chamberlain und Kusama, bis hin zu den stereometrischen Reliefs und Konstruktionen von Ronald Bladen, Robert Morris, George Ortman sowie den Shaped canvases Frank Stellas.¹¹⁶⁵ Judd hatte das Personal allerdings weiter aufgestockt, was zeigt, daß dieser Artikel, laut Autor etwa ein Jahr vor seiner Veröffentlichung entstanden,¹¹⁶⁶ einige Zeit später als der erste Beitrag für das „Arts Yearbook“ geschrieben wurde. So führte Judd noch Tony Smith und Anne Truitt als Schöpfer von „ spezifischen Objekten “ auf, sowie die Kalifornier Larry Bell und Tony de Lap, deren Kunst später als Westküsten-Variante der Minimal art galt.

Die Hälfte oder mehr der besten neuen Arbeiten der letzten paar Jahre seien werde Malerei noch Skulptur gewesen, stellte Judd eingangs fest, sondern gehörten zur Klasse der „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “, („new three-dimensional work“), oder auch „ Konkreten Objekte “, („specific objects“). Diese seien aus dem Wunsch entstanden, sich von den „ erstarrten “ und mittlerweile wenig glaubwürdigen Kunstformen Malerei und Skulptur zu befreien, und bildeten - das implizierten die Ausführungen des Künstler-Kritikers zumindest - eine Art neue, dritte Gattung.¹¹⁶⁷ Das ist überraschend, da Judd im „Local History“ Artikel noch streng zwischen den Gattungen geschieden hatte. Offensichtlich versuchte er, mit dieser erstaunlichen Wendung am anhaltenden Erfolg der neuen Abstraktion in der Malerei anzuknüpfen, die in der Saison 1964/65 vom Op-art Boom profitierte. Denn trotz neue und eigenständige künstlerische Leistung kennzeichnen wollte, das Adjektiv „ spezifisch “ gebraucht. Das gehörte in seinem kritischen Vokabular neben den Attributen „ particular “, „ actual “, „ exceptional “, „ individual “, „ personal “, „ interesting “, „ strong “ und „ profound “ zu den immer wiederkehrenden positiven Charakterisierungen. Zudem war „ specific “ die positive Entgegensetzung der negativ gebrauchten Epitheta „ general “ und „ ideal “, vgl. z.B. Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 49 u. 65. Die standen nämlich für die „europäische“ Auffassung geometrisch-abstrakter Kunst als Abbild einer „universalen Harmonie“. aller sonstigen Streitigkeiten beäugte die überwiegende Mehrheit der New Yorker Kritiker den Medien-Hype um die Op-art kritisch und förderte die neue Abstraktion als deren „amerikanisches“ Gegengift. So rückten Color field und Hard edge- Malerei als Antwort der „New York School“ auf die „oberflächliche“ Kunst der optischen Täuschung wieder einmal in den Fokus des Interesses.¹¹⁶⁸ Darum wohl leitete Judd seine „ spezifischen Objekte “ dieses Mal in direkter Linie von Rothko, Newman, Still, Reinhardt und Noland sowie von Jackson Pollock ab.¹¹⁶⁹ Er schilderte die Bilder jener Künstler als Endpunkte der Malereigeschichte und als Ausgangspunkte einer Metamorphose des Bildes zum Objekt, die erst mit dem neuen „ three-dimensional work “ gänzlich abgeschlossen sei. Diese Verwandlung beschrieb er als das Ergebnis einer jahrhundertelangen Entwicklung. Anfangs war das Bild ein „Fenster“ zu einer Parallelwelt, dann, in der europäischen Moderne, das vielgliedrig-austarierte Abbild abstrakter universeller Harmonie, bis es schließlich, in der neuen amerikanischen Malerei, zu sich selbst gekommen sei. Denn deren großformatige, einfache, die Bildform reflektierenden Motive hätten das Bildrechteck selbst erstmals als konkrete Form etabliert. Das Bild sei nun fast eine Einheit, ein Ding, nicht mehr die Summe vieler Teile oder inhaltlicher Bezüge, und dieses „ Ein-Ding “ überwinde das frühere Bild. Damit, fand Judd, sei das Bild dem Objekt bereits so nahe wie in diesem Medium nur eben möglich. Da aber weder das Rechteck als Form noch jene einfachen Motive, die die Bildform betonten, unbegrenzt variiert werden könnten, prophezeite er das baldige Ende der Malerei: „ The rectangular plane is given a life span. “ Die letzten Schritte der Metamorphose zum autonomen Objekt würden nicht mehr von der Malerei, sondern von den „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ vollzogen. Diese brächten die von den amerikanischen Malern angestoßene Entwicklung zu ihrem Ende.¹¹⁷⁰

Um dieses „ Abstammungs “verhältnis plausibel zu machen, reklamierte Judd für typisch geltende Stilmerkmale der neuen amerikanischen Malerei einfach für alle Arbeiten aus der Kategorie der „spezifischen Objekte“, obwohl diese formal äußerst heterogen war und sich deshalb gar nicht auf einen Stil reduzieren ließ.¹¹⁷¹ Vor allem die neuartige „ un “ oder „ nicht-relationale “ Bildorganisation der Color field und Hard edge Malerei, das heißt: die Konzentration auf einzelne, großformatige Motive, galt als ein besonderes Stil- und Qualitätsmerkmal der Amerikaner und als Beleg dafür, daß sie die traditionelle synthetisch-kubistische Komposition der europäischen geometrischen Abstrakten überwunden hätten.¹¹⁷² Deshalb beteuerte Judd immer wieder, die spezifischen Objekte besäßen „ keine Struktur im ü blichen Sinne “. Es gebe keine neutralen oder zweitrangigen Bereiche, keine verbindenden oder überleitenden Glieder wie bei einer „ rationalistischen “ Ordnung.¹¹⁷³ Möglichen Einwänden, die Kunst verarme dadurch emotional und ästhetisch, trat er entschieden entgegen.¹¹⁷⁴ Ein Werk müsse nicht viele Dinge zum Anschauen, zum Vergleichen, zum Stück-für-Stück Analysieren und Kontemplieren haben. „ A work needs only to be interesting “,¹¹⁷⁵ notierte der Künstler-Kritiker und löste damit unwillentlich eine Debatte über die Frage aus, ob das aus ästhetischer und emotionaler Sicht ausreiche.¹¹⁷⁶ Ein Bild von Newman, erklärte Judd, sei schließlich nicht einfacher als ein Cézanne. Trotz der scheinbar einfachen Formen sei auch das neue „ three-dimensional work “ komplex. In den neuen Arbeiten stünden „ shape, image, color and surface “ autonom und dadurch seien sie intensiver, klarer und kraftvoller als je zuvor.¹¹⁷⁷ Zudem wiesen sie einen Ausweg aus dem Illusionismus, für ihn das „ hervorstechende und am meisten zu beanstandende Relikt der europ ä ischen Kunst “.¹¹⁷⁸ Denn dem waren, so Judd, aller Mühen zum Trotz auch die amerikanischen Maler nicht vollständig beigekommen, da er in ihren Bildern immer noch Reste „ traditionell illusionistischen “ Raumes erkannte.¹¹⁷⁹ Mit „ wirklichem Raum “ und „ wirklichen Materialien “ hingegen erledige sich dieses Problem, weshalb er dafür plädierte, fortan mehr neue, „kunstfremde“ Materialien einzusetzen. Denn diese erinnerten - anders als Ölfarbe und Leinwand, weiteren „ Relikten “ europäischer Kunst - nicht automatisch an „ ‚ Kunst ‘“ und seien dadurch authentischer.¹¹⁸⁰ Darum bedauerte der Künstler, der seine Skulpturen bei „Lippincott & Co.“ professionell fertigen ließ, die hohen Kosten industrieller Materialien und Herstellungsverfahren, die für die meisten Kollegen auch zukünftig zu teuer sein würden, um die Massenproduktion von Kunst zu beginnen.¹¹⁸¹

Die von Judd geprägten Begriffe „ three-dimensional work “ und „ specific objects “ zeigen bereits, daß er es peinlich vermied, von so etwas Traditionellem wie „Skulptur“ oder „Plastik“ zu sprechen. Diese Terminologie war für die Arbeiten Mark di Suveros reserviert, dem Kopf der „Park Place Gruppe“, einer konkurrierenden Strömung, deren Mitglieder ebenfalls als vielversprechende Talente der jungen Skulpturenszene galten.¹¹⁸² Di Suveros Werke führte der Autor als Paradebeispiele der überlebten Gattung „ Skulptur “ an, die noch weit hinter der Malerei eines „ Pollock, Rothko, Still und Newman “ herhinke. Denn die meisten Skulpturen seien „ St ü ck f ü r St ü ck “ gemacht, zusammengesetzt, komponiert eben, was als europäisch und hoffnungslos rückständig galt,¹¹⁸³ weshalb jeder behauptete, nicht mehr zu komponieren.¹¹⁸⁴ Obwohl di Suvero als „junk-sculptor“ wie viele andere der von Judd aufgeführten „specific objects“-Schöpfer aus der Neo-Dada Szene kam, hatte Judd ihn und seine Kollegen von „Park Place“ bereits im „Local History“ Artikel als hoffnungslos retardierte Bildhauer bezeichnet, die die ganze Branche in Verruf brächten.¹¹⁸⁵ Der Autor bemängelte vor allem die scheinbare Dynamik der aus Bauhölzern, T-Trägern und anderen Abfallmaterialien „gebauten“ großformatigen Skulpturen di Suveros, die er mit der mittlerweile verfemten gestischen Malerei verglich. Der Bildhauer verwende Balken wie Pinselstriche, so Judd, und ahme den Stil des abstrakt-expressionistischen Malers Franz Kline nach, anstatt dem Material Rechnung zu tragen. „ A beam thrusts, a piece of iron follows a gesture “, das Ganze wirke äußerst naturalistisch und anthropomorph,¹¹⁸⁶ verriß er di Suveros Skulptur, der hier wohl auch stellvertretend für Anthony Caro, den Bildhauer-Favoriten der formalistischen Kritik, vorgeführt wurde.¹¹⁸⁷

Trotz aller avantgardistischer „Tabula Rasa“-Rhetorik sicherte Judd seine „spezifischen Objekte“ kunsthistorisch ab. Sie von der Malerei der „New York School“ herzuleiten, war ein Teil dieser Strategie. Wenn es um die kunstgeschichtliche Legitimation ging, vergaß er für einen Moment sogar seine Vorbehalte gegen die europäische Kunst. So entdeckte er erste Merkmale der „neuen Arbeiten“ im Werk einer Reihe illustrer Ahnen. Die Liste dieser „Vorgänger“ war vielfältig und reichte von Arps und Brancusis Skulpturen, (in denen „ die Teile normalerweise untergeordnet und nicht separat “ sind), über Duchamps Readymades und anderen „ Dada Objekten “, (die „ sich auf einen Blick und nicht erst nach und-nach “ erschließen), bis hin zu Cornells Kastenobjekten, (die „ zu viele Teile “ haben , „ um sofort als geordnete Strukturen “ erkannt zu werden). Rauschenberg und Johns hatten eine Zwitterposition inne, einige ihrer Werke bezeichnete Judd als Vorläufer, andere als Anfänge der „ Arbeit in drei Dimensionen “.¹¹⁸⁸

Der „Specific Objects“ Essay ist wesentlich polemischer als der Vorgänger im „Arts Yearbook“ von 1964, „Local History“. Unter dem Vorwand, einen Überblick über die zeitgenössische Plastik zu geben,¹¹⁸⁹ liefert der Künstler ein wohlkalkuliertes Avantgardemanifest. Die Abrechnung mit den „ erstarrten “ Kunstformen Malerei und Skulptur nimmt fast soviel Platz ein wie die Diskussion der „ neuen Arbeiten “. Dabei dienen die Begriffsprägungen „ three-dimensional work “ und „ specific objects “ allein dazu, die Neuartigkeit der unter diesen Termini zusammengestellten heterogenen, teils gar nicht mehr so neuen Kunst aufzuzeigen. Natürlich war nicht zu erwarten, daß sein Essay mit den überlieferten Gattungen tatsächlich „aufräumen“ würde. Schließlich hatte der Verfasser selbst angemerkt, daß „ dreidimensionales Arbeiten “ Malerei und Skulptur „ nicht einfach sauber “ ablösen werde.¹¹⁹⁰ Aber diese Polemik garantierte dem Artikel des Künstler-Kritikers Aufmerksamkeit.¹¹⁹¹ Vor allem seine negative Prognose zur Zukunft der Malerei wurde immer wieder aufgegriffen, zumal diese sich ein Jahr später zu bestätigen schien, als die Skulptur - und das ist die Minimal art trotz aller anderslautenden Beteuerungen - die New Yorker Kunstszene dominierte. Dort wurde damals wieder einmal ernsthaft das „Ende der Malerei“ diskutiert, wie ein empörter Leserbrief der Malerin Jo Baer an „Artforum“¹¹⁹² und ein Podiumsgespräch der „New York University“ zum Thema „Is Easel Painting Dead?“ beweisen.¹¹⁹³

Judds Publikation galt bald als grundlegendes Manifest der Minimal art, obwohl er unter der Bezeichnung „specific objects“ eine bunte Mischung plastischer Arbeiten unterschiedlicher Ausrichtung vorgestellt hatte. Aber seinen Forderungen nach einer schnörkellos einfachen, unkomponierten und assoziationslosen Plastik entsprachen eigentlich nur die auf Primärformen reduzierten minimalistischen Objekte.¹¹⁹⁴ Zudem waren diese ein größeres Novum in der auf Trends und Novitäten fixierten New Yorker Kunstszene¹¹⁹⁵ als die von Judd unter demselben Terminus behandelten neodadaistischen Objekte und Assemblagen. Da New Yorker Trendgalerien im Laufe des Jahres zudem immer häufiger schlichte stereometrische Skulpturen zeigten, lag die Identifikation von „ spezifischen Objekten “ und minimalistischer Skulptur nahe. Obwohl Judd beteuerte, die „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ gehörten keiner neuen Schule, Stil oder Bewegung an,¹¹⁹⁶ galt er dank dieses Artikels als „ major spokesman “ der neuen Bewegung.¹¹⁹⁷ Die wurde bald so erfolgreich, daß der Künstler auf das Zubrot als Kritiker verzichten konnte und als solcher Ende 1965 verstummte.¹¹⁹⁸

Mit dem Manifest-Artikel „specific objects“ ging Judd als erster minimalistischer Künstler offen auf Konfrontationskurs zu den formalistischen Kritikern. Judd übernahm von ihnen sowohl den Gestus des allwissenden, über der Geschichte stehenden Beobachters als auch wesentliche zeitgenössische Stationen der formalistischen Kunstgeschichts“erzählung“, die er aber für seine Zwecke umdeutete.¹¹⁹⁹ Zum einen reklamierte er Newman, Still und Rothko als Ahnen seiner „ specific objects “ - jene Künstler, die Greenberg einst mit dem „‘American- Type‘ Painting“ Artikel als „Nachfolger“ des gestischen Abstrakten Expressionismus aufgebaut hatte. Zum zweiten bediente der Künstler-Kritiker sich bei Michael Frieds Theorie der „ deductive structure “. Um den Objektcharakter der Bilder von Newman, Noland und Stella aufzuzeigen, hatte Fried die Theorie vom dialektischen Verhältnis von Darstellungsinhalt und Form des materiellen Bildträgers entwickelt, die auch Judd in seinem Artikel aufgriff. Der formalistische Kritiker wollte damit aber nur betonen, wie autonom die vom Dienst an der Mimesis befreite Malerei seiner Favoriten sei.¹²⁰⁰ Judd hingegen modifizierte dessen Erklärungsmodell: für ihn erreichten allein die „spezifischen Objekte“ jene als Ziel der dialektischen Entwicklung beschriebene konkrete Dinglichkeit, die für das Medium Malerei unerreichbar blieb. Er benutzte also die formalistische Version der zeitgenössischen Kunstgeschichte sowie deren Personal, um das Ende der Malerei und ihre Ablösung durch die „spezifischen Objekte“ zu verkünden. Zudem widersprach Judds Konstruktion einer dritten Gattung zwischen Malerei und Skulptur dem Credo der Formalisten, daß die Gattungsreinheit das Ziel der Kunstentwicklung im „modernism“ sei. Hier rächte sich Frieds Flirt mit der durch Neo-Dada und Pop-art in Mode gekommenen „ Objekthaftigkeit “, die schlecht mit dieser Grundannahme des formalistischen Evolutionsschemas zusammenpaßte. Judd wirkte in diesem Punkt konsequenter, weil er die Sache mit der „Dinglichkeit“ „ w ö rtlich “ nahm. Deshalb wurden die Minimalisten künftig auch „ literalists “ genannt. Fried korrigierte später die Theorien, die Judd sich angeeignet hatte. Er rehabilitierte den „ Illusionismus “ als notwendigen Gegenpol zur Materialität des Bildträgers¹²⁰¹ und erklärte die „ Objekthaftigkeit “ schließlich sogar zum Erzfeind jeder Hochkunst.¹²⁰² Das allerdings erst 1967, nachdem auch andere Minimalisten jede sich bietende Gelegenheit benutzt hatten, ihr Profil zu schärfen, indem sie gegen die einflußreichen, aber nicht unumstrittenen formalistischen Kritiker Front machten.

Im Unterschied zu anderen Vertretern der Minimal art wie Morris, LeWitt und Smithson änderte Judd seine Formensprache und Verfahrensweise nicht mehr grundsätzlich. In den 80er Jahren entstanden formal und farblich stärker ausdifferenzierte Arbeiten aus einbrennlackierten Metallblechen; in diese Zeit fallen auch erste Möbelentwürfe, die Mitte des Jahrzehnts in Serie gingen. Mit dem Aufbau der Chinati Foundation in Marfa, Texas, als idealer Ort für seine Werke und die geschätzter Kollegen wurden Fragen der Installation und Präsentation für ihn immer wichtiger. Obwohl er an die Notwendigkeit des Wandels in der Kunst glaubte und daran, daß eine bestimmte Form zu einer bestimmten Zeit besser oder avancierter sei als eine andere, gestand er künstlerischen Innovatoren zu, auf dem einmal eingeschlagenen Weg fortzuschreiten. Ein eigenständiger und anerkannter Künstler, so Judd, müsse nicht auf jede neue Situation eingehen und sich den abrupten Veränderungen unterwerfen, die im Normalfall die Umwertung aller Werte bedeuteten. Es gebe viele Beispiele dafür, daß ein Werk gerade zu einem Zeitpunkt, an dem es nicht mehr die aktuelleste Kunstauffassung widergespiegelt habe, immer klarer und kraftvoller geworden sei. Dann wirke es als ein beständiger Einfluß weiter fort, so Judd in seinem „Local History“ Aufsatz.¹²⁰³ In diesem Sinne wird er auch sein eigenes Werk eingeschätzt haben.

Robert Morris

Robert Morris meldete sich erst relativ spät in Kunstzeitschriften zu Wort.¹²⁰⁴ Seine erste Publikation erschien Anfang 1966, ein Jahr nachdem er Tanzperformance, neodadaistische Objektkunst und die Werkgruppe der Bleireliefs zugunsten der graugefaßten stereometrischen Skulpturen aufgegeben hatte. Dem ersten „Notes on Sculpture“ Artikel vom Februar 1966¹²⁰⁵ folgen bis in die 70er Jahre zahlreiche gleichnamige, manifestartige Beiträge für „Artforum“. Anfänglich waren wohl keine Fortsetzungen geplant, denn der erste Artikel war nicht numeriert; erst der zweite erschien als „Notes on Sculpture, Teil 2“.¹²⁰⁶ Die Publikationen des Künstlers sind ohnedies inhaltlich wenig aufeinander abgestimmt. Es scheinen Momentaufnahmen zu sein, womit er den zeitgenössischen Entwicklungen Rechnung trug und sich im aktuellen Geschehen positionierte.

Der erste „Notes on Sculpture“ Artikel erschien zeitlich optimal plaziert kurz vor Eröffnung der „Primary Structures“ Ausstellung im „Jewish Museum“. Der Essay, der mit der ganzseitigen Abbildung einer Skulptur des Künstlers aufmachte,¹²⁰⁷ war mit Zeichnungen von ihm, Judd und dem Kalifornier John McCracken aus dem Katalog der aktuellen Ausstellung „Five L.A. Sculptors and Sculptors‘ Drawings“ illustriert.¹²⁰⁸ Wie Judd übernahm auch Morris Teile des formalistischen Theoriegebäudes, um die reduzierte geometrische Skulptur als avancierteste Kunstform zu legitimieren und damit Kritiker und Konkurrenz aus dem formalistischen Lager auszuschalten. Er wählte allerdings einen anderen Ansatz als sein Kollege, der die „ specific objects “ ein Jahr zuvor als eine Art dritte Gattung zwischen Malerei und Skulptur beschrieben hatte.¹²⁰⁹ Für Morris waren die „ unitary forms “, sein Terminus für auf Primärformen reduzierte Plastiken,¹²¹⁰ genuine Beispiele der Gattung Skulptur. Denn er hatte sich den formalistischen Glaubenssatz von der Gattungsreinheit als Ziel der Kunstentwicklung zu eigen gemacht. Danach differenzierte sich jedes Medium im Lauf der Zeit immer stärker aus, indem es Charakteristika anderer Gattungen sukzessive ausschied. Somit hatten Malerei und Skuptur als optisches bzw. haptisches Medium nicht nur unterschiedliche Ziele, sondern standen sich sogar feindlich gegenüber. Deshalb plädierte Morris dafür, streng zwischen den Kunstgattungen zu unterscheiden, statt nach inhaltlichen oder stilistischen Gemeinsamkeiten zu suchen. So hatte er das Goethe-Zitat „ What comes into appearance must segregate in order to appear “ als Motto über seine ersten „Anmerkungen zur Skulptur“ gesetzt. Allein diese Geschichtskonstruktion zeigt, daß sein Artikel das Ergebnis taktischer Überlegungen war. Denn es wäre ungewöhnlich für einen zuvor in Performance und Neuem Tanz, also interdisziplinär, tätigen Künstler wie Morris, plötzlich an das Ideal der Gattungsreinheit zu glauben.¹²¹¹ Eine Konsequenz aus dieser Haltung war, daß er das Relief ablehnte, weil es eine Fläche mit der Malerei teilt. Dadurch, so Morris, entfalle das für die Skulpturerfahrung typische Moment des Lastens der Schwerkraft.¹²¹² Eine andere betraf die Malerei, die sich dem Künstler zufolge als visuelles Medium, das nicht den Tastsinn ansprechen solle, in die falsche Richtung entwickelt habe. Ihr Flirt mit dem Dinglichen, den Greenberg und Fried als Ergebnis der Kongruenz von bildlicher Darstellung und materiellem Träger beschrieben,¹²¹³ widerspreche ihrem rein visuellen Charakter. Da die „ dialektische Evolution “ „ which painting enunciated for itself “ alles andere als schlüssig sei, so Morris, scheide die Malerei als avancierte Kunst aus.¹²¹⁴ Als solche qualifiziere sich einzig die Rundplastik, in der hart daran gearbeitet worden sei, alles Malerisch-Zeichenhafte auszuschließen und die konkrete Natur der Gattung herauszuarbeiten. Bereits die russischen Konstruktivisten hätten ihre Materialien autonom und nicht mehr abbildhaft eingesetzt und somit erstmals eine völlig ungegenständliche Skulptur geschaffen, ohne dabei der Architektur zu nahe zu kommen. Deren Arbeit sei von Gabo und - in geringerem Maße - Pevsner und Vantongerloo fortgeführt worden. David Smith aber, der „ gr öß te amerikanische Bildhauer “ und neben Caro der einzige, wenn auch schon verstorbene Hoffnungsträger der Formalisten in der Skulptur, habe diese Autonomie aufgegeben. Die Kritik an Smith war für Anhänger der Minimal art symptomatisch. Für sie waren auch dessen späte geometrische Arbeiten typische Beispiele einer bildhaften Skulptur, die dem gestisch-bewegten Ideal der abstrakt-expressionistischen Malerei treu blieb. Gleiches galt für Caros aus Industrieblechen und Stahlträgern montierte Eisenplastik und andere vielgliedrige, dynamisch-raumgreifende Skulptur geometrischer Ausrichtung. Dazu gehörten etwa die Arbeiten der ebenfalls in der „Primary Structures“ Ausstellung vertretenen „Park Place“ Bildhauer und Caros englische Schülerschar. Dieser geometrisch orientierten Skulptur haftete den Minimalisten zufolge noch ein weiterer Makel an: weil sie offensichtlicht komponiert war, schien sie in die „ retardierte kubistische Ä sthetik “ Mondrian‘schen Zuschnitts zurückzufallen.¹²¹⁵

Morris‘ negatives Urteil über Smith implizierte, daß die Formalisten auch in ihren Vorlieben auf dem Gebiet der Skulptur irrten und die wirklich relevanten avantgardistischen Arbeiten nicht erkannten. Ergo legten sie das „Gesetz“ der „modernist reduction“ falsch aus. Dessen „folgerichtige“ Interpretation lieferte der Künstler nun selbst: der einzig legitime „nächste Schritt“ in der Skulpturentwicklung führte von den Errungenschaften der Russen direkt zu den „ unitary forms “, den auf Primärformen reduzierten plastischen Gebilden.¹²¹⁶ Denn die einfachen geometrischen Vielflächner verkörperten das Wesen der Skulptur geradezu ideal, so der Autor, da bei ihnen der wichtigste skulpturale Einzelwert, die Form, im Vordergrund stehe. Sie integriere sekundäre Eigenschaften wie Maßstab, Proportion und Masse in einem unteilbar miteinander verbundenen Ganzen. Dadurch würden alle diese „ Sinneseindr ü cke “ gebündelt und könnten nicht mehr in ein vielfältiges Beziehungsgefüge im Mondrian‘schen Sinne auseinanderfallen. Das hieß: die „unitary forms“ räumten endgültig mit der „retardierten“ kubistischen Komposition auf.¹²¹⁷ Morris zufolge leisteten das aber nur die reduziertesten geometrischen Formen. Um das zu beweisen, bezog er sich auf die Gestaltpsychologie. Komplexe Vielflächner, so der Künstler, hätten zu viele Seiten, um sofort als „ Gestalt “ erfaßt zu werden.¹²¹⁸ Sie würden als vielteilig-fragmentierte Strukturen wahrgenommen und zerfielen deshalb wieder in ein „relationales“ Beziehungsgefüge. Nur die einfachen regelmäßigen und unregelmäßigen Vielflächner wie Würfel, Pyramide, Keil und Trapez bewirkten eine starke „ Gestalt “wahrnehmung. Bei ihnen habe der Betrachter auf den ersten Blick ein Gefühl für das Ganze, die „ Gestalt “, ohne dafür das Objekt ganz umschreiten und von allen Seiten sehen zu müssen. Seine Form erschließe sich ihm durch die Erfahrung der räumlichen „ Ausdehnung “ von Körpern und daraus abgeleiteten Vorstellungsmustern. Somit entstamme das Wissen darum, daß Vorstellung und Form übereinstimmten, einem Bereich der Sinneserfassung, der weniger mit dem Gesichtsfeld selbst als mit der "Erfahrung mit dem Gesichtsfeld “ zu tun habe. Diese Unterscheidung war wichtig, weil der Begriff der „Erfahrung“ neben dem visuellen Prozeß auch andere kognitive Vorgänge miteinbezog. Andernfalls hätte er allzu eklatant seinem Diktum widersprochen, die Skulptur sei ein haptisches und kein visuelles Medium.¹²¹⁹ Die gestaltpsychologische Komponente diente dazu, die Form als zentrales bildhauerisches Element zu etablieren und möglichen Einwänden zuvorzukommen, es gebe bei einer auf Primärformen reduzierten Skulptur wenig zu sehen und analysieren. Tatsächlich sei eine einfache Form, so Morris, nicht gleichzusetzen mit einer einfachen Erfahrung. Schließlich würden andere Werte wie Größe, Masse und Proportion dadurch nicht eliminiert, sondern nur fester in das Ganze eingebunden. Neben der neuen Skulptur, in der die Form so wichtig sei wie niemals zuvor, wirke die überlieferte vielgliedrige Plastik wie eine andere Gattung. Die „ unitary forms “ bedeuteten somit sowohl einen neuen Endpunkt als auch eine neue Freiheit für die Skulptur, schloß der Künstler den ersten Teil seiner „Betrachtungen zur Skulptur“.¹²²⁰

Morris’ erster Beitrag für „Artforum“ entstand zwei bzw. ein Jahr nach Judds „Local History“ und „Specific Objects“ Artikeln. Jetzt stand die junge geometrisch orientierte Skulptur mit der „Primary Structures“ Schau kurz vor ihrem ersten Höhepunkt. Deshalb war es nicht mehr nötig, sie in bereits bekannte Strömungen wie die Assemblage einzubetten oder als „Erbe“ der neuen Abstraktion in der Malerei darzustellen. Nun galt es eher, sich abzugrenzen von dem immer breiter werdenden Angebot geometrisierender Malerei und Skulptur. Das erklärt zum einen die Unterschiede in den Darstellungen der beiden Künstler. Ein anderer Grund für diese Inkongruenz ist, daß sie sich auf unterschiedliche Weise der formalistischen Kunstgeschichtserzählung annahmen, um sie dann für eigene Zwecke auszuschlachten.

Wegen dieser unterschiedlichen Interpretationen deutet James Mayer Morris‘ „Notes on Sculpture“ Artikel vor allem als Angriff auf Judd, seinen größten Konkurrenten um die „Führung“ der neuen Bewegung, und den Versuch, ihm die mit den „Specific Objects“ erlangte Deutungshoheit über die Minimal art zu entreißen.¹²²¹ Tatsächlich aber richteten sich die Artikel beider Künstler vor allem gegen die Formalisten und das von ihnen formulierte Prinzip der „modernist reduction“, womit Greenberg und Fried die Führungsansprüche ihrer Favoriten in der zeitgenössischen abstrakten Kunst begründeten. Deren Deutungen zu widerlegen und mit Hilfe von Versatzstücken aus der formalistischen Theorie die eigene Kunst an die Spitze der zeitgenössischen Entwicklung zu stellen, war das Ziel sowohl von Judd als auch von Morris. Sie wählten dazu allerdings unterschiedliche Ansätze, woraus sich die Diskrepanzen in ihren Schriften primär erklären. Morris hatte das formalistische Credo übernommen, daß sich die Gattungen immer stärker ausdifferenzieren würden. Daraus ergab sich sein Verdikt gegen das Relief, das Judd ab 1966 als plastische Form bevorzugte. Diese Ablehnung resultierte zwingend aus Morris‘ pseudo-formalistischer Konzeption und stellte somit eher einen Nebeneffekt als einen agressiven Akt gegen den Kollegen dar, wenn auch die Konkurrenz der Künstler untereinander seinerzeit sehr groß war.¹²²² Da Judd bis 1966 auch sehr viele rundplastische Arbeiten schuf, gab es in diesem Punkt bis dato ohnehin wenig Angriffsfläche. Zudem hatte Morris selbst ein Jahr zuvor bei „Green“ noch eine Serie von Bleireliefs gezeigt, und auch sein tetraederförmiges Objekt auf der Aufmacherseite des Artikels war eine Art Relief: es war so in eine Wandecke „eingepaßt“, daß nur noch eine der vier Seiten zu sehen war.¹²²³ (s. Abb. 57)¹²²⁴ Ein weiterer strittiger Punkt war das Verhältnis von russischem Konstruktivismus und Minimal art. Morris erklärte „ Tatlin und andere Konstruktivisten “ zu den Vorläufern der neuen Skulptur, Judd hingegen gestand ihnen keinen Einfluß auf die „specific objects“ zu.¹²²⁵ Das erklärt sich aus taktischen Erwägungen und den unterschiedlichen Biographien der beiden Künstler. Zum einen paßten diese „Vorgänger“ hervorragend in Morris‘ Argumentationsstrategie. Denn damit belegte er die Entwicklung der „unitary forms“ aus der Tradition der abstrakten Skulptur. Zum anderen halfen die Konstruktivisten dem Künstler bei einem biographischen Problem. Morris war zuerst als neodadaistischer Objektkünstler bekannt geworden. Das machte ihn in formalistischen Kreisen und bei anderen überzeugten Anhängern abstrakter Kunst „verdächtig“. Mit seinem Bekenntnis zu den Russen konnte er sich in einer Zeit, als die Abstraktion wieder auf dem Vormarsch war, von dem „Makel“ befreien, einer „unseriösen“ Kunstrichtung angehört zu haben. Judd hatte zwar auch über die Assemblage zur minimalistischen Skulptur gefunden, war aber zuvor ein abstrakter Maler gewesen. Er sorgte sich mehr, daß die zeitgenössische abstrakte amerikanische Kunst als Plagiat konstruktivistischer europäischer Strömungen betrachtet werden könnte.¹²²⁶ Darum bestritt er jeden Zusammenhang von Minimal art und russischem Konstruktivismus. Die widersprüchlichen Deutungen ihrer beiden Protagonisten¹²²⁷ schadeten der Minimal art aber nicht, sondern erweiterten im Gegenteil deren Interpretationsmöglichkeiten. In den radikaleren Positionen, die die öffentliche Diskussion bestimmten, stimmten Judd und Morris ohnehin überein. Für sie hatten Malerei und konkurrierende plastische Strömungen als zeitgemäße Ausdrucksmittel ausgedient und mußten daher der „ neuen Skulptur “ beziehungsweise „ Arbeit in drei Dimensionen “ weichen.

Wahrscheinlich hatten Op-art und kinetische Kunst Morris zu dem gestaltpsychologischen Teil seines Artikels angeregt. Damit erschloß er einen neuen Interpretationsspielraum für die Minimal art, den er in seinem zweiten Artikel noch grundlegend erweiterte. Die „Notes on Sculpture, Part 2“ betitelte Fortsetzung des ursprünglich als Solitär geplanten Artikels erschien ein dreiviertel Jahr später wiederum in „Artforum“.¹²²⁸ Darin war das Objekt nur noch eines der Elemente in einer „ erweiterten Situation “, woran das Licht, der Raum sowie die kognitive und „ physische Partizipation “ des Betrachters entscheidenden Anteil hatten.¹²²⁹ Das Kernanliegen auch dieses Textes war, die Minimal art von der „ zur ü ckgebliebenen kubistischen Ä sthetik “ abzugrenzen. Das versuchte Morris jetzt aber - nachdem der Betrachter einmal im Blick war -über weite Strecken mit einem rezeptionsästhetischen Ansatz. Wie nötig zudem neue Erklärungsstrategien für die formal sehr schlichte Minimal art waren, zeigte Corinne Robins Rezension der „Primary Structures“ Schau. Bereits deren Titel „ Objects, Structure or Sculpture: Where Are We? “ verrät die Unsicherheit eines Teils des zeitgenössischen Publikums, dessen Reaktionen auf die „ boned down new works “ in der Schau die Kritikerin folgendermaßen beschrieb:

„ The importance of the show is never questioned. A few ideas about Minimal art inspired by the inclusion of five or six Minimal artists are trotted out almost in desperation. And then silence. No one wants to talk about the works. “ ¹²³⁰

Morris griff noch einmal die These von der „Gestalt“wirkung einfacher Polyeder auf. Jetzt lotete er die Interpretationsmöglichkeiten aus, die sich aus der „Diskrepanz“ zwischen dem „unmittelbaren“ Erkennen der „Gestalt“ und der sukzessiven Erfahrung der perspektivischen Verkürzungen ergaben. Man wisse sofort um die Form eines am menschlichen Maß orientierten einfachen Polyeders, so der Künstler, obwohl man niemals alle Seiten zugleich sehen könne.¹²³¹ Um Formvorstellung und konkrete Seherfahrung miteinander abzugleichen, müsse der Betrachter die Skulptur umschreiten und von allen Seiten betrachten. In der Bewegung erlebe er, der bisher nur vorgegebene, durchkomponierte Objekte kenne, ständige Perspektiv- und Lichtwechsel. So werde ihm bewußt, daß er selbst durch den Positionswechsel erst die ästhetischen „Beziehungen“ herstelle. Diese seien bei einfachen Polyedern keine Funktionen des Objektes selbst mehr, wie noch in der vielgliedrigen kubistischen Kunst, sondern würden durch den Standort des Betrachters und die jeweiligen Raum- und Lichtverhältnisse immer wieder neu definiert. In der neuen Skulptur gebe es keine Oberflächenstrukturen und anderen kleinteiligen Zierrat, der den Rezipienten dazu verführe, sich in einer „intimen Betrachtung“ von Details zu verlieren. Denn dadurch werde er von dem Raum, worin die Arbeit existiere, abgelenkt und ihre öffentliche Wirkung reduziert. Die „ neue Skulptur “ hingegen, von Morris auch „ Objekt “, „ Struktur “ oder „ neue Arbeit im ö ffentlichen Modus “ genannt, erweitere den Skulpturbegriff. Sie rege den Rezipienten zur aktiven körperlichen Partizipation an und mache ihm dabei grundlegende Mechanismen der Wahrnehmung bewußt.¹²³²

Morris‘ Argumentation war nicht immer stringent. Wie bereits in seinem ersten Artikel diente sie primär dazu, die Avantgardestellung der „ neuen Skulptur “ zu belegen. So etwa als der Künstler den Zeitfaktor als neues Element des Skulpturerlebens thematisierte. Durch das Abgleichen der ganzheitlichen Formvorstellung mit der „ausschnittartigen“ Betrachterperspektive, so Morris, werde die neue Skulptur „ notwendigerweise in der Zeit “ erfahren und erlebt. Damit sei die Intention der neuen Arbeiten dem „ vorz ü glichen Interesse des Kubismus “, „ simultane Ansichten auf einer Fl ä che “ darzustellen, „ diametral entgegengesetzt. “¹²³³ Es bleibt offen, ob er aus argumentativen Gründen nicht mehr zwischen den Gattungen unterschied, oder ob er einmal mehr Skulptur gegen Malerei ausspielen wollte. An anderer Stelle behauptete er sogar, daß der Betrachter durch seine Positionswechsel und die damit verbundenen perspektivischen Veränderungen die eigentlich „ unver ä nderlichste aller Eigenschaften der Skulptur “, die Form, beeinflusse.¹²³⁴ Um die Einzigartigkeit der „ neuen “ Skulptur zu belegen und sie gegen „traditonelle“ Kunst abzugrenzen, schreckte der Autor der „Notes on Sculpture“ auch vor groben logischen Fehlern nicht zurück.

Obwohl einzelne Passagen des zweiten „Skulptur“-Manifests sich wie eine Absage an das autonome Kunstobjekt lesen, nahm der Künstler anschließend vieles wieder zurück. So schrieb er etwa, daß das Objekt selbst nicht unwichtiger („ less important “), sondern nur weniger selbstgefällig („ less self-important “) geworden sei. Eine Skulptur werde auch weiterhin nach ihrer Form, Proportion und Größe beurteilt, so Morris, müsse aber zudem stimmig installiert sein. Deshalb gelte es schon beim Entwurf, die äußeren Faktoren zu berücksichtigen, die vom Objekt selbst nicht mehr zu trennen seien.¹²³⁵ Andererseits aber sollte die „ neue Skulptur “ weder Teil eines Environments noch ein raumstrukturierender Eingriff und erst recht kein architektonisches Versatzstück sein. Denn er befürchtete, daß die Minimal art nicht als abstrakte Kunst, sondern als Architekturzitat interpretiert werden könnte. Daher dachte Morris, der bereits im ersten „Sculpture-Beitrag“ dezidiert zwischen „ ungegenst ä ndlicher Plastik “ und „ Architektur “ unterschieden hatte,¹²³⁶ auch darüber nach, die Skulptur im Außenraum zu plazieren, allerdings nur an einem Ort ohne architektonische Bezüge:

„ Architecturally designed sculpture courts are not the answer nor is the placement of work outside cubic architectural forms. Ideally, it is a space without architecture as background and reference, that would give different terms to work with. “ ¹²³⁷

Die Argumente aus Morris‘ zweitem „Erklärstück“ paßten weder auf die modulartig kombinierten, seriellen Skulpturen, die bei seinen minimalistischen Kollegen immer beliebter wurden, noch auf eigene, mehrmodulige Arbeiten wie sein Ensemble aus verspiegelten Würfeln,¹²³⁸ die „L-Beams“¹²³⁹ oder die ein Jahr später entstehenden, auf dem Prinzip der Reihung aufbauenden „Permutation“-Stücke.¹²⁴⁰ Dennoch, und das zeigt die Dominanz der Theoriebildung vor dem ästhetischen Material, erklärte er serielle Arbeiten im Unterschied zu den „ besseren neuen Arbeiten “ zu Fehlentwicklungen, späten Nachwehen kubistischer Ästhetik. Zum Schluß seines Artikels nahm er nochmals die Gegner der „ neuen Skulptur “ ins Visier. Deren Erwartungen an ein Kunstwerk erklärten sich aus ihrem „kubistischen“, das heißt veralteten Kunstverständnis. Sie würden unkomponierte, monochrome Skulpturen als „ negativ, langweilig “ und „ nihilistisch “ bezeichnen, weil sie die Ästhetik nur im Objekt selbst suchten. Die jetzige Situation sei aber sehr viel komplexer und offener.

So erklärte Morris die Schmucklosigkeit und Detailarmut zur größten Stärke der Minimal art und conditio sine qua non einer neuen Ästhetik. Mit der Aufwertung des Betrachters zum aktiven, ja mitschöpfenden Teilhaber der Kunsterfahrung sollte er für die einfachen Formen der Minimal art entschädigt werden. Seine Emanzipation diente einigen Apologeten später als Beleg für die soziale, wenn nicht sogar politische Dimension der Minimal art,¹²⁴¹ da sie auch einem ästhetisch ungeschulten Betrachter die Mechanismen der Wahrnehmung bewußt mache. Allerdings sprach Morris nur vier Jahre später dem Rezipienten jegliche Kompetenz als Mitwirkender im Schaffensprozeß wieder ab.¹²⁴² Das zeigt wieder einmal, daß die zeitgenössischen Künstlertexte nicht für die Ewigkeit geschaffen, sondern taktische Manöver im kunstpolitischen Tagesgeschäft waren. Dem Betrachter eine aktive Rolle in der Kunsterfahrung zuzusprechen, wertete nicht nur die schlichten Formen der Minimal art auf, sondern widersprach auch der elitären Connaisseurästhetik der Formalisten.¹²⁴³ Die selbsternannten Gralshüter von Qualität und gutem Geschmack in der abstrakten Kunst waren bereits zuvor ins Visier von Judd und Morris und ihren Kritikerfreunden Rose und Lippard geraten.¹²⁴⁴ Denn die angesehenen formalistischen Kritiker, die sich primär für die Malerei und in der Skulptur nur für Caro und Smith begeisterten, machten sich nichts aus der Minimal art.¹²⁴⁵ Fried und Greenberg sowie deren Parteigänger Rosalind Krauss, Jane Harrison Cone und der Künstler Darby Bannard nahmen den von den Minimalisten hingeworfenen Fehdehandschuh allerdings nur sehr zögerlich auf. Erst ab Mitte 1966 revanchierten sie sich gelegentlich mit Kritiken oder Artikeln in „Artforum“ für Angriffe und Begriffsbesetzungen der Minimalisten.¹²⁴⁶ Frieds Generalabrechnung mit der Minimal art folgte erst im Juni 1967 mit dem „Art and Objecthood“-Essay in der ersten New Yorker „Artforum“ Ausgabe.¹²⁴⁷

Darin erklärte der Kritiker die Minimal art zum absoluten Tiefpunkt in der Kunstentwicklung, ja sogar zur „ Nicht-Kunst “. Er bezog sich dabei auch auf Morris‘ „Notes on Sculpture“ Artikel. Wenn das Objekt nur noch ein Element in einer erweiterten Situation sei und das Werk in der Zeit erlebt und erfahren werden müsse, so Fried, zeige dies, daß die Minimal art eine Form der Zeitkunst und somit des Theaters darstelle.¹²⁴⁸ Anstatt auf die ästhetischen Qualitäten des Kunstwerks selbst zu setzen werde in der „ literalist art “, wie er sie nannte, das Objekt in einer Situation erfahren, die schon aufgrund ihrer Definition „ den Betrachter mit einschlie ß t “.¹²⁴⁹ Greenberg habe zuerst auf die eigenartige Präsenz der Werke der Minimal art hingewiesen. Hierbei handele es sich um eine theatralische Qualität, eine Art von Bühnenpräsenz. Die körperliche Distanz, die das Objekt dem Rezipienten auferlege, sei dem Abstand nicht unähnlich, den man einer reglosen Person gegenüber einnehme.¹²⁵⁰ Barbara Rose hatte zuvor erklärt, jeder Betrachter erkenne sofort, daß die neuen Arbeiten Hohlformen und keine monolithischen Skulpturen seien, um jede Übereinstimmung von Minimal art und traditioneller Skulptur auszuschließen.¹²⁵¹ Dies und Morris’ Diktum, Skulptur solle sich am menschlichen Maß orientieren, führte Fried als weitere Belege für den „ verdeckten Anthropomorphismus “ der Minimal art an.¹²⁵² Diese Camouflage sei genauso unheilbar theatralisch wie der Begriff der „ Erfahrung “, so der Kritiker.¹²⁵³ Das Theater aber, in dem viele Dinge, sowohl Kunst als auch „ Nicht-Kunst “, sich miteinander vermischten,¹²⁵⁴ sei zur Zeit der ärgste Feind der freien und reinen Künste.¹²⁵⁵ Deren Qualitäten würden durch die Werke von Jules Olitski, Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, David Smith und Anthony Caro beispielhaft verkörpert. Allerdings sei die Ernsthaftigkeit dieser „ high art “ den meisten Menschen unverständlich, ja schrecke sie sogar ab.¹²⁵⁶ Qualität und Wert eines Werkes zeigten sich erst im Vergleich mit exemplarischen Werken derselben Gattung der Vergangenheit. Aber da die meisten Menschen unfähig seien, Qualitätsunterschiede zu erkennen, begrüßten sie Tendenzen, die Künste miteinander zu verschmelzen. Die Synthese verschiedenartiger Dinge sei jedoch nicht die Domäne der „ visual arts “, sondern des Theaters, und das sei die Negation der Kunst.¹²⁵⁷ Die Grenze zwischen beidem werde von den Arbeiten in drei Dimensionen markiert, wie Greenberg erst kürzlich festgestellt habe. Auf der einen Seite stehe die Skulptur und auf der anderen die minimalistischen Objekte, deren „ Dinglichkeit “ sie als Kunst disqualifiziere und zu einem neuen Genre des Theaters mache.¹²⁵⁸ Da aber das Theater und die Kunst sich momentan im Kriegszustand befänden, hänge das Überleben der Kunst davon ab, ob sie sich aus dem Griff der „ Objekthaftigkeit “, das hieß aus den Händen der Minimalisten, befreien könnte.¹²⁵⁹

Fried nahm selbst vorweg, daß sein Artikel als Angriff auf bestimmte Künstler (und Kritiker) und als Verteidigung anderer gelesen würde.¹²⁶⁰ Er wählte allerdings die falschen Argumente, um sich der auf Konfrontation bedachten Konkurrenz auf dem „ureigenen“ Gebiet der abstrakten Kunst zu entledigen. Eine Kunstideologie, die Gattungsreinheit propagierte und elitäre Bildungsansprüche hochhielt, widersprach dem Zeitgeist und konnte sich deshalb dauerhaft nicht mehr durchsetzen. Aber es wurde Mode, die formalistische Theorie als überholten Gegenentwurf zur eigenen Haltung zu zitieren. Auch schürten die Herausgeber von „Artforum“ den Konflikt weiter. So war Frieds „Anti-Minimal“-Artikel mit zahlreichen Werken der Minimal art illustriert. Zudem war Robert Morris offensichtlich vor Veröffentlichung das Manuskript des „Art and Objecthood“ Artikels seines Kontrahenten zugespielt worden. Denn der Künstler, der in derselben Ausgabe den dritten Teil seiner „Notes on Sculpture“ Reihe veröffentlichte,¹²⁶¹ ging darin explizit auf Frieds Kritik ein. Zum einen konterte er dessen Vorwurf, daß die Minimal art den hohen Ansprüchen eines ästhetisch geschulten Kunstkenners nicht genüge mit dem Hinweis auf das „ soziale “ Potential dieser „egalitären“ Kunst. Was sei schlecht an einer Kunst, die gradlinig, offen und für jedermann schnell erfaßbar sei? Daran könne nur Anstoß nehmen, wer Exklusivität und überlegene Wahrnehmung für sich reklamiere. Dann allerdings wirke diese so ganz andere Kunst langweilig.¹²⁶² Zum anderen bestritt er Frieds Behauptung, die Minimal art sei nicht wirklich abstrakt, sondern anthropomorph. Nur stromlinienförmige Gebilde hätten eine Beziehung zum Organischen, da auf sie ähnliche Kräfte einwirkten wie die Schwerkraft auf den menschlichen Körper. In rechtwinklige Formen jedoch könne man solche Spannungsverhältnisse nicht hineinlesen, weil sie völlig unorganisch und die undynamischsten Grundelemente der Gestaltung seien. Deshalb seien sie auch nicht anthropomorph, sondern definitiv ungegenständlich.¹²⁶³

Das war aber auch schon alles zum Thema formalistische Kritik in „Notes and Nonsequiturs“, dem dritten Teil der „Notes on Sculpture“ Reihe. Morris schien nicht mehr an weiteren Auseinandersetzungen interessiert, diese führte fortan Robert Smithson fort.¹²⁶⁴ Der dritte „Notes on Sculpture“ Artikel ist kein durchlaufender Text, sondern eine Notatensammlung. Einige davon stammen wohl noch aus den Entwurfsphasen der Vorgängerartikel.¹²⁶⁵ Andere kreisen um den Kubus und den rechteckigen Block als „ most obvious unit, if not the paradigm, of forming “ in der Kulturgeschichte der Gestaltung „ since Neolithic times “ bis zum Zeitalter der industriellen Produktion. Mit den „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “, so der Künstler, habe man „ das grundlegende kulturelle Prinzip der Formgebung selbst “ aufgegriffen, das seiner Logik wegen auch in der Industrie eingesetzt werde. Da sich zudem viele Künstler industrieller Materialien und Fertigungstechniken bedienten, ähnelten die neuen Arbeiten industriell hergestellten Objekten mehr als traditioneller Kunst. Das verbinde sie mit der Pop-art, obwohl abstrakte Kunst für Morris doch auf einem anderen „ kulturellen Level “ stand.¹²⁶⁶ Die „ neue dreidimensionale Kunst “ habe somit den ermüdenden Kreis der „ Kunsthaftigkeit “, („ artiness “), durchbrochen, der seit der Renaissance jede neue Phase der Kunst bestimme. Aber trotz aller Bilderstürmerei legte der Künstler natürlich weiterhin Wert auf die Feststellung, daß sie nichtsdestoweniger Kunst sei.¹²⁶⁷

Als er sich ein knappes Jahr später erneut in „Artforum“ mit dem Artikel „Anti Form“ zu Wort meldete,¹²⁶⁸ war keine Rede mehr vom Kubus als Grundprinzip des Gestaltens. Diesmal behandelte er ausschließlich Gebilde oder Arrangements aus flexiblen oder weichen Materialien, und die Titelseite schmückte eine Arbeit aus zerfetzten, formlos-schlaff übereinandergehängten Filzbahnen, ein Beispiel aus seiner neuen, aktuell bei Castelli gezeigten Filz-Serie.¹²⁶⁹ Der formale Wandel ging mit neuen künstlerischen Entwicklungen einher, auf die Morris mit einer Erweiterung seines Vokabulars reagierte. Lucy Lippard hatte Ende 1966 in ihrer Ausstellung „Eccentric Abstraction“ für die Fischbach Galerie¹²⁷⁰ einen neuen Trend vorgestellt, der bald als „ Proze ß kunst “ identifiziert wurde.¹²⁷¹ In ihrer Schau zeigte sie Künstler, die ungewöhnliche, oftmals povere Materialien wie textile Gewebe, Latex und Kunststoffe einsetzten und deren meist wenig „formschönen“ Gebilde wie die Antithese zur streng geometrischen Minimal art wirkten. Morris zog Ende 1967 mit seinen Filzarbeiten nach.¹²⁷² (s. Abb. 58)¹²⁷³ Zudem zollte er der neuen Tendenz, die bislang noch im Schatten der Minimal art stand, im Frühjahr 1968 mit dem „Anti Form“ Artikel Tribut.

Die neuen Schlagworte hießen nun „ the process of making itself “ und „ the making of material itself “.¹²⁷⁴ Ziel war es, Materialeigenschaften und Schwerkraft als formgebende Kräfte sichtbar zu machen. Als Vorreiter dieses Prozeßverständnisses nannte Morris Jackson Pollock, der im Vorjahr in einer vielbeachteten Retrospektive des „Museum of Modern Art“ als Vorbild für die „wilden“ Formen der sich formierenden Prozeßkunstbewegung „wiederentdeckt“ worden war. Wie kein anderer Abstrakter Expressionist, so Morris, habe Pollock mit dem Stab, von dem die flüssige Farbe heruntertropfte, die maßgebliche Eigenschaft seines Mediums genutzt und den materiellen Prozeß in seine Werke integriert.¹²⁷⁵ Die überraschende Wertschätzung von Pollocks Werk, dessen Bild „No.1“ neben Plastiken von Alan Saret, Bill Bollinger, Claes Oldenburg und Richard Serra den Artikel illustrierte, bedeutete aber nicht, daß Morris die Malerei rehabilitieren wollte. Sein Name diente nur dazu, die neue Richtung in der zeitgenössischen Kunstgeschichte zu verankern.¹²⁷⁶ Auch der Minimal art wies Morris, der neben den prozeßorientierten Arbeiten bis 1970 weiterhin minimalistische Plastiken schuf, eine Schlüsselrolle in der Entwicklungsgeschichte zeitgenössischer amerikanischer Kunst zu. Jetzt interpretierte er sowohl den Abstrakten Expressionismus als auch die Minimal art als unverzichtbare Stationen einer zielgerichteten Entwicklung, an deren vorläufigem Ende die Process- oder Soft art stand. Obwohl beide noch in der „ europ ä ischen Traditionslinie ä sthetisierter Formen “ stünden, so Morris, hätten sie doch mit deren Kompositionsmethode, dem harmonischen „ Inbeziehungsetzen “ unterschiedlicher Teile gebrochen. Mit der gestisch-motorischen „ Aktion “ der Abstrakten Expressionisten und dem Konzeptualismus der Minimal art, deren Formen vorgegeben, also nicht komponiert oder konstruiert seien, habe die amerikanische Kunst alternative Organisationsprinzipien entwickelt.¹²⁷⁷ Dann sei mit dem Einsatz weicher Materialien der Gestaltungsprozeß schließlich nochmals neu überdacht und die Formkräfte des Materiales selbst stärker berücksichtigt worden. Durch „ Random piling, loose stacking, hanging “ erschließe man immanente Formgesetze, ohne Werkzeuge zu gebrauchen. So besorgten Materialeigenschaft und Zufall bei jeder Neuinstallation eine andere Formenkonstellation. Das sei Teil der Verweigerungsstrategie gegenüber dem traditionellen Anspruch, „harmonische“ Formen zu produzieren und als verbindliches Endergebnis des Schaffensprozesses festzuschreiben.¹²⁷⁸

Der Begriff „Prozeßkunst“ setzte sich bald gegen andere Termini wie „Eccentric Abstraction“ und „Soft art“ durch. Die neue Strömung, an deren „Sichtbarmachung“ neben Lippard auch „Trendscout“ Richard Bellamy beteiligt war,¹²⁷⁹ speiste sich aus mehreren Quellen. Zum einen war das Kunst New Yorker Provenienz. Dazu gehörten die „Soft sculptures“ von Claes Oldenburg, Eva Hesses eigenwillige Interpretationen der Minimal art aus lappigem Latex oder Kunststoff und Keith Sonniers „atmende“ Plastiksäcke, die durch elektrische „Nabelschnüre“ mit ihren geometrisch-streng verkleideten Aggregaten verbunden waren. Zum anderen kamen die Impulse für die neue Kunstrichtung aus der kalifornischen, neodadaistisch inspirierten „Funk Art“, die sich in der „San Francisco Bay Area“ entwickelt hatte. Deren Vertreter erhoben „schäbige“ Materialien und ein Minimum an Transformation und handwerklicher Bearbeitung zur Maxime ihres künstlerischen Schaffens. So schrieb der „Artforum“-Korrespondent Fidel A. Danieli über eine Arbeit Bruce Naumans, eines der Protagonisten der „Funk art“, sie sei „ one of the shabbiest pieces of construction to pass as a finished work “.¹²⁸⁰ Das war allerdings keine Kritik, schließlich handelte es sich um einen monographischen Artikel, der Naumans Position verständlich machen sollte. Die „Funk art“ wurde von zeitgenössischen Beobachtern als „ unpr ä tenti ö s, respektlos und witzig “¹²⁸¹ und als Reaktion gegen die „ Ernsthaftigkeit “ etablierter Kunstströmungen beschrieben.¹²⁸² Aus diesem Umfeld stammten neben Bruce Nauman auch Barry Le Va, Stephen Kaltenbach und Richard Serra. Letzter hatte sich dank eines „Fulbright“ Stipendiums für Rom auch mit den Ideen der italienischen Arte povera vertraut machen können, deren „arme“ Formen eine Reaktion auf den Anfang der 60er Jahre allseits erstarkenden Neokonstruktivismus waren. Die ursprünglich an der Westküste beheimatete Kunstzeitschrift „Artforum“, die 1967 in die „Madison Avenue“ umsiedelte, machte die New Yorker durch zahlreiche Artikel ihrer kalifornischen Korrespondenten mit den „Funk art“ Künstlern vertraut,¹²⁸³ die bald auch in New Yorker Galerien ausstellten. So verpflichtete Leo Castelli Bruce Nauman sofort nach dessen Auftritt in der „Eccentric Abstraction“ Ausstellung für seine Galerie, obwohl der bisher nur eine Einzelausstellung bei Nicholas Wilder in Los Angeles vorzuweisen hatte.

Morris gehörte also keinesfalls zu den Initiatoren der Bewegung, als deren theoretische Speerspitze er sich im Frühjahr 1968 mit dem „Anti Form“-Artikel präsentierte, dessen Erscheinen mit der Ausstellung seiner Filzarbeiten bei Castelli zusammenfiel.¹²⁸⁴ Der Künstler festigte seinen Ruf als Vordenker der neuen Bewegung aber auch noch als Mentor und Kurator. Ende 1968 stellte er für Castelli eine Gruppenschau junger Prozeßkünstler für dessen „Warehouse“ Dependance in Soho zusammen. Die Teilnehmer der spektakulären Ausstellung im Loftspace des ehemaligen Lagerhauses waren Eva Hesse, Bill Bollinger, Stephen Kaltenbach, Bruce Nauman, Keith Sonnier, Alan Saret und Richard Serra sowie zwei Vertreter der Arte povera, die Italiener Giovanni Anselmo und Gilberto Zorio.¹²⁸⁵

Drei Monate später, im März 1969, bespielte Morris selbst das „Warehouse“ mit einer bodenbezogenen, raumgreifenden- und teils auch -füllenden Installation. Er schichtete Fette, Filze, Asphaltbrocken und Erde zu einem kniehohen Materialfeld auf. Die Vorbilder für diese Installation waren Serras „Scatter Pieces“ von 1967, auf dem Boden verteilte Weichgummiplanen, und Walter de Marias berühmter „dirt- room“ von 1968, die mit Abraum verfüllte Galerie Friedrich in München. Morris‘ ephemere Installation in dem ehemaligen Lagergebäude trug den Titel „A Continuous Project Altered Daily“, weil er die amorphe Masse täglich umschichtete.¹²⁸⁶ Die Warehouse-Inszenierung war Teil einer Einzelausstellung des Künstlers, dessen gefälligere Werke in Castellis Stammgalerie zu sehen waren. Einen Monat später erschien „Beyond Objects“, eine weiterer Artikel aus der Reihe „Notes on Sculpture“ in „Artforum“.¹²⁸⁷ Um die neuesten prozeßorientierten Arbeiten zu erklären, führte er wieder wahrnehmungstheoretische Aspekte an, die er diesmal mit Zitaten von Ortega y Gasset und dem Psychologen Anton Ehrenzweig absicherte.¹²⁸⁸ Außerdem entwarf er abermals ein Panorama zeitgenössischer amerikanischer Kunst, das eine zielgerichtete Entwicklung aufzeigte. Die ging diesmal allerdings nicht vom Abstrakten Expressionismus, sondern von der Pop-art aus und führte über die Malerei der neuen Abstraktion zu den Objekten der Minimal art. Von da an wies der Weg über die Objektkunst hinaus zu den aktuellen Manifestationen: den Materialbündeln und -anhäufungen der Prozeßkunst. Wie üblich konstruierte der Künstler die Zusammenhänge ganz nach Bedarf, und natürlich spielte dabei die Minimal art wieder eine entscheidende Rolle. Allerdings entdeckte der Künstler jetzt auch gewisse anthropomorphe Züge an den minimalistischen Objekten, was er nach Frieds „Art and Objecthood“ noch entschieden bestritten hatte.¹²⁸⁹ Wie die menschliche Gestalt, so Morris, würden Objekte im Raum als Figur auf Grund gelesen und deshalb wie figurative Kunst wahrgenommen.¹²⁹⁰ „ Fields of stuff “ hingegen, die keinen Fokus hätten und sich auch über die Randbereiche des visuellen Feldes fortsetzten, hätten etwas vom Landschaftsgenre. Zudem ließen Substanzen unterschiedlicher Beschaffenheit wie Klumpen, Teilchen, Schleim und vieles andere mehr den ganzen Bereich des Prozesses zu. Was die Kunst nun in Händen halte, sei veränderbares Zeug. Das müsse nicht in einem statischen Bildwerk enden, das bislang als notwendiges Ergebnis eines unumkehrbaren Arbeitsprozesses gegolten habe. Das zeige, Kunst habe mit Wandel zu tun, mit Disorientation und Veränderung, gewaltsamer Diskontinuität und sogar mit Verwirrung, und sie offenbare neue Wahrnehmungsweisen. Die Fähigkeit der Kunst, die Wahrnehmung zu verändern, resultiere in einer Flut von neuen, energetischen Arbeiten.¹²⁹¹

Der Wandel war auch zukünftig Programm für Morris, und so galt er den einen als großer Erneuerer, den anderen aber als großer Opportunist.¹²⁹² Philip Leider, der Herausgeber von „Artforum“, gehörte zur ersten Gruppe. Er würdigte Morris in dem Artikel „The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris“ in der „New York Times“ Ende 1968 als theoretischen und praktischen Wegbereiter der Prozeßkunst.¹²⁹³ Darin machte er den Künstlerkurator der „Nine at Leo Castelli“ Schau zudem als Schnittstelle zwischen Minimal art und der zweiten neuen Strömung, der Earth-art, aus,¹²⁹⁴ weil der auch an der „Earthworks“ Ausstellung der „Dwan Gallery“ teilgenommen hatte.¹²⁹⁵ Deshalb bewertete der „Artforum“ Herausgeber Prozeßkunst und Earth-art als zweite Phase des aufregenden „ Abenteuers", das bisher als Minimal art oder Objektkunst bezeichnet worden sei.¹²⁹⁶

Morris‘ Beitrag zu der „Earthworks“ betitelten Ausstellung der „Dwan“ Galerie, ein auf dem Boden aufgehäuftes Agglomerat aus Rohrgestänge, industriellen Schmierfetten und Erde, war ein Ergebnis seiner auf die Filze folgenden Material- und Distributionsexperimente gewesen und qualifizierte sich für eine Schau dieses Titels wohl nur durch den Inhaltsstoff „Erde“.¹²⁹⁷ Für die „Earth art“ Schau des Museums der „Cornell University“ in Ithaca, N.Y., im Februar des folgenden Jahres, zu der er ebenfalls eingeladen war, wählte Morris mit Asbest, Glanzkohle und Erde immerhin nur „einschlägige“ Ausgangsstoffe.¹²⁹⁸ Da er aufgrund eines Blizzards in New York City festgehalten wurde, bestimmte der Künstler per Telefon „ die Gr öß e der Anh ä ufungen ... und wo in der Galerie sie hingesch ü ttet werden sollten “, so daß die Arbeit „ vom Museumspersonal und Studenten ausgef ü hrt “ werden konnte.¹²⁹⁹ Vielleicht war dies eine Fingerübung für die im November desselben Jahres stattfindende „Art by Telephone“ Ausstellung in Chicago.¹³⁰⁰ Morris überschritt damit auch die Grenzen zur Konzeptkunst, an deren großem Museumsdebüt im „Museum of Modern Art“ er ebenfalls beteiligt war.¹³⁰¹ Dem vierten „Notes on Sculpture“ Artikel folgten noch zahlreiche weitere Publikationen des Künstlers, der seine künstlerische Entwicklung immer wieder durch öffentliche Bestandsaufnahmen protokollierte.

Morris war als Künstler in einer Zeit gereift, in der das Neueste stets der größte Feind des Neuen war. Er hatte miterlebt, daß alle Versuche, nachfolgende Kunstströmungen zu diskreditieren, sich in ihr Gegenteil verkehrten. Die Schlußfolgerung konnte also nur lauten: man mußte sich dem Neuen, das ohnehin nicht zu verhindern war, rechtzeitig annähern und als Bannerträger des Wandels an ihm partizipieren. Diese Erfahrungen spiegeln sich sowohl in seiner Arbeit als auch in seinen Publikationen wider, die er immer wieder den neuesten Gegebenheiten anpaßte. Weil er sich frühzeitig positionierte und sogar als Mentor neuer Entwicklungen auftrat, wurde er als deren Vordenker schnell unangreifbar. Das hatte auch Konsequenzen für die Minimal art, die er weiterhin als historisch „notwendigen“ Schritt in der Kunstentwicklung und als Wegbereiterin alles Neuen beschrieb. Da einige Kollegen zudem gleichfalls an den neuen Trends mitwirkten, setzte sich Philip Leiders Sicht durch, die Minimal art als erste Phase eines ganz neuen Kunstverständnisses zu betrachten. Deshalb galten Prozeßkunst, Earth- und Concept-art bald als Weiterführung der Minimal art mit anderen Mitteln,¹³⁰² was bis heute nachwirkt.¹³⁰³ Das machte auch ihre Anfänge als plastisches Gegenstück einer formal orientierten Malerei vergessen. So wurde die Minimal art damals bereits „historisiert“, ging als Fundament der neuen Bewegungen in die Kunstgeschichte ein, ohne dabei aber an Aktualität einzubüßen. Daher entging sie dem Schicksal vorhergehender Strömungen in der New Yorker Kunstszene, die nach einer „Hype“-Phase rasant veralteten.

Robert Smithson

Robert Smithson stieß erst 1965 in Dan Grahams „Daniels“ Galerie zu den Minimalisten.¹³⁰⁴ Von den Kritikerinnen Lippard und Rose wenig beachtet, suchte er seine Position in der New Yorker Kunstszene durch eigene Veröffentlichungen zu festigen.¹³⁰⁵ Donald Judd verschaffte dem jungen Kollegen erste Gelegenheiten zu publizieren. Zum einen beauftragte er ihn mit einem Katalogbeitrag über seine Arbeiten anläßlich der Gruppenausstellung „Seven Sculptors“ in Philadelphia.¹³⁰⁶ Zum anderen brachte Smithson dank Judds Bekanntheitsgrad ein Jahr später sogar einen Aufsatz in der Modezeitschrift „Harper‘s Bazaar“ unter, die in den Zeiten des „culture boom“ auch auf „trendige“ Kunstberichterstattung setzte.¹³⁰⁷ Darin schildert er einen Ausflug mit Don und Julie Judd zu Steinbrüchen in New Jersey, wobei er geologische Formationen und Vorstadtsiedlungen mit den Formen der Minimal art verglich.¹³⁰⁸ Die gefeierte „Primary Structures“ Ausstellung machte ihn als Mitglied der neuen „In-Group“ bekannt und eröffnete ihm weitere Publikationsmöglichkeiten. So erschien im Sommer 1966, wieder in „Harper’s Bazaar“, sein Artikel „The X Factor in Art“ mit Zitaten und Werkillustrationen von u.a. Morris, Judd, Flavin, LeWitt, und Reinhardt.¹³⁰⁹ Einige Seiten davor posierten Künstler abstrakt- geometrischer Orientierung, darunter Judd und Ellsworth Kelly, mit ihren im modisch-strengen „ minimal look “ gestylten Damen.¹³¹⁰ Hilfreich war wahrscheinlich auch, daß Smithson regelmäßig prominente Kollegen wie Judd, Morris und Flavin in Text und Bild anführte.¹³¹¹ Etwa in seinem ersten „Artforum“-Beitrag „Entropy and the New Monuments“ im Sommer 1966, der noch vor der „Primary Structures“ Schau entstanden war.¹³¹² Im bibliographischen Anhang des Kataloges war er als „ unver ö ffentlichtes Manuskript “ aufgeführt, in dem „ die neue Skulptur von Judd, Morris, LeWitt, Flavin und der Park Place Gruppe er ö rtert wird. “¹³¹³ Sowohl „Artforum“¹³¹⁴ als auch das „Arts Magazine“,¹³¹⁵ das sich damals sehr um ein junges, modernes Profil bemühte, veröffentlichten in den folgenden Jahren mehrere Beiträge des Künstlers. Diese waren wohl auch wegen ihrer ungewöhnlichen Machart und dem kuriosen, spekulativen Ton für Kunstzeitschriften attraktiv, denn sie boten eine willkommene Abwechslung zum seinerzeit üblichen theoretisch- trockenen Einerlei. In „Domain of the Great Bear“¹³¹⁶ und „The Monuments of Passaic“¹³¹⁷ etwa „besprach“ Smithson das Observatorium des New Yorker Naturkundemuseums bzw. Industrieanlagen im heimatlichen New Jersey als Kunst. Seine Texte sind keine Rezensionen und auch keine ästhetischen Reflexionen im eigentlichen Sinn. Sie bilden eine „wilde“, um nicht zu sagen „wirre“ Mischung aus Science Fiction Phantasien, physikalistischen Betrachtungen, wissenschaftlichen und literarischen Zitaten und Paraphrasen. Von Science Fiction- und Horrorfilmen der „B“ Kategorie wie „Horror at Party Beach“,¹³¹⁸ populärwissenschaftlichen Abhandlungen, Schriften von Marshall McLuhan und Roland Barthes sowie einer von Smithson selbst beschriebenen zeitweiligen Vorliebe für Amphetamine genährt,¹³¹⁹ erreichen sie in ihren besten Momenten literarische Qualitäten. Bereits ein zeitgenössischer Beobachter merkte an, daß diese Patchwork-Texte sich jeder schlüssigen Zusammenfassung entzögen.¹³²⁰ Rückblickend stimmte auch Lucy Lippard dem zu. „ He has a way of isolating segments of unreliable information into compact masses of fugitive meaning “, zitierte die Kritikerin eine Äußerung des Künstlers über Dan Graham, fügte dann aber hinzu, daß man dasselbe auch von Smithson selbst sagen könne.¹³²¹

Das Ende des Universums im Kältetod war ein oft bemühtes Endzeitszenario Smithsons, das er aus dem Zweiten Thermodynamischen Satz ableitete. Da Energie leichter verloren gehe als gewonnen werde, erklärte der Künstler beispielsweise in seinem „Entropy and the New Monuments“-Essay, kühle das Universum in einer fernen Zukunft aus und verwandele sich in eine allumfassende, gleichförmige Ödnis. Diese Vorstellung schreckte ihn jedoch nicht. Im Gegenteil: bei dem totalen Stromausfall an der amerikanischen Ostküste in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1965, für ihn eine „ preview “ dieser Zukunft, beobachtete er Euphorie, ja eine „ fast schon kosmische Freude “ in den verdunkelten Städten.¹³²² Denn die Erstarrung oder Auskühlung, die er mit dem Begriff der „ Entropie “ aus der Wärmelehre belegte, war für ihn eine Metapher für den Wandel von der gestischen Kunst des Abstrakten Expressionismus zu den distanziert-kühlen Arbeiten der Minimal art. Nach einer Zeit der „ Aktion und Reaktion “ - damit war der Abstrakte Expressionismus gemeint - folge eine Zeit der distanzierten Wahrnehmung. Diese offenbare die Klarheit der „ ö den, aber exquisiten Oberfl ä chenstrukturen des leeren ‚ Kastens ‘ oder ‚ Gitterger ü stes ‘ “, womit die Minimal art angesprochen war. In Arbeiten, die „ eher an die Eiszeit als an das goldene Zeitalter “ erinnerten,¹³²³ zelebrierten Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin und bestimmte Künstler aus der „Park Place“ Gruppe, was die Physiker Entropie oder Energieverlust nennten.¹³²⁴ Der zeige sich auch in anderen Bereichen der modernen Lebenswelt. Als Beispiele dafür führte Smithson die „ vielfach ... als ‚ kalte Glask ä sten ‘ [verunglimpften] “ Bürohochhäuser der Park Avenue, die unzähligen Vorstadtsiedlungen des Nachkriegsbaubooms sowie die „ sterilen “ Fassaden und Einrichtungen der „ discount center “ und „ cut-rate stores “ vor den Toren der Stadt an, deren „ maze like counters “ voller Waren direkt in die Konsumvergessenheit führten.¹³²⁵ Obwohl in seinen Beschreibungen kulturkritische Töne anzuklingen scheinen, begrüßte der Künstler die von ihm diagnostizierte Erstarrung und Auskühlung euphorisch, in der alle „ Werte und Qualit ä ten “ der Macht des Faktischen geopfert würden. Schließlich war es die Zeit der „coolness“, und Indifferenz galt als die höchste aller Tugenden.¹³²⁶ Smithson schätzte die undifferenzierte „ Architektur der Entropie “ wie auch die Sci-Fi Filme, weil sie im Gegensatz zu „ ernsthaften “ Filmen oder „‘ literarischen ‘ Romanen “ mit ihren „ verlogenen Inhalten “, die aber als „ tiefempfunden und profund “ gälten, keine Werte vermittelten.¹³²⁷ Nur die Warenwelt spiegele solche „ illusionistischen Werte “ wie „ Reinheit und Idealismus “ vor. Wenn deren übersättigender Effekt nachlasse, nehme man die „ Tatsachen der ä u ß eren Erscheinung wahr, die eint ö nige Oberfl ä che, das Banale, die Leere, das K ü hle, das ganz Prosaische - mit anderen Worten, der infinitesimale Zustand, der als Entropie bekannt “ sei. Dieser inspiriere gerade die begabteren Künstler, die nach der „ Action “ in der Kunst die Erhabenheit der Lethargie feierten. Smithson verglich diese „ Annulierung “ von Bewegung und Inhalt in der neuen Kunst mit Malewitschs „ ‘ ungegenst ä ndlicher Welt ‘ “. Darin gebe es „ kein Abbild der Realit ä t, keine idealistischen Bilder, nichts au ß er einer ‚ W ü ste ‘ “.

Aber für viele heutige Künstler sei diese „ W ü ste “ aus nichtigen Strukturen und Oberflächen die „ Stadt der Zukunft “.¹³²⁸

Die „ W ü ste “ war hier aber nur eine Metapher und meinte keinen konkreten Ort, hatte also noch nichts mit den Entwicklungen der nächsten Jahre zu tun. Erst als Smithson sich als künstlerischer Berater für die mit der Planung eines texanischen Regionalflughafens beauftrage Ingenieurfirma „Tippets-Abbett-McCarthy-Stratton“ engagierte, rückten die Arktis, Wüstenzonen und andere entlegene Landstriche als mögliche Kunstorte in seinen Blick. Zudem begannen sich seinerzeit viele Künstler für Natur und Landschaft zu interessieren, weil Thomas Hoving, seinerzeit Leiter des New Yorker Grünflächenamtes, für den Herbst 1967 eine erste, den ganzen Stadtraum umfassende Skulpturausstellung plante.¹³²⁹ Das zeigt, welchen Stellenwert die Plastik mit der „Primary Structures“ Schau erlangt hatte. Aber nun stellte sich die Frage, wie man Kunst im Außenraum präsentieren könne, ohne auf Traditionen der Denkmalplastik, auf Skulpturenparks oder Skulptur als Garnierstück von Architekturensembles zurückzugreifen.¹³³⁰ Diesem Thema widmeten sich Anfang 1967 die „Models. Scale Drawings“ Schau der Dwan Galerie,¹³³¹ die „Macrostructures“ Ausstellung bei Richard Feigen und die „Architecture Sculpture. Sculpture Architecture“ Ausstellung der „Visual Arts Gallery“.¹³³² Die Bandbreite der zumeist unrealisierten und teilweise auch unrealisierbaren Vorschläge in diesen Ausstellungen, „ devoted to proposals for outsized, outside work of public context “, wie Dan Graham formulierte,¹³³³ variierte beträchtlich. Da waren Christos Projektzeichnungen zur „Verhüllung“ eines Gebäudekomplexes in Chicago, Michael Heizers Pläne, einen rechteckigen Zementblock auf eine Bergspitze einzupassen, Robert Morris‘ Modell eines konzentrischen Walles aus Erde und Gras und Hans Holleins Vorschlag, riesige Haufen grob behauener Gesteinsbrocken im Stadtraum zu plazieren. Bladen und Smith planten großformatige Skulpturen für die Wüste oder andere abgelegene Regionen, und John Willenbecker und Buckminster Fuller lieferten völlig utopische Ideenskizzen. Der eine wollte überdimensionale Silberkugeln in einem Mondkrater versenken, und der andere entwarf schwimmende Megasiedlungen in Pyramidenform. Judd, Flavin und Andre zeigten Werkzeichnungen unrealisierter Skulpturen. Diese waren insofern unspektakulär, als sie sich von bekannten Arbeiten nicht unterschieden und auch keinen Bezug zum Außenraum aufwiesen, also wenig oder gar nichts zum Thema beitrugen. Smithsons Projektvorschlag hingegen beinhaltete prozeßhafte Elemente, die in seinem scharfkantig-minimalistischen Oeuvre bislang unbekannt waren. Er wollte flüssigen Teer in ein rechteckiges Bassin gießen, welches wiederum in ein mit Kieseln gefülltes rechteckiges Becken eingelassen war. Seine Ideenskizze erinnert an spätere Arbeiten wie die mit Gesteinsbrocken gefüllten Metallgestelle. Allerdings bezog sie sich auf keinen konkreten Ort und es fehlte auch jeder Hinweis darauf, ob diese Arbeit für den Außen- oder Innenraum bestimmt war.

Damals war Smithson bereits künstlerischer Berater der Architekten- und Ingenieurfirma „Tippets-Abbett-McCarthy-Stratton“, die den Regionalflughafen Fort Worth-Dallas plante. Diese Aufgabe war für seine weitere Entwicklung zu einem Vordenker der Earth-art entscheidend. Erste Erfahrungen mit diesem Projekt verarbeitete er in seinem Essay „Towards the Development of an Air Terminal Site“ im Juni 1967 in „Artforum“.¹³³⁴ Das war die erste Ausgabe der Zeitschrift nach dem Umzug in die New Yorker Madison Avenue, dieselbe, in der Michael Fried in „Art and Objecthood“ mit der Minimal art abrechnete.¹³³⁵ Um zu belegen, daß es den Minimalisten darum ging, das Kunstobjekt durch eine Situation oder Inszenierung zu ersetzen, bezog Fried sich unter anderem auf ein kürzlich veröffentlichtes Interview mit Tony Smith.¹³³⁶ Der hatte im Gespräch mit Samuel Wagstaff Jr. geschildert, wie sehr ihn eine Jahre zurückliegende nächtliche Autofahrt auf dem unfertigen „New Jersey Turnpike“ beeindruckt hatte. Das nachtdunkle, nur durch Erdhügel, Fabrikschlote, Rauchschwaden und bunte Lichter strukturierte Areal des Turnpike habe ihm die Augen geöffnet für den ästhetischen Wert von „ k ü nstlichen Landschaften ohne kulturelle Vorbilder “. Danach habe er für die Kunst zeitweilig keine Zukunft mehr gesehen. Denn für dieses Erlebnis gebe es in der Kunst keine Entsprechung; dem Vergleich damit hielten die meisten Bilder nicht stand. Das war für Fried der Beweis, daß die Minimal art zum Schluß das Kunstobjekt selbst gänzlich hinwegreduzieren und durch eine Mise en scéne ersetzen würde. Gegen diese Ausweitung der theatralischen Erfahrung zum eigentlichen Objekt des Kunsterlebens müsse sich das "modernist painting" zur Wehr setzen, indem es seine konventionelle, grundsätzlich bildliche Natur deutlich mache. Nur wenn die Gattungsreinheit verteidigt und die Gattungsgrenzen gewahrt blieben, könne der Angriff der theatralischen Sensibilität auf die "modernist arts" gebrochen und das Überleben der Hochkunst gesichert werden.¹³³⁷

Sehr wahrscheinlich wurde Frieds Text Smithson vor Veröffentlichung zugespielt, weil er Smiths Anregungen in seinen Artikel aufnimmt, und es scheint, als ob er dem formalistischen Kritiker die Schreckensvision einer im traditionellen Sinne objektlosen Kunst unmittelbar vor Augen führen wollte. Denn er reflektierte nicht über skulpturale Beigaben für den geplanten Flughafen, sondern über das ästhetische Potential von Bauprojekten wie Staudämme und Hafenanlagen, bei denen große Land- und Wassermassen bewegt wurden.¹³³⁸ Er betrachtete die Bauphasen solcher Projekte, von der Landvermessung über die Erschließung bis hin zu einzelnen Bauabschnitten, als eine „ Serie von Kunstwerken “. Diese veränderten sich ständig und hörten als ästhetische Phänomene erst auf zu existieren, wenn die Anlage in Betrieb gehe. So machte Smithsons Artikel mit einer Aufnahme vom Bau der Staumauer des „Pine Flat“ Dammes in Kalifornien auf. Diese war überschrieben: „ This dam is seen as a functionless wall. When it functions as a dam it will cease being a work of art and become a ‚ utility ‘ . “¹³³⁹ Ein anderes Foto, das ein Feld mannshoher, in regelmäßigen Abständen in den Baugrund getriebener Fundamentstützen zeigte, war mit einer formal ähnlichen Arbeit Smithsons aus abgetreppten, gefluchteten Elementen („Plunge“) kombiniert und trug den Untertitel: „ Dam foundation site, somewhere in Texas. If viewed as a ‚ discrete stage ‘ it becomes an abstract work of art that vanishes as it develops. “¹³⁴⁰ Der Künstler, der eine Vorliebe für Geologie und Kristallographie hatte,¹³⁴¹ begeisterte sich zudem für satellitengestützte Landvermessung und Kartographierung, weil die Erdoberfläche dabei durch ein abstraktes Zeichensystem dargestelllt wurde, das „ Kristallgitterstrukturen “ ähnele. Ihn interessierten auch die zur Untersuchung des Untergrundes vorgenommenen Probebohrungen und die Analyse von Bodenproben. Diese Bauphasen und andere „ earth-works “, so Smithson, hätten einen ästhetischen Wert, und würden deshalb für Künstler immer wichtiger. Pflastersteine, Löcher, Gräben, Hügel, Aufschüttungen, Pfade, Bachläufe, Straßen und Grünstreifen, all das habe ein ästhetisches Potential. Abgelegene Gegenden wie die „Pine Barrens“ in New Jersey und das gefrorene Ödland des Süd- und Nordpoles, so seine Vision, könnten zukünftig durch neue Kunstformen „ koordiniert “ werden, wobei das Land selbst Medium sei. Das Fernsehen könne diese Aktivitäten in die ganze Welt übertragen. Er beschwor die Vorstellung einer „ Stadt aus Eis “ in der Arktis mit gefrorenen Labyrinthen, Eispyramiden und Türmen aus Schnee, alles nach strikt abstrakten Systemen gebaut, oder einer amorphen „ Stadt aus Sand “ aus künstlichen Dünen und flachen Sandhügeln.¹³⁴² Diese Passagen machen seinen Text zu einer Inkunabel der Earth-art, auch wenn die beigefügten Abbildungen nahelegen, daß der Künstler sich die Zukunft - auch der Kunst - weiterhin streng geometrisch-kristallin vorstellte.

An dem Kunstprojekt, das Smithson im Rahmen seiner Beratertätigkeit für den neuen texanischen Flughafen plante, sollten auch die Kollegen Morris, Andre und LeWitt mitwirken. Statt traditioneller Skulpturinstallationen waren „ Erdarbeiten und Landmarken an den Randzonen des Fort Worth-Dallas Regionalflughafens “ vorgesehen.¹³⁴³ Die vier „ well-known artists “ würden die Landschaft „ programmieren “ und damit die Grenzen des Flughafengeländes auf eine neuartige Weise definieren. Dieses Projekt sei ein Präzedenzfall, so Smithson, und zeige neue Wege für die „ Ä sthetik der Flughafenlandschaftsgestaltung “ auf. Morris und LeWitt griffen für dieses Projekt auf ihre Ideenskizzen für die „Scale Models. Drawings“ Schau der „Dwan Gallery“ zurück. Morris wollte den konzentrischen Erdwall aus Gras und Erde dort verwirklichen und LeWitt einen Betonkubus im Erdreich vergraben. Andre plante, einen Krater in den Boden zu sprengen, und Smithsons Entwurf sah eine Reihe von sieben quadratischen Asphaltbelägen für das Gelände vor. Keine der Arbeiten würde höher als ein Meter sein und Smithson war besonders wichtig, daß zwei der Arbeiten den „ unterirdischen “ Teil des Geländes markierten und die beiden anderen aus der Vogelperspektive sichtbar wären. Um das Fortschreiten dieser Projekte zu dokumentieren und mit der Öffentlichkeit darüber zu kommunizieren, sollte im September 1967 eine Gruppenausstellung in der „Dwan“ Galerie stattfinden. Smithsons Ausstellungsregie sah vor, einen vergrößerten Lageplan mit maßstabsgerechten Modellen auf dem Boden der Galerie zu plazieren, und auch an eine fotografische Dokumentation des Arbeitsablaufs war gedacht. Diese Pläne hatten sich Mitte 1967 jedoch bereits zerschlagen, weshalb der Künstler sie auch in seinem Artikel nicht weiter thematisierte.

Smithson zog dennoch eine positive Bilanz seiner Beratertätigkeit.¹³⁴⁴ Aus den Formen und Strukturen solcher Großbauprojekte ließe sich eine neue Sprache der Kunst ableiten,¹³⁴⁵ die mit dem Primat der kunstgeschichtlichen Überlieferungen und Bewertungen breche. Das war an die Adresse der Formalisten gerichtet, die Kunst immer nur aus Kunst erklärten. Davon gab Fried in seinem „Art and Objecthood“ Artikel gerade wieder eine Kostprobe, als er erklärte, daß man die Qualität eines Kunstwerks nur im Vergleich mit einer herausragenden Arbeit derselben Gattung aus der Vergangenheit erkennen könne. Deshalb, so der Kritiker, dürften sich die Künste nicht untereinander und vor allem nicht mit dem Bereich der „Nicht-Kunst“ vermischen.¹³⁴⁶ Smithson hingegen dachte darüber nach, wie seine Erfahrungen mit dem Flughafenprojekt auf die Kunst zu übertragen seien.¹³⁴⁷ Künstler sollten Ausstellungsorte im Innen- wie im Außenraum zukünftig wie ein Baugelände erforschen, schlug er vor, um dann die „ durch direkte Wahrnehmung gewonnenen Sinnesdaten “ auszuwerten und eine stimmige Konzeption zu entwickeln. Als Beispiel dafür führte er Flavins Neonstäbe an, deren Wirkung auf den leeren Raum genauso interessant sei wie die Arbeit selbst. In der Kunst stehe die Methode der „ Site Selection Study “ zwar erst am Anfang, aber Künstler seien bestens dafür gerüstet, unbekannte Seiten von Orten („sites“) zu erkunden. Allerdings seien die Räume herkömmlicher Museen, die immer noch Bilder hängten, dafür zu klein. Da die neuen großformatigen Skulpturen erst durch die Installation in einem sehr großen Raum ihre Proportionen entfalteten, plädierte er dafür, Museen Moderner Kunst künftig mit großzügigen Sälen wie im „Whitney“ oder „Jewish Museum“ auszustatten. Das würde verhindern, daß auf oder vor den Wänden von Museen für Moderne Kunst weiterhin „ kranke Details “ gezeigt würden. Damit waren solche „ Anachronismen “ wie Bilder und traditionelle Skulpturen gemeint, wie der Künstler bereits zuvor in einem museumskritischen Beitrag für das „Arts Magazine“ deutlich gemacht hatte.¹³⁴⁸

Aber trotz aller Avantgarderhetorik verband er mit der „ Site Selection Study “ in der Kunst noch nicht, was heute als „ortsbezogenes Arbeiten“ bezeichnet wird. Damals genügten die großformatigen, raumkonsumierenden minimalistischen Skulpturen durchaus noch seinem Anspruch, einen Ausstellungsort zu interpretieren. Das zeigt sowohl das einzige „Kunstwerk“ unter den Illustrationen des Artikels, Smithson Skulptur „Plunge“, als auch seine Produktion des folgenden Jahres. „Plunge“ war eine mehrteilige, als autonome Einheit und nicht für einen bestimmten Raum konzipierte Arbeit, und mit „Gyrostasis“ und „Leaning Strata“ schuf er noch 1968 weitere autonome minimalistische Skulpturen.

Smithsons Einstellung zur Malerei hatte sich merklich verändert. Fanden Maler wie Stella, Ad Reinhardt und Insley in früheren Artikeln noch einen Platz in seinem Parnassus, so war die Malerei für ihn nurmehr eine „ veraltete linguistische Kategorie “. Wie die Begriffe „ das Wahre, Sch ö ne und Klassische “ galt sie nichts mehr,¹³⁴⁹ außer in Kreisen der formalistischen Kritik. Sein „Towards the Development of an Air Terminal Site“-Artikel sollte auch die Formalisten provozieren, denen mit den Phantasien über eine objektlose Kunst schon einmal die Folterwerkzeuge gezeigt wurden.¹³⁵⁰ In einem Leserbrief im Oktober 1967 an

„Artforum“ setzte er sich erneut mit den formalistischen Kritikern und speziell mit Michael Fried auseinander, den er als „ keeper of the gospel of Clement Greenberg “ und seiner teleologischen Kunstgeschichtsinterpretation wegen als „ Marxist saint “ bezeichnete.¹³⁵¹ Auch in seinem ein Jahr später in „Artforum“ veröffentlichten Essay „A Sedimentation of the Mind: Earth Projects“ waren ganze Passagen der Abrechnung mit dem engen Kunstbegriff der Formalisten gewidmet.¹³⁵² Deren Beharren auf traditionelle Gattungskategorien wirkte Ende der 60er Jahre auch für einen Großteil des Publikums nur noch anachronistisch und bot deshalb eine ideale Reibungsfläche für das mit solchen Kriterien nicht mehr faßbare Genre der Earth- art. Smithson hatte in jenem Jahr eine neue Werkreihe begonnen: die sogenannten „ Non-Sites “ oder „ Indoor Earthworks “ - mit Gesteinsbrocken oder anderen mineralischen Sedimenten gefüllte Metallbehältnisse, denen Karten von den Fundstätten der „ Bodenproben “ beigegeben war.¹³⁵³ (s. Abb.59)¹³⁵⁴ In diesen „ Non- Sites “ verschmolz Smithson sein Interesse an Geologie, Geodäsie und Topographie mit der Formensprache der Minimal art.¹³⁵⁵ Der Artikel erschien anläßlich der Eröffnung der „Earthworks“ Schau der „Dwan“ Galerie, woran neben Smithson u.a. Walter de Maria, Dennis Oppenheim und Michael Heizer mitwirkten.¹³⁵⁶ Einen Großteil des Bildmaterials stellten Smithsons „ Non-Sites “ und ihre Gegenstü>Fotos der „ Sites “ genannten Fundstätten des geologischen Materiales.¹³⁵⁷ Andere Abbildungen zeigten beispielhafte Projekte anderer Ausstellungsteilnehmer: Michael Heizers Verschalungen in den Sierra Mountains und der Mojave Wüste, Walter de Marias Kreidezeichnung ebendort, („Half Mile Long Drawing“), oder Oppenheims „Earth Proposal for Gallery Space“ - konzentrische Aufschüttungen eines nicht weiter identifizierten Materiales. Die Kalifornier Heizer und Oppenheim, die wie de Maria und Smithson als Protagonisten des neuen Genres Earth-art aus dieser Ausstellung hervorgingen, waren bisher in New York relativ unbekannt.¹³⁵⁸ Smithsons Artikel stellte sie erstmals einer breiteren Öffentlichkeit vor. Zudem machte er darauf aufmerksam, daß eine ganze Gruppe von Künstlern in den amerikanischen Steinbrüchen und Wüsten arbeitete und/oder Naturmaterialien als Bestandteile ihrer Kunst in die Galerien brachte.

Smithson wartete in seinem Artikel mit keiner Definition der neuen Kunst der „ Erdprojekte “ oder „ abstrakten Geologie “, wie er sie auch nannte,¹³⁵⁹ auf. Sein Text war wie immer ein unentwirrbares Knäuel ausschweifender, in Teilen widersprüchlicher Gedankengänge, oder, wie er selbst in einer Fußnote feststellte: „ This footnote is turning into a dizzying maze, full of tenuous paths and innumerable riddles. “ Zum einen beklagte er, daß die Werkzeuge der Kunst zu lange auf das Studio begrenzt gewesen seien. Das habe die Illusion erzeugt, daß die Erde als Element nicht existent sei. Deshalb definierte Smithson die „ earth projects “ mit Michael Heizer als Alternative „ to the absolute city system “.¹³⁶⁰ Zum anderen aber war die Wüste für ihn weniger Natur oder Naturraum als „ ein Konzept, ein Ort, der “ die „ Grenzen “ zwischen Kunst und Außenwelt aufhob und die von den formalistischen „ leaky minds “ bevorzugten Farbpfützen der Malerei tockenlege sowie „ das Wasser (die Farbe) aus dem Bewu ß tsein des K ü nstlers “ ausbrenne.¹³⁶¹ Dann wiederum bestand er darauf, daß Kunst Grenzen haben müsse, um Kunst zu sein. Grenzen hätten bei Tony Smiths Fahrt auf der „New Jersey Turnpike“ keine Rolle gespielt, aber dieser Trip sei ein Erlebnis, kein fertiges Kunstwerk gewesen. Der körperlich überwältigte Künstler müsse von der ursprünglichen, entfesselten Erfahrung mittels einer revidierten, gefaßten („ mapped “) Überarbeitung Zeugnis ablegen. Er habe mit den Non-Sites, den mit Gesteinsbrocken gefüllten Metallbehältnissen, den Versuch gemacht, die „ ozeanische “ Unbegrenztheit eines Ortes in ein Behältnis zu fassen. Die mutwillige Entnahme der Materie aus ihren Zusammenhängen spiegele die gewaltsame Entstehungsgeschichte ihrer Ursprungsorte wider. Die Non-Sites seien selbst Fragmente, dreidimensionale Landkarten der Zerstörung.¹³⁶² Das Bild von der Erde als einer Landkarte gewaltsamer Veränderungen schreckte Smithson aber nicht, sondern schien ihm eine nützliche Erinnerung für Künstler zu sein, daß in der Kunst wie im Leben nichts sicher und „ formal “ sei.¹³⁶³ Jedenfalls träumte Smithson nicht von der Wiedererschaffung des Garten Edens, eines natürlichen Paradieses auf Erden. Eher waren schon die Zerstörungen, das Auseinanderreißen und die Offenlegungen geologischer Schichten durch Bagger und Caterpillar auf Großbaustellen nach seinem Geschmack.¹³⁶⁴ Darin erkannte er eine urspr ü nglicher Erhabenheit “.¹³⁶⁵

Der Künstler war ein Jahr später auch an der „Earth Art“ Ausstellung des „Andrew Dickson White Museums“ der „Cornell University“ beteiligt. Seit 1969 plante er neben den „Non-Sites“ Projekte im offenen Gelände, von denen die „Spiral Jetty“ von 1970 im „Great Salt Lake“ in Utah wahrscheinlich das bekannteste ist. Wie Morris zwischen Minimal art und Prozeßkunst, vermittelte Smithson zwischen minimalistischer Skulptur und Earth-art. Seine Reputation als Künstler wuchs mit seinem Engagement in der neuen Bewegung, an deren Entwicklung er mit seinen unorthodoxen, spekulativen Ideen maßgeblich beteiligt war. Sein früher Tod bei einem Flugzeugabsturz im Jahr 1973, bei Luftaufnahmen für ein neues Projekt, machte ihn zu einer legendären Figur der neueren amerikanischen Kunstgeschichte.

Sol LeWitt

Sol LeWitt gilt als Bindeglied zwischen Minimal art und konzeptueller Kunst, die einigen Autoren deshalb sogar als „ konsequente Fortsetzung der Minimal art “ gilt.¹³⁶⁶ Dafür sind vor allem zwei seiner Veröffentlichungen von 1967 und 1969 verantwortlich, die den Begriff „ conceptual art “ im Titel führen und deren zweite auch in die Schriftenreihe der „Art & Language“ Gruppe aufgenommen wurde, dem Organon der frühen Konzeptkunst.¹³⁶⁷

LeWitt war wie Smithson erst 1965 mit den Ausstellungen in der „Daniels Gallery“ zu den Minimalisten gestoßen. Im Gegensatz zu jenem aber verfügte LeWitt, der anders als Smithson keine literarischen Ambitionen hegte, mit Lucy Rowland Lippard über eine getreue Verbündete auf seiten der Kunstkritik. Sie besprach seine erste Einzelausstellung bei „Daniels“ in 35 Zeilen, außergewöhnlich für ein Debüt in einer unbedeutenden Galerie, und der Künstler fehlte fortan in keiner ihrer Rezensionen der neuen Skulptur.¹³⁶⁸ Außerdem würdigten die schreibenden Künstlerkollegen Smithson und Bochner LeWitts Leistungen in ihren Artikeln bzw. Rezensionen. Das mag erklären, warum LeWitt sich erst spät zu Wort meldete und die Liste seiner Magazinbeiträge relativ klein ist.

Sein erster Zeitschriftenbeitrag „Ziggurats“ datiert vom November 1966.¹³⁶⁹ Er erschien noch während der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“, die der Malerei der neuen Abstraktion gewidmet war. Lawrence Alloway, der Kurator der Guggenheim-Schau, die ursprünglich den ganzen Komplex zeitgenössischer geometrisch-reduzierter Kunst zeigen sollte,¹³⁷⁰ stellte Motivreihung, -wiederholung und -variation als typische Merkmale von Colour field und Hard edge Malerei heraus.¹³⁷¹ Als „ konzeptuelle Kunst “, so seine These, bediene sich die neue Malerei systematisch-serieller Verfahren zur Bilderzeugung.¹³⁷² Unter dem Stichwort „konzeptuelle“ oder auch „serielle“ Kunst wurde also erneut der Unterschied zu den intuitiv-improvisatorischen Techniken des Abstrakten Expressionismus thematisiert und zur Interpretation geometrisch- reduzierter Malerei genutzt.¹³⁷³ Auch in der Minimal art, deren Protagonisten zur Variation des reduzierten formalen Vokabulars oftmals mit modulartigen Elementen arbeiteten, rückten mit der „Guggenheim“ Ausstellung systematisch-serielle Kompositionsverfahren in den Vordergrund. LeWitt etwa lotete seinerzeit in kleinformatigen Modellreihen aus, wie offene und geschlossene Formen nach einem zuvor festgelegten Satz von Regeln kombiniert und variiert werden könnten. So entstand Ende 1966 die aus vier Modellsets bestehende Arbeit „Serial Project No.1 (ABCD)“. Die vier Sets waren planmäßig entwickelte Sequenzen aus gitterartig-offenen und/oder geschlossenen Kuben in verschiedenen Höhenstufen und Abmessungen, die alle von einem Basismaß abgeleitet waren. Die Grundidee der Arbeit war es, sämtliche Kombinationsmöglichkeiten von je zweien dieser Elemente nach dem Prinzip der „Schachtel in der Schachtel“ systematisch auszuschöpfen.¹³⁷⁴ (s. Abb. 60)¹³⁷⁵

Das war der Hintergrund von LeWitts erster Veröffentlichung „Ziggurats“ im „Arts Magazine“.¹³⁷⁶ Vordergründig eine Hommage an die gestaffelten Bürohochhäuser („Ziggurats“) der 50er Jahre in Midtown Manhattan, war die Publikation ein Plädoyer für strikte Planungsvorgaben in der Kunst. Denn als Gebäudetypus waren die Zikkurats das Ergebnis einer restriktiven Bauordnung. Mit der Festlegung auf eine gestaffelte Bauweise seien „ willk ü rliche oder kaprizi ö se Entscheidungen “ verhindert worden, so LeWitt, dennoch gleiche keine Zikkurat der anderen. Es sei eine „ sehr originelle “ Architektur „ von gro ß em eigenen Wert “ entstanden, obwohl das Verfahren nicht den „ Regeln von Geschmack und Ä sthetizismus “ entspreche. Leider würden heutige Architekten die undynamisch-spröden, nicht sehr elegant wirkenden Zikkurats wenig schätzen. Er sei aber sicher, daß sich dem unvoreingenommen Blick ihr Wert als „ valuable work of art “ noch erschließen werde.

Unschwer zu erkennen, daß die Zikkurats als Ergebnis systematischer Planung für die minimalistische Skulptur stehen.¹³⁷⁷ Den Gegenpol dieses konzeptuellen Vorgehens stellte der gestisch-intuitive Schaffensprozess des Abstrakten Expressionismus mit seinen „ willk ü rlichen oder kaprizi ö sen Entscheidungen “ dar. Sich davon zu distanzieren, gehörte zum festen Repertoire auch aller folgenden Artikel zur „ konzeptuellen “ oder „ seriellen “ Kunst,¹³⁷⁸ obwohl diese Diskussion mittlerweile fast eine Dekade alt war. Eine weitere unverzichtbare Ingredienz waren die verständnislosen „Ästheten alter Schule“, die weiterhin nach „visuellen“ Kicks und Tricks suchten und deshalb das Wesentliche der neuen Arbeiten nicht erkennten - was zeigt, daß die Minimalisten sich auch noch in Zeiten des größten Triumphes gerne als verfolgte Unschuld gaben.¹³⁷⁹ In LeWitts Artikel übernehmen die Architekten diese Rolle, denen die Schönheit der Zikkurats unzugänglich ist, weil sie nicht den „ Regeln von Geschmack und Ä sthetizismus “ entsprächen. Deren Qualität, so das gängige Argument, erschließe sich nur dem „ neuen “, unvoreingenommenen „Blick“. Kurios ist, daß der konzeptuellen Kunst zuletzt meist doch noch ästhetische Schönheit attestiert wird.¹³⁸⁰ Aber darauf mochte man wohl trotz aller anti-ästhetischen Rhetorik nicht ganz verzichten.

Zwischen den „Ziggurats“ und dem ersten Artikel des Künstlers, der das Attribut „ conceptual “ im Titel führte, lag ein knappes Dreivierteljahr. Zwischenzeitlich stellte LeWitt das „Serial Project No.1 (ABCD)“ in der „Scale Models. Drawings“ Schau der „Dwan“ Galerie in New York vor und zeigte eine lebensgroße Version des „Set A“ bei „Dwan“ in Los Angeles.¹³⁸¹ Die New Yorker Präsentation diente der Kritikerin Lucy Lippard als Aufhänger für ihren monographischen Artikel: „Sol LeWitt: Non- Visual Structures“, der im April 1967 in „Artforum“ erschien.¹³⁸² Diesmal hob auch Lippard primär darauf ab, daß LeWitts neuestes Werk systemorientiert und nicht auf ästhetische Harmonie angelegt sei. Solch eine „ konzeptuelle Ordnung “ bereite den Anhängern einer „ visuell ausgerichteten Kunst “ naturgemäß Schwierigkeiten. Denn diese legten falsche Maßstäbe an eine Kunst an, die mit den überkommenen Vorstellungen von Ästhetik gebrochen habe - was die Formulierung „ non-visual “ signalisieren sollte.¹³⁸³ Darin gleiche LeWitts Kunst der anderer „ Strukturisten “, wie die Kritikerin die Minimalisten seinerzeit nannte. Er und einige Kollegen, „ vor allem Judd, Morris und Andre “, zerstörten herkömmliche Sehmuster und -gewohnheiten. Deshalb bedürfe es auch eines „ ins Stadium der Unschuld zur ü ckversetzten Auges “ oder einer „ perfekten Verschmelzung “ von Auge und Intellekt auf seiten des Betrachters, der mit einer „ v ö llig konzeptuellen Kunst “ konfrontiert werde. Allerdings konnte sich selbst Lippard anscheinend nur schwer vorstellen, wie diese Art von Zusammenspiel organisiert sein sollte.¹³⁸⁴ Am Ende des Artikels kam sie jedenfalls doch noch auf die „Schönheit“ von LeWitts „ Strukturen “ zu sprechen: „ The objects are, in the end, visually impressive. If they were not, they would be mere theoretical illustrations. “¹³⁸⁵

Ein Vierteljahr nach Lippard, im Sommer 1967, ging ein anderer Freund des Künstlers, der Künstler-Kritiker Mel Bochner, in dem Artikel „Serial Art. Systems: Solipsism“ auf LeWitts neue Werkserie¹³⁸⁶ und seine seriellen Kompositionsverfahren ein. Sein Beitrag für das „Arts Magazine“ war eine Hommage an LeWitt, Andre und Flavin, deren Arbeiten er wegen ihrer „ klar ersichtlichen und einfach gegliederten Struktur “ unter dem Oberbegriff „ Serial Art “ zusammenfaßte.¹³⁸⁷ „ Seriality “ bedeute, erklärte Bochner, daß die Abfolge der Glieder innerhalb eines Werkes auf einem „ numerischen System oder einem anderen, vorher festgelegten Verfahren (Progression, Permutation, Rotation, Umkehrung) “ beruhe. Der vorgefaßte Plan werde ohne geschmacksdiktierte Anpassungen oder zufallsbedingte Änderungen zu seinem logischen Schluß geführt - das sei das ganze Werk. Dieses Vorgehen, das verglichen mit der Methodik der Vergangenheit nur „ systematisch “ genannt werden könne, habe immer als Antithese künstlerischen Denkens gegolten.¹³⁸⁸ Dabei gebe es Parallelen in der Musik: auch Bachs „Kunst der Fuge“ sowie die Werke von Schönberg, Stockhausen und Boulez gründeten auf „ exakten logischen Systemen “ statt auf „ individueller “, d.h. subjektiver, „ Entscheidungsfindung “.¹³⁸⁹ So sei LeWitts „Set A“ ein „ interessantes Beispiel konzeptueller Kunst “, das im Verfahren, wenn nicht im Ergebnis, mit zeitgenössischer serieller Musik vergleichbar sei.¹³⁹⁰ Aus dem „ interesting example of conceptual art “ wurde ein Jahr später in der redigierten Fassung für Battcocks Reader zur „Minimal art“ ein „ interesting example of seriality “,¹³⁹¹ was zeigt, wie nah sich „ conceptual “, „ serial “ und „ minimal art “ im damaligen Verständnis waren. Denn der Künstler rechnete auch Judd und Smithson, die frühzeitig modulartige Elemente eingesetzt hatten, um die formalen Möglichkeiten der Minimal art zu erweitern, der „ serial art “ zu.¹³⁹² Deren Spektrum reichte für ihn noch über die Minimal art hinaus. So betrachtete der Künstler-Kritiker etwa Edward Muybridges fotografische Bewegungsstudien als frühe Präzedenzfälle serieller Kunst. Mit Jasper Johns, Larry Poons, Jo Baer, Hanne Darboven, Ed Ruscha, Eva Hesse, Paul Mogensen, Dan Graham und - last but not least - sich selbst benannte er weitere Künstler, die bereits einmal mit serieller Systematik gearbeitet hätten.¹³⁹³ Abschließend schrieb Bochner den Werken von Andre, Flavin und LeWitt über den seriellen Aspekt hinaus doch noch eine gewisse „ 'Poesie' oder 'Ausstrahlung' „ zu. Wer sich trotzdem immer noch gelangweilt fühle, so der Künstler über potentielle Kritiker, vermisse wohl das „ Heilige “ in der Kunst, statt deren Autonomie und Neutralität zu akzeptieren.¹³⁹⁴

LeWitts zweite Veröffentlichung „Paragraphs on Conceptual Art“ erschien parallel zu Bochners „Arts Magazine“ Artikel im Juni 67 in „Artforum“.¹³⁹⁵ Damals zeigte der Künstler die lebensgroße Version des „Set A“ bei „Dwan“ in Los Angeles, wo er auch auf der großen Übersichtsausstellung „American Sculpture of the Sixties“ vertreten war.¹³⁹⁶ Sein Artikel ist mit Werken jener Künstler illustriert, die Bochner bereits in seinem „Serial Art“ Artikel aufgeführt hatte und die ein halbes Jahr später in dessen „Art in Series“ Ausstellung im „Finch College Museum of Art“ mitwirkten. Neben Skulpturen und Entwürfen von Judd, Andre, Flavin, Morris, Smithson und LeWitt selbst¹³⁹⁷ waren dies Jo Baers Monochromien, Architekturfotos von Dan Graham sowie ein Diagramm und ein Diasec-Fotoabzug von Mel Bochners Stapelskulpturen. Auch Eva Hesse und Ruth Vollmer, enge Freundinnen LeWitts, waren mit einer Zeichnung bzw. einer plastischen Arbeit mit seriellen Motiven vertreten. Aus diesem Kabinett geometrischer Formen und Strukturen fiel einzig der Kalifornier Ed Ruscha etwas heraus, der seinerzeit das Layout von „Artforum“ besorgte. Denn seine Fotosequenzen aus dem Buchprojekt „Every Building on the Sunset Strip“,¹³⁹⁸ zeigten auch Bäume und „amorphes“ Grün.¹³⁹⁹

LeWitts „Conceptual art“ Artikel war von „Artforum“ für die erste New Yorker Ausgabe nachgefragt worden,¹⁴⁰⁰ in der auch Morris und Smithson vertreten waren und Fried seine Generalkritik an der Minimal art formulierte. Sein Beitrag war kein fortlaufender Text, sondern bestand aus mehr oder weniger ausgearbeiteten, oft recht willkürlich aneinandergereihten Thesen. Einleitend stellte LeWitt fest, daß er die Art von Kunst, mit der er zu tun habe, als „ conceptual art “ bezeichne. Er lehne den Begriff „ minimal art “ als auch alle alternativen Prägungen wie „ primary structures “, „ reductive “, „ rejective “, „ cool “ oder „ mini-art “ ab. Keiner der ihm bekannten Künstler, so LeWitt, würde sich als Vertreter einer Kunstrichtung bekennen, die mit diesen Begriffen belegt werde. Diese Formulierungen seien wohl Teil einer Geheimsprache, die Kritiker verabredeten, um in den einschlägigen Publikationen miteinander zu kommunizieren.¹⁴⁰¹ Der Terminus „ conceptual art “ war also auch ein Ersatz für den ungeliebten Begriff Minimal art. Darüber hinaus diente er ihm als medien- und gattungsunabhängiger Oberbegriff für all jene Arbeiten, die unter systematisch-seriellen Gesichtspunkten konzipiert waren. Denn für LeWitt bedeutete der Begriff „konzeptuelle Kunst“ vor allem, daß eine Arbeit nach einer vorgefaßten Idee oder einem Plan ausgeführt wurde.¹⁴⁰² Zweck dieser Definition war immer noch die programmatische Abgrenzung von expressionistischer Kunst, was sich an etlichen Passagen des Textes festmachen läßt.¹⁴⁰³ So sollte die Arbeit eines mit konzeptueller Kunst befaßten Künstlers „ mentally interesting “ aber „ emotionally dry “ sein,¹⁴⁰⁴ weil Subjektivität und Emotion bekanntlich mit dem gestisch-intuitiven Schaffensprozeß des Abstrakten Expressionismus gleichgesetzt wurden.¹⁴⁰⁵ Diesem sollte mit der „ multiple modular method “ der konzeptuellen Kunst ein planmäßiges Vorgehen entgegengestellt werden, wodurch „ the arbitary, the capricious, and the subjective “ weitestgehend eliminiert würden . ¹⁴⁰⁶ Im Gegensatz zu anderen Kunstformen, bei denen das „ Konzept im Verlauf der Ausf ü hrung ver ä ndert “ werden könne, müßten in der „ konzeptuellen Kunst “ „ alle Pl ä ne und Entscheidungen im voraus “ getätigt werden. Die Ausführung sei „ nurmehr eine mechanische Angelegenheit “, bei der auch die handwerkliche Geschicklichkeit des Künstlers keine Rolle mehr spiele. Der anti-expressionistische Impetus der Zeit hatte sich schon früher in Maschinenmetaphern geäußert, so etwa vier Jahre zuvor bei Warhol, der wie „ eine Maschine “ sein wollte.¹⁴⁰⁷ Jetzt wurde „ die Idee “ bei LeWitt „ zu einer Maschine “, „ die die Kunst macht. “¹⁴⁰⁸

Um zu verhindern, daß durch die Hintertür wieder ein emotionaler Gehalt importiert werde, riet LeWitt von komplexen Formen, auffälligen Farben oder Texturen, monumentalen Formaten sowie exzessivem Einsatz neuer Materialien ab. Als „ expressive Mittel “ verstärkten diese noch die „ Materialit ä t “, den „ offensichtlichsten und expressivsten Inhalt “ dreidimensionaler Kunst. Dieser lenke ohnehin schon von der eigentlichen Idee ab und widerspreche dem „ nicht-emotiven “ Gehalt des Objektes, wodurch eine „ andere Art von Expressionismus “ geschaffen werde. Deshalb plädierte LeWitt für einen sparsamen Einsatz der Mittel. Eine Idee etwa, die besser zweidimensional umgesetzt werden könne, solle nicht in drei Dimensionen ausgeführt werden. Überdies könnten Ideen auch „ mit Zahlen, Fotografien, Worten oder auf irgendeine andere Weise “ ausgedrückt werden, wobei das Medium unwichtig sei.¹⁴⁰⁹ Auf dem Weg von der Idee zur sichtbaren Form sei jeder Schritt des Prozesses wichtig. Die Idee selbst, sogar wenn sie nicht sichtbar gemacht werde, sei so sehr ein Kunstwerk wie jede vollendete Arbeit, postulierte LeWitt, der auch alle Zwischenschritte wie Skizzen, Zeichnungen, fehlgeschlagene Arbeiten oder Modelle für bedeutsam hielt. Davon seien diejenigen, welche den gedanklichen Prozess des Künstlers zeigten, manchmal interessanter als das fertige Werk.¹⁴¹⁰ Denn die konzeptuelle Kunst solle „ eher den Geist “ des Betrachters ansprechen als sein „ Gef ü hl “ oder „ Auge “. Kunst, die in erster Linie das Auge oder die Wahrnehmung anspreche, so LeWitt, würde besser als wahrnehmungsorientierte Kunst („ perceptual art “) bezeichnet, womit der zweite Widerpart konzeptueller Kunst benannt war. Dieser Kategorie gehörten für ihn die meisten Werke der Op-art, der kinetischen Kunst und der „ light “ oder „ color art “ an.

In der konzeptuellen Kunst hingegen sollten Kaprice, Geschmack und „ andere Grillen “ bewußt unterbleiben.¹⁴¹¹

Andererseits aber stellte LeWitt fest, daß konzeptuelle Kunst „ eigentlich nicht viel mit Mathematik, Philosophie, oder einer anderen geistigen Disziplin “ zu tun habe. Sie sei selbst nicht theoretisch und auch nicht dazu da, Theorien oder philosophische Systeme zu illustrieren. Die besten Ideen seien oft sehr einfach, und wenn Künstler Mathematik benutzten, dann meist einfache arithmetische Zahlensysteme.¹⁴¹² Das Diktum des Künstlers, daß konzeptuelle Kunst nicht notwendigerweise logisch sei, weil „ konzeptuell logische Ideen “ in der Wahrnehmung „ unlogisch “ erscheinen könnten, gilt auch für seinen Text, dessen Widersprüche ihm selbst nicht verborgen blieben.¹⁴¹³ So mochte er allem Mißtrauen gegen musische Eingebungen zum Trotz auf die künstlerische Intuition nicht ganz verzichten. Diese siedelte er aber nicht im Verlauf, sondern zu Anfang des Schaffensprozesses an: die Idee zu einer Arbeit könne den Künstler selbst überrachen, schrieb LeWitt und, daß „ Ideen durch Intuition “ gewonnen würden.¹⁴¹⁴

Aufgrund der Bildbeispiele und des Textes darf bezweifelt werden, ob LeWitt bereits an eine weitgehend entstofflichte, im traditionellen Sinne objektlose Kunst dachte, die erst in der Vorstellung des Rezipienten Gestalt annahm.¹⁴¹⁵ Obwohl er für einen sparsamen Einsatz der Mittel plädierte und erwog, gestalterische Ideen durch Fotos oder Worte zu vermitteln, reflektierte er dennoch über die angemessene Größe einer Arbeit.¹⁴¹⁶ Er glaubte, daß erst eine fertiggestellte Arbeit richtig wahrgenommen und verstanden werden könne,¹⁴¹⁷ und formulierte Direktiven, wie die Grundformen einer Arbeit bei der „ multiple modular method “ auszusehen hätten.¹⁴¹⁸ Zwar erklärte er die Idee an sich schon zum Kunstwerk, dies allerdings in einer Textpassage über den Eigenwert vorbereitender Werkstadien wie flüchtige Skizzen, Zeichnungen, Modelle oder fehlgeschlagene Arbeiten. Dabei ging es ihm wohl darum, Zwischenprodukte zu nobilitieren, die auf dem Weg vom Entwurf zur Realisation anfallen. Denn das war seinerzeit ein virulentes Thema.

Eine der ersten Ausstellungen, die den „fertigen“ Arbeiten junger Künstler auch „ developmental, related and/or inspirational material “ zugesellt und nach dem Verhältnis von beidem gefragt hatte, war Mitte 1966 die „Art in Process: The Visual Development of a Structure“ Schau des „Finch College Museum of Art“ gewesen.¹⁴¹⁹ Zudem entstanden parallel zu den Planungen für die „New York City Outdoor Sculpture Show“ 1967 eine Flut von unrealisierten und teils auch unrealisierbaren Projektentwürfen, deren künstlerischer Stellenwert definiert werden mußte. Damit stellte sich die Frage, wie verworfene oder nicht ausgeführte Projektskizzen oder -modelle bewertet werden sollten. Gleiches galt für Fotografie und Fotomontage, die als Hilfsmittel für Projektentwürfe (z.B. Christo), als Dokumentationsmedium für ephemere Aktionen (Walter de Maria, Robert Smithson) und als Material für Printprojekte (Dan Graham, Ed Ruscha) immer wichtiger wurden. LeWitt, der eine Planskizze seines „Serial Project No. 1“ als Graphik auflegte,¹⁴²⁰ ging es wohl auch darum, bislang der Plastik untergeordnete Medien „aufzuwerten“.¹⁴²¹

Mit dem „ multiple modular system “ konnte man sich nicht nur von expressionistischer Kunst distanzieren. Die serielle Kombinatorik hatte einen weiteren Vorteil: da „ der Plan ... das Design “ übernahm,¹⁴²² mußte der Künstler nicht ständig Neues ent- oder verwerfen. Statt von Inspiration und Kreativität abhängig zu sein, konnte er auf die systemimmanente Logik zurückgreifen. Dabei zählte einzig Stringenz, nicht aber visuelle Wirkung oder Innovationsgrad. Diese Auffassung klingt auch in anderen Künstlerschriften an, etwa bei Smithson oder Dan Graham. Zum einen litten viele Künstler wohl unter den rasanten Veralterungszyklen und dem ständigen Innovationsdruck der 60er Jahre. Zum anderen diente diese „Verweigerungshaltung“ als Argument gegen die „überkommene“ „ Avantgarde-Ideologie “ der Formalisten, denen einzig formale Innovation als Motor des Fortschritts in der Kunst galt.¹⁴²³ Gerade die Behauptung, daß Innovation und Ästhetik irrelevant seien, stützte in diesem Fall den eigenen Avantgardeanspruch gegenüber den Formalisten. Deshalb wird in den zeitgenössischen Texten zur „serial“ oder „concept art“ auch stets festgehalten, daß ein Publikum, das diese Kunst nicht goutiere, falsche Erwartungen habe. Wer traditionell ästhetisch-visuell geprägt sei, in der Kunst etwas Heiliges sehe oder „emotionale Kicks“ von ihr erwarte, könne konzeptueller Kunst natürlich nichts abgewinnen, heißt es bei LeWitt, Lippard und Bochner.¹⁴²⁴ Damit erklärten sie sowohl die Anhänger des Abstrakten Expressionismus als auch der formalistischen Schule zu Reaktionären. Dennoch fühlten sich alle drei Autoren verpflichtet, der konzeptuellen Kunst letztlich doch noch Poesie, Ausdruckskraft oder Schönheit zu konzedieren.¹⁴²⁵ Auch LeWitt war in diesem Punkt ambivalent. Einmal heißt es, es sei gleichgültig, wie ein Kunstwerk aussehe. Dann jedoch weist er darauf hin, daß ein Werk nicht zwangsläufig verworfen werden müsse, nur weil es anfangs nicht gut aussehe: was zuerst befremdlich wirke, stelle sich manchmal doch noch als „ visually pleasing “ heraus.¹⁴²⁶

Das Attribut „ conceptual “ bedeutete ursprünglich einfach nur das Gegenteil von „intuitiv“, d.h. „geplant“ und somit „nicht abstrakt-expressionistisch“. Es wurde zuerst auf die geometrisch-reduzierte abstrakte Malerei und dann auch auf die minimalistische Skulptur angewandt, um den grundsätzlichen Unterschied der neuen Kunst zur Vorgängerbewegung deutlich zu machen. Mit der „Systemic Painting“ Ausstellung 1966 verschob sich der Akzent des Wortes. Der serielle Aspekt der geometrisch-reduzierten Kunst trat in den Vordergrund und LeWitt, Lippard und Bochner benutzten das Kompositum „ conceptual art “ als Synonym für modulartig aufgebaute minimalistische Skulpturen sowie für multimediale, seriell- systematische Kompositionen ihrer Freunde. Damit kamen sie dem „ Concept Art “ Begriff des Musikers Henry A. Flynt nahe. Der hatte den Terminus in einem Aufsatz von 1961 über serielle Musik und mathematische Theoreme geprägt, welcher 1963 in La Monte Youngs Fluxus-Schrift „An Anthology“ aufgenommen wurde. 1967/68 wurde die Bedeutung des Begriffes noch einmal erweitert, als jüngere Künstler statt herkömmlicher Kunstobjekte kunstfremde Texte oder Diagramme ausstellten, oder sich „unkünstlerischer“ Medien wie der Fotokopie bedienten.¹⁴²⁷ Ein Präzedenzfall dafür war die 1966 von Mel Bochner für die „School of Visual Arts“ kuratierte Weihnachtsausstellung „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“.¹⁴²⁸ Darin präsentierte Bochner Drucksachen unterschiedlichster Provenienz zusammen mit Werkzeichnungen von u.a. Andre, Judd, LeWitt und Smithson.¹⁴²⁹ Weil das Geld für Rahmen fehlte, wurden schließlich auch die Originalzeichnungen durch Fotokopien ersetzt und mit den anderen Materialien in Schnellheftern auf Stehpulten gezeigt.¹⁴³⁰ Ein anderer Präzedenzfall war Joseph Kosuths Ausstellung „Fifteen People Present their Favorite Books“. Bei der 1967 in Kosuths „Lannis Gallery“¹⁴³¹ ausgerichteten Schau zeigte der als Maler ausgebildete Künstler allein die „Lieblingsbücher“ einer Reihe von Kollegen, darunter Morris, Smithson und LeWitt.¹⁴³² Als „Lieblingsbücher“ firmierten dabei etliche Lexika sowie mathematische und andere naturwissenschaftliche Handbücher.¹⁴³³ Kosuth hatte damals bereits mit seiner Werkserie „Art as Idea as Idea“ begonnen, fototechnische Vergrößerungen lexikalischer Dingdefinitionen auf Leinwand, deren bildliche Vergegenwärtigung der Phantasie des Betrachters überlassen blieb. Seine Aktivitäten schienen Lucy Lippards und John Chandlers These von der zunehmenden „ Entstofflichung “ der Kunst zu stützten, welche die beiden Kritiker Anfang 1968 in einem „Art International“ Artikel als Gegengift zur „ retinalen “ Ästhetik der Formalisten formulierten.¹⁴³⁴ Um ihre These zu belegen, stellten sie ein buntes Potpourri aus Minimal art und neuerer serieller, multi-medialer Kunst, Fluxus- und neodadaistischer Performance sowie konkreter Poesie unter dem Label „ ultra- conceptual art “ zusammen.¹⁴³⁵ Diese Mischung war beispielhaft für die Bandbreite dessen, was in den nächsten Jahren als konzeptuelle Kunst galt. Dabei kommt der Gedanke auf, daß Lippard und Chandler mit ihrer Publikation die Konzeptkunst als neues Genre erst erfunden haben. Noch im selben Jahr zeigte Seth Siegelaub, fortan einer der rührigsten Galeristen in punkto Konzeptkunst, eine Ausstellung Douglas Hueblers, die nur aus einem Katalog des Künstlers bestand. Ein anderes Projekt Siegelaubs war ein als „Xerox Book“ bekannt gewordenes Künstlerbuch.

Alle sieben an dem Projekt beteiligten Künstler bedienten sich des Mediums der Fotokopie, um je 24 Seiten zu gestalten.¹⁴³⁶ Neben Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner, die heute als Konzeptkünstler par excellence gelten, wirkten auch Carl Andre, Robert Morris und Sol LeWitt an diesem Projekt mit.¹⁴³⁷

LeWitt benutzte auch zukünftig das Medium Buch für graphische Projekte, die oftmals seine Einzelausstellungen als Publikation begleiteten.¹⁴³⁸ Im Jahr 1968 begann er eine neue Werkserie, die „Wall-Drawings“, von Assistenten ausgeführte seriell-lineare Wandmalereien. Der Künstler, der neben den „Wandzeichungen“ sein plastisches Werk fortführte, meldete sich 1969 noch einmal mit einem Artikel, den „Sentences on Conceptual Art“ zu Wort. Der wurde nach seiner Erstveröffentlichung in der Zeitschrift „0-9“ in die Schriftenreihe der „Art & Language“ Gruppe, dem Organon der frühen Konzeptkunst, aufgenommen.¹⁴³⁹ Damit galten LeWitts Artikel bald als Manifestinkunabeln der Konzeptkunst, obwohl zumindest der erste, wie gezeigt, noch einer anderen Traditionslinie angehörte.¹⁴⁴⁰

Dan Flavin und Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson

Flavin wurde 1965 als Autor aktiv. Seine ersten Publikationen dienten primär dazu, seine künstlerischen Absichten zu verdeutlichen bzw. die Rezeption seiner „ electric light art “¹⁴⁴¹ zu steuern. Deren Interpretation wollte er nicht allein Kritikern überlassen, von denen er keine allzu hohe Meinung hatte, wie noch zu zeigen ist.¹⁴⁴² Im Sommer 1965 stellte der Künstler in einem Statement für die Zeitschrift „Art Voices“ fest, daß seine Kunst der „ dramatischen Dekoration “ in der „ noch jungen Tradition der plastischen Revolution “ stehe, die „ von der russischen Kunst vor nur vierzig Jahren Besitz ergriffen “ habe.¹⁴⁴³ Er behauptete also, in der Traditionslinie der Konstruktivisten zu stehen, obwohl seine „Icons“ und die als Ready-mades eingesetzten Neonstäbe neodadaistischer Assemblage und Pop-art formal, inhaltlich und zeitlich näher standen. Auch die Widmung einer Werkserie an Wladimir Tatlin diente dazu, diesen Anspruch zu untermauern. Da im Zuge des Op- art Booms die geometrisch-abstrakte Kunst 1965 auf dem Vormarsch war und die anderen Tendenzen auf die Ränge verwies, schien es ihm wohl opportun, sich eher als Erbe der Russen als von Duchamp zu präsentieren.¹⁴⁴⁴ Deshalb distanzierte er sich auch von der Kunstphilosophie im Geiste des „Vaters“ der Pop-art.¹⁴⁴⁵ Die Frage, ob etwas Kunst sei oder nicht, habe sich unter Künstlern zu einer intellektuellen Pose nach dem Vorbild Duchamps entwickelt. Diese schmeichele zwar dem Ego, so Flavin, bringe den Kollegen sonst aber nicht viel.¹⁴⁴⁶ Er reagierte künftig äußerst ungehalten, wenn jemand seine Frühwerke in der Pop-art ansiedelte¹⁴⁴⁷ oder ihn der Abteilung „ Sound, Light, Motion “ zurechnete. Damit meinte er kinetische Kunst und die Aktivitäten der „Experiments in Art and Technology“ Gruppe („EAT“),deren Glauben an den technologischen Fortschritt er zumindest in der Kunst nicht teilte.¹⁴⁴⁸ Der Künstler war aber auch kein Freund bildnerischer Metaphysik oder der psychologischen Emphase, die mit dem Abstrakten Expressionismus assoziiert wurde. Obwohl seine erste Werkreihe mit Kunstlicht die ursprünglich auf religiöse Kunst geprägte Bezeichnung „ icon “ im Titel führte, machte er immer wieder deutlich, daß die Leuchtstoffröhren für ihn „ just another instrument “ seien und keinerlei soziologische, spirituelle oder sonst eine übertragene Bedeutung hätten.¹⁴⁴⁹ Im Gegensatz zu einem „ byzantinischen Christus in seiner Majest ä t “ seien seine „Icons“ so „ anonym und prachtlos wie eine heutige Architekturflucht “, zitierte er 1965 aus einer auf 1962 datierten Tagebucheintragung. Sie beschwörten nicht den heiligen Erlöser in einer prächtigen Kathedrale, sondern seien konzentrierte Verdichtungen, die karge Räume zelebrierten und nur ein begrenztes Licht verbreiteten.¹⁴⁵⁰ Da die Symbolik immer unwichtiger werde, so der Künstler Ende 1966, lege die Kunst ihr „ vielger ü hmtes Geheimnis “ ab. Sie sei auf dem Weg zur Nicht-Kunst, zu einer präzis und sorgsam ausgeführten, aber „ psychologisch indifferenten Dekoration “ - einer „ neutralen Freude am Sehen “, die von jedermann geteilt werden könne.¹⁴⁵¹

Flavin lehnte, wie alle seine Kollegen, das Label „ minimal art “ ab. Das machte er allerdings erst Ende 1967 publik, als diese bereits seit zwei Jahren die New Yorker Szene beherrschte und erfahrungsgemäß bald von einem neuen Trend abgelöst würde. In dem Artikel „some other comments …“ veröffentlichte er seine Absage an einen Museumskurator, der ihn zu einer „ unbetitelten ‚ Minimal art ’ Ausstellung “ eingeladen hatte. Er finde es sehr unerfreulich, so der Künstler, in solch eine „ fragw ü rdige, t ö richte, epithetische, proto-historische Bewegung “ eingeordnet zu werden, die von Kritikern erfunden und von der Allgemeinheit „ leichtgl ä ubig “ angenommen worden sei. Die Museumsleute täten für das „ Ü berleben ihrer Institutionen “ besser daran, belehrte er Kurator und interessiertes Publikum, die Situation so offen wie möglich zu halten, anstatt durch ihr „ albernes, dem letzten Schrei folgendes Themenausstellungsgesch ä ft “ Bewegungen kreieren zu wollen. Bezeichnenderweise fragte Flavin den Adressaten seines Briefes abschließend noch, ob er denn glaube, daß das Etikett „ minimal art “ bis zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung überhaupt noch aktuell sei.¹⁴⁵²

Flavin schwankte anfangs, ob die „Bild“wirkung der Licht- und Farbeffekte oder aber der Objektcharakter der Leuchtstoffstäbe das wesentliche Element seiner Kunst sei. So berichtete der Künstler in seinem ersten Artikel Ende 1965 über mehrere Phasen, in denen er diese Frage ständig anders bewertet habe.¹⁴⁵³ Die Werkserie der „Icons“ - farbig gefaßte, wandgebundene Kastenformen mit aufgesetzten Glühbirnen oder Leuchtstoffröhren - sei von 1961 bis 1963 als Reaktion auf die gestische Malerei entstanden. Er habe den „ lockeren, geistlosen und ü berreizten taktilen Phantasien “, mit denen eine „ im Niedergang begriffene Generation von K ü nstlern “ Meter von Leinwand bedeckte, ein „ durchweg dinghaftes Bild von entschlossener Plastizit ä t “ entgegensetzen wollen. Deshalb seien die rechteckigen Konstruktionen drei Jahre lang seine Embleme gewesen. Mit der „ Diagonale der pers ö nlichen Extase “ hingegen, der ersten frei auf der Wand aufgebrachten kalt-weißen Leuchtstoffröhre, sei die Lichtwirkung in den Vordergrund getreten, da die Brillanz des vom Leuchtgas erzeugten „ heiteren und stabilen Bildes “ den Objektcharakter der Röhren überlagerte. Danach habe er die plastischen Möglichkeiten des fluoreszierenden Lichtes untersucht. Zuerst sei ihm aufgefallen, daß damit die Raumstruktur zerlegt werden könne, etwa indem man eine Leuchtstoffröhre so in eine Raumecke einpasse, daß das Licht diese aufzulösen scheine. In einem nächsten Schritt habe er versucht, das Raumvolumen zu bespielen, etwa mit einem spitzwinklig zwischen Wand und Fußboden eingespannten Leuchtstab oder einer Röhre, die über einem Türsturz horizontal in den Raum hineinragte. Dabei sei der Objektcharakter der Leuchten wieder etwas stärker hervorgetreten oder, wie Flavin formulierte, „ die Lampe als Bild mit der anderen Seite ihrer Dualit ä t als Gegenstand wieder ins Gleichgewicht “ gebracht.¹⁴⁵⁴

Im nächsten Jahr, als die neue Objektskulptur nach der Primary Structures Ausstellung Triumphe feierte, war ihm sehr daran gelegen, den Objektcharakter seiner Arbeiten noch stärker zu betonen. Damals stellte er fest, daß das „ physische Fakturm der R ö hre als Objekt “ entgegen früheren Annahmen doch die Oberhand gewinne, gleichgültig, ob sie nun an- oder ausgeschaltet sei:

„ ...the physical fluorescent tube has never dissolved or disappeared by entering the physical field of its own light At first sight, it appeared to do that ... but then, with a harder look, one saw that each tube maintained steady and distinct contours. “ ¹⁴⁵⁵

Ein Jahr später jedoch, als der Begriff „Serial Art“ Karriere machte, hatte er das Interesse an diesem Aspekt verloren und wandte sich entschieden gegen die Charakterisierung seiner Exponate als „ Barbara Rose's Juddianed 'specific objects' “.¹⁴⁵⁶ Nun lehnte Flavin, der seine Arbeiten schon immer als „ proposal “ oder „ proposition “ bezeichnet hatte, den Terminus „ Werk “ explizit ab¹⁴⁵⁷ und interpretierte seine „ Lichtinstallationen “¹⁴⁵⁸ als serielle Systeme. Jahrelang habe er, anfänglich unbeabsichtigt oder auch unbewußt, ein „ System von Diagrammen f ü r Leuchtstoffr ö hren in Raumsituationen “ entwickelt. Es hätten erst diverse Entwürfe entstehen müssen, bevor eine Art Wechselwirkung eingetreten sei. Nun werde das System nicht mehr erweitert, sondern angewandt. Jeder Entwurf dieser Reihe könne, den jeweiligen Gegebenheiten angepaßt, immer wieder verwandt werden. Manchmal ergäben sich auch Veränderungen oder neue Varianten, und nur dann würde er noch einmal zum Stift greifen.¹⁴⁵⁹

Die obigen Ausführungen sind bereits die kunsttheoretische Essenz von Flavins Schriften aus den 60er Jahren. Denn mit Ausnahme des ersten Essays, einer amüsanten Kurzform des Bildungs- oder Erziehungsromans, worin der Autodidakt seine künstlerische Entwicklung schildert, sind seine Publikationen keine künstlerischen Selbstzeugnisse oder Beiträge zur kunsttheoretischen Diskussion.¹⁴⁶⁰ Er übte sich vielmehr in der Kunst der Publikumsbeschimpfung und gab sich alle Mühe, der Ad Reinhardt der 60er Jahre zu werden. Anders als sein Vorbild, der zumeist nur an Kollegen ausgeteilt hatte, zog Flavin auch gegen mißliebige Kunstkritiker, die an Künstlerschicksalen uninteressierte amerikanische Gesellschaft oder die universitären „Art Departments“ samt ihrer „unfähigen“ Instruktoren zu Felde.¹⁴⁶¹

Schon sein zweiter, in „Artforum“ veröffentlichter Beitrag „some remarks“ wurde von den Herausgebern der Zeitschrift mit dem Zusatz „ excerpts from a spleenish journal “ versehen, um die darin enthaltenen Lamenti und Beschimpfungen gegen Freund und Feind zu entschärfen. Im Artikel reihen sich Gedankensplitter aneinander, die zum Teil auf Aufzeichnungen, Tagebucheintragungen und Briefexzerpten basierten. Deren Adressaten blieben noch unbenannt, waren für Kenner der Szene aber durchaus identifizierbar. Zuerst ging es gegen den kommerziellen Kunsthandel, der seine Schlüsselkräfte, die Künstler, so Flavin, immer wieder der Armut überantworte. Er forderte eine staatliche Intervention durch das „National Council of the Arts“, das die Künstler selbst direkt finanziell unterstützen solle. Diese könnten dann mit dem „ Geld in ihren Taschen “ selbst entscheiden, wo und wie sie ausstellten. In diesem Fall, mutmaßte er, würden viele von ihnen wahrscheinlich nie wieder eine Galerie betreten. Er hielt allerdings nichts von der vieldiskutierten Idee, Kunst durch öffentliche Aufträge zu fördern. Eine Anfrage der Kritikerin Barbara Rose, die einen Artikel über neue Formen des privaten und öffentlichen Mäzenatentums plante,¹⁴⁶² beschied der Künstler mit dem Hinweis auf das Scheitern der „WPA“. Das alte „Works Progress Administration“ Programm mit seinen „ out-sized tasks for indigent artists “ habe schon vor vierzig Jahren erwiesen, daß monumentale Skulptur und Wandmalereien eine amerikanische Absurdität seien, grantelte Flavin. Er nehme doch an, daß sie weder beabsichtige, den konzeptuellen Muff eines Basrelieffrieses mit muskulösen ländlichen Schwerarbeitern auf der Fassade eines städtischen Gerichtsgebäudes wiederaufleben zu lassen, noch vorhabe, eine als „ progress through chemistry “ auf kleinstädtischer Grünfläche einherstolzierende halbnackte Athletenstatue in klassischem Marmorgrau zu fördern. Sie setze sich hoffentlich auch nicht für deren abstraktes Gegenstück, „ a similarly scented romance in fiberglas or anodized aluminium or neon light “, noch für die allerneueste Entwicklung in der „Canal Street“ Pyrotechnologie ein.¹⁴⁶³ Vor dieser freundlichen Zurechtweisung in satzsprengendem Format streifte der Künstler kurz das „ M ä rchenland der selbsternannten 'neuen' englischen Skulptur “, dessen „ stereotyp zwanghafte Fauna und Flora - die emaillierten Stiefm ü tterchen aus Stahl und die verspielten T-Tr ä ger “ man „ nur verabscheuen “ könne. Zudem bat er darum, den Terminus „ Avantgarde “ an die französische Armee zurückzuerstatten, denn dort sei die „ manische Sinnlosigkeit dieses Begriffes g ü nstigstenfalls “ am Platze.

Nach einem scherzhaften Seitenhieb auf die „ kinetischen Kollegen “, („ Like the lilies of the field, but not my kinetic colleagues, I neither toil nor spin “),¹⁴⁶⁴ widmete Flavin sich einem „ Dear Mr._____ “, dessen Rezension seines Beitrages zur „Art in Process“ Ausstellung ihm mißfiel. Der Kritiker hatte seine Exponate und Katalogprosa als „ simplizistisch “ bzw. „ geschraubt “ beschrieben und bekam nun den Zorn des Künstlers zu spüren. Der machte keinen Hehl daraus, daß er den Beruf des Kritikers für den „ sinnlosesten und unproduktivsten in ganz Amerika “ hielt. Zum Abschluß der Tirade, in der unter anderem von „ ü berm äß iger Dummheit “ und mentalen „ Problemen “ die Rede war, äußerte der Künstler die Hoffnung, der Betreffende möge nicht zu alt sein für eine Umschulung und in Zukunft keine Zeile mehr veröffentlichen.¹⁴⁶⁵ Der Autor nahm sich auch der Kritikerin Corinne Robins („ Dear Miss_______ “) an. In ihrer „Primary Structures“ Besprechung hatte sie ihn als einen Künstler beschrieben, der gemäß den „ Kanons der Minimal art “ arbeite, deren Resultate formal tadellos, jedoch in hohem Maße langweilig seien. Mit ihr ging er aber nicht so hart ins Gericht wie mit ihrem männlichen Kollegen, obwohl sie gewagt hatte, den Titel seiner Arbeit „ corner monument 4 those who have been killed in ambush (for the Jewish Museum) (to P.K. who reminded me about death) “ als „ somewhat heavily weighted “ zu bezeichnen.¹⁴⁶⁶

Auch Flavins nächster Artikel „some other comments...“ folgte demselben Muster. Er erschien ein Jahr später, wieder als Weihnachts“bescherung“, in „Artforum“. Darin kritisierte der Künstler den Kollegen Claes Oldenburg als rückwärtsgewandt, weil ihm dessen Entwürfe für öffentliche Monumente mißfielen. Die kürzlich von Oldenburg „ zur Schau gestellte Prachtentfaltung “, spottete Flavin, qualifiziere ihn weniger als modernen Künstler denn als „ erotischen Fantastiker “ für den Zeremoniendienst bei irgendeiner fernen Pompadour. („ Wie mein Freund Andy Bucci, ein in h ö heren Sph ä ren schwebender analytischer Maler, so sanft und ü berzeugend sagen w ü rde, 'Dies ist keine Kritik, sondern ein Kommentar.' „)¹⁴⁶⁷ Dan Grahams photographische Experimente lobte er, wies jedoch dessen These zurück, daß seine Lichtkunst von seriell-systematischen Aspekten der Neuen Musik inspiriert sei.¹⁴⁶⁸

Ein anderer Kollege, der 1912 geborene Tony Smith, kam als ungebetener Konkurrent weitaus schlechter weg. Seit seiner Teilnahme an der Primary Structures Ausstellung galt Smith, ein Generationsgenosse und Freund der Abstrakten Expressionisten, als eine Art „Vaterfigur“ der Minimal art.¹⁴⁶⁹ Allerdings war er vor seinem öffentlichen Debüt als Bildhauer im Jahr 1964¹⁴⁷⁰ nur als Designdozent sowie dilletierender Architekt und Maler bekannt. Als er im Jahr 1966 zwei Museumseinzelausstellungen zugleich bestückte,¹⁴⁷¹ fragten sich zeitgenössische Beobachter, wie ein so großes Oeuvre neuer Skulptur der Öffentlichkeit so lange verborgen bleiben konnte. Der Ansicht, daß hier nicht alles mit rechten Dingen zugegangen sei,¹⁴⁷² sekundierte auch Flavin. Er beschrieb Smiths monumentale Skulptur „Die“ als ein „ 'leidenschaftlich' und primitiv architektetes, 'vergegenw ä rtigtes', fr ü her geheimgehaltenes, ahnenm äß ig hergeleitetes … 'basic design' Projekt einer romantisch-beziehungsreich betitelten schwarzen Kiste “. „V on Kritiker- und Kuratorenseite ermutigt “, posiere diese „ apokryph-paradox als ein folgenschweres, brillantes Bestes dieser und jener Generation “. Formale Vergleiche mit den „ einfachen, direkten und auf unverschn ö rkelte Weise fortgeschrittenen “ Arbeiten junger Künstler seien eine „ anthropologische List “. Damit würden inhaltliche Unterschiede verwischt und die „ berechtigte Reputation dieser M ä nner, (wenn sie denn Zeit h ä tten, sich darum zu k ü mmern), von m ö glicherweise wahrhaft historischem Rang “ untergraben. In diesen „ Zeiten der Provokation und Gefahr “ sei es „ verdammt entmutigend “ für junge Kunststudenten und -studentinnen, um ein persönliches Profil und eigene Ideen zu ringen, wenn eine „ verstaubte, angerostete und wiederaufpolierte Smith Corona “ jederzeit verfügbar sei.¹⁴⁷³ Offenkundig, wer mit den „ M ä nnern ... von m ö glicherweise wahrhaft historischem Rang “ gemeint war, denen der Ruhm gebühre, die neue schnörkellose Skulptur erfunden zu haben. Aber deren Leistung, das besagte Flavins Tirade, werde nicht anerkannt. Stattdessen huldigten etliche Kritiker und Kuratoren einem neuentdeckten plastischen Oeuvre im Geiste des Abstrakten Expressionismus, das sich durch zeitgenössische Formen tarne.

Besondere Abneigung hegte Flavin auch gegen konkurrierende Strömungen wie kinetische Kunst oder die „Experiments in Art and Technology“ Gruppe („EAT“), ein Zusammenschluß von Künstlern und Ingenieuren, die Kunst und Technik verbinden wollten. Diese Gruppe hatte sich Ende 1966 gebildet, als Robert Rauschenberg, der Techniker Billy Klüver und der Happening-Künstler Robert Whitman die Veranstaltungsserie „9 Evenings: Theater and Engineering“ in der „Armory Hall“ organisierten. Dabei unterstützten mehr als 30 Ingenieure der „Bell Telephone Laboratories“ Performances von bildenden Künstler und Tänzern aus dem Umfeld des „Judson Dance Theatre“. Im Anschluß daran legten Universitäten und Museen Programme zur Vernetzung von Kunst und Technologie auf¹⁴⁷⁴ und „Artforum“ veröffentlichte ein groß aufgemachtes Feature über die „EAT“ Projekte von Billy Klüver, dem Mitinitiator und späteren Historiographen der Gruppe.¹⁴⁷⁵ Das war Flavin wohl ein Dorn im Auge, der mehrfach gegen die Verbindung von Kunst und Technik polemisierte. Er begann seinen Artikel mit der Klage, wie viele junge Künstler sich eine „ quasi-fetischistische Verehrung f ü r technologische Ausfl ü sse als Kunst “ zu eigen machten. Das passiere nur, weil der von einigen „ selbsternannten Multi-Media Totalit ä ren “ erfundene „ sinnlose audio-visuelle 'Unterhaltungs'terror “ von den „ beschwingten T ä tern und ihren Presseagenten in Kunstkritik und Museumsapparat “ als wichtige neue Kunst propagiert werde.¹⁴⁷⁶ Was die „ k ü nstlerischen Experimente in post-technischem Ruhm und Reichtum “ angehe, hämte er an anderer Stelle, warte man doch einfach ab, „ bis die Jungs von den Bell Forschungslabors “ erkennen würden, „ da ß sie keine 'K ü nstler' von drau ß en “ bräuchten, um ihre Forschungsergebnisse zu „ usurpieren “.¹⁴⁷⁷ Die eigene Arbeit grenzte Flavin sorgsam gegen den „Kunst und Technik“ Komplex sowie gegen andere Formen der „Lichtkunst“ ab. Seine Kunst sei nicht von improvisierten nächtlichen Lasershows oder den „ numerierten Abenden untauglicher, in Technotivit ä t machender Kunst in der Armory “ inspiriert. Er müsse weder technologisch aufrüsten, noch dem „ technokratischen, 'science-fiction'haften Kunstals-Fortschritt Kult “ beitreten, um sein Projekt fortzuführen.¹⁴⁷⁸

Auch in diesem Artikel schalt er die Kritiker. In einer wortgewaltigen Schmährede gegen die ganze verhaßte Zunft der Schreiber¹⁴⁷⁹ wandte er sich wieder einzelnen Mitgliedern dieser „Kaste“ zu, die diesmal sogar namentlich genannt wurden. Es waren Clement Greenberg, der Erzfeind der Minimalisten,¹⁴⁸⁰ Hilton Kramer, der einflußreiche Kritiker der „New York Times“, der eine Ausstellung Flavins negativ besprochen hatte,¹⁴⁸¹ und Emily Genauer, die große „alte“ Dame der amerikanischen Kunstkritik. Weil diese sich despektierlich über sein Werk geäußert hatte, empfahl er ihr den Rückzug in den Ruhestand.¹⁴⁸² Abschließend ging er noch auf den Künstler-Kritiker Gregory Battcock ein, der seine Anthologie zur Minimal art vorbereitete. Er hatte wohl auch Flavin um die Genehmigung gebeten, einen seiner Texte wiederabzudrucken. Die wurde ihm allerdings verweigert. Es sei an der Zeit, beschied ihn der Lichtkünstler, daß „ Burschen wie er “ den Künstlern einen Teil der Mittel für solch ein Projekt abträten, auch wenn es nur ein Anteil eines kärglichen Entgeltes sei. Er informiere sich zur Zeit über Urheberrechte und werde seine Kollegen so oft wie möglich über ihre Rechte und Pflichten aufklären.¹⁴⁸³ Mit dem Gedanken, eine kulturelle Genossenschaft oder Gewerkschaft zu gründen, um der „ grenzenlosen sozio- ö konomischen Ausbeutung “ der Künstler entgegenzutreten, schloß Flavin seine „some other comments … „.¹⁴⁸⁴

Dieser Artikel hatte noch ein Nachspiel, weil „Artforum“ ihn mit dem Zusatz „ more excerpts from a spleenish journal “ untertitelt hatte. Daraufhin protestierte der Künstler in einem schrullig-granteligen Leserbrief dagegen, daß man seinen Beitrag erneut als „ Ausz ü ge aus einem boshaften Tagebuch “ charakterisierte.¹⁴⁸⁵ Phil Leider, der Herausgeber der Zeitschrift, antwortete umgehend:

„ GEHEN SIE IN DECKUNG! Mr. Greenberg, Miss Genauer, Mr. Kramer, Miss Lippard, Miss Rose, Mr. Fried, Mr._____ ..., Miss _____ ..., Mrs._____? Noch einige Seiten aus einem Tagebuch, das nicht eigentlich boshaft ist, aber lest zwischen den Zeilen, alle ihr englischen Bildhauer, Lichtk ü nstler, Kinetiker, Ron Davis, Bob Smithson, Billy Banana, Kunstkritiker, Museumsangestellten, Kunstmagazinherausgeber und der Rest von Euch Gaunern, Scharlatanen, Dieben und Parasiten? … Noch einige Bemerkungen von einem, der die Bev ö lkerungsexplosion freudig begr üß t, weil es so viel mehr Feinde zu machen gibt? ... VORSICHT! Diese Leuchtstoffr ö hren bei ß en die H ä nde, die ihre Lichtrechnung bezahlen? “ ¹⁴⁸⁶

Durch die letzte Bemerkung sah Flavin seine künstlerische und persönliche Integrität in Frage gestellt und verlangte in einem weiteren Leserbrief eine persönliche Erklärung von Phil Leider, um seine Ehre wiederherzustellen. Zudem legte er dem Herausgeber von „Artforum“ nahe, sich bei den angeführten Personen und Berufsgruppen zu entschuldigen; denn schließlich habe nicht er, sondern Leider jene mit Gaunern, Scharlatanen, Dieben und Parasiten in Verbindung gebracht.¹⁴⁸⁷ Leider gehorchte pflichtschuldigst, da nur ein Spielverderber diese ausgewachsene Farce mit einem einfachen: „ Oh, Dan, ich habe doch nur Spa ß gemacht “, beenden würde. So bat er alle „ englischen Bildhauer, Lichtk ü nstler, Kinetiker, Ron Davis, Billy Banana, Kunstkritiker, Museumsangestellten und

Kunstmagazinherausgeber “ um Verzeihung.¹⁴⁸⁸ Diese müßten sich eigentlich bei Flavin bedanken, weil er sie verteidigt habe. Zudem habe er „ Mr. Flavins Integrit ä t “ nie angezweifelt, sondern nur sagen wollen: „ Mein Gott, Dan, bei all Deinen Angriffen gegen die Kunstwelt ist es ein Wunder, da ß ü berhaupt jemand deine R ö hren zeigt. “ „ In einem verzweifelten, ganz und gar hoffnungslosen Versuch, das letzte Wort zu behalten, “ drücke er seine anhaltende Bewunderung für das Werk von Mr. Flavin aus -„ diese unwillk ü rliche ä sthetische Reaktion, ü ber die der schreckliche Mr. Greenberg “ ständig spreche.¹⁴⁸⁹

Trotz dieser Scharmützel in der Februar- und Aprilausgabe 1968 veröffentlichte „Artforum“ im März Flavins „on an American artist's education“, worin der Künstler in bekannter Manier die Ausbildung in den „Art Departments“ amerikanischer Universitäten kritisierte.¹⁴⁹⁰ Zudem rezensierte Philip Leider Ende desselben Jahres Flavins Einzelausstellung bei „Dwan“ für die prestigeträchtige Sonntagsausgabe der „New York Times“ über alle Maßen positiv.¹⁴⁹¹ Seine nächsten „Anmerkungen“ mit dem Titel „several more remarks“ wurden allerdings nicht mehr in „Artforum“, sondern im Frühjahr 1969 in dem englischen Magazin „Studio International“ veröffentlicht.¹⁴⁹² Das war in der zweiten Hälfte der 60er Jahre besonders bemüht, über die neuen Tendenzen der amerikanischen Kunst zu informieren.¹⁴⁹³ Deshalb stand nicht zu befürchten, daß die Titel der eingelieferten Beiträge eigenmächtig verändert würden.

Nach dieser Publikation, worin Flavin u.a. die Versuche des Weggefährten Robert Morris kritisch kommentierte, sich an die Spitze der „Anti-Form“ Bewegung („ the 'inbred'-school of Bob Morris “) zu stellen,¹⁴⁹⁴ gab er nur noch kleinere Statements ab, meist für Kataloge. Er sorgte aber auch weiterhin gelegentlich für öffentliches Aufsehen. So zog er Mitte 1968 eine Arbeit aus der Whitney Ausstellung „Light: Object and Image“ zurück, weil er sie durch „ noise intrusions “ von anderen Arbeiten beeinträchigt sah.¹⁴⁹⁵ 1971 kam es bei der sechsten „Guggenheim International Exhibition“ zum Eklat zwischen ihm und Daniel Buren. Dessen Streifenbanner kam der eigenen Arbeit zu nahe, die beide in der Rampenrotunde des „Guggenheim“ installiert waren. Auf Flavins Verlangen wurde Burens Banner entfernt, woraufhin wiederum Carl Andre aus Protest seine Arbeit zurückzog. Diese Vorgänge paßten in die „kunstpolitische“ Landschaft. Flavin nahm wie fast alle Künstler damals an einigen Treffen der 1969 ins Leben gerufenen „Art Workers Coalition“ („AWC“) teil. Diese informelle Vereinigung New Yorker Kunstschaffender stritt u.a. dafür, den Künstlern größere Mitspracherechte bei der Verwendung ihrer Werke einzuräumen.¹⁴⁹⁶ Im Zusammenhang mit der Politisierung der Kunstszene Ende der 60er Jahre wirkten diese Aktionen Flavins wie eine politische Demonstration: der Künstler setzte sich der Vereinnahmung seines Werkes durch das „kulturelle Establishment“ entgegen.

Auch einige unbekanntere Künstler aus dem Umfeld der Minimalisten arbeiteten als Kritiker oder Essayisten für Kunstzeitschriften und unterstützten die Protagonisten der Bewegung publizistisch. Dazu gehörte etwa Mel Bochner, der als einer der Nachfolger von Donald Judd Besprechungen für das „Arts Magazine“ lieferte. Bereits seine Rezension der „Primary Structures“ Schau, ein aufwendig bebildertes Feature,¹⁴⁹⁷ machte deutlich, wem seine Sympathie gehörte. Für ihn waren Andre, Flavin, LeWitt, Judd, Morris und Smithson¹⁴⁹⁸ die besten Künstler der Schau; alle anderen bezeichnete er als Manieristen, deren Werke weder in der Ausstellung noch in der Diskussion „ neuer Kunst “ etwas zu suchen hätten.¹⁴⁹⁹ Die Rezension der „Art in Process-Structures“ Ausstellung des „Finch College Museum of Art“ folgte demselben Muster:¹⁵⁰⁰ dem Gros der Ausstellungsteilnehmer räumte Bochner zusammen gerade einmal zehn Zeilen ein, weil diese im Vergleich mit Judd, Flavin, Smithson, LeWitt und Morris nur „konventionelle“ Arbeiten zeigten.¹⁵⁰¹ Ende 1966 schrieb er für die neue englische Zeitschrift „Art and Artists“ ein Stück über Dan Flavin¹⁵⁰² und im Sommer 1967 eine Hommage an Andre, Flavin und LeWitt für das „Arts Magazine“. Diese trug den Titel „Serial Art. Systems: Solipsism“ und thematisierte erstmals den seriellen Aspekt im Werk der drei Künstler,¹⁵⁰³ die ein halbes Jahr später zusammen mit ihren Kollegen an Bochners „Art in Series“ Ausstellung am „Finch College Museum“ teilnahmen. Aus diesem Anlaß veröffentlichte „Artforum“ Bochners Essay „The Serial Attitude“, ein Manifest serieller Kunst, wofür die Arbeiten von Judd, LeWitt, Flavin und Smithson als prominente Beispiele dienten.¹⁵⁰⁴

Zu den Parteigängern der Minimalisten gehörten auch Dan Graham und Peter Hutchinson. Graham, der die „John Daniels“ Galerie geleitet hatte, bevor er 1967 mit Fotoserien eine Karriere als bildender Künstler begann,¹⁵⁰⁵ versuchte sich fortan auch als Kritiker. Den Anfang machte eine Rezension der „Macrostructures“ und „Scale Models. Drawings“ Ausstellungen der „Richard Feigen“ bzw. „Dwan“ Galerien im „Arts Magazine“, worin er besonders ausführlich auf die Projekte der Mitglieder seiner Peer-group einging.¹⁵⁰⁶ Darauf folgten unter anderem eine Besprechung von Morris‘ Objekt „Card File“ in einer Serie über Künstlerbücher,¹⁵⁰⁷ eine Einführung zu Flavins erster Museums-einzelausstellung im „Museum of Contemporary Art“ in Chicago¹⁵⁰⁸ und zwei monographische Artikel über Flavin und Andre.¹⁵⁰⁹

Der Maler Peter Hutchinson, ein gebürtiger Engländer, begann Ende 1966 gelegentlich zu publizieren. Kurz zuvor waren seine „Shaped Canvas“ Konstruktionen in einer Ausstellung der „A.M. Sachs“ Galerie zusammen mit Werken von Judd, LeWitt und Smithson gezeigt worden.¹⁵¹⁰ Diesen und den Malern der „Park Place“ Gruppe widmete er zwei Essays, worin er auf die Bedeutung der „ neuen Malerei und Skulptur “ für die Kunst hinwies.¹⁵¹¹ Als Lucy Lippard Ende 1967 die „Eccentric Abstraction“ Ausstellung für die „Fischbach Gallery“ kuratierte, fühlte Hutchinson sich herausgefordert, die Minimal art in einem Artikel gegen die „künstlich konstruierte“ Konkurrenzbewegung der Kritikerin zu verteidigen.¹⁵¹²

Gregory Battcock gehörte nicht zum inneren Kreis der Minimalisten, sei hier aber als Herausgeber der ersten Anthologie zur Minimal art erwähnt. Der Maler, der am „Hunter College“ Kunstgeschichte und -kritik lehrte, war ein Kompilationsspezialist, der bereits zwei Anthologien zu den Themen „Neue Kunst“ und „Neuer amerikanischer Film“ für den „E.P. Dutton“ Verlag herausgegeben hatte,¹⁵¹³ bevor er Rezessionen und Essays zur Minimal art in einem Reader vereinte. Allerdings waren die Protagonisten der Bewegung bei diesem Vorhaben wenig kooperativ. Einen Text von Donald Judd sucht man vergebens, stattdessen ist das von Bruce Glaser geführte Interview mit ihm und Stella in das Kompendium aufgenommen worden, das nicht thematisch, sondern nach Autorennamen geordnet ist. Flavin erlaubte einzig den Wiederabdruck eines kurzen Exzerptes aus seinem „some other comments ...“ Artikel, und Smithson lieferte nur eine „ multiple choice “-Liste mit Begriffsdefinitionen von „ Uselessness “ bis „ Forgetfulness “. Ihre Beiträge fanden sich unter dem lapidaren Stichwort „ Writings “ zusammen mit einem kurzen Text von Martial Raysse am Ende der Textsammlung.¹⁵¹⁴ Sol LeWitt war in dem Reader überhaupt nicht vertreten. Warum die Künstler nicht kooperierten, bleibt offen. Vielleicht wollten sie sich ohne finanzielle Beteiligung nicht vereinnahmen lassen¹⁵¹⁵ oder fürchteten, für immer auf das ungeliebte Etikett „Minimal art“ festgelegt zu sein. Nur Robert Morris erlaubte den Wiederabdruck der ersten beiden Artikel seiner „Notes on Sculpture“ Serie. Ihn charakterisierte Battcock, seit kurzem auch Rezensent für „Arts Magazine“, Anfang 1968 als „ gr öß ten zeitgen ö ssischen Bildhauer “ und einen der „ f ü hrenden Theoretiker und Ä sthetiker “ seiner Zeit.¹⁵¹⁶

Wie die Analyse der zeitgenössischen Schriften von Protagonisten und Apologeten der Minimal art zeigt, gab es ein paar immer wiederkehrende Themenkomplexe im theoretischen Diskurs. Dazu gehörten die formale und inhaltliche Distanzierung vom Abstrakten Expressionismus sowie die Abgrenzung gegenüber europäischer Kunst geometrischer Formgebung; und ab 1965 kam die Auseinandersetzung mit dem formalistischen Lager hinzu. Damals gerieten Greenberg und Fried zunehmend ins Visier der Minimalisten und ihrer Anhänger, weil jene mit David Smith und Anthony Caro konkurrierende Bildhauer protegierten - die Minimalisten hingegen ignorierten. Das war umso mißlicher, als mit dem Abflauen der Pop-art Euphorie und der erneuten Konjunktur abstrakter Stile Greenbergs Einsichten in den Ablauf der Kunstgeschichte bestätigt schienen, und sein Wort in Sachen abstrakter Kunst Gewicht hatte.¹⁵¹⁷ Die Minimalisten machten Boden gut, indem sie Teile der formalistischen Theorie umformulierten, um damit den Führungsanspruch der eigenen Kunst zu begründen. Zugleich wurden Smith und Caro als Abstrakte Expressionisten par excellence vorgeführt, deren Skulptur aktuellen Ansprüchen nicht mehr genügte. Ende der 1960er Jahre eskalierte die Auseinandersetzung, weil die Formalisten schließlich auf Anwürfe und Erfolg des gegnerischen Lagers reagierten. Auf dem Höhepunkt der Kontroverse wurde auch die politische Signifikanz der Minimal art als Waffe im Kampf gegen deren Gegner entdeckt.¹⁵¹⁸

Die Minimal art wurde relativ schnell als „neue Bewegung“ manifest, und auch der Kreis ihrer Protagonisten war frühzeitig ausgemacht. Das erklärt sich nicht nur aus der oberflächlichen Ähnlichkeit ihrer auf geometrischen Grundformen beruhenden Werke. Eine entscheidende Rolle kam dabei den Definitionen von Barbara Rose und Lucy R. Lippard zu, den beiden wichtigsten Parteigängern der Minimal art unter den jungen Kritikern. Beide verfügten über ein ausgeprägtes historisches Bewußtsein und waren überzeugt davon, daß ein Kunstkritiker auf der Seite der Avantgarde seiner Zeit stehen müsse. Deshalb hielten sie es für die vordringliche Aufgabe ihres Berufsstandes, innovative Positionen beizeiten zu erkennen und Trends zu setzen und zu propagieren, um diese zu unterstützen.

So machte Rose bereits Anfang 1964 auf die kadmiumroten „ box-like shapes “ von Donald Judd aufmerksam, den sie zusammen mit Robert Morris als Begründer einer neuen abstrakten Skulptur feierte. Als dritte im Bunde nannte die Kritikerin seinerzeit auch Anne Truitt, für die sich in ihrem Pantheon zukünftig allerdings kein Platz mehr fand.¹⁵¹⁹ Noch im Sommer desselben Jahres reihte sie Dan Flavins leuchtröhrenbestückte Kastenkonstruktionen in den Komplex der „ object sculpture “ ein,¹⁵²⁰ und ein halbes Jahr später, anläßlich der „Shape and Structure“ Ausstellung, folgte Carl Andre. Bereits damals erklärte die Kritikerin die neue „ Objektskulptur “ zur einzig relevanten zeitgenössischen Avantgardeströmung in der Skulptur.¹⁵²¹ Fortan nahm die Minimal art, für deren Namensgebung sie überdies verantwortlich war, in ihren Beiträgen eine hervorragende Rolle ein. Im März 1965 führte ihre Kollegin Lippard mit Sol LeWitt der neuen Bewegung ein weiteres Mitglied zu.¹⁵²² Der Künstler fehlte hernach in keiner ihrer Diskussionen der „ deadpan structurists “, die Lippard im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung gegen die in ihren Augen unzulässigen Neuzugänge aus den Reihen weiterer geometrisch inspirierter Bildhauer verteidigte.¹⁵²³ Somit war, im Gegensatz zu anderen Auffassungen in der Literatur, mit Ausnahme von Smithson die Kerngruppe der Minimal art bereits definiert, noch bevor sich dieser Name allgemein durchsetzte.¹⁵²⁴ Wie stimmig diese Einschätzung ist, zeigt Mel Bochners sichere Identifikation der relevanten Künstler in der „Primary Structures“ Ausstellung.¹⁵²⁵ Er fügte dem oben aufgeführten Künstlerraster noch Smithson hinzu, den Lippard erst Ende 1966 in den Kreis der Minimalisten aufnahm.¹⁵²⁶

Rose begrüßte die „ simple, box-like forms “ der Minimalisten ausdrücklich als Skulptur, als lang ersehntes plastisches Gegenstück zu Farbfeld- und Hard edge Malerei. Wie bei den Malern erklärte sie die kühlen, unpersönlichen Formen der neuen Skulptur als Reaktion gegen den formal und inhaltlich barock-überladenen Abstrakten Expressionismus. Als „ deadpan “, ausdruckslos und abweisend, charakerisierte auch Lippard die „ lakonischen postgeometrischen Strukturen “ der Minimalisten, die den Raum auf statische Art und Weise besetzten, statt wie traditionelle Skulptur in ihn einzudringen. Wenn sie wie ihre Kollegen die bedrohliche, manchmal sogar aggressive und feindselige Wirkung der Minimal art thematisierte, so diente das dazu, den Unterschied zur traditionellen „puristischen“, d.h. konstruktivistischen Kunst europäischer Prägung zu betonen, die diese Untertöne nicht kenne. Anders als Rose jedoch spekulierte Lippard über die Gattungsfrage bei den „ post-geometric structures “, deren Schöpfer zu einem großen Teil ehemalige Maler waren. Die Charakterisierung der neuen Arbeiten als „ anti-sculptures “ oder „ non-sculptural sculptures “ war aber lediglich ein taktischer Zug. Damit sollte die neue Strömung von aller überlieferten Kunst, Malerei und Skulptur gleichermaßen, abgesetzt, und deren Traditionsferne und innovatives Potential betont werden.

Das war auch die Absicht von Judds 1965 veröffentlichtem Essay „Specific Objects“,¹⁵²⁷ worin der Künstler für die „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ eine Art Zwischenstellung zwischen den Gattungen reklamierte. Nur ein halbes oder dreiviertel Jahr zuvor hatte er sehr wohl noch zwischen „ geometrisch orientierter Malerei “ und „ dreidimensionalen Arbeiten, die Objekten nahekommen “ unterschieden.¹⁵²⁸ Dabei zählten zur letzten Kategorie für ihn neodadaistische Objektkunst und stereometrische Reliefs und Skulpturen. Das Wort Skulptur vermied er allerdings schon damals, um überlieferte Vorstellungen von Plastik und deren Techniken wie etwa das Behauen eines Materiales auszublenden. Im „Specific Objects“-Aufsatz ging er mit seiner Verneinung der überkommenen Gattungen noch einen Schritt weiter. Zum einen betonte er damit abermals und noch stärker das Heraustreten aus der Tradition, zum anderen war das auch eine strategische Entscheidung. Denn er benutzte die transmediale Konstruktion, um die spezifischen Objekte in die Erbfolge der „New York School“ einzuschreiben, so wie Greenberg sie höchst erfolgreich für die „post-painterly-abstraction“ definiert hatte. Dabei deutete er dessen Vorstellungen vom Ablauf der zeitgenössischen amerikanischen Kunstgeschichte so um, daß statt der vom Kritiker protegierten Malerei und Skulptur die „neuen Arbeiten in drei Dimensionen“ die Spitze der zeitgenössischen Entwicklungen stellten.

Wie bereits im Vorgängerartikel fanden sich erneut geometrisch-reduzierte Skulpturen und neodadaistische Objektkunst vereint, diesmal bildeten sie zusammen die Gattung der „spezifischen Objekte“. Zeitgenössische begeisterte Kritiken von Judd etwa über Chamberlain und Oldenburg legen nahe, daß beide Audrucksformen für ihn wichtig waren. Er scheint neodadaistische Kunst, anders als Rose, nicht nur aus taktischen Erwägungen einbezogen zu haben, um prominente Mitstreiter, eine kritische Masse für die spezifischen Objekte oder ein „American All Star“-Team gegen die seinerzeit virulente Op-art Malerei zu rekrutieren. Dennoch ist diese Publikation als erstes Manifest der Minimal art rezipiert worden. Das resultierte vor allem aus den rhetorischen Forderungen nach schnörkelloser Einfachheit von Form und Komposition sowie dem Anspruch, mit den spezifischen Objekten die Malerei von Newman, Still und Rothko im Plastischen zur Vollendung zu führen. Diese Vorgaben erfüllte augenscheinlich allein die minimalistische Skulptur.

Morris hatte bis Anfang 1965 sowohl auf Arbeiten im Geiste des Neodadaismus als auch auf strenge geometrisch-reduzierte Skulpturen gesetzt. Für ihn wurde es Anfang 1966, im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung höchste Zeit, eindeutig Position zu beziehen und seine Stellung als Protagonist der neuen Bewegung zu festigen.¹⁵²⁹ Auch er baute dabei auf der formalistischen Theorie auf, deren Inkonsistenzen auf dem Gebiet der Skulptur er in einer eigenen Lesart "korrigierte". Mit seinem Postulat, daß nicht die bildhaft gegliederten Skulpturen von David Smith und Anthony Caro, sondern die "unitary forms" die Essenz des Mediums Skulptur darstellten, gerierte er sich als strengerer Hüter der Gattungsreinheit als Greenberg und Fried. Erst aufgrund dieser Konstruktion und der dadurch bedingten Ablehnung des Reliefs entstand der Widerspruch zu Judd, der die spezifischen Objekte, ebenfalls aus strategischen Gründen, als neue Gattung zwischen Malerei und Skulptur definiert hatte.¹⁵³⁰ Beide beriefen sich aber auf die "Ganzheit" als entscheidendes Kriterium der neuen Skulptur. Sie rekurrierten damit auf einen Topos aus der Malereidiskussion Anfang der 60er Jahre: die holistische oder unrelationale Bildorganisation, die den entscheidenden Unterschied amerikanischer Farbfeld- und Hard edge Malerei zum europäischen Kubismus und Konstruktivismus markieren sollte. So distanzierte sich Morris in den ersten "Notes on Sculpture" explizit von Mondrian, und die kleinformatige und kleinteilige „ post-kubistische “ europäische Kunst bildete auch im zweiten Teil der Serie die negative Folie, wovor er die Konzepte von Öffentlichkeit und Betrachterpartizipation als strategisches Momentum entwickelte. Allerdings hatte er dabei stets auch die Skulptur von Smith und Caro im Blick, die zwar nicht in ihrem Format, aber in ihrer formalen Ausdifferenzierung einen Gegenpol zur geometrisch- reduzierten Plastik darstellte. Im Gegensatz zu seinem Kollegen Judd, der die gesamte europäische Kunst ablehnte und ihr, wenigstens in den 60er Jahren, keinerlei Einfluß auf zeitgenössische amerikanische Entwicklungen zugestand, berief Morris sich auf die russischen Konstruktivisten als Vorläufer der "unitary forms". Zum einen gab ihm das ein Argument gegen Greenbergs widersprüchliche Darstellung der Entwicklung der modernen Skulptur in die Hand. Zum anderen wertete der Bezug auf die Begründer der abstrakten Skulptur die eigene, weiterhin unter Neo-Dada Verdacht stehende Arbeit auf, deren erste geometrisch-reduzierten Beispiele schließlich aus Bühnenrequisiten entstanden. Nach den ersten beiden Artikeln, die seinen Ruf als „Hard core“ Minimalist und intellektuelles künstlerisches Schwergewicht festigten, verlor Morris das Interesse an der Auseinandersetzung mit den Formalisten. Er widmete sich anderen Entwicklungen und verschob die Koordinaten seines teleologischen Kunstgeschichtsmodells entsprechend seiner aktuellen Interessen.

Bezeichnenderweise behauptete auch Flavin, der ebenfalls aus dem Neodadaismus kam und mit industriellen Fertigprodukten arbeitete, in der Traditionslinie der russischen Konstruktivisten zu stehen.¹⁵³¹ Ansonsten bemühte er sich, die Situation so offen wie möglich zu halten, und definierte seine Lichtkunst, wie es ihm aktuell gerade geboten erschien. Mal hatten die Leuchtstoffröhren mehr Objektcharakter, mal mehr Bildwirkung, dann beschrieb er sie als Rauminstallation, schließlich doch mehr als Objekt und dann wieder als serielle Systeme.

Die Entdeckung der Serialität wird in der Literatur vor allem mit dem Namen Sol LeWitt verbunden, obwohl Iteration, Progression und Formvariation in der Malerei der neuen Abstraktion und der minimalistischen Skulptur nichts Neues waren.¹⁵³² Diese wurden aber mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“ Ende 1966 als Gestaltungsmittel erstmals explizit thematisiert und boten geometrisch-reduzierter Kunst einen neuen, aktualisierten Interpretationsansatz. In diesem Sinn sind auch LeWitts Zeitschriftenbeiträge „Ziggurats“ und „Paragraphs on Conceptual Art“ zu lesen. Mit letzterem wird lediglich der ungeliebte Begriff Minimal art durch die bereits Anfang der 1960er Jahre geprägte Vokabel „Conceptual art“ ersetzt. Dieser Artikel bedeutete ebensowenig einen Bruch mit der Minimal art wie seine oder Andres raumfüllenden, seriell strukturierten Installationen, etwa „Serial Project No. 1“ oder „Equivalents“, wie einige Autoren postulieren.¹⁵³³ Schließlich hatte auch Judd frühzeitig mit Reihung und rhythmischer Akzentuierung gearbeitet und in seinem „Specific Objects“ Artikel festgehalten, daß die „ neuen Arbeiten in drei Dimensionen “ unterschiedliche Formen annehmen könnten. Von Einzelobjekten bis hin zu offeneren, ausgedehnteren Strukturen, „ more or less environmental “, reiche die Bandbreite,¹⁵³⁴ und das werde sich zukünftig noch weiter ausdifferenzieren.¹⁵³⁵ Zudem bestimmte das Motiv des „nichtrelationalen Komponierens“, das als Unterscheidung zu europäschen konstruktivistischen Strömungen eingeführt worden war, auch hier Form und Struktur des Kunstwerks. Der sogenannte „conceptual turn“ speiste sich also aus derselben Quelle wie Judds und Morris Ganzheitsbegriff und stellte somit eigentlich nur die Kehrseite derselben Medaille dar.¹⁵³⁶

Robert Smithson schließlich führte mit den Bezügen zu Kristallographie, Industrieanlagen und Science Fiction eine ganz eigene, anarchische Note in die Diskussion der Minimal art ein. Seine spekulativen Ideen lockerten den trocken- nüchternen Diskursjargon der Zeit auf, der sich trotz Roses Versuch, mit dem „ABC Art“-Artikel zeitgeistige Strömungen für die Interpretation der Minimal art fruchtbar zu machen, nicht wesentlich gewandelt hatte. Auch Judd wußte den etwas anderen Blick auf die Minimal art zu schätzen - zumindest als Beitrag zur Erweiterung des Interpretationsspielraumes geometrisch-reduzierter Skulptur. Denn er akzeptierte ein Manuskript von Smithson über sein Werk als Katalogtext zur „Seven Sculptors“- Ausstellung von 1965, obwohl es ihm inhaltlich nicht zusagte.¹⁵³⁷ Mit Smithsons Erfahrungen als künstlerischer Berater des „Dallas/Fort Worth“ Flughafenprojektes rückten die Arktis, Wüstenzonen und andere entlegene Landstriche als mögliche Kunstorte in den Blick des jungen Künstlers, der das Bindeglied zwischen Minimal und Earth art darstellt.

Allerdings erhielten sowohl die Earth art als auch der in der Literatur Sol LeWitt zugeschriebene „conceptual turn“ ihren entscheidenden Schub erst durch Michael Frieds anti-minimalistische „Art and Objecthood“-Polemik, worin der Kritiker seine Schreckensvision einer entgrenzten oder sogar völlig objektlosen Kunst entwarf. Seine negativen Charakterisierungen der Minimal art, die wenig mit ihr gemein hatten, wurden von Mitgliedern und Anhängern des minimalistischen Lagers als Direktiven für weiteres „konfrontatives“ Kunstschaffen dankbar aufgegriffen.¹⁵³⁸ Smithson entwickelte in der Folge den von Fried „empfohlenen“ Ansatz von Tony Smith weiter, die Kunst im Situativen zu entgrenzen, und brachte nurmehr Fragmente der ursprünglichen, im Kunstumfeld unzugänglichen Erfahrung des Außenraumes in die Galerie zurück. Andere, bislang unbekanntere Künstler wie Kosuth, Weiner und Huebler probten bald darauf die Aufhebung von Kunst in Sprache. Daraufhin schmiedeten die Kritiker Rose, Lippard und Chandler aus der Minimal art, den aktuellen Entwicklungen und älteren neodadaistischen Positionen, den klassischen Antagonisten formalistischer Kunsttheorie, eine heterogene Koalition gegen Greenberg und Fried,¹⁵³⁹ wofür sie den Begriff der „Konzeptkunst“ reklamierten. Mit der Addition dieser unterschiedlichen künstlerischen Ansätze gaben sie dem Label eine ganz neue Wendung und zugleich die kritische Masse, die es brauchte, um als bedeutungsvolle Neuerung wahrgenommen zu werden.¹⁵⁴⁰ In der Quintessenz stieß Fried also mit seiner Schilderung der Minimal art als Bedrohung der formalistischen Moderne zum einen unwillentlich das bereits geschlossene Zeitfenster für neodadaistisch inspirierte Kunst wieder auf. Zum anderen formulierte er das Programm der post- oder spätminimalistischen Strömungen, die ihm somit mehr zu verdanken haben als der Minimal art. Zudem sicherte er damit auch deren Überleben, weil sie als progressiver Widerpart seiner restaurativen Vorstellungen all diese Entwicklungsenergien zu beinhalten schien. Da einige ihrer Protagonisten zudem in Schrift und Werk den neuen Entwicklungen Rechnung trugen, konnte sich die Minimal art auch nach der Phase ihrer Dominanz von 1966-1968 im Spektrum aktueller Kunstströmungen behaupten.

Beim „Close Reading“ der Schriften der Minimalisten und ihrer Anhänger fallen eklatante Widersprüche, Volten und inhaltliche Inkonsistenzen auf. Das zeigt, daß die Künstler- und Kritikerschriften offensichtlich keine „ewiggültigen“ ästhetischen Wahrheiten oder Überzeugungen vermitteln sollen. Ihre Funktion ist es vielmehr, die Autoren erfolgreich im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu positionieren. Damit wird ein grundlegender Mangel bei der bisherigen Herangehensweise an die Minimal art offenbar. Allzuoft werden zeitgebundene Künstler- und Kritikerworte als verpflichtende Interpretationsansätze für die Werke behandelt, und die künstlerischen Intentionen ihrer Schöpfer auf besonders prägnant formulierte Aussagen reduziert.¹⁵⁴¹

4. DIE MINIMAL ART IN DEUTSCHLAND

Die Minimal art eroberte in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre auch Deutschland und das westliche Europa. Abschließend wird die Geschichte dieses Kunsttransfers anhand der Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte der Minimal art in Deutschland beschrieben. Besonderes Augenmerk liegt dabei wieder auf den Interessen, Strategien und Beziehungsgeflechten, die diesen Transfer so erfolgreich machten und die Minimal art in den Kanon historischer Kunstströmungen aufrücken ließen.

4.1 Der Transfer

Mit dem Abstrakten Expressionismus und Fluxus drangen Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre die ersten amerikanischen Kunstströmungen auf den alten Kontinent vor. Aber erst mit Rauschenbergs spektakulärem Löwengewinn in Venedig 1964 etablierte sich amerikanische Kunst als unverzichtbarer Bestandteil europäischen Ausstellungswesens und Kunsthandels. Sein Triumph bei der XXXII. Biennale stieß die Tür weit auf für die amerikanische Pop-art, in deren Gefolge auch die Minimal art nach Europa kam. So zeigte die vierte „documenta“ 1968 in Kassel¹⁵⁴² nicht nur erstmals ein großes Pop-art Kontingent, sondern vermittelte auch einen repräsentativen Überblick über die abstrakt-reduktiven Tendenzen in der amerikanischen Malerei und Skulptur. Die Bandbreite der Künstler reichte von Rauschenberg und Johns bis Lichtenstein, Dine, Rosenquist, Warhol und Wesselmann, Newman und Reinhardt über Stella, Louis und Noland bis hin zu den Minimalisten Andre, Judd, Flavin, Morris, LeWitt und Bladen.¹⁵⁴³ Diese waren in Deutschland bislang kaum gezeigt worden und den meisten Kunstinteressierten nur durch die New Yorker Kolumne des deutschen Magazins „das kunstwerk“ oder durch die Lektüre von „Art International“ und „Studio International“ bekannt. In Kassel waren somit alle Facetten der amerikanischen Kunst vertreten, die vom Ende der 50er Jahre bis in die zweite Hälfte der 60er Jahre das Geschehen in New York bestimmten. Mit 53 von 150 Künstlern stellten die Amerikaner gut ein Drittel der „documenta“-Teilnehmer. Neben der schieren Menge beeindruckte ihr Auftritt auch in anderer Hinsicht. Laut Jean Leering, Direktor des „Stedelijk van Abbemuseum“ in Eindhoven und Vorsitzender des Malereiausschusses der „documenta“, drängten die „ riesengro ß en Bilder und Plastiken der Amerikaner “, die den „ europ ä ischen Kunstbegriff “ sprengten, auch wegen ihres Formates „ massiv in den Vordergrund “.¹⁵⁴⁴ Ein anderer zeitgenössischer Beobachter, der deutsche Künstler-Kritiker Rolf-Gunter Dienst, stellte angesichts dieses Aufmarsches überrascht fest, daß

„ auch in Kassel ... inzwischen die 'Ecole de Paris' durch die 'New York School' abgel ö st worden [ist]. Peinture z ä hlt nicht mehr ... Zeigte sich fr ü her ü berschwenglicher Enthusiasmus f ü r alles, was in Paris gemalt wurde, so l äß t jetzt die Euphorie f ü r das, was k ü nstlerisch den Stempel 'made in USA' tr ä gt, die n ö tige Kritik vermissen “ . ¹⁵⁴⁵

Bereits im Vorfeld der Ausstellung hatte es Querelen und Austritte auf Seiten des „documenta“-Rates gegeben.¹⁵⁴⁶ Viele einheimische Kritiker sahen bei Bekanntwerden der Pläne für das „Museum der Hundert Tage“ die deutsche Kunst „ in Quarant ä ne “ gestellt wie Klaus Jürgen-Fischer, Künstler-Kritiker und Herausgeber von „das kunstwerk“. Der machte vor allem die ineffektiven Strukturen der heimischen Kunstszene dafür verantwortlich. Anders als in den internationalen Zentren London und New York gebe es in den regional zersplitterten deutschen Kunstprovinzen kein „ dichtgewebtes Kommunikationsnetz “ zwischen Künstlern und deren Vermittlern, den Händlern und Museumsleuten, mit deren Hilfe Trends aufgezeigt und auch durchgesetzt werden könnten.¹⁵⁴⁷

Obwohl die Auswahl der Kasseler Großausstellung umstritten blieb, machte sie deutlich, daß die Amerikaner eine führende Rolle auf dem Gebiet der Gegenwartskunst übernommen hatten. Die europäische Konkurrenz würde es fortan nicht nur angesichts der „ riesengro ß en “ Formate schwer haben, überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Denn nach der Pop-art, die von den Medien und einem breiten Publikums begeistert gefeiert, von der Fachwelt aber kontrovers diskutiert wurde,¹⁵⁴⁸ drängte nun auch die neue ungegenständliche amerikanische Kunst in die europäischen Kunstzentren. So schickte das New Yorker „Museum of Modern Art“ die Wanderausstellung „The Art of the Real: USA 1948-1968“ nach London, Paris und Zürich. Die Ausstellung war ausschließlich abstrakter Kunst gewidmet und stellte Hard edge und Color field Malerei sowie die Minimal art als aktuelle Höhepunkte amerikanischer Kunst vor.¹⁵⁴⁹ Zuvor hatten sich vor allem holländische Museen um die Minimal art verdient gemacht, die bereits bei der institutionellen Etablierung der Pop-art sehr wichtig gewesen waren.¹⁵⁵⁰ Zur Minimal art hatten die Niederländer vermutlich wegen der formalen Affinitäten zur „de Stijl“ Bewegung einen besonderen Zugang.

So war Dan Flavin bereits Ende 1966 einer der Protagonisten der „Kunst Licht Kunst“ Ausstellung des Eindhovener „Stedelijk van Abbemuseum“, dessen Direktor Jean Leering als einer der „Räte“ das Programm der vierten „documenta“ entscheidend mitgestaltete. In der „Kompass III: Schilderkunst Na 1945 Uit New York“ Ausstellung des Eindhovener Museums von 1967, die anschließend vom Frankfurter Kunstverein übernommen wurde, waren mit Flavin, Judd und Morris sogar drei Minimalisten vertreten.¹⁵⁵¹ Das Eindhovener Haus wartete zudem bereits im Frühjahr 1968, noch vor Eröffnung der „documenta“, mit einer Robert Morris Museumseinzelausstellung auf,¹⁵⁵² eineinhalb Jahre bevor die „Corcoran Gallery“ in Washington dem Künstler als erstes amerikanisches Museum eine Soloschau widmete. Auch das Amsterdamer „Stedelijk Museum“ zeigte mit Judd und Flavin bereits Ende 1967 zwei Minimalisten in der „Vormen van de Kleur“ Ausstellung, die als „New Shapes of Color“ zum Stuttgarter Kunstverein und dem Berner Kunstmuseum wanderte.¹⁵⁵³ Das „Gemeentemuseum“ in Den Haag wiederum richtete noch vor der „documenta“ die Gruppenausstellung „Minimal art“ aus, die Skulpturen von Carl Andre, Ronald Bladen, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Tony Smith, Robert Smithson und Michael Steiner versammelte.¹⁵⁵⁴ Diese Ausstellung war von John Weber, dem Geschäftsführer der New Yorker „Dwan“ Galerie und Haupttriebfeder des Minimal art Transfers,¹⁵⁵⁵ aus dem Künstlerstab der „Dwan“, „Castelli“ und „Fischbach“ Galerien zusammengestellt worden.¹⁵⁵⁶ Sie wanderte Anfang 1969 weiter nach Düsseldorf und war danach in der Berliner „Akademie der Künste“ zu sehen.¹⁵⁵⁷

In Deutschland war die Minimal art im „documenta“-Jahr 1968 sowohl auf dem zweiten „Kölner Kunstmarkt“¹⁵⁵⁸ als auch auf der neugegründeten Düsseldorfer Konkurrenzveranstaltung „Prospect 68“ vertreten, einem als Ausstellung deklarierten Kunstmarkt.¹⁵⁵⁹ In Köln zeigte der Münchner Galerist Heiner Friedrich Andre und Flavin; die New Yorker Fischbach Galerie brachte Tony Smith mit, der sich allerdings anders als seine durch „Dwan“ und „Castelli“ vertretenen Kollegen in Europa nicht durchsetzen konnte.¹⁵⁶⁰

Auf der Düsseldorfer Messe, die den Untertitel „Internationale Vorschau auf die Kunst in den Galerien der Avantgarde“ trug, präsentierte die in Paris ansässige amerikanische Galeristin Ileana Sonnabend eine Kombination von Morris‘ Filzarbeiten und Werken der Arte Povera.¹⁵⁶¹ Sonnabend, die eng mit ihrem Ex- Gatten Leo Castelli zusammenarbeitete, vertrat den Castelli-Künstler Robert Morris exklusiv in Europa. Die Arte Povera hatte Sonnabend für ihr Pariser Programm von dem Turiner Galeristen Gian Enzo Sperone übernommen, der seinerseits der Galerist der Minimalisten in Italien wurde. Auch die „Dwan“ Galerie, „ Spezialhandlung f ü r Minimal art “,¹⁵⁶² die sich dem deutschen Fachpublikum zur „documenta“ mit einem Abendempfang in Kassel empfohlen hatte,¹⁵⁶³ war in Düsseldorf präsent. Dort zeigte sie Flavin, LeWitt und Andre, auf dessen Anregung der Titel „Prospect“ für die Düsseldorfer Veranstaltung zurückging.¹⁵⁶⁴

John Weber, der Geschäftsführer der „Dwan Galerie“, war eine Schlüsselfigur für den Erfolg der Minimal art auf dem europäischen Markt. Der seinerzeit mit der Italienerin Annina Nosei, zuvor Mitarbeiterin von Ileana Sonnabend, verheiratete Weber besorgte Künstlerauswahl und Aufbau der „Minimal Art“ Ausstellung in den Haag und Düsseldorf.¹⁵⁶⁵ Er baute zudem ein Netzwerk junger, „befreundeter“ Galerien in Europa auf, die die „Dwan“-Künstler Andre, Flavin, LeWitt und Smithson in ihr Programm aufnahmen.¹⁵⁶⁶ Im europäischen Ausland gehörten der Turiner Gian Enzo Sperone, Bruno Bischofberger aus Zürich und Yvon Lambert aus Paris zu diesem Kreis - alle drei hatten einen Stand auf der Düsseldorfer „Prospect 68“.

In Deutschland wurden die „Dwan“ Künstler von den Galerien Heiner Friedrich und Konrad Fischer vertreten. Beide hatten sich bereits vor der 68er „documenta“ um die Minimal art bemüht und konnten deshalb noch vor der Eröffnung des „ Museums der hundert Tage “ Einzelausstellungen von Andre und Flavin zeigen.¹⁵⁶⁷ Der Münchner Heiner Friedrich hatte 1963 zusammen mit seiner damaligen Gattin Sixt und seinem Kompagnon Franz Dahlem eine Galerie in der bayrischen Hauptstadt gegründet. Diese führte das Ehepaar Friedrich seit 1967 alleine, derweil der frühere Kompagnon als Berater des Industriellen und Sammlers Karl Ströher (Wella) in Darmstadt den Kontakt zur Münchner Galerie aufrechterhielt. Friedrich und Dahlem vermittelten 1968 die amerikanische Pop-art Sammlung „Kraushaar“ an Ströher.¹⁵⁶⁸ Teile davon wurden über Friedrichs Münchner Galerie verkauft, die somit als eine der wenigen deutschen Galerien mit Hauptwerken amerikanischer Pop-Kunst aufwarten konnte und zudem Minimal art im Programm hatte.

Der ehemalige Akademieschüler Konrad Fischer, der sich zuvor als Maler Konrad Lueg genannt hatte, stand 1967/68 am Anfang seiner Galeristenkarriere. Er eröffnete seine Galerie, einen zum Ausstellungsraum umgebauten Torbogen neben der Event-Kneipe „Cream Cheese“, im Herbst 1967 mit einer Carl Andre Einzelausstellung.¹⁵⁶⁹ Auf Initiative Fischers und des damaligen Kunstkritikers und späteren Galeristen Hans Strelow ging auch die „Prospect 68“ Ausstellung zurück, auf der alle künftigen europäischen Partnergalerien von „Dwan“ versammelt waren.¹⁵⁷⁰ Einzig Heiner Friedrich fehlte, weil er Gastaussteller beim „Kölner Kunstmarkt“ war, dessen Veranstalter keine Doppelmeldungen duldeten.¹⁵⁷¹

Friedrich und Fischer teilten die „Dwan“ Künstler Andre, Flavin und LeWitt unter sich auf. Dieses Arrangement scheint sich auch bewährt zu haben, als Friedrich 1970 den Hauptsitz seiner Galerie in das neue Kunsthandelszentrum Köln verlegte, womit er in die unmittelbare Nachbarschaft von Fischer rückte. Carl Andre wurde sowohl von Fischer als auch von Heiner Friedrich ausgestellt; Einzelausstellungen von Sol LeWitt hingegen, der 1968 sein Debüt in der Düsseldorfer Galerie gab, waren nur bei Fischer zu sehen. Für Solo-Präsentationen Dan Flavins wiederum war seit 1968 - mit Ausnahme einer Einzel-Schau aus dem Jahr 1969 im Hause Fischer -¹⁵⁷² Heiner Friedrich zuständig;¹⁵⁷³ Robert Smithson wurde nur von Fischer gezeigt. Beide Galeristen, die auch die deutschen Künstler Hanne Darboven, Blinky Palermo und Rainer Ruthenbeck miteinander teilten, nahmen mit Mel Bochner, Fred Sandback und Michael Heizer alsbald weitere „Dwan“ Künstler in ihr Programm auf.

Diese waren wichtige Bausteine im Programm der jungen europäischen Galerien, die die Amerikaner in ihren jeweiligen Einzugsgebieten exklusiv und John Weber zufolge auch ohne Provisionszahlungen an die New Yorker Galerie ausstellten.¹⁵⁷⁴ Die aufregend neue amerikanische Ware machte die jungen Galeristen, von denen die meisten wie Konrad Fischer um 1968 noch in der Aufbauphase waren, für Sammler attraktiv. Zudem konnten sie regionale Künstler durch dieses Umfeld aufwerten, wie zum Beispiel Sperone in Italien seine Arte Povera Vertreter. Denn die zeitgenössische amerikanische Kunst war als inhaltlicher Schwerpunkt bereits in den Kollektionen einer neuen Sammlerkaste angelangt, als sie 1968 durch die „documenta“ endlich auch von offizieller Seite sanktioniert wurde. Das bewiesen allein in Deutschland die Sammlungen des Wella-Inhabers Karl Ströher, des Kölner Restaurators Wolfgang Hahn und des Aachener Schokoladenfabrikanten Peter Ludwig.¹⁵⁷⁵ In den großen Sammlungen Ströher und Ludwig bildete die Pop-art den Schwerkpunkt des amerikanischen Konvolutes, Werke der „Post Painterly Abstraction“ und der Minimal art rundeten die Auswahl ab. Beide Sammler hatten ihre amerikanische Kunst - wie der Italiener Panza di Biumo - direkt in oder aus New York erworben.¹⁵⁷⁶ Es stand also zu befürchten, daß die Sammler zum Kauf ins Ausland abwandern würden, wenn die deutschen Galeristen ihnen zukünftig nicht eine Auswahl der aktuellsten internationalen, das hieß, amerikanischer Kunst anbieten könnten. Diesem Gedanken war auch der erste Kölner Kunstmarkt im Jahr 1967 geschuldet. Den hatten achtzehn „ progressive deutsche Galeristen “ mit einem internationalen Kunstprogramm initiiert, um der deutschen Kundschaft einmal im Jahr an einem Ort die ganze Bandbreite aktueller Kunst anbieten zu können. Die Stars der Pop-art waren in Europa allerdings schon an Ileana Sonnabend, Ex-Gattin und Statthalterin Castellis in Paris vergeben, welche Werke „ihrer“ Künstler nur ungern und dann zu äußerst ungünstigen Bedingungen an andere Galeristen vermittelte. Dies habe eine „ breite Bresche f ü r den Durchmarsch der Minimal art “ geschlagen, urteilte John Weber in seinen Erinnerungen. Denn das sei die einzige amerikanische Kunst gewesen, derer junge europäische Galeristen noch hätten habhaft werden können. Und so gebe es eine „ ganze kleine Mafia europ ä ischer H ä ndler “, gab er 1984 zu Protokoll, die der Minimal art einiges zu verdanken hätten. „ Diese Jungs “ seien wirklich „ ungeheuer tatkr ä ftig “ gewesen, und die Minimal art sei in Europa, in dem sich sehr schnell eine „ support structure “ für die Künstler gebildet habe, eingeschlagen „ wie der Blitz “.¹⁵⁷⁷ Diese Einschätzung des „Dwan“ Geschäftsführers spiegelt eine bedeutsamen Aspekt des damaligen Geschehens wider. Allerdings läßt Weber außer acht, daß bei der Künstlerauswahl auch die Überzeugungen und Neigungen der Galeristen eine Rolle spielten, die damit ihre Programmschwerpunkte festlegten.

Judd und Morris¹⁵⁷⁸, damals wohl die berühmtesten Minimalisten, gehörten zur Galerie von Leo Castelli. Damit hatte in Europa die Pariser Galerie seiner Ex-Gattin Ileana Sonnabend das Recht der ersten Wahl. So wurde Robert Morris in Europa in den nächsten Jahren exklusiv von Sonnabend vertreten, die allein im Jahr 1968 zwei Einzelausstellungen des Künstlers ausrichtete.¹⁵⁷⁹ In dieser Zeit „entlieh“ sie Morris nur für zwei Solopräsentationen an andere Galeristen: im Jahr 1969 an Gian Enzo Sperone in Turin,¹⁵⁸⁰ dessen Arte Povera Künstler Sonnabend in Paris vertrat, und dann wieder im Jahr 1973 an Konrad Fischer.¹⁵⁸¹ Donald Judd hingegen gab im Mai 1969 nur sein Entrée bei Sonnabend.¹⁵⁸² Darauf folgte im selben Monat eine Solo-Schau in Zürich bei Bruno Bischofberger, der auch die „Dwan“-Minimalisten vertrat, und im Juni eine Personale bei Rudolf Zwirner in Köln,¹⁵⁸³ einem Geschäftspartner Sonnabends. Weitere deutsche Galeristen, die Einzelausstellungen des Künstlers zeigten, waren Konrad Fischer in Düsseldorf, (1970), und Rolf Ricke in Köln, (1972). Auch Ricke hatte frühzeitig eine Reihe von Amerikanern, darunter Richard Serra und Keith Sonnier, in sein Programm aufgenommen und bereits zuvor Arbeiten von Judd, Morris und Flavin in Gruppenausstellungen integriert.¹⁵⁸⁴ Ein Jahr später war Judd wieder bei Fischer zu sehen, diesmal aber in dessen zusammen mit Gian Enzo Sperone betriebenen Filiale in Rom. In der zweiten Hälfte der 70er Jahre stellte der Künstler in Deutschland nur noch in Heiner Friedrichs Galerien in Köln und München aus.

Friedrich betrieb seit 1974 auch eine New Yorker Filiale und hatte dort zusammen mit seiner zweiten Gattin, der Sammlerin und Ölerbin Philippa de Menil, die heute legendäre „Dia Art Foundation“ gegründet. Die förderte vor allem Judd und Flavin mit zahlreichen Aufträgen und Ankäufen und unterstützte Judds ehrgeizige Pläne für die permanente Installation großformatiger Kunstwerke in einem aufgegebenen Militärstützpunkt in Marfa, Texas.¹⁵⁸⁵ Die europäischen Vertriebspartner von „Dwan“ oder „Castelli“ kooperierten natürlich auch mit anderen Galerien, etwa dem Berliner Avantgardegaleristen René Block. Der zeigte Beuys und andere deutsche Künstler 1968 zusammen mit Judd, Morris und LeWitt in der Ausstellung „ABC Art/Cool Art/Minimal Art/Primary Structures/Neue Monumente/IMI Art“.¹⁵⁸⁶ Auch die von einem Beuys-Schüler und seiner Gattin betriebene Antwerpener Avantgarde-Galerie „White Wide Space“, die mit vielen Künstlern der Galerie Fischer zusammenarbeitete, gewann Carl Andre für ein Ausstellungsprojekt in ihren Räumen. Hinzu kam der „secondary market“, die Möglichkeit, sich über den Kunsthandel mit aktueller amerikanischer Ware zu versorgen. So hatte etwa die Galerie Neuendorf aus Hamburg zum „Kunstmarkt 1969“ in Köln vier Judd-Skulpturen im Angebot, ohne den Künstler je offiziell zu vertreten.¹⁵⁸⁷

Überraschend ist, wie früh sich deutsche Museen und Ausstellungsinstitute der Minimal art öffneten. Dabei spielten die oftmals nur mit einem geringen Budget versehenen, aber innovativen Institutionen im Rheinland eine Vorreiterrolle. So richtete das damals in einer Gründerzeitvilla beheimatete „Städtische Museum Mönchengladbach“ Carl Andre bereits Ende 1968 eine Einzelaussstellung aus.¹⁵⁸⁸

Das war ein Jahr vor der ersten amerikanischen Museumseinzelausstellung des Künstlers im New Yorker „Guggenheim“ sowie der Einzelpräsentation des in Sachen Minimal art sehr aktiven „Haager Gemeentemuseum“. Das „Museum Haus Lange“ in Krefeld, dessen Direktor Paul Wember sich sehr für aktuelle Kunst engagierte, wartete bereits 1969 mit einer LeWitt Einzelausstellung auf.¹⁵⁸⁹ Damit kam das kleine Haus am Niederrhein dem kalifornischen „Pasadena Art Museum“ und auch dem „Haager Gemeentemuseum“ zuvor, die erst ein Jahr später Einzelpräsentationen des Künstlers zeigten. Die Düsseldorfer Kunsthalle, seit 1968 Ausrichtungsort der von Konrad Fischer und Hans Strelow initiierten „Prospect“ Ausstellungsreihe, übernahm 1969 die „Minimal art“ Ausstellung des Haager Gemeentemuseums,¹⁵⁹⁰ die danach in die „Akademie der Künste“ in Berlin wanderte. Auch Judds erste europäische, im Jahr 1970 vom „Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven“ ausgerichtete Museumseinzelausstellung machte Station in Westdeutschland. Das „Museum Folkwang“ in Essen und der „Kunstverein Hannover“ übernahmen die Ausstellung, bevor sie in der „Whitechapel Art Gallery“ in London gezeigt wurde.¹⁵⁹¹ Als ein letztes Beispiel für das Engagement deutscher Kunstinstitute auf dem Gebiet der Minimal art in den „frühen Jahren“ sei noch die Flavin Einzelausstellung von 1973/74 des „Wallraff-Richartz-Museums“ und der Kölner Kunsthalle genannt, die ab 1972 von Karl Ruhrberg, dem früheren Direktor der Düsseldorfer Kunsthalle, geleitet wurde.¹⁵⁹²

Die avantgardistischen rheinischen Kulturinstitute mit ihrem internationalen Angebot sowie der „Kölner Kunstmarkt“ und die Düsseldorfer Konkurrenzveranstaltung „Prospect“ bewirkten eine Konzentration des Kunsthandels im Rheinland, das deshalb für Jahrzehnte zum Zentrum des Kunstgeschehens in Westdeutschland, wenn nicht sogar in Westeuropa wurde. Davon profitierten auch viele deutsche Künstler, die in diesem Umfeld eine internationale Karriere beginnen konnten. Außerdem zog das vielfältige Kunstangebot im prosperierenden Rheinland neue Sammler an, die in der Regel nicht über Peter Ludwigs Budget verfügten, aber an junger, international anerkannter Kunst interessiert waren.¹⁵⁹³ (s. Abb. 61)¹⁵⁹⁴

Im Unterschied zu New York, wo die Theoriedebatte für die Durchsetzung der Minimal art instrumentell war, spielte diese in Deutschland keine entscheidende Rolle. Heimische Kunstzeitschriften wie „Magazin Kunst“ und die kleinformatigen, nur DIN A5 großen „Kunstnachrichten“ berichteten hauptsächlich über die (west)deutsche Kunstszene, seltener über die des europäischen Auslandes. Nur die von deutschen Künstlern um den Maler Klaus Jürgen-Fischer herausgegebene Zweimonatsschrift „das kunstwerk“ leistete sich die Kolumne „Ausstellungen in New York“, die von Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst betreut wurde.¹⁵⁹⁵ Die beiden Korrespondenten kommentierten die aktuellen Trends, gingen aber nicht auf die New Yorker Theoriebildung ein. Dienst, der als Gastkolumnist für „Arts Magazine“ bereits die „Primary Structures“ Ausstellung verrissen hatte,¹⁵⁹⁶ war kein Fan der Minimal art. So vermochte er „ schwerlich Unterschiede “ zwischen dem „ ad acta gelegten europ ä ischen Konstruktivismus “ und der minimalistischen Skulptur zu entdecken, deren „ mathematische Raumfiguren “ ihn weder unter plastischen noch ästhetischen Gesichtspunkten reizten.¹⁵⁹⁷ Die Diagnose, daß die „ Kunstkritik angesichts dieser von ‚ Assoziation ‘ freien Objekte eine Sprachlosigkeit “ befalle,¹⁵⁹⁸ beschreibt wohl auch die eigene Reaktion auf die von seiner Kollegin Picard als „ amerikanische Radikal-Abstraktion “ titulierte Minimal art.¹⁵⁹⁹ Die New Yorker Artikel und Kolumnen von „Art International“ oder „Studio International“ hätte das hiesige Publikum wohl auch in deutscher Übersetzung nicht nachvollziehen können. Da die spezifische Lagerbildung von Minimalisten und Greenbergianern hier nicht bekannt war, waren deren verklausulierte, aufeinander zugespitzte Argumente für die meisten deutschen Leser unverständlich. So gestand sogar der Künstler-Galerist Konrad Fischer, kein Wort von den Monologen über Kunst verstanden zu haben, die Carl Andre während seiner Arbeitsaufenthalte in Düsseldorf zum besten gab.¹⁶⁰⁰ Andererseits mußte eine Kunst, die sich in der neuen Weltkunstmetropole New York etabliert hatte, wohl nicht mehr theoretisch legitimiert werden. Die Statements zur Minimal art waren meist nicht sehr aussagekräftig. Es war nicht schwer, sich darauf zu verständigen, daß die Minimal art „ ein neues Verh ä ltnis zur Architektur “ formuliere,¹⁶⁰¹ oder sie als „ environmental art “ oder „ neue r ä umliche Kunst “ zu bezeichnen.¹⁶⁰² Das war allerdings so allgemein, daß es fast auf alle aktuellen plastischen Stömungen zutraf. Jean Leering, der Direktor des „Haager Gemeentemuseum“ und Vorsitzende des „documenta“-Malereiausschusses, nahm in seinem Katologbeitrag zur „documenta“ 1968 zwei Aspekte der amerikanischen Diskussion auf. Zum einen erläuterte er das Verhältnis von „ relationaler “, europäischer und „ unrelationaler “, amerikanischer Komposition.¹⁶⁰³ Zum anderen behandelte er die Rolle des Betrachters als konstituierende Komponente der „ Minimalkunst “, wobei er sich auf gestaltpsychologische Motive aus Robert Morris‘ „Notes on Sculpture“ Aufsätzen berief.¹⁶⁰⁴ Beide Thesen wurden Anfang der 1970er Jahre in einigen kunsthistorischen Beiträgen über amerikanische Kunst miteinander verknüpft, so in Max Imdahls Werkmonographien zu Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ und Stellas „Sanbornville II“, worin die damit verbundene Unterscheidung zwischen amerikanischer und europäischer Kunst übernommen wurde.¹⁶⁰⁵ Vor allem das zweite Thema entwickelte sich zu einem Selbstläufer in der Diskussion um die Minimal art und wurde fortan dazu benutzt, sie als Kunst mit emanzipatorischen Absichten darzustellen, die eine aktive Partizipation des Betrachters einfordere.¹⁶⁰⁶ Das und die immer wieder festgestellten formalen Parallelen zum russischen Konstruktivismus erlaubten zudem, die Minimal art als „ konkrete Utopie “ zu deuten: als eine Kunst, die auch auf die Veränderung des sozialen Raumes ziele.¹⁶⁰⁷ Zur „politischen“ Legitimation der Minimal art genügte es ohnehin, ihr ein gewisses „ soziales Engagement “¹⁶⁰⁸ und eine, wenn manchmal auch nur in Klammern schnell noch hintangefügte, kritische Distanz zum „bestehenden Falschen“ zu bescheinigen.¹⁶⁰⁹ Das machte sie in der Zeit der Studentenproteste, die 1968 auch auf die Kunst übergriffen, konsensfähig. Denn trotz des in anderen Bereichen verbreiteten Anti-Amerikanismus, („ USA-SA-SS “), wollte man in der Kunst auf die unlängst entdeckte, aufregend neue Kunst und den Flair der großen weiten Welt nicht verzichten. Zudem gaben sich auch die Künstler ab 1968 sehr politisch. Carl Andre zum Beispiel leitete wie Robert Morris einige Aktionen der „Art Workers Coalition“, die 1969 gegen Museumswillkür im Umgang mit Werken zeitgenössischer Künstler gegründet wurde, aber auch gegen „ Rassismus, Unterdr ü ckung und den Vietnamkrieg “ demonstrierte.16101970 kokettierte er in dem englischen Kunstmagazin „Studio International“ damit, Marxist zu sein, und geriet damit prompt in Erklärungsnot, warum er sich denn für seine Kunst bezahlen lasse, anstatt sich dem kapitalistischen System ganz zu entziehen.¹⁶¹¹ Donald Judd behauptete in einem Interview von 1968, gute Kunst wie die seine sei mit den „herrschenden“ Strukturen und Überzeugungen sowie der Machtpolitik der USA in Südostasien nicht in Einklang zu bringen.¹⁶¹² Einzig LeWitt, wie Judd von dem italienischen Avantgardemagazin „Metro“ unter dem Motto „La Sfida del Sistema“ befragt, glaubte nicht daran, daß Kunst, zumal abstrakte Kunst, politisch signifikant sein könne.¹⁶¹³ Obwohl der russische Konstruktivismus anfänglich oft als historischer Vorläufer der Minimal art angeführt wurde, gaben deutsche Kommentatoren den Künstlern darin Recht, daß die konkrete Dinglichkeit amerikanischer Werke nicht mit dem Illusions- oder Verweisungscharakter europäischer Kunst zu vergleichen sei. Die Amerikaner, glaubten auch sie, hätten endgültig mit der europäischen Tradition gebrochen.¹⁶¹⁴ Da der Traditionsbruch zu den ältesten „Traditionen“ oder Ritualen der europäischen Avantgarden gehörte, erkannten die Europäer in dieser Behauptung keinen Affront der US-Künstler, sondern lediglich ein Qualitätssiegel.

Die Minimal art wurde in Europa weniger über die Kritik als über ihren Ausstellungs- und Handelszusammenhang rezipiert. Unmittelbar nach ihr drängten auch die nachfolgenden Strömungen Prozeß- und Konzeptkunst sowie Earth-art auf den deutschen Kunstmarkt, wo sie - wie in den USA - meist von Galerien vertreten wurden, die auch Minimal art zeigten. Die deutschen Galeristen kombinierten die Amerikaner mit einheimischen und europäischen Künstlern, deren Positionen den neuen Strömungen aus Übersee zu entsprechen schienen. So hatte Konrad Fischer neben Andre und LeWitt die Amerikaner Mel Bochner, Fred Sandback, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner im Programm, die zusammen mit der Deutschen Hanne Darboven und dem „analytischen“ US-Maler Robert Ryman konzeptuell ausgerichtete Kunst repräsentierten. Den Prozeßkunstflügel bei Fischer vertraten Bruce Nauman, Klaus Rinke sowie der Beuys-Schüler Reiner Ruthenbeck. Die Earth-art Abteilung bildeten die Amerikaner Smithson und Heizer zusammen mit den Europäern Richard Long, Jan Dibbets und Hamish Fulton. Heiner Friedrich zeigte ebenfalls Bochner, Sandback, Ryman¹⁶¹⁵ und Darboven. Den Material/Prozeß/Performance Bereich vertraten bei ihm Beuys, dessen Schüler Ruthenbeck und Franz Erhard Walther; das Earth-art Programm bestellten Michael Heizer und Walter de Maria, der 1968 für die Galerie den spektakulären „dirt room“ schuf. Rolf Ricke, der in Gruppenausstellungen gelegentlich Minimal art zeigte, vertrat u.a. Richard Serra, Keith Sonnier und Bill Bollinger.

Earth-art sowie Konzept- und Prozesskunst amerikanischer Machart schienen auch trefflich mit italienischer Arte Povera, europäischer konzeptueller Malerei, etwa von Daniel Buren und Niele Toroni, oder Marcel Broodthaers ästhetisch-poetischen Spekulationen kombinierbar. Die erste Großausstellung, die dieses ganze Spektrum ausbreitete, war die von Harry Szeemann kuratierte und von der US- amerikanischen Philip Morris Kunststiftung finanzierte „When Attitudes Become Form“ Schau in Bern,¹⁶¹⁶ deren Gegenstück die „Op Losse Schroeven“ Ausstellung in Amsterdam mit ähnlicher Künstlerauswahl war.¹⁶¹⁷ Die Besetzungsliste der alsbald als legendär geltenden Berner Ausstellung, woran auch Morris, Andre, LeWitt und Smithson teilnahmen,¹⁶¹⁸ blieb beispielhaft für internationale

Ausstellungen europäischer Institute. Der Komplex aus Minimal und Earth-art, Konzept- und Prozeßkunst sowie zeitgenössischen europäischen Positionen bestimmte das deutsche und europäische Ausstellungsgeschehen in den 70er Jahren. Dabei wurden Unvereinbarkeiten und Idiosynkrasien, die sich aus den unterschiedlichen Milieus und Entstehungszusammenhängen ergaben, zugunsten einer synchronisierenden Sicht ausgeblendet. So erklärt sich zum Beispiel Kurt Johnens Vergleich von Andre und Beuys zum Abschluß seines Katalogbeitrages für die von Klaus Bussmann und Kaspar König kuratierte Schau „Skulptur. Ausstellung in Münster 1977“, worin es heißt:

„ Bei aller Verschiedenheit treffen sich Beuys und Carl Andre doch in einem wesentlichen Punkt: der Entmaterialisierung der Kunst und deren Verlagerung in die Idee Die Dynamisierung der Kunst und des Lebens, welche Carl Andre durch die tendenzielle Aufhebung des beharrenden, statischen Materials und der k ü nstlerischen Reflexion auf die Einsehbarkeit und Ä nderbarkeit menschlicher Verh ä ltnisse durch die unpers ö nliche, geheimnisvolle Einsehbarkeit seiner Arbeiten zum Ausdruck brachte, gestaltet Beuys durch die Verwendung flexibler, amorpher Materialien wie Fett, Honig oder Wachs. “ ¹⁶¹⁹

Die Schriften der Minimalisten wurden erst 1974 ins Deutsche übertragen, nachdem die scheinbar unablässigen Innovationsschübe der 60er Jahre abgeebbt waren. Mit dem „ Ende der Avantgarden “¹⁶²⁰ schien die Zeit reif für eine intensivere Bestandsaufnahme der unmittelbaren Vergangenheit. Damals wurden Judd's „Specific Objects“, die ersten beiden Teile von Morris' „Notes on Sculpture“ und LeWitts „Sentences“ und „Paragraphs on Conceptual Art“ in ein zweisprachiges Kompendium von Künstlertexten zur konzeptuellen Kunst aufgenommen.¹⁶²¹ Ihre Texte wurden neben Beiträgen von Joseph Kosuth, Daniel Buren, Douglas Huebler, Lawrence Weiner und der britischen „Art & Language“ Gruppe als Inkunabeln eines neuen Kunstverständnisses angeführt, dessen Beginn um die Mitte der vorausgegangenen Dekade datiert wurde. Der Herausgeber der Anthologie „On Art/Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965“ war der Musikologe Gerd de Vries. Er war der Partner des Kölner Galeristen Paul Maenz, der sich seinerzeit primär um die Vermittlung der Konzeptkunst bemühte.¹⁶²² Rechtzeitig zum Erscheinen der de Vries Anthologie eröffnete eine Ausstellung im „Kölnischen Kunstverein“ zum Thema „Kunst über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen“.¹⁶²³ Deren zeitgenössische Abteilung, das Herzstück der Ausstellung,¹⁶²⁴ wurde von Paul Maenz kuratiert¹⁶²⁵ und war jenen Künstlern vorbehalten, die bereits in der Publikation von de Vries‘ vertreten waren.¹⁶²⁶ Für Maenz waren Minimal art und Konzeptkunst zwei Seiten derselben Medaille. In seinem Katalogbeitrag schreibt er, daß „ die Aufl ö sung des geltenden europ ä isch tradierten Kunstbegriffs “ durch die selbstreferentiellen Objekte der Minimal art zu „ Untersuchungen ü ber das ‚ Wesen ‘ , ü ber die Konzeption von Kunst “ und deren institutionelle Rahmenbedingungen, „ also zur Conceptual Art “ geführt habe.¹⁶²⁷ Die Überlegungen der Autoren der de Vries Anthologie,¹⁶²⁸ so Maenz, hätten Mitte der 60er Jahre zu einer „ ver ä nderten Kunstauffassung “ geführt und bildeten zugleich - „ bewu ß t oder nicht - die Basis nahezu aller gegenw ä rtigen k ü nstlerischen Praxis. “¹⁶²⁹

Ein paar Jahre später erkannte Manfred Schneckenburger, Leiter der 6. und 8. „documenta“ von 1977 bzw. 1987, in den Theorien und Werken der Minimal art den Ausgangspunkt aller aktuellen plastischen Entwicklungen. Die „ Theoriedichte “ der amerikanischen Kunstkritik suggeriere eine „ Folgerichtigkeit des Fortgangs “, so der Kunsthistoriker in dem berühmten Artikel „Plastik als Handlungsform“, der man sich nur schwer entziehen könne.¹⁶³⁰ Kurz zuvor hatte die amerikanische Kritikerin Rosalind Krauss, mittlerweile eine glühende Anhängerin der Minimal art,¹⁶³¹ die minimalistische Skulptur und das „ minimalist based work “ der letzten zehn Jahre zur wichtigsten Entwicklung in der Skulptur nach Rodin, Brancusi und Duchamp erklärt.¹⁶³² Auch in Deutschland wurde die Minimal art seinerzeit bereits als wichtiger zeitgenössischer Beitrag zur Skulpturgeschichte der Moderne betrachtet. Dies zeigt ein Blick in die Katalogbeiträge der von Kasper König und Klaus Bussmann kuratierten Ausstellung „Skulptur in Münster“ aus dem Jahr 1977. Darin bilden Judd, Flavin, Morris und Andre die vorläufigen Höhepunkte einer Entwicklung, die von Rodin ihren Ausgang nahm und über Rodschenko, Brancusi und Arp auf direktem Wege zu den Künstlern der Minimal art führte.¹⁶³³ War in früheren Darstellungen vor allem der Bruch mit der Tradition wichtig gewesen, ging es jetzt darum, sie in die Kunstgeschichte einzuschreiben. Dies leistete auch die Kölner „Westkunst“-Ausstellung, die Minimal art, Land-art, Konzept- und Prozeßkunst in das historische Panorama der Nachkriegsavantgarden aufnahm. Das bedeutete allerdings nicht, daß die bereits in den 60er Jahren entstandenen Kunstströmungen für das aktuelle Geschehen nicht mehr relevant seien. In der Sicht der Ausstellungsmacher bestimmten diese die 70er Jahre in solchem Maße, daß sie glaubten, ohne Schaden auf eine „ breite Darstellung “ jener Dekade verzichten zu können.¹⁶³⁴

Es gab natürlich auch kritische Stimmen zur Minimal art in Deutschland, die jedoch wenig Gehör fanden. Dazu gehörten etwa der Verriß der Düsseldorfer „Minimal art“ Ausstellung von Hanno Reuther in „das kunstwerk“ und ein kritischer Essay von Jutta Held in der „Neuen Rundschau“. Reuther bezweifelte die gesellschaftliche und politische Relevanz der Minimal art,¹⁶³⁵ Held beschuldigte die Amerikaner des Chauvinismus.¹⁶³⁶ Für sie war die Unterscheidung zwischen „ nicht relationaler “ amerikanischer und „ relationaler “ europäischer Komposition samt aller daraus abgeleiteter weltanschaulicher Konsequenzen reine Polemik. Die Überlegenheit, die die Amerikaner aus diesem Vergleich ableiteten, drückten die Führungsansprüche der „ amerikanisch-kapitalistischen “ Ideologie aus, mit der die Minimal art zudem durch ihre hochtechnologischen Materialien und Fertigungsverfahren symbiotisch verstrickt sei.¹⁶³⁷ Drei Jahre später beklagte der deutsche Künstler Raimer Jochims die mit der Minimal art einhergehende „ Unterwerfung der Kunst unter die herrschende Ideologie “. Damit meinte er den Führungsanspruch von „ Naturwissenschaft, Technik, Kommerz und Verwaltung “. Dieser sei „ in Ost und West “ gleichermaßen „ nahezu total “ verwirklicht - auf Kosten von allem, was mit „ Erlebnis, Gef ü hl, Intuition, Natur zu tun hat. “ Jochims offener Brief „Carl Andre, Jörg Johnen und die Ideologie vom Fortschritt in der Skulptur“ erschien in der Kunstzeitschrift „das kunstwerk“.¹⁶³⁸ Er war eine Reaktion auf Johnens Katalogbeitrag zur Ausstellung „Skulptur in Münster 1977“, worin der Kurator vor allem Carl Andre eine überragende Bedeutung in der zeitgenössischen Plastik zusprach.¹⁶³⁹ Jochims bedauerte, daß Johnens „ lineares Fortschrittsdenken, Folge eines undialektischen Hegelianismus “ Andre ungerechtfertigterweise „ an die Spitze des derzeitigen Kunstbetriebs “ befördere.¹⁶⁴⁰ In seine Klage werden gewiss einige deutsche Künstler eingestimmt haben, die von der amerikanischen Kunst an den Rand des Geschehens gedrückt worden waren. Allerdings gab Johnen die Vorwürfe umgehend zurück und machte daraus eine Grundsatzfrage „Für oder gegen die Kunst der USA nach Rothko/Reinhardt/Newman“.¹⁶⁴¹ Er tat dies gemeinsam mit Rüdiger Schöttle, gleichfalls Autor des Kataloges „Skulptur in Münster 1977“, in dem 1972 gegründeten Magazin „Kunstforum International“, dessen Redaktion der Minimal art positiver gesinnt war als die Konkurrenz vom „kunstwerk“. Zusammen traten sie gegen die „ herrschende, akademisch- traditionalistische Kunstauffassung “ an, deren Jochims sich durch seine Kritik verdächtig gemacht hatte. Deren Anhänger, so die beiden Autoren, müßten schon wegen ihrer unbelehrbar konservativen Einstellung die „ neue Qualit ä t ablehnen “, mit der Andre das „ mythologische Geb ä lk “ „ idealistischer Kunstauffassung endg ü ltig zum Einsturz brachte “.¹⁶⁴² Damit endete diese Auseinandersetzung.

Natürlich war die Minimal art niemals völlig unumstritten. Aber sie überlebte auch die Hausse der expressiven Malerei in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts, die einem vom Überangebot konzeptueller Kunst ermüdeten Publikum die ersehnte Abwechslung bot. Auch die seit der zweiten Hälfte der 80er Jahre laut werdenden Zweifel ideologiekritischer Zirkel, ob industrielle Formen und Materialien der Minimal art politisch „korrekt“ seien, konnten ihre Bedeutung nicht schmälern.¹⁶⁴³ Denn mit ihrem Transfer nach Europa Ende der 60er Jahre und dem internationalen Erfolg sind Tatsachen geschaffen worden. Heute ist die Minimal art als klassische Strömung aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in vielen amerikanischen und europäischen Museen und Privatsammlungen vertreten.

Im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten scheint die Kunsttheorie bei der Vermittlung der Minimal art in Deutschland - wie überhaupt auf dem Kontinent - keine große Rolle gespielt zu haben. Nicht die Kritik, sondern die Aktivitäten einer Reihe von jungen Galeristen, die untereinander und mit ihren amerikanischen Kollegen zusammenarbeiteten machten die Minimal art bekannt. Im Zusammenspiel mit niederländischen und rheinischen Ausstellungsinstitutionen, die junger Kunst gegenüber sehr aufgeschlossen waren und diese auch zeigten, setzten sie die Minimal art in Deutschland durch. Obwohl diese auf der 4. documenta als plastisches Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion eingeführt worden war,¹⁶⁴⁴ verblaßte dieser stilistisch- traditionelle Bezug doch bald zugunsten der neuen Ausstellungs- und Handelszusammenhänge. Fortan wurde die Minimal art mit den „post“minimalistischen Strömungen Concept, Process und Earth-art sowie einer Auswahl von deutschen und europäischen Künstlern, darunter allerdings keine Maler in traditionellem Sinne, gezeigt und rezipiert. Deshalb und wegen der radikal-avantgardistischen Tabula-Rasa Rhetorik ihrer Vertreter wurde die Minimal art alsbald als Wegbereiter aller dieser neuen Strömungen, ja als Beginn eines revolutionär neuen Kunstverständisses angeführt, das in letzter Konsequenz das autonome ästhetische Kunstobjekt in Frage stelle.¹⁶⁴⁵ Dank ihrer internationalen Präsenz entwickelte sich die Minimal art zu einem der letzten gefeierten „Ismen“ des 20. Jahrhunderts und ist heute Teil des kunstgeschichtlichen Kanons.

5. Resümme

Die Minimal art besetzt einen prominenten Platz in der amerikanischen Kunstgeschichte. Sie gilt als Scharnier zwischen der formalistischen Spätmoderne, deren „ Praxis sie gleichzeitig vollzieht, vollendet und mit ihr bricht “, und der postmodernen, medienübergreifenden, institutions- und gesellschaftskritischen Kunst, die im Kern schon in ihr angelegt war oder zumindest von ihr vorbereitet wurde.¹⁶⁴⁶ Zum einen reflektiert diese Sichtweise ihre Position als letzte „verbindliche“ Stufe in der Abfolge amerikanischer Avantgarden seit den 1950er Jahren. Danach löste sich das in zyklischem Wechsel auf ein Phänomen fokussierte Geschehen in ein pluralistisches, aber auch unübersichtliches Nebeneinander unterschiedlicher Strömungen auf. Der zweite, entscheidendere Faktor für diese Interpretation war die in den Endsechzigern eskalierende Fehde zwischen den Minimalisten und den formalistischen Kritikern Greenberg und Fried, der im Rückblick eine epochemachende Bedeutung zugeschrieben wird.¹⁶⁴⁷ Die restriktiven Forderungen der Formalisten nach Gattungsreinheit und einem ästhetisch-autonomen Objekt schrieben ihre Rolle als restaurative Kräfte und Verteidiger eines überholten Kunstbegriffes fest. Die Minimal art hingegen galt fortan als deren progressiver Widerpart, in der bereits die Entwicklungsenergien schlummerten, die von den postmodernen Künstlern aufgenommen und weiterentwickelt wurden.

Obschon sich seit den 1990er Jahren kritischere Stimmen unter den Unterstützern der Minimal art mehren und sich eine normativere Diskussion entwickelt,¹⁶⁴⁸ wird dieses Geschichtsmodell letztlich nicht ernsthaft hinterfragt. Davon zeugen auch die jüngsten Publikationen zum Thema: „A Minimal Future“, der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles von 2004, der die Minimal art im Kreise der nachfolgenden post- oder spätminimalistischen Strömungen abermals als Agens der Erneuerung zeichnet,¹⁶⁴⁹ und James Meyers Untersuchung „Minimalism. Art and Polemics in the Sixties“ von 2001.¹⁶⁵⁰ Zwar erkennt Meyer den Paradigmenwechsel Spätmoderne/Postmoderne als willkürliche geschichtliche Konstruktion von Anhängern der Minimal art, bleibt dieser in seinen Interpretationen jedoch verhaftet. So werden die Werke akribisch daraufhin abgefragt, in welchen Punkten sie noch einer spätmodernen Kunstauffassung verpflichtet sind und welche transmedialen, partizipatorischen oder sozialen Impulse bereits über diese hinausweisen könnten. Dazu werden auch die Künstleräußerungen herangezogen, die in seiner Untersuchung eine etwas widersprüchliche Zwitterstellung einnehmen. Einerseits liest er sie als Interpretations“anweisungen“ für die Werke, die solcherart unhinterfragt mit ihren theoretischen Vorgaben in Eins gesetzt werden. Andererseits, und darin liegt die Stärke seiner Untersuchung und zugleich der Widerspruch zum oben genannten Vorgehen, betrachtet er sie erstmals auch als Komponente künstlerischer Strategie.¹⁶⁵¹ Die Künstleraussagen gelten ihm als ein Mittel, womit die Protagonisten der Bewegung ihre Positionen voneinander abgrenzten und ihr individuelles Standing sicherten. Sein diskursiv-kompetitives Modell der Minimal art als einer mit Werken und Worten ausgetragenen Art von „Debatte“, die der gegenseitigen Abgrenzung diente, greift inhaltlich und zeitlich allerdings zu kurz. Inhaltlich, weil die eigentlichen strategischen Herausfordernungen von „außen“ kamen, in Form von konkurrierenden Positionen wie Post-Painterly Abstraction, Op-, Pop- und Process art, was Meyer nicht hinreichend berücksichtigt. So kommt Mode bei ihm nur in Bezug auf Life-StyleMagazine und das zeitgenössische Design zur Sprache. Die Schnellebigkeit der New Yorker Kunstszene der 60er Jahre, die zum Teil äußerst kurzlebige Trends produzierte, wird weitgehend ausgeklammert. Dabei war die Frage des „Timings“ für Künstler entscheidend. Nach dem „Durchbruch“ bestand die große Schwierigkeit darin, in dieser Gemengelage langfristig erfolgreich zu bleiben und den nächsten, nachfolgenden Trend zu „überleben“.¹⁶⁵² Das erklärt, wie gezeigt wurde, die formalen und inhaltlichen Positionierungen samt aller Widersprüche und Volten schlüssiger als ein allein auf den „inneren“ Diskurs ausgerichteter Ansatz, der zudem die maßgebliche Rolle der Institutionen in diesem strategischen Spiel fast gänzlich ausblendet.

Problematisch ist auch, daß Meyer in seiner Betrachtung die Entwicklungen vor 1963 nicht berücksichtigt. Dadurch entsteht der Eindruck, daß die Minimal art zur ersten Welle der Reaktion gegen die gestische Abstraktion der 10. Straße gehörte. Tatsächlich aber war sie das letzte Glied in einer Reihe von Absetzbewegungen vom ehemals dominanten Stil, darunter neodadaistische Kunst sowie geometrische Abstraktion, welche um 1963 bereits ein breiter Trend war und nicht erst von den Minimalisten erfunden wurde.¹⁶⁵³ Es waren auch nicht die Minimalisten, wie Meyer suggeriert, die erstmals die „ non-compositionality “ und „ Ganzheitlichkeit “ als stilistische Merkmale amerikanischer geometrischer Kunst herausgearbeitet hätten. Diese wurden als typische Kennzeichen der neuen Abstraktion in der Malerei bereits Anfang der 60er Jahre formuliert. Es galt, sich der rein amerikanischen Wurzeln der neuen Kunst zu versichern und diese von europäischen Vorgängern, insbesondere Mondrian und dem Neoplastizismus, und vergleichbaren zeitgenössischen Strömungen abzugrenzen. Flächig, holistisch, hierarchielos und unkomponiert sei die amerikanische Bildorganisation, so lautete die Antwort der heimischen Kunstkritik auf diese Herausforderung. Im Gegensatz zur komplexen Komposition der Europäer, die ein Gleichgewicht innerhalb eines vielschichtigen Beziehungsgefüges kleinteiliger Formen herstellten, beschränkten sich die Amerikaner auf eine einfache Form oder die Kombination weniger einfacher Motive, die das Bildfeld als Ganzes akzentuierten und es zu einer planimetrischen Einheit zusammenschlössen. Als Präzedenzfälle für die neue Art zu komponieren bzw. eben nicht zu komponieren dienten die Farbfeldmalereien von Newman, Rothko und Still, womit die neue Bewegung fest in der Geschichte der „New York School“ verankert wurde.¹⁶⁵⁴ Die Argumente, mit denen die neue Geometrie als typisch „amerikanische“ Errungenschaft reklamiert wurde, übernahmen die Minimalisten also von der Malerei. Diese vertraten sie aber so überzeugend, daß die Minimal art erstmals überhaupt 2004 in der Ausstellung „Beyond Geometry“ des „Los Angeles County Museum of Art“ in einem weltweiten Panorama zeitgenössischer neokonstruktivistischer Kunst präsentiert wurde. Das zeigt, wie verbindlich die Vorstellung von ihr als einer singulären amerikanischen Entwicklung lange Zeit war.

Die späteren Minimalisten waren als junge Künstler fast alle vom gestischen Abstrakten Expressionismus geprägt. Als sie sich jedoch anschickten, selbst die Bühne zu betreten, war der Markt mit gestischer Malerei bereits übersättigt. Sie mußten sich umorientieren, um künstlerisch erfolgreich zu sein. Das muß eine traumatische Erfahrung gewesen sein, wofür nicht nur die langen Ausstellungpausen in Judds und Morris Biographie sprechen. So zeigt ein um 1962 entstandener, unveröffentlichter Text von Smithson mit dem Titel „The Iconography of Isolation“ die Verwirrung des jungen Künstlers, dem alle zeitgenössischen Kunstpraktiken, vom Action-painting über die „Post Painterly Abstraction“ bis zu Assemblage und Pop als ausweglose Abgründe fast apokalyptischen Ausmaßes erscheinen.¹⁶⁵⁵ Sogar in Robert Morris‘ Aufzeichnungen zu der 1964 entstandenen Serie der Bleireliefs scheint noch die Trauer über diesen schmerzhaften Wandel nachzuklingen, gegen dessen Wiederholung er sich zu wappnen sucht: „... Aussagen, die im Unbestimmten bleiben. hoffen, das Problem veralternder Information dadurch zu umgehen, da ß sie dem Empf ä nger erlauben, selbst pr ä zisere Interpretationen zu machen ... “.¹⁶⁵⁶

Fortan entwickelten sich Emotion, Geste und subjektiver Ausdruck zu Anathemen in der New Yorker Kunstwelt, von denen man sich als junger Künstler zu Anfang seiner Laufbahn zwangsläufig distanzieren mußte. Als Alternativen zum ehemals dominanten Stil hatten sich Anfang der 60erJahre bereits Neo-Dada und Neue Abstraktion herausgeschält, die auch von den Institutionen nach Kraften gefördert wurden. In dieser Situation experimentierten die späteren Minimalisten mit beiden Ansätzen, die sich in ihrem Schaffen Anfang der 60er Jahre auch durchmischten. Neodadaistische Objektkunst und Assemblage waren aber bereits 1961 in der „MoMA“ Ausstellung „The Art of Assemblage“ sanktioniert worden und bildeten mittlerweile einen Massenstil, der Nachzüglern nur noch wenig Aufmerksamkeit und damit Karrierechancen bot. Mit dem Aufkommen der Pop-art verschärfte sich die Lage zudem. Jetzt war aus diesem Bereich nur noch das aktuell, was unter dem Label „Pop“ oder „Proto-Pop“ subsumierbar war, oder was sich, wie Morris Objektkunst, als intellektuelles Johns/Duchamp/Cage’sches Gegenmodell zum „ look-what-I-found-Ma nonsense “ des neodadaistischen Mainstreams präsentierte.¹⁶⁵⁷ In diesem Szenario gewann die neue Abstraktion erneut an Profil. Diese hatte in den Publikumsmedien zwar nicht die Präsenz der neuen Bewegung, wurde dafür aber von einflußreichen Pop-kritischen Kreisen als deren Hochkunst- Gegenspielerin gefördert. Die späteren Minimalisten, (und etliche ihrer Kollegen), reagierten darauf, indem sie sich auf die formalen Aspekte ihrer plastischen Arbeiten konzentrierten. Sie entwickelten eine auf Primärformen reduzierte Skulptur, die ihnen neue Wege eröffnete und als Pendant zur Malerei der „post- painterly abstraction“ zudem eine bislang noch nicht besetzte Option darstellte. Als schließlich die Op-art die Pop-art als neuer Trend ablöste, profitierten abstrakt- reduzierte Malerei und Skulptur gleichermaßen. Einerseits standen damit die abstrakten Tendenzen wieder einmal exklusiv im Vordergrund. Andererseits propagierten amerikanische Kritiker sie als Gegengift gegen die europäisch dominierte und als banale Augentäuscherei geltende Op-art, obwohl auch etliche amerikanische Maler wie Stella, Noland und Poons in ihren Bildern dynamisch- vibrierende Farb- und Formeffekte einsetzten. Diese Situation markiert die von Stella und Geldzahler kuratierte „Shape and Structure“ Ausstellung Anfang 1965 in der „Tibor de Nagy“ Galerie, die das ganze Spektrum aktueller abstrakter US- amerikanischer Produktion gegen die ausländische Invasion aufbot.¹⁶⁵⁸

Meyer deutet diese Ausstellung als „ Kampf um Stellas Seele “, als Konflikt zwischen dem „ literalist viewpoint of Judd “ und dem „ optical impulse of Noland and Caro “.¹⁶⁵⁹ Damals habe sich die Unvereinbarkeit von Judds und Stellas Raumauffassung manifestiert, so der Autor, worauf sich Malerei und Plastik in verschiedene Richtungen entwickelt hätten. Es gibt aber eine sehr viel triftigere und einfachere Interpretation dieser Ausstellung, die Beispiele von optisch-verspielter Hard edge Malerei, bemalte Shaped canvas-Konstruktionen und der neuen geometrisch-reduzierten Skulptur vereinte. Stellas Werk konnte als Ausgangspunkt all dieser Entwicklungen gelten: seine strengen Streifenbilder hatten maßgeblich die neue Abstraktion geprägt, er hatte die Shaped canvases populär gemacht und arbeitete seit 1963 auch mit optischen Farb- und Formeffekten. Es ging ihm offensichtlich darum, die Fruchtbarkeit der eigenen Arbeit und seinen überragenden Einfluß im zeitgenössischen Geschehen zu dokumentieren. Hatte ihm Fried doch 1963 anläßlich der „Toward a New Abstraction“ Ausstellung ins Stammbuch geschrieben, daß allein die Fruchtbarkeit darüber entscheide, ob eine künstlerische Position den Weg in die Zukunft darstelle.¹⁶⁶⁰ Der Kreis der ausgewählten Mitstreiter und Gefolgsleute deckte alle absehbaren Positionen ab. Wohin auch immer die Reise führen würde, ob die Op-art sich durchsetzte oder zurückgeschlagen würde oder ob die neue Skulptur triumphierte, mit dieser Ausstellung reklamierte Stella seinen Beitrag an den kommenden Entwicklungen. Sein Kalkül ging auf, auch wenn dies zwangsläufig bedeutete, daß seine Position von den Nachfolgern „überwunden“ wurde.¹⁶⁶¹ In der Folge verschob sich der Fokus des Interesses auf die neue geometrisch-reduzierte Skulptur, die anders als die aus den Endfünfzigern datierende neue Abstraktion tatsächlich eine neue Tendenz darstellte. Dazu trug nicht unwesentlich die ostentativ vorgetragene ikonoklastische Rhetorik der Minimalisten bei, die die Malerei für obsolet erklärten, und als erste Sieger auf dem Gebiet der geometrischen Skulptur aus der heterogen besetzten „Primary Structures“ Ausstellung hervorgingen.

Auf den „Durchbruch“ folgten die Mühen der Ebene: es galt, den Erfolg zu konsolidieren und zu verteidigen. Fortan ging es darum, der mittlerweile unter dem Label Minimal art subsumierten geometrisch-reduzierten Skulptur stets neue Aspekte abzugewinnen und sie im Gleichschritt mit neuen Entwicklungen zu aktualisieren, um ihr „Überleben“ bzw. das ihrer Protagonisten im umkämpften New Yorker Avantgarde-Geschehen sicherzustellen. Eine Möglichkeit dazu bot die Diskussion um serielle Kompositionsmethoden, die LeWitt zu seinem „Serial Project No. 1“ und dem „Conceptual Art“-Artikel anregte. Eine andere Option bestand darin, auf die Impulse zu reagieren, die durch Lucy Lippards „Eccentric Abstraction“ Ausstellung manifest wurden. Dies tat Morris mit der Serie der Filzarbeiten, seinem „Anti Form“-Artikel sowie der von ihm kuratierten Prozeßkunstausstellung. Smithson wiederum verband seine Erfahrungen als künstlerischer Berater des „Dallas/Fort Worth“-Flughafenprojektes mit Michael Frieds „Anregung“, wie Tony Smith auf der „New Jersey Turnpike“ die Kunsterfahrung in der Entgrenzung des Außenraums zu suchen.

Wie die Künstler handelten auch Galeristen und Museumskuratoren nach dem entscheidenden Paradigmenwechsel Ende der 50er Jahre unter strategischen Gesichtspunkten. Es lag in ihrem Interesse, mit immer neuen „Trends“ Medien, Käufer und Publikum zu fesseln und deren Lust an der Abwechslung und Freude am Neuen zu befriedigen. Nach Happening und Assemblage, neuer Abstraktion und Pop-art wurde die geometrisch-reduzierte Skulptur als neuester Trend aufgebaut. Zu Beginn des Jahres 1963 zog die Minimal art in die Galerien ein, Anfang 1964 bereits in die erste Museumsausstellung. Es war die Hochzeit der Pop-art und Galeristen und Kuratoren stellten diese gerne zusammen mit der als Hochkunst besser beleumundeten Hard edge Malerei aus. So wertete man die Pop- art durch abstrakte Kunst auf, welche wiederum von der Popularität der neuen Trendkunst profitierte; zudem war die Verbindung optisch sehr attraktiv. In diesem Umfeld wurden auch die ersten Beispiele der Minimal art gezeigt. Als mit der Op-art die abstrakten Stile stärker in den Vordergrund traten, präsentierten die Ausstellungsmacher die geometrisch-reduzierte Skulptur vorzugsweise mit US- amerikanischer Hard edge Malerei als Bollwerk der „New York School“ gegen die Herausforderung von außen. Dabei wurde ihr als jüngerem, ergo attraktiveren Trend ein immer größerer Stellenwert eingeräumt; zumal das Publikum durch Assemblage und Objektkunst Gefallen an der Plastik gefunden hatte. Die Minimal art wurde zwar weiterhin gelegentlich zusammen mit der Malerei der neuen Abstraktion gezeigt, emanzipierte sich davon aber 1966 in reinen Skulpturausstellungen. In den nächsten Jahren entwickelte sich die Plastik sogar zum neuen Leitmedium der New Yorker Szene.

Die „Green“, „Dwan“ und „Castelli“ Galerien hatten maßgeblichen Anteil am Erfolg der Minimal art. Richard Bellamy, Geschäftsführer von „Green“, leistete als „Trendscout“ die entscheidende Vorarbeit. Leo Castelli verstärkte nach dem Rückzug des Taxi-Magnaten Scull von der „Green“ Galerie mit Judd, Morris und dem Maler Larry Poons sein Hard edge Segment. Die Aufnahme von Judd und Morris in die etablierte, kommerziell erfolgreiche „Castelli“ Galerie war mit einem enormen Prestigegewinn für die Künstler verbunden und signalisierte, daß der trendbewußte Galerist die geometrisch-reduzierte Skulptur als Option auf die Zukunft betrachtete. „Dwan“ schließlich featurte die Minimalisten in etlichen Einzelund Gruppenausstellungen in Los Angeles und New York. In der Identifikation mit der Minimal art schärften sich sowohl das Profil der Bewegung als auch das der Galerie zu beiderseitigem Vorteil. Als „ hot bed for cool art “ entwickelte sich „Dwan“ zu einer der wichtigsten New Yorker Galerien.

Museale Trendsetter in Sachen Minimal art waren Ausstellungshäuser außerhalb New Yorks. Das „Hudson River Museum“ in Yonkers, das „Bennington College“ in Vermont, das „ICA“ in Philadelphia und das altehrwürdige, aber in Sachen zeitgenössischer Kunst bislang wenig bekannte „Wadsworth Atheneum“ in Hartford suchten durch Aktualität ihren Standortnachteil gegenüber der neuen Weltkunstmetropole wettzumachen. Unter den New Yorker Museen wurde das „Jewish Museum“ 1966 mit der „Primary Structures“ Ausstellung seinem Ruf als „pace-maker“ gerecht. Es kam damit dem „Guggenheim“ zuvor, das eine für dasselbe Jahr geplante Ausstellung geometrisch-reduzierter Kunst deshalb auf die Malerei beschränkte. Die Minimal art wurde erst ein Jahr später gezeigt, dafür dann aber als Speerspitze der internationalen Skulpturentwicklung in der prestigeträchtigen, erstmals ausschließlich der Plastik gewidmeten „Guggenheim International“-Ausstellung. Das zuvor als langsam und träge geltende „Whitney Museum“ punktete 1966, im Jahr seines Umzuges in den spektakulären Marcel- Breuer-Neubau, in zwei Ausstellungen mit Beispielen der „brand“aktuellen neuen Skulptur. Das Haus bestätigte sein neues progressives Image 1968 mit der ersten Museumseinzelausstellung Donald Judds. Im selben Jahr feierte das „MoMA“ die Minimal art mit der internationalen Wanderausstellung „The Art of the Real. USA 1948-1968“ als aktuellen Höhepunkt einer 20-jährigen Entwicklung. Aber auch ein kleines Haus wie das „Finch College Museum of Art“ konnte sich mit mehreren Minimal art-Ausstellungen als hochkarätiges Avantgarde-Institut etablieren. Mit dem Durchbruch der Minimal art auf der New Yorker Bühne wetteiferten Museen und andere Ausstellungsinstitute sowie die zahlreichen universitären „Art Departments“ landesweit darum, ihrem mit dem „culture boom“ sprunghaft angewachsenen Publikum den aktuellen New Yorker Trend zu präsentieren. Somit war die Minimal art als jüngster Spross der „New York School“ in den amerikanischen Kunstzentren und -provinzen angekommen.¹⁶⁶²

Auch einige Kunstzeitschriften stellten ihre Berichterstattung ganz auf aktuelle Kunst ab, um bei dem aufregenden „Neue Tendenzen“ Spiel mitzumischen. Die treibenden Kräfte bei der Durchsetzung der Minimal art waren „Art International“ als „Haus“magazin US-amerikanischer geometrisch-reduzierter Tendenzen, das „Arts Magazine“ mit seinen Künstler-Korrespondenten und „Artforum“. Das aus Kalifornien stammende ehemalige Regionalmagazin stieg in der zweiten Hälfte der 60er Jahre auch deshalb zu einer der führenden amerikanischen Kunstzeitschriften auf, weil es den Konflikt zwischen Minimalisten und Formalisten erfolgreich zur eigenen Profilierung nutzte.

Rose und Lippard, die beiden wichtigsten Parteigänger der Minimalisten unter den jungen Kritikern, strebten wie Galeristen und Kuratoren danach, sich als „Entdecker“ neuer Trends zu profilieren, um damit Kunstgeschichte zu schreiben. Sie definierten die relevanten Positionen in der jungen geometrisch-reduzierten Skulptur, arbeiteten personelle, stilistische und inhaltliche Zusammenhänge der „neuen Strömung“ Minimal art heraus und ersannen Argumentationsstrategien gegen deren Kritiker und Konkurrenten. Ab 1965 gerieten Clement Greenberg und sein Adept Michael Fried ins Visier der jungen Kolleginnen, weil beide Formalisten die Minimal art zuerst beharrlich ignorierten und später auch bekämpften, als die Angriffe aus dem gegnerischen Lager sich häuften. Greenberg hatte seine teleologische Kunstgeschichtsdeutung, die eine beherrschende Stellung in der Diskussion abstrakter Kunst einnahm, in Hinblick auf einen eng definierten Künstlerkreis entwickelt. An dessen Erfolg hatte er als Sammler, als Berater von Sammlern und Galeristen sowie als Nachlaßverwalter von David Smith auch handfeste kommerzielle Interessen.¹⁶⁶³ Er duldete, daß Michael Fried diesem Kanon noch den Maler Frank Stella hinzufügte. Für die Minimalisten aber war kein Platz in seiner Skulpturtheorie, die er unter Mißachtung selbst aufgestellter Prämissen für die allgemeine Entwicklung der Künste paßgenau auf die Eisenplastiken seiner Favoriten David Smith und Anthony Caro zugeschnitten hatte.¹⁶⁶⁴ Rose und Lippard nutzten verschiedene Möglichkeiten, sich für diese Mißachtung zu revanchieren. Wechselweise wiesen sie auf die obsoleten expressionistischen Aspekte von Smiths und Caros Skulptur hin, schrieben die eigenen Favoriten anstelle der beiden von Greenberg favorisierten Bildhauer in die formalistische Teleologie ein oder schmiedeten antiformalistische Koalitionen aus Minimal art und den zuvor nicht sonderlich geschätzten neodadaistischen Tendenzen. Lippard hatte auch eine wichtige Rolle als Mittlerin zwischen der Minimal art und den von ihr unter dem Label „Eccentric Abstraction“ zusammengefaßten Positionen, aus denen sich die Prozeßkunstbewegung formierte. Indem sie die geometrisch-reduzierte Minimal art weiterhin unterstützte, aber auch einen formal und inhaltlich entgegengesetzten Trend förderte, erweiterte sie das Spielfeld avantgardistischer Kunst, ohne daß es dabei zu dem bislang üblichen Verdrängungswettbewerb kam. Ganz im Gegenteil: da auch Robert Morris sich mit prozeßorientierten Arbeiten ein zweites Standbein schuf und als Mentor des neuen Trends auftrat, wirkten Minimal art und Prozeßkunst schließlich wie verwandte Disziplinen. Lippards Meisterstück aber war die „Erfindung“ des neuen Genres Konzeptkunst als ultimatives antiformalistisches, antiretinales Paket aus Minimal art, Fluxus, Neo-Dada, Prozeßkunst und jüngeren Tendenzen, die Michael Frieds negative Bestimmungen der Minimal art folgend das Kunstobjekt im Situativen oder im Bewußtsein des Betrachters aufheben wollten. Damit ging ein Imagewandel der Minimal art einher, deren Anfänge als abstrakt-formales plastisches Pendant der neuen Abstraktion fortan hinter ihre Wahrnehmung als Wegbereiterin, wenn nicht sogar Teilhaberin, der „postmodernen“ Nachfolgeströmungen zurücktrat. Dies kommt in dem für diesen ganzen Bereich geprägten Begriff „Postminimalismus“ zum Ausdruck und beherrscht gängige Vorstellungen der Minimal art noch immer, wie die Ausstellung „A Minimal Future?“ des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles von 2004 belegt.¹⁶⁶⁵ Rose wiederum machte sich um die politische Deutung der Minimal art verdient, deren gesellschaftliche Signifikanz sie gleichfalls in der Auseinandersetzung mit den Formalisten entdeckte.

Festzuhalten ist, daß die beiden Kritikerinnen Argumente und Interpretationen je nach Ereignislage variierten. Timing und Taktik waren dabei wichtiger als inhaltliche Stringenz, und auch ästhetische Positionen waren durchaus verhandelbar. Das gilt ebenso für die „schreibenden“ Künstler. Sie waren Agenten der eigenen Öffentlichkeitsarbeit, denn darum handelt es sich bei ihren Publikationen. Zum festen rhetorischen Repertoire gehörte noch bis zum Ende der 60er Jahre, sich offensiv von der genialischen Geste des Abstrakten Expressionismus zu distanzieren. Das bewies, wie avanciert man selbst war, und war ein gutes Argument gegen die von den Formalisten bevorzugte dynamisch-bewegte Skulptur. Eine weitere, ständig wiederkehrende rhetorische Komponente war es, europäische neokonstruktivistische Kunst auf die Ränge zu verweisen, denn diese wurde als Konkurrenz betrachtet, die es abzuwehren galt. Komplizierter war das Verhältnis zu Neodadaismus und reduzierter Abstraktion in der Malerei: je nach Zeitpunkt und aktueller Lage rückten Protagonisten wie befreundete Publizisten die Minimal art mal mehr in die Richtung der einen, dann wieder der anderen Strömung. Schließlich zwang sie auch der Streit mit den Formalisten um die Deutungshoheit über die aktuelle Skulptur zu vielschichtigen, einander widersprechenden Argumentationsstrategien und Bedeutungsangeboten.

Während es Aufgabe der Kritiker war, ein Gruppenprofil zu entwerfen und zu kommunizieren, mußten die Künstler in ihrem Hochkonkurrenzgeschäft das eigene, individuelle Profil schärfen. Die Identifikation mit einer Gruppe war für ihren Durchbruch anfänglich zwingend notwendig, konnte danach aber gefährlich werden, wie der Abstrakte Expressionismus lehrte. Zum einen verschwand die individuelle Leistung schnell hinter einem Label, das die persönliche Weiterentwicklung hemmen konnte. Zum anderen drohten neue Strömungen nach ihrem Aufstieg rasant zu veralten. Deshalb wollte keiner der Protagonisten mit dem Terminus „Minimal art“ identifiziert werden, der zudem mit dem Epitheton „minimal“ für ihren Geschmack negativ konnotiert war. Dabei versprach gerade diese griffige, provokante Formulierung optimale Aufmerksamkeit. Zum einen signalisierte sie den größtmöglichen Abstand zur veralteten gestischen Abstraktion, deren Verteidiger maximalen Kunstgehalt mit expressiv-emotionaler Aufladung gleichsetzten. Zum anderen rief sie fast schon zwangsläufig Kritiker aus diesem Lager auf den Plan, die man dann unter Verweis auf ihre überholten Ansichten deklassieren konnte. In jedem Fall waren heiße Diskussionen garantiert, in deren Mittelpunkt die „kühle“ geometrisch-reduzierte Skulptur stand. Somit war das prägnante Schlagwort, das immerhin die sympathisierende Kritikerin Rose aufbrachte, entgegen anderen Auffassungen in der Literatur äußerst hilfreich für die Durchsetzung der Minimal art.¹⁶⁶⁶

Einige weit verbreitete Annahmen über sie müssen allerdings relativiert werden. Dazu gehört die Auffassung, daß die Minimal art eine eminent politische Kunst war¹⁶⁶⁷ oder doch zumindest untergründig gesellschaftlich-soziale Belange spiegelte.¹⁶⁶⁸ Das zu bezweifeln, gilt oftmals noch als neokonservative Attitüde,¹⁶⁶⁹ auch wenn die Diskussion der Bewegung in jüngerer Zeit normativer geworden ist,¹⁶⁷⁰ und es bereits zuvor immer wieder Stimmen gab, die die Minimal art wegen ihrer Affinität zu zeitgenössischem Industriedesign als Spiegel spätkapitalistischer Produktionsmethoden¹⁶⁷¹ oder patriarchalischer Strukturen kritisierten.¹⁶⁷² Tatsächlich gibt es in der zeitgenössischen Literatur bis in die späten sechziger Jahre keine Belege für einen politischen Gehalt der Minimal art oder auch nur persönliches Engagement ihrer Schöpfer.¹⁶⁷³ Das änderte sich erst 1968, als die Anti-Vietnamkriegsproteste in den USA ihren Höhepunkt erreichten. Ende dieses Jahres beteiligten sich Andre, Flavin, Judd und LeWitt an einer von Lucy Lippard für die neugegründete „Paula Cooper“ Galerie kuratierten Benefizausstellung für das „Student Mobilization Committee to End the War in Vietnam“.¹⁶⁷⁴ Andre und Morris engagierten sich in der 1969 gegründeten „Art Workers‘ Coalition“, („AWC“), die sich primär als Interessenvertretung der Künstler gegenüber den Institutionen verstand, aber auch allgemeine politische Ziele vertrat. So leitete Morris 1969 den von der „AWC“ aus Protest gegen den Vietnamkrieg organisierten eintägigen „Art Strike“. Ein Jahr zuvor hatte Judd dem italienischen „Metro“-Magazin zu Protokoll gegeben, daß seine Kunst nicht mit den herrschenden Strukturen und der Machtpolitik der USA in Südostasien in Einklang zu bringen sei.¹⁶⁷⁵ Bezeichnenderweise entdeckte auch Rose erst Anfang 1969 erstmals das politische Momentum der Minimal art, wovon in ihren früheren Rezensionen keine Rede ist.¹⁶⁷⁶

Der Kunsthistoriker James Meyer sucht die Vorwürfe einiger Kritiker, serielle Syntax und industrieller Look der Minimal art affirmierten die hegemoniale kapitalistische Ordnung, zu kontern, indem er die Einschreibung von Warenästhetik und arbeitsteiligen Produktionsmethoden in die Kunst zur conditio sine qua non einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der sozialen Realität erklärt.¹⁶⁷⁷ Seine Kollegin Lynn Zelevansky versteht insbesondere die seriell-systematische Methodik, die die auktoriale Autoreninstanz untergrabe, als Ausdruck der gegen das Establishment gerichteten Werte der Zeit: „ A goal was to counteract established values, and the use of systems elevated process over product, further undercutting the standards on which the art market depended.“¹⁶⁷⁸ Gegen Zelevanskys Argumentation spricht zum Beispiel, daß aus dem Konzeptpapier für das „Serial Project No. 1“ LeWitts erste Graphik entstand, ein Medium, das sehr viel kostengünstiger zur produzieren und einfacher zu verbreiten ist als die Skulptur.¹⁶⁷⁹

So flach wie die formalen Begründungen für eine Konspiration der Minimal art mit den herrschenden Strukturen wirken auch die bemühten Argumente ihrer Fürsprecher, die sie als widerständige, sozial relevante Kunst etablieren möchten.

Die Minimalisten waren aber keine Helden des Widerstands gegen das „System“, erst recht nicht gegen das Kunstsystem und seine Institutionen. Sie gehörten einer Generation an, deren Vertreter sich nicht mehr als Außenseiter der Gesellschaft verstanden, sondern eine „professionelle“ Karriere als Künstler anstrebten und an die Verwirklichung dieser Pläne auch glaubten.¹⁶⁸⁰ Ausstellungsinstitutionen, Handel und Kunstpresse waren dabei Verbündete, die freilich ihre eigenen Interessen verfolgten, aber wie sie die Erfolgsgeschichte der „New York School“ fortschreiben wollten. Die Beschleunigung und die schnelle Konsumtion neuer Kunststile in den 1960er Jahren konnte als Bestätigung verstanden werden, daß sich die Frühgeschichte der Avantgarden jetzt auf amerikanischem Boden wiederhole. Das bedeutete zwangsläufig, daß jedem nur ein schmales Zeitfenster offenstand, um seine Chancen auf künstlerischen Erfolg zu wahren. Dazu waren die Minimalisten gewillt.

Analog zu dem von Griselda Pollock für das späte 19. Jahrhundert entwickelten Modell der Avantgarde als „strategischem Spiel“, kann man auch das minimalistische Projekt mit den Begriffen „ Verweis/Reverenz/Neuheit “ umreißen.¹⁶⁸¹ Die Mischung von neodadaistischen Elementen und stereometrischer Form in den Frühwerken verwies auf beide Stränge des aktuellen Avantgarde-Geschehens. Die Konzentration auf die geometrische Form war Bekenntnis zur Hochkunst und Reverenz an die neue Abstraktion, und die Neuheit oder der „ definitive Fortschritt gegen ü ber dem Bestehenden “ lag im Medium der Plastik, der neuesten Währung im New Yorker Betrieb. Nach dem Durchbruch galt es, die eigene Position zu verteidigen. Da einige Protagonisten der Bewegung den notwendig folgenden zyklischen Umschwung nicht abwarteten,¹⁶⁸² sondern auch an Prozeß- und Konzeptkunst, earth und serial art mitwirkten oder Manifeste dazu schrieben, behauptete sich die Minimal art als wichtige Strömung im Spektrum zeitgenössischer Kunst. Als Wegbereiterin eines neuen, anti-traditionellen Kunstbegriffes nahm sie fortan eine Schlüsselposition im theoretischen Gebäude von Kritikern und Kuratoren ein,¹⁶⁸³ die fast alle Positionen der pluralistischen „postminimalistischen“ Szene bereits in ihr angelegt sahen.¹⁶⁸⁴ So etwa die sich erst allmählich entwickelnde kunst- und institutionskritische Haltung.

Diese Verbindung stellen auch Hal Foster und Gregor Stemmrich her, die den vorgeblich kritischen Gehalt der Minimal art auf phänomenologischer Ebene festmachen.¹⁶⁸⁵ Da in der Minimal art die Wahrnehmung auf sich selbst zurückgeworfen werde, so das Argument, werde sich der Betrachter erstmals seiner selbst und des (Ausstellungs-) Raumes mit seinen institutionellen, sozialen und politischen Koordinaten bewußt. Damit leite sie die „ ‘ systemimmante ‘ Kritik der Postmoderne “, „ die Analyse der institutionellen und diskursiven Bedingungen der Kunst “ ein,¹⁶⁸⁶ und breche somit die für die Spätmoderne verpflichtende Autonomie des Kunstobjektes auf. Als Beleg für diese kritische Wende dient natürlich Robert Morris‘ zweiter „Notes on Sculpture“ Artikel mit seiner Thematisierung der Betrachterpartizipation. Dabei wird übersehen, daß die Ermächtigung des Betrachters primär eine strategische Komponente war, um die Überlegenheit der „unitary forms“ gegenüber der Skulptur von Smith und Caro unter formalen Gesichtpunkten zu belegen. Zudem bleibt die Frage, warum dieser Aspekt erst in der Minimal art manifest werden soll. Die Betrachterpartizipation war schließlich in der neodadaistischen Kunst, etwa Kaprows Happenings oder den Performances der Fluxusbewegung, wesentlich früher und stärker ausgeprägt als in der Minimal art. Wenn Partizipation, Zeitlichkeit und Kritik am autonomen Objekt die entscheidenden Begriffe sind, muß, wie Stefan Neuner anregt, der vorgeblich epochemachende Bruch Moderne/Postmoderne früher angesetzt werden.¹⁶⁸⁷ Dann aber verliert die Minimal art ihre „heroische“ Stellung und wirkt eher wie ein Zurückweichen hinter schon einmal erreichte Standards.

Dem Durchbruch der Minimal art in der amerikanischen Kunstszene folgte im Zuge der frühzeitig einsetzenden „Globalisierung“ des Kunstmarkes im Jet-Zeitalter eine internationale Karriere. Obwohl der Abstrakte Expressionismus in Europa bereits bekannt war und Fluxus hier anerkannter als in New York, begann erst mit der Pop-art die Erfolgsgeschichte amerikanischer Kunst auf dem alten Kontinent. Rauschenbergs Löwengewinn in Venedig 1964 signalisierte, daß sie fortan eine ernstzunehmende Konkurrenz auf dem heimischen Markt sein würde, auch wenn sich das kulturelle Establishment anfänglich schwertat, Ziegen in Autoreifen und Siebdrucke von Cola-Flaschen als Hochkunst zu akzeptieren. Der Siegeszug der Pop-art ebnete den Weg auch für die Minimal art. Da nur wenige europäische Kunsthändler Zugriff auf Hauptwerke der Pop-art hatten, arbeiteten einige junge deutsche Galeristen und europäische Kollegen mit den amerikanischen Repräsentanten der Minimal art zusammen. Denen wiederum war sehr daran gelegen, ihre Künstler auch international durchzusetzen und einen zweiten Markt zu erschließen. Dadurch konnten die deutschen Partner hierzulande bislang selten gezeigte Kunst mit dem neuen Gütesiegel „made in USA“ anbieten. Zudem waren diese Werke noch erschwinglich und wirkten als abstrakte Kunst seriöser als die Pop-art. So konnten sich die deutschen Galeristen profilieren und zugleich eigene, heimische Künstler aufwerten, die sie im Paket mit der Minimal art mit europäischen Partnergalerien austauschten.

Nach der 4. „documenta“ übernahmen kleinere Museen und Ausstellungsinstitute im Rheinland, so das „Städtische Museum Mönchengladbach“, das „Museum Haus Lange“ in Krefeld und die „Kunsthalle Düsseldorf“, die Vorreiterrolle in Sachen Minimal art in Westdeutschland. Mit aktueller internationaler Kunst konnten sie trotz geringer Budgets Maßstäbe setzten und sich als Avantgardeinstitutionen empfehlen. Zusammen mit holländischen Museen, den Schrittmachern in Westeuropa für amerikanische Kunst, organisierten sie die ersten europäischen Museumseinzelausstellungen einer Reihe von Minimalisten. Damit kamen sie in einigen Fällen sogar amerikanischen Museen zuvor. Die avantgardistische Einstellung der Häuser im wirtschaftlich prosperierenden Rheinland, wo sich auch eine neue, an junger Kunst interessierte Sammlerschicht herausbildete, und die Kunstmärkte in Köln und Düsseldorf bewirkten eine Konzentration des Kunsthandels. So wurde die Rheinschiene auf Jahrzehnte zum Zentrum des Kunstgeschehens in der Bundesrepublik, wenn nicht sogar in Westeuropa.

Es mag für das europäische Selbstverständnis überraschend sein, daß im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten Kritik und Kunsttheorie bei dem Export der Minimal art nach Deutschland - wie überhaupt auf dem Kontinent - nur eine untergeordnete Rolle spielte. Die kunsthistorische Einordnung war zweitrangig und bestätigte in Form von Katalog- und Kuratorenprosa meist die händlerische Sicht ihres künstlerischen Ranges. Damals genügte es routinemäßig festzustellen, daß die Minimal art keine affirmative, sondern eine kritische Kunst sei, um sie in der deutschen Kunstszene konsensfähig zu machen. Später übernahm man, wie schon zuvor die Kunst, die amerikanische Lesart der Kunstgeschichte aus den 70er Jahren als „Fertigprodukt“. Darin war die Minimal art je nach Interessenlage einmal der Ausgangspunkt einer völlig neuen Kunstära und/oder die wichtigste Station in der Skulpturentwicklung seit der klassischen Moderne. Als international geltende Kunst war die Minimal art unangreifbar geworden, sie hatte sich selbst ihren Platz in der Kunstgeschichte erobert.

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Zelevansky, Lynn. Beyond Geometry. Objects. Systems. Concepts, in: Beyond Geometry, (Ausst.-Kat. Los Angeles 2004),

Abbildungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Rauschenberg in seinem „Front Street“ Atelier, New York, 1958. Im Vordergrund 2. Werkphase von "Monogramm", ca. 1956.

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Abb. 3 Jasper Johns, "Target with Four Faces", 1955, Assemblage, 33 5/8 x 26 x 3".

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Abb. 4 Frank Stella in seinem Atelier vor dem unvollendetem "Tomlinson Court Park", 1959.

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Abb. 5 Frank Stella, "Die Fahne hoch", 1959, Emailfarbe auf Leinwand 10' 11/2" x 6' 1".

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Abb. 6 Installationsfoto der "Sixteen Americans" Ausstellung des "MoMA", New York, 1959-60, Werke von Robert Rauschenberg.

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Abb. 7 Installationsfoto der "Sixteen Americans" Ausstellung des "MoMA", New York, 1959-60, Bilder von Ellsworth Kelly.

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Abb. 8 Abbildungsseite aus Michael Frieds Essay "The Achievement of Morris Louis" in Artforum, die die Entwicklung des Künstlers vom Anfang der 50er bis zum Anfang der 60er Jahre zeigt.

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Abb. 9 Installationsfoto Ellsworth Kelly Ausstellung, Betty Parsons Galerie, New York, 1959.

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Abb. 10 Installationsfoto Frank Stella Ausstellung, Castelli Galerie, New York 1962.

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Abb. 11 Donald Judd, "ohne Titel", 1959, Gouache, Kohle, Pastell, 77 x 57 cm.

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Abb. 13 Donald Judd, "ohne Titel", 1962, Mischtechnik, 122 x 84 x 54,6 cm.

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Abb. 12 Donald Judd, "ohne Titel", 1962, Mischtechnik, 122 x 243,8 x 19 cm.

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Abb. 14 Installationsfoto Donald Judd Ausstellung, Green Galerie, New York 1963.

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Abb. 15 Installationsfoto Donald Judd Ausstellung, Castelli Galerie, New York, 1966.

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Abb. 16 Robert Morris, "ohne Titel", 1956- 57, Öl auf Leinwand, 226,1 x 175,3 cm.

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Abb. 17 Robert Morris, "I-Box", 1962, Mischtechnik, 48,3 x32,4 x3,5 cm.

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Abb. 18 Robert Morris, "ohne Titel", (Box for Standing), 1961, Fichte, 188,5 x 63,25 x 26,7 cm.

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Abb. 19 Robert Morris mit "Wheels", 1962, Walnußholz, 24 x 24 x 24".

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Abb. 20 Installationsfoto, Robert Morris Ausstellung, Green Galerie, New York, Dezember 1964.

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Abb. 22 Carl Andre, "ohne Titel", ca. Nov. 1961, Mischtechnik, ca. 24 x 36", Verbleib unbekannt.

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Abb. 21 Carl Andre, Holzskulpturen, (1958/59), in Frank Stellas Atelier.

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Abb. 23 Carl Andre, "ohne Titel", ("Hun- descheißeskulptur"), ca. März 1962, Zement, ca. 10" hoch, Verbleib unbekannt.

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Abb. 24 Installationsfoto Carl Andre Ausstellung, Tibor de Nagy Galerie, New York, 1965 mit "Crib, Coin, Compound", (alle 1965), zerstört.

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Abb. 25 Installationsfoto Carl Andre Ausstellung, Tibor de Nagy Galerie, New York, 1965 mit "Crib, Coin, Compound", (alle 1965), zerstört.

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Abb. 26 Installationsfoto Carl Andre Ausstellung, Dwan Galerie, New York, 1969. (vorne: "144 Magnesiumplatten", 1969, 375 x 375 cm, hinten: "144 Bleiplatten", 1969, 375 x 375 cm).

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Abb. 27 Dan Flavin, zwei Seiten aus Skizzenheft: "songs (to James Joyce)", 1960, Wasserfarbe, Tusche und Bleistift auf Papier, auf Japanpapier montiert, 25,1 x 20,3 cm je Seite.

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Abb. 28 Dan Flavin, "Juan Gris in Paris (adieu Picabia)", 1960-62, Konservenbüchse und Öl auf Hartholz, Acryl auf Balsa, 50,4 x 61 x 8,1 cm.

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Abb. 29 Installationsfoto Dan Flavin Ausstellung, Kaymar Galerie, New York, März 1964.

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Abb. 30 "Monument 7 for V. Tatlin", 1964/65, kaltweiße Leuchtstoffröhre, 305 x 58,5 cm.

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Abb. 31 Installationsfoto, Dan Flavin , "Greens crossing greens" ("to Piet Mondrian who lacked green"), in der "Kunst Licht Kunst" Ausstellung, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1966.

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Abb. 32 Sol LeWitt, "Run I-IV", 1962, Öl auf Leinwand und Holz, 161,3 x 161,3 x 8,9 cm.

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Abb. 33 Sol LeWitt, "Double Floor Structure", 1964, Lack auf Holz, 76,2 x 122 x 365,8 cm.

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Abb. 34 Installationsfoto Sol LeWitt Ausstellung, Dwan Galerie, New York, 1966.

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Abb. 35 Robert Smithson, "Flesh-Eater", 1959, Mischtechnik, Verbleib unbekannt.

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Abb. 37 Installationsfoto Robert Smithson Ausstellung, Dwan Galerie, New York, 1966. An der Wand: Doubles, 1966, rechts: Terminal, im Vordergrund links: Plunge, beide 1966.

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Abb. 38 Installationsfoto "New Work: Part 1", Green Gallery, New York, 1963. Im Vordergrund und an der Wand links Arbeiten von Judd, links hinten auf Podest Morris' "Box With the Sound of Its Own Making". 435

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Abb. 38 A Installationsfoto "Robert Morris, L. Poons, Kenneth Noland, Tadaaki Kuwayama, Donald Judd, Frank Stella, Darby Bannard, Ellsworth Kelly", Green Gallery, New York 1963, Skulpturen von Donald Judd und Robert Morris.

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Abb. 39 Installationsfoto "Flavin. Judd. Morris. Williams", Green Galerie, New York, 1965. (von links nach rechts: Flavin, Judd, Morris).

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Abb. 40 Installationsfoto "Shape and Structure", Tibor de Nagy Galerie 1965, mit Judds "Untitled", 1964, im Vordergrund u. Morris' "Slab", 1964, rechts hinter dem Kamin.

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Abb. 41 Anzeige der Dwan Galerie, L.A, in Art International, Mai 1967.

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Abb. 42 Anzeige der Dwan Galerie, L.A., in Artforum, März 1966.

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Abb. 43 Anzeige der Dwan Galerie für "10" in Artforum, Oktober 1966

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Abb. 44 Installationsfoto "10", Dwan Galerie, Oktober 1966

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Abb. 45 Anzeige der Castelli Galerie, in Art International, Sommer 1964.

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Abb. 47 David Smith, "Cubi XIX",

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Abb. 47 David Smith, "Cubi XIX", 1964, Edelstahl, 286,4 x 148 x 101,6 cm.

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Abb. 48 Ronald Bladen, "ohne Titel", 1965, Holz, 3 Elemente.

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Abb. 49 Anthony Smith, "Die", 1966, Stahl, 6 x 6 x 6'.

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Abb. 50 Anne Truitt, Catawba, 1962.

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Abb. 51 Anthony Caro, Flax, 1966, blau gefaßter Stahl.

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Abb. 52 Anzeige, Pace Galerie et. al., in Artforum, April 1967.

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Abb. 53 Anzeige Robert Elkon Galerie, in Artforum, Mai 1966.

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Abb. 54 Installationsfoto "Black, White and Gray" Ausstellung, Wadsworth Atheneum, Hartford, Conn., 1964. (Vorne: Robert Morris, links an der Wand: Ad Reinhardt, im Hintergrund: Tony Smith, rechts: "Venus mit Nymphe u. Satyr", barocker Figurenbrunnen von Pietro Francavilla.

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Abb. 55 Carl Andre, "Cedar Piece", 1959/1964, Zeder, 172 x 91 x 91 cm.

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Abb. 56 Blick in die "Primary Structures" Ausstellung, Jewish Museum, 1966, links: Donald Judd, hinten: Robert Morris, rechts oben: Robert Grosvenor.

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Abb. 57 Frontispiz zu Robert Morris‘ „Notes on Sculpture“, 2, mit „Untitled“ (Corner Piece), 1964.

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Abb. 58 Robert Morris, ohne Titel („Tangle“), 1967, Filz.

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Abb. 59 Installationsfoto Robert Smithson, Galerie Fischer, Düsseldorf, Ausstellung, „Nonsite“, (Ruhrdistrikt), 1969, 5 Container mit Steinen.

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Abb. 60 Sol LeWitt, ABCD 2, 1967, lackiertes Aluminium, jede Einheit 28 x 81 x 81.

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Abb. 61 Der Sammler Dr. Hock im Wohnzimmer, im Vordergrund eine Arbeit von Sol LeWitt. Abbildung aus Willi Bongards Porträt des Sammlers für Kunstforum.

ABSTRACT ZU: MINIMAL ART - ETABLIERUNG UND VERMITTLUNG MODERNER KUNST IN DEN 1960ER JAHREN

Die zentralen Fragestellungen der Studie betreffen das Entstehen, die Durchsetzung und Rezeption der Minimal art, die sich in den 1960er Jahren als eine der wichtigsten "neuen Kunstströmungen" etablierte. Der Fokus liegt dabei auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im US- amerikanischen Kunstbetrieb, die die neue Kunst in einer Art "konzertierten Aktion" zum Erfolg führten. Damit wurde der Weg in eine internationale Karriere geebnet wie das Beispiel Westdeutschland zeigt, wo die Minimal art frühzeitig positiv aufgenommen wurde.

Methodisch ist die Studie als Diskursanalyse, Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte angelegt. Dabei wird gezeigt, wie sich die neue Strömung in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst und innerhalb tradierter Diskursstrategien positionierte, und wie die Interessen von Ausstellungsinstitutionen, Kritikern und Künstlern ihre weitere Rezeption formten und förderten. Denn obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet.

Wie die Studie belegt, waren die späteren Minimalisten zu Beginn ihrer Laufbahn fast alle abstrakt-expressionistische Maler. Mit dem Niedergang der gestischen Abstraktion mußten sie sich neu orientieren - kamen allerdings zu spät, um noch mit Farbfeld- und Hard edge-Malerei oder Assemblage zu reüssieren, da diese Anfang der 60er Jahre bereits Massenstile waren.

Die Minimalisten lösten das Problem, indem sie die plastischen Impulse, die von der Assemblage ausgingen, mit der Formensprache der geometrischen Abstraktion in der Malerei zur neuen geometrisch-reduzierten Skulptur verschmolzen, der einzigen noch offenen Option in diesem Szenario. Die Ausstellungsgeschichte zeigt, wie erfolgreich diese Strategie war: Anfang 1963 erstmals in Galerien gezeigt, zog die neue Skulptur bereits ein Jahr später in Museumsausstellungen ein, noch bevor sich der Name Minimal art allgemein durchsetzte.

Denn mit dem Niedergang des gestischen Abstrakten Expressionismus Ende der 50er Jahre war die New Yorker Kunstwelt in eine Phase enormer Beschleunigung eingetreten, in der eine neue Kunstströmung die nächste ablöste. Galerien, Museen und die Kunstpresse suchten mit immer neuen „Trends“ Medien, Käufer und Publikum zu fesseln und deren Lust an der Abwechslung und Freude am Neuen zu befriedigen. Nach Farbfeld- und Hard edge-Malerei, Assemblage und Pop-art bauten Galerien und Museen die Minimal art als neueste Entwicklung auf. Als plastisches Pendant zur Hard edge Malerei verfügte sie, anders als Pop oder die als unseriöse ausländische Konkurrenz geltende Op-art, zudem über Hochkunstweihen und qualifizierte sich somit als ernsthafter Kandidat für die Nachfolge der „New York School“.

Die Kunstzeitschriften beteiligten sich an dem aufregenden „Neuen Tendenzen“ Spiel, indem sie ausführlich über die aktuelle Szene berichteten und junge Künstler und Kunsthistoriker als Kritiker anheuerten. Zwei von ihnen, Barbara Rose und Lucy Lippard, wurden die wichtigsten publizistischen Verbündeten der Minimalisten. Wie Galeristen und Kuratoren strebten sie danach, sich als „Entdecker“ neuer Trends zu profilieren und damit Kunstgeschichte zu schreiben. Sie arbeiteten personelle, stilistische und inhaltliche Zusammenhänge der „neuen Strömung“ heraus und distanzierten deren Konkurrenten. Dabei variierten sie ihre Argumentation je nach Ereignislage und stellten ihre Interpretationen immer wieder auf aktuelle Entwicklungen ab. Wie die Untersuchung zeigt, waren Timing und Taktik dabei wichtiger als ästhetische Überzeugungen oder inhaltliche Stringenz.

Das gilt ebenfalls für die jungen Künstler, die als Agenten der eigenen Öffentlichkeitsarbeit wirkten. Mit Kunstkritiken, Manifesten und Essays suchten sie die Rezeption ihrer Werke zu lenken, deren Interpretation sie im Verein mit den beiden Kritikerinnen stets den aktuellen Gegebenheiten anpaßten. Deshalb wurde die Minimal art nicht wie andere Kunst vor ihr von nachfolgenden Strömungen überrollt, sondern galt bald als Ausgangspunkt der neuen, „postminimalistischen“ Entwicklungen Process, Concept und Earth art.

Als Beginn eines revolutionär neuen Kunstverständnisses wurde sie auch in Westdeutschland rezipiert, einer der wichtigsten Stationen ihres Transfers nach Europa. Dort bemühten sich junge Galeristen und Museumskuratoren um ihre Verbreitung, um selbst Zugang zur internationalen Szene zu bekommen. Als international geltende Kunst war die Minimal art somit unangreifbar geworden und ist heute Teil des kunstgeschichtlichen Kanons.

Den Text gibt’s auch hier: http://hss.ulb.uni-bonn.de/diss_online/phil_fak/2006/brinkmann_margit

[...]

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¹ So handelt etwa Edward Strickland unter dem Terminus "Minimalism" auch Musik und Tanz ab, s. Edward Strickland, Minimalism: Origins, Bloomington, Ind., 1993.

² S. auch Stefan Neuners Rezension von: James Meyer. Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 67 (2004), S. 564-590. Gregor Stemmrich hat deshalb vorgeschlagen, zwischen dem Minimalismus als Begriff für das „ Gesamtph ä nomen “ und der Minimal art als Terminus für den historischen Kern zu unterscheiden, s. Stemmrich, Minimal Art, S. 15f. Die vorliegende Arbeit benutzt beide Begriffe unterschiedslos nur für die minimalistische Skulptur.

³ S. hierzu auch die Einschätzung Neuners, ebd. S. 585.

⁴ Im Jahr 1963 waren erste Beispiele der Minimal art in Galerieausstellungen zu sehen, fünf Jahre später widmete das „Whitney“ Museum Judd als erstem Vertreter der Bewegung eine Museumseinzelausstellung. Damit und mit der ersten Anthologie zum Thema von Gregroy Battcock, (s.u.), war die Bewegung kanonisiert. Zur Periodisierung s. auch: James Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, New Haven u. London 2001, S. 8 u. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, Seattle, Wash., 1993, S. 1.

⁵ Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago u. London 1983.

⁶ S. die Einschätzung von Philip Ursprung, in: ders., Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art, München 2003.

⁷ Diana Crane, The Transformation of the Avantgarde. The New York Art Scene 1945- 1980, Chicago 1987.

⁸ Otto Karl Werckmeister, The Making of Paul Klee’s Career. 1914-1920, Chicago und London 1989.

⁹ Michael C. Fitzgerald, Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art, New York 1995.

¹⁰ Vgl. Ursprung, S. 41.

¹¹ Vgl. ebd. S. 200.

¹² Vgl. ebd. S. 40.

¹³ Kenneth Baker, Minimalism. Art of Circumstance, New York 1988.

¹⁴ Das war laut Baker notwendig geworden, weil dieser Aspekt der Minimal art leider von ihrem allzu großen kommerziellen und musealen Erfolg korrumpiert worden sei. S. z.B. Baker, Minimalism, S. 16, 49, 65.

¹⁵ Neben Judd, Morris, Flavin, Andre, LeWitt und Smithson zählt er u.a. auch Walter de Maria, Bruce Nauman, Eva Hesse, Jackie Winsor und Richard Serra zu den Protagonisten der Bewegung.

¹⁶ S. ebd., S. 13. Joseph Beuys „Fettstuhl“ ist sogar auf dem Schmutztitel der Publikation abgebildet.

¹⁷ Bezeichnenderweise stellen die „Paula Cooper“ und „Castelli“ Galerien sowie die Sammlung „Saatchi“ mit je etwa 20 Fotos 50 % der Illustrationen dieser Publikation. Von der Sammlung „Panza di Biumo“ stammen 6 und der „Dia Art Foundation“ 3 Fotos. S. ebd., Photo Credits, S. 143f.

¹⁸ Frances Colpitt, The Critical Perspective, Ann Arbor, Mich., 1990 u. Seattle, Wash., 1993. Hier und im folgenden zitiert nach der Paperbackausgabe von 1993.

¹⁹ S. ebd., S. 5

²⁰ So wird die Obsession der Minimalisten mit „ unity and wholeness “ und der „ nicht- relationalen Komposition “ erst verständlich, wenn man weiß, daß Planimetrie und Reduktion bereits Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre als Charakteristika amerikanischer Malerei herausgearbeitet wurden. Damit sollte deren Eigenständigkeit gegenüber der europäischen Tradition betont werden.

²¹ Edward Strickland, Minimalism: Origins, Bloomington 1993.

²² David Batchelor, Minimalism, London 1997.

²³ Minimalism, hrsg. v. James Meyer, London 2000.

²⁴ James Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, hier und im folgenden zitiert nach 22004

²⁵ Truitts Rolle als Protagonistin der Minimal art ist unverständlich. Sie war seinerzeit nur eine Randfigur des Geschehens.

²⁶ Vgl. ebd., S. 6, 8, 9.

²⁷ S. ebd., S. 4

²⁸ S. ebd., S. 77 u. 283, Anm. 13

²⁹ S. ebd., S. 253-261.

³⁰ Minimal art, Hrsg.: Städtische Kunsthalle Düsseldorf, (Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle u. Kunstverein für die Rheinlande u. Westfalen, Düsseldorf), Düsseldorf 1969.

³¹ Art of Our Time. The Saatchi Collection, 1, (Ausst.-Kat. Tate Gallery, London 1984), London 1984.

³² Minimal + Conceptual art aus der Sammlung Guiseppe Panza di Biumo, (Ausst.-Kat., Museum für Gegenwartskunst Basel 1980), Basel 1980.

³³ Un Choix d’art minimal dans la Collection Panza. Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Nonas, James Turrell, Lawrence Weiner, (Ausst.-Kat. Musée d’art Moderne de la Ville de Paris 1990), Paris 1990.

³⁴ Minimal art aus den Sammlungen FER, Froehlich und Siegfried Weishaupt, hrsg. v. Götz Adriani, (Ausst.-Kat.Minimal art aus den privaten Sammlungen des Museums für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe), Ostfildern-Ruit 2001.

³⁵ A Minimal Future? Art as Object 1958-1968, hrgs. v. Ann Goldstein u. Lisa Mark, (Ausst.-Kat. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles), Cambridge, Mass., u. London 2004.

³⁶ Beyond Geometry. Experiments in Form. 1940s-70s, hrgs. v. Lynn Zelevansky, (Ausst.-Kat. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 13.6.-3-10.2004 u. Miami, Miami Art Museum, 18.11.2004-1.5.2005), Los Angeles 2004.

³⁷ S. Stemmrich, Minimal Art eine kritische Retrospektive, S. 11.

³⁸ Eine Ausnahme bildet der Katalog zur Judd-Retrospektive in Düsseldorf und Basel, s. Donald Judd, Köln 2004.

³⁹ Minimal Art. A Critical Antholoy, hrsg.v. Gregory Battock, London 1969 (= New York 1968).

⁴⁰ The New Art. A Critical Anthology, hrsg.v. Gregory Battcock, New York 1966, u. The New American Cinema. A Critical Anthology, hrsg.v. Gregory Battcock, New York 1967, u. Idea Art. A Critical Anthology, hrsg.v. Gregory Battcock, New York 1973.

⁴¹ Das Stück von Lucy Lippard etwa, „Eros Presumptive“, bezieht sich nicht auf die Minimal art und es ist auch fraglich, warum Willoughby Sharps „Luminism and Kineticism“ Beitrag, der sich nicht einmal auf Flavin bezieht, im Reader aufgenommen wurde.

⁴² Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, hrsg.v. Lucy R. Lippard, in: Art News 65, 5 (Sept. 1966), S. 55-61, wiederabgedruckt in: Battcock, Minimal Art, S. 148-164.

⁴³ Flavin stritt mit Battcock über eine finanzielle Beteiligung der Künstler an seinem Buch. S. Kap. 3, "Flavin".

⁴⁴ Minimal art, hrsg. v. Gregory Battcock, durchgesehene Neuauflage mit einem Vorwort von Anne Wagner, Berkeley 1995.

⁴⁵ Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. von Gregor Stemmrich, 2. erweiterte Auflage, Dresden 1998.

⁴⁶ Judds „Specific Objects“ Essay, Morris‘ erste beide „Notes on Sculpture“ Artikel und LeWitts „Paragraphs“ und „Sentences on Conceptual Art“ waren bereits für Gerd de Vries‘ Anthologie „On Art/Über Kunst“ von 1974 ins Deutsche übertragen worden, s. Gerd de Vries, Hrsg., On Art/Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, Köln 1974. Stemmrich verzichtet allerdings auf diesen Text LeWitts, da er die „Paragraphs ...“ im Gegensatz zur vorliegenden Studie nicht mehr der Minimal art, sondern bereits der Konzeptkunst zurechnet, s. das Vorwort

⁴⁷ S. ebd., S. 15ff.

⁴⁸ S. ebd., S. 19.

⁴⁹ Vgl. ebd., S. 14.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 12, 21.

⁵¹ Irving Sandler, American Art of the 1960s, New York u. Cambridge et al. 1988; u. William C. Seitz, Art in the Age of Aquarius. 1955 - 1970, hrsg. v. Marla Price, Washington u. London 1991.

⁵² Laura de Coppet u. Alan Jones, The Art Dealers. The Powers Behind the Scene Talk about the Business of Art, New York 1985.

⁵³ Stella Baum, Die frühen Jahre. Gespräche mit Galeristen, in : Kunstforum, 104 (Nov.-Dez. 1989), S. 215-294.

⁵⁴ Die von dem „International Council“ des „Museum of Modern Art“ zusammengestellte Ausstellung „Die neue amerikanische Malerei“ eröffnete am 19. April 1958 in der „Kunsthalle Basel“ und wanderte im Anschluß daran in acht europäische Städte, bevor sie 1959 in der Heimat gezeigt wurde. Zum Vorwurf, die „CIA“ habe den Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg benutzt, s. Frances Stonor Saunders, The Cultural World War. The CIA and the Worlds of Arts and Letters, New York 1999 u. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art.

⁵⁵ Beide Kritiker schrieben für die intellektuellen Magazine „The Nation“ und „Partisan Review“, die früher als die Kunstzeitschriften die neue „amerikanische“ Kunst förderten. S. Stephen C. Foster, The Critics of Abstract Expressionism, (= Studies in the Fine Arts: Criticism, 2, hrsg. v. Donald B. Kuspit), Ann Arbor, Mich., 1980, S. 13- 33. Manche Kommentatoren betrachten den Abstrakten Expressionismus sogar als ein aus dem Geiste von Trotzkismus und Existentialismus geborenes „ Projekt” der „Partisan Review”. S. z.B. Thomas Steinfeld, Der Wohltäter. Ende einer Moderne: Die „Partisan Review“ wird eingestellt, in: Süddeutsche Zeitung, 97, 22.4.2003, Feuilleton S. 13.

⁵⁶ S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, S. 97f, u. Irving Sandler, Abstract Expressionism. The Triumph of American Painting, London 1970, (= The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, New York 1970), S. 211.

⁵⁷ Vgl. Sandlers Auflistung der „First Generation Painters“, in: Irving Sandler, The New York School. The Painters and Sculptors of the Fifties, New York 1978, Anhang A, S. 221. Die Frage nach „genuinen“ Mitgliedern künstlerischer „Bewegungen“, welche in der Kunstgeschichte in den meisten Fällen von Außenstehenden definiert werden, wird

⁵⁸ S. z.B. Abstract Expressionism: Creators and Critics. An Anthology, hrsg.v. Clifford Ross, New York 1990, S. 11f. Der Herausgeber dieser Anthologie rechnet die Bildhauer in seinem Vorwort der „ abstract expressionist scene “ zu, unterstellt ihnen aber eine lediglich den mystisch-archaistischen Anfängen des Abstrakten Expressionismus vergleichbare „ ä sthetische Agenda “. (S. ebd. von Sandler abweichende Beurteilungen der Zugehörigkeit und des Stellenwertes einzelner Künstler).

⁵⁹ Diese Einteilung reflektiert allerdings nicht das tatsächliche Lebensalter, sondern unterscheidet zwischen den Pionieren der Bewegung und den später Hinzugestoßenen. Der 1915 in Berlin geborene Friedel Dzubas zum Beispiel war genauso alt wie Robert Motherwell, wurde aber erst in den fünfzigerJahren in der New Yorker Szene aktiv.

⁶⁰ Robert Coates, The Art Galleries, in: New Yorker 22, 7 (30. März 1946),

auszugsweise abgedruckt in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 230. Zur Geschichte der Begriffsbildung s. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 175- 179.

⁶¹ S.u. Kap. 1.3.

⁶² Zur Entwicklung von Künstlerrollen und -typologie bei den Abstrakten Expressionisten, s. Peter J. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, Berlin 2003, S. 47-68, zur Figur des „entfremdeten“, tragischen Künstlerheroen s. insbesondere S. 62-64, 52f.

⁶³ S. Ann Eden Gibson, Issues in Abstract Expressionism. The Artist-Run Periodicals, (= Studies in the Fine Arts: The Avant-Garde, 66, hrsg.v. Stephen C. Foster), Ann Arbor, Mich., u. London 1990.

⁶⁴ S. z.B. das Manuskript von Mark Adolph Gottlieb und Mark Rothko „The Portrait and the Modern Artist“ für einen Beitrag des Radio-Senders „WNYC“ vom 13. Oktober 1943 über „Art in New York“, abgedruckt in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 207-212, hier: S. 212.

⁶⁵ S. z.B. Barnett Newmans Katalogvorwort zur Ausstellung „American Modern Artists“ von 1943 im Riverside Museum, New York, in: Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, hrsg.v. John P. O'Neill, Berkeley/Los Angeles 1992, (= New York 1990), S. 29f.

⁶⁶ S. z.B. den Brief von Adolph Gottlieb und Mark Rothko (in Zusammenarbeit mit B. Newman) an die New York Times vom 13. Juni 1943, Sek. 2, S. 9, wiederabgedruckt in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 205-207, u. „Jackson Pollock“, ein Statement des Künstlers, in: Arts and Architecture 61, 2 (Febr. 1944), S. 14, u. den ersten Teil von Barnett Newmans privater Niederschrift „The Plasmic Image“, in: Barnett Newman, Selected Writings, S. 139f.

⁶⁷ Über die Konzeption des „ kollektiven Unbewu ß ten “ in Anthropologie und der von Jung beeinflußten Psychologie der Zeit und die damit verknüpften Hoffnungen s. Alwynne Mackie, Art/Talk. Theory and Practice in Abstract Expressionism, New York 1989, S. 19-44, u. Stephen Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge/New York/Port Chester/Melbourne/Sydney 1991, S. 36 ff u. 43-47.

⁶⁸ Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko und der deutsche Emigrant Hans Hofmann, der die Bewegung maßgeblich mitprägte, stellten von 1942 bis 1947 in Peggy Guggenheims New Yorker „Art of This Century“ Galerie aus, dem wichtigsten Stützpunkt der ins amerikanische Exil geflohenen Surrealisten.

⁶⁹ Zum Einfluß eines Workshops bei dem mexikanischen Muralisten David Alfaro Siqueiros, der mit industriellen Farben und unkonventionellen Spritz- u. Gießtechniken arbeitete, im Jahr 1936 in New York auf Pollock, s. Siqueiros/Pollock. Pollock/Siqueiros, 2 Bde., (Ausst.-Kat. Düsseldorf, Kunsthalle, 30.9.1995-3.12.1995), Düsseldorf 1995. Im Winter 1942/43 besuchte der Künstler einen Workshop des chilenischen Surrealisten Roberto Matta Echaurren, s. Ellen G. Landau, Jackson Pollock und die Mexikaner, in: ebd., 2, Essays/Dokumentation, S. 38-54, hier: S. 49f. Hinzuweisen ist auch auf die Einflüsse indianischer Sandmalerei, deren Techniken Pollock im Jahre 1941 anläßlich einer Demonstration von Navajo Sandmalern im „Museum of Modern Art“ kennenlernte. Der Künstler besaß 15 Bände zur Indianerkunst der Amerikanischen Ethnologischen Gesellschaft, s. Kirk Varnedoe, Comet. Jackson Pollock’s Life and Work, in: Kirk Varndoe u. Pepe Karmel, (Ausst.- Kat. New York, Museum of Modern Art, 1.11.1998-2.2.1999), S. 15-77, hier: S.32.

⁷⁰ Bald nach Kriegsende verbreitete sich existenzialistisches Gedankengut auch in Amerika. So war bereits im Frühjahr 1946 eine „Partisan Review” Ausgabe mit Texten von Sartre und Camus dem „New French Writing“ gewidmet. Einen Überblick zu diesem Thema liefert: George Cotkin, Existential America, Baltimore, Md., 2003. Zu den Auswirkungen auf die Kunst s. z.B Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, S. 354-359.

⁷¹ Zur „Metamorphose“ des Abstrakten Expressionismus Ende der 40er Jahre s. z.B. Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, S. 359, u. Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism, Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven, Conn./London 1993, S. 203 und passim.

⁷² Zur Entpolitisierung der New Yorker Avantgarde s. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art.

⁷³ S. z.B. das von Robert Motherwell und dem Kunstkritiker Harold Rosenberg verfaßte „Herausgeberische Vorwort“, in: Possibilities, 1 (1947/48), abgedruckt in: Gibson, Issues in Abstract Expressionism; S. 239f, u. Sandler, The New York School, S. 19f.

⁷⁴ S. Artists' Sessions at Studio 35 (1950), hrsg.v. Robert Goodnough, in: Modern Artists in America, 1 (1951), hrsg.v. Robert Motherwell u. Ad Reinhardt, S. 9-22, abgedruckt in: Gibson, Issues in Abstract Expressionism, S. 314-344, hier S. 322f.

⁷⁵ Zum „Bild als Lebensspur: Kreativität und Authentizität“, s. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 69-85.

⁷⁶ Vgl. Adolph Gottliebs und Mark Rothkos Brief an die „New York Times“ vom 13. Juni 1943, abgedruckt in: Ross, Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 206.

⁷⁷ James Brooks Aussage: „ My work is improvisation to start with. My purpose is to get as much unknown on the canvas as I can.“ ist symptomatisch für diese Haltung, wie auch Motherwells Feststellung: „ ...one begins as a blind swimmer and what one finds en route often alters the original intent. “ Vgl. die Statements der beiden Künstler, in: Artists' Sessions at Studio 35, hier zit. nach: Gibson, Issues in Abstract Expressionism, S. 334 und passim.

⁷⁸ S. z.B. Willem de Kooning, What Abstract Art Means to Me, in: Museum of Modern Art Bulletin 18, 3 (Frühjahr 1951), S. 4-8, hier S. 7, u. Robert Motherwell, in: Artists' Sessions at Studio 35, hier zit. nach Gibson, Issues in Abstract Expressionism, S. 339.

⁷⁹ In: Steven Naifeh u. Gregory White Smith, Jackson Pollock. An American Saga, London 1989, Abb. S. 534.

⁸⁰ S. Barbara Rose, Hans Namuth's Photograph and the Jackson Pollock Myth, 1, Media Impact and the Failure of Criticism, in: Arts Magazine 53, 7 (März 1979), S. 112-116.

⁸¹ Thomas B. Hess, Abstract Painting: Background and American Phase, New York 1951.

⁸² Harold Rosenberg, The American Action Painters, in: art news 51, 8 (Dezember 1952), S. 22f, 48-50.

⁸³ Vgl. Stephen C. Foster, The Critics of Abstract Expressionism, S. 23-34.

⁸⁴ Zur Genese von Rosenbergs „Action Painting“-Konzept, s. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 67f.

⁸⁵ Vgl. Rosenberg, The American Action Painters, S. 22f.

⁸⁶ Vgl. ebd., S. 23.

⁸⁷ Vgl. ebd., S. 48.

⁸⁸ Vgl. ebd.

⁸⁹ Vgl. ebd., S. 49.

⁹⁰ S. ebd., S. 22.

⁹¹ Zur Geschichte der Abgrenzung amerikanischer Künstler und der Kunstkritik gegenüber europäischen Vorläufern, s. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 168- 175.

⁹² Vgl. Barnett Newman, American Modern Artists, in: Barnett Newman. Selected Writings, S. 29. Die Vorstellung, daß die Zukunft der westlichen Kultur nicht mehr in Europa sondern in Amerika entschieden würde, bestand seit Anfang der 40er Jahre. S. dazu auch Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, S. 60 und passim.

⁹³ S. Guilbaut, ebd., S. 26-29.

⁹⁴ Vgl. Motherwells Statement, in: Artists' Sessions at Studio 35 (1950), hier zit. nach: Gibson, Issues in Abstract Expressionism, S. 322.

⁹⁵ „The School of New York“, Titel einer 1951 von Motherwell organisierten Gruppenausstellung von 17 Künstlern in der „Frank Pearls Gallery“ in Beverly Hills, Kalifornien. S. Sandler, Abstract Expressionism, S.276, Anmerk. 3, und Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, S. 204.

⁹⁶ In den 60er Jahren wurde dieser Terminus zum Oberbegriff für alle Entwicklungen in der amerikanischen Kunst bis hin zur Minimal art. S. z.B. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning, New York 1973.

⁹⁷ S. Robert Motherwell, The School of New York, (Ausst.-Kat. Beverly Hills, Ca., Perls Gallery, 1951), hier zitiert nach Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, S. 204.

⁹⁸ Was nicht bedeuten soll, daß die Bewegung durch und durch homogen gewesen wäre und einige Künstler der „second wave“ seinerzeit nicht durchaus eigenständige künstlerische Ausdrucksformen entwickelt hätten. So übten sich z.B. Larry Rivers, Fairfield Porter, Richard Diebenkorn und Elaine de Kooning in einer Art gestischem Realismus, und der von John Cage inspirierte Rauschenberg hatte bereits Anfang der fünfziger Jahre monochrome weiße Bilder entwickelt.

⁹⁹ De Kooning, Kline, Reinhardt und Tworkow gehörten zu den Gründungsmitgliedern, s. Sandler, The New York School, S. 31.

¹⁰⁰ Der „ gesture painter “ Jack Tworkov gehörte zu den Pionieren des Abstrakten Expressionismus, s. Sandler, The New York School, S. 321.

¹⁰¹ Der gebürtige Deutsche Hans Hofmann, der bereits in den 40er Jahren eine treibende Kraft der Bewegung war, betrieb eine Kunstschule in der „8th Street“, in der viele jüngere Abstrakte Expressionisten ihre Ausbildung absolvierten.

¹⁰² Pollock lebte zu diesem Zeitpunkt in East Hampton. William Baziotes, Rothko und Newman, die 1948/49 zusammen mit Motherwell die kurzlebige - einsemestrige - „Subjects of the Artist“ Kunstschule mitbegründet hatten, und ihre Kollegen und Freunde Adolf Gottlieb und Clyfford Still zogen sich bereits 1951 vom „Club“ und seinen Aktivitäten zurück. S. Sandler, The New York School, S. 30f, 37 u. ders., The Club, in: Artforum 4, 1 (September 1965), S. 27-31, hier S. 31.

¹⁰³ So benannt nach dem Veranstaltungsort, einem leerstehenden Ladenlokal, 60 East Ninth Street. S. Sandler, The Club, S. 31. Die Teilnehmer der „zweiten Generation“ waren u.a. der in Deutschland geborene Friedel Dzubas, der altersmäßig, (*1915), den Pionieren der Bewegung nahestand, aber erst Anfang der 50er Jahre zu deren Kreis gestoßen war, Helen Frankenthaler, Robert Goodnough, Hartigan, Elaine de Kooning, Alfred Leslie, Joan Mitchell, Robert de Niro, Fairfield Porter u. Milton Resnick.

¹⁰⁴ S. Irving Sandler, The Club, in: Artforum 4, 1 (September 1965), S. 27-31.

¹⁰⁵ Die jungen Künstler waren Larry Rivers, Grace Hartigan, Sam Francis und Ernest Briggs.

¹⁰⁶ Teilnehmer waren u.a. Richard Diebenkorn, Merton Simpson, Carl Morris, James Brooks und William Paul Morehouse.

¹⁰⁷ Artists of the New York School: Second Generation, The Jewish Museum, New York, Ausstellungsdauer 10.3.- 28.4.1957. Zu den 23 Künstlern der Ausstellung gehörten u.a. Helen Frankenthaler, Robert Goodnough, Jasper Johns, Lester Johnson, Elaine de Kooning, Al Leslie, Joan Mitchell, Robert de Niro, Robert Rauschenberg, Milton Resnick u. George Segal.

¹⁰⁸ S. Anm. 55

¹⁰⁹ Vgl. Irving Sandler, The New York School, New York 1978, S. 35.

¹¹⁰ Thomas B. Hess, Abstract Painting: Background and American Phase, New York 1951.

¹¹¹ S. z.B., Meyer Schapiro, The Liberating Quality of Avantgarde Art. The Vital Role That Painting and Sculpture Play in Modern Culture, in: art news 56, 4 (Sommer 1957), S. 36-42, u. Harold Rosenberg, Hans Hofmann: Nature into Action, in: art news 56, 3 (Mai 1957), S. 34-36, 55f.

¹¹² S. z.B. Thomas B. Hess, U.S. Painting: Some Recent Directions, in: Art News Annual, 25 (1956), S. 73-98, 174-180, 192-199. Das war die reichbebilderte Besprechung der von ihm Ende 1955 kuratierten Ausstellung „U.S. Painting: Some Recent Directions“ in der Stable Gallery, an der 21 Künstler der „zweiten Generation“, u.a. Elaine de Kooning, Friedel Dzubas, Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, Robert Rauschenberg, Milton Resnick u. Larry Rivers teilnahmen.

¹¹³ S. z.B. Elaine de Kooning, Subject: What, How or Who?, in art news 54, 4 (April 1955), S. 26-29, 61f, u. Lawrence Campbell, Resnick Paints a Picture, in: art news 56, 8 (Dezember 1957), S. 38-41, 65f, u. Robert Goodnough, Kline Paints a Picture, in: art news 51, 8 (Dezember 1952), S. 36-39, 63f, u. Fairfield Porter, Rivers Paints a Picture, in: art news 52, 9 (Januar 1954), S. 56-59, 81-83, u. Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, in: art news 57, 6 (Oktober 1958), S. 24-26, 55-57.

¹¹⁴ S. z.B. Frank O'Hara, Porter Paints a Picture, in: art news, (Januar 1955), S. 38- 41, 66f, u. James Schuyler, Bell Paints a Picture, in: art news 57, 5 (September 1958), S. 42-45, 61f.

¹¹⁵ Wiederabgedruckt in: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, hrsg.v. John O'Brian, 3, Affirmations and Refusals. 1950-1956, Chicago u. London 1986, S. 120f.

¹¹⁶ Clement Greenberg, „American-Type“ Painting, in: Partisan Review 22, 2 (Frühjahr 1955), S. 179-196, wiederabgedruckt in: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 3, S. 217-235.

¹¹⁷ Ein erstes Zeugnis für diesen Stimmungsumschwung ist der 1955 von Elaine de Kooning, einer der prominentesten Künstlerinnen der zweiten Generation, in „art news“ veröffentlichte Artikel „Subject: What, How, or Who?“, worin sie diese Vorwürfe zurückwies, (s. Anm. 113).

¹¹⁸ Vgl. John Ferren zur Attitüde der Nachfolger: „ We are rebellious at times, heedful of the wisdom of our elders when it suits our needs, loving at times to the point of plagiarism, and sometimes slightly incestuous. “ John Ferren, Stable State of Mind, in: art news 54, 5 (Mai 1955), S. 22f, 63f, hier: S. 23, u. Thomas B. Hess’ vehemente Verteidigungsschrift für die jüngeren Künstler „Younger Artists and the Unforgivable Crime”, in: art news 56, 2 (April 1957), S. 46-49, 64f.

¹¹⁹ Stuart Davis, Robert Goodnough, Grace Hartigan, Carl Holty, Frederick Kiesler, Franz Kline, Willem de Kooning, Landes Lewitin, Joan Mitchell, Reuben Nakian, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Milton Resnick, Herman Rose, David Smith u. Esteban Vicente.

¹²⁰ S. Is Today's Artist with or against the Past?, 1, hrsg. v. Irving Sandler, in: art news 57, 4 (Juni 1958), S. 26-29, 42-46, 54-58, u. Is Today's Artist with or against the Past?, 2, hrsg. v. dems., in: art news 57, 5 (September 1958), Teil 2, S. 38-41, 58- 63.

¹²¹ Alfred H. Barr, der Gründungsdirektor des „Museum of Modern Art“, hatte von den jungen Künstlern vehement eine eigenständigere Haltung gefordert und erntete deshalb empörte Reaktionen von Debattanten und Zuhörerschaft, darunter auch Hess und Sandler von „art news“. S. Sandler, The School of New York, S. 282f.

¹²² Vgl. Willem de Kooning, Statement zu: Is Today's Artist with or against the Past?, 1, S. 27, 56.

¹²³ Vgl. Carl Holty, Statement, ebd., S. 44, 55.

¹²⁴ Vgl. Esteban Vicente, ebd., S. 45, 55f.

¹²⁵ Franz Kline war bis zu seinem „Initiationserlebnis“, das ihm laut Überlieferung im Jahre 1950 in einer Motherwell Ausstellung widerfuhr, ein Maler sozialkritischer Genreszenen. Vgl. Black and White, hrsg.v. Ben Heller, (Ausst.-Kat. New York, The Jewish Museum, Dez. 1963-Jan. 1964), New York 1963, o.P., u. Sandler, Abstract Expressionism, S. 249]

¹²⁶ Vgl. Franz Kline, Statement zu: Is Today's Artist with or against the Past?, 2, S. 40, 58.

¹²⁷ Vgl. Ad Reinhardt, Statement zu: Is Today's Artist with or against the Past?, 1, S. 28, 56f.

¹²⁸ Vgl. Irving Sandlers Einleitung, ebd., S. 26.

¹²⁹ Vgl. Irving Sandlers Einleitung zu: Is Today's Artist with or against the Past?, 2, S. 38.

¹³⁰ Norman Bluhm, Herman Cherry, Friedel Dzubas, John Ferren, Helen Frankenthaler, David Hare, Alex Katz, Elaine de Kooning, Landes Lewitin, Michael Loew, Nicholas Marsicano, Raymond Parker, Ad Reinhardt, Milton Resnick, Richard Stankiewicz, George Sugarman und Jack Tworkov.

¹³¹ S. Is There a New Academy?, 1, hrsg. v. Irving Sandler, in: art news 58, 4 (Juni 1959), S. 34-37, 58f, u. Is There a New Academy?, 2, hrsg. v. dems., in: art news 58, 5 (Sept. 1959), S. 36-39, 58-60.

¹³² Vgl. Sandlers Einleitung zu: Is There a New Academy?, 1, S. 34.

¹³³ Vgl. Ad Reinhardt, Statement zu: Is There a New Academy?, ebd., S. 58.

¹³⁴ Vgl. Elaine de Kooning, Statement zu: Is There a New Academy?, ebd., S. 36.

¹³⁵ Auch einige Bildhauer, wie David Hare, Herbert Ferber, Ibram Lassaw, Theodore Roszak und David Smith standen dem Kreis der Abstrakten Expressionisten nahe, (s. dazu auch Anm. 5).

¹³⁶ Vgl. David Hare, Statement zu: Is There a New Academy?, 1, S. 37, 59.

¹³⁷ Vgl. Landes Lewitin, Statement zu: Is There a New Academy?, ebd., S. 35, 58f.

¹³⁸ S. Sandler, The New York School, S. 32.

¹³⁹ Vgl. Friedel Dzubas, Statement zu: Is There a New Academy?, 2, S. 37, 59f, hier: S. 37.

¹⁴⁰ Vgl. ders., ebd., S. 37, 59.

¹⁴¹ Vgl. ders., ebd., S. 37.

¹⁴² Vgl. Michael Loew, Statement zu: Is There a New Academy?, ebd., S. 36, 58.

¹⁴³ S. Jack Tworkov, Statement zu: Is There a New Academy?, ebd., S. 38, 58.

¹⁴⁴ S. dazu Stephan R. Geiger, Die Neue Realität in der Kunst in den frühen 60er Jahren. Untersuchungen am Beispiel der MoMA-Ausstellung „The Art of Assemblage“, Diss. Bonn 2005.

¹⁴⁵ Zu diesen gehörten Larry Rivers, Wolf Kahn, Nell Blaine und Jane Freilicher.

¹⁴⁶ Das strebte auch die Künstlergruppe „Chicago Monster Roster“ an. Deren Mitglieder suchten nach gültigen Formulierungen für die emotionalen Unsicherheiten der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, lehnten den Abstrakten Expressionimus aber als inkommensurable, stilistisch verarmte und inhaltlich entleerte Kunst ab. S. Leon Golub, A Critique of Abstract Expressionism, in: College Art Journal 14, 2 (Winter 1954/55), S. 142-147. Der bekannteste Künstler der Gruppe war Leon Golub, in dessen Werk die zermarterte und verstümmelte menschliche Figur eine zentrale Rolle einnimmt.

¹⁴⁷ Vgl. das Statement von Friedel Dzubas, in: Is There a New Academy?, 2, S. 59.¹⁴⁸ S. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 205.

¹⁴⁹ Rauschenberg entwarf ab 1954 auch Kostüme und Bühnenbilder für die „Cunningham Dance Company“, als deren musikalischer Direktor John Cage fungierte. S. Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York 1968, S. 265. Zum Black Mountain College, s. Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College, Cambridge, Mass., u. London 1987.

¹⁵⁰ Rauschenbergs wohl berühmtestes Statement zu seiner Kunst stammt aus jener Zeit: „ Painting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in the gap

¹⁵¹ In: Robert Rauschenberg, (Ausst.-Kat. Washington, D.C:, The National Collection of Fine Arts, 30.10.76-2.1.1977), Washington, 1977, Abb. S. 37, u. Leo Steinberg, Encounters with Rauschenberg, Chicago u. London 2000, Abb.12, S. 14.

¹⁵² Erased de Kooning Drawing, 1953, Tinte u. Radiergummispuren auf Papier, Holz, Blattgold, 64,14 x 55,25 x 1,27 cm, s. dazu Peter Friese, Sechs Kapitel einer besonderen Rezeptionsgeschichte, in: Kunst nach Kunst; (Ausst.-Kat. Bremen, Neues Museum Weserburg, 18.8.-13.11.2002), Bremen 2002, S. 42-67, hier: S. 42- 44. Factum I u. II, 1957, Mischtechnik, 157,5 x 90 cm, s. dazu Peter J. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, Berlin 2003, S. 81-84.

¹⁵³ Allan Kaprow hatte wie George Brecht, Al Hansen und Dick Higgins Ende der 50er Jahre Cages „Kompositionskurs“ an der „New School of Social Research“ belegt.

¹⁵⁴ Zu Kaprow s. auch Ursprung, Grenzen der Kunst, S. 43-197.

¹⁵⁵ S. Sandler, The New York School, S. 203.

¹⁵⁶ S. Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, in: art news 57, 6 (Oktober 1958), S. 24-26, 55-57.

¹⁵⁷ Diesem Umstand verdankte auch Jasper Johns die Titelseite einer „art news“ Ausgabe im Januar 1958, (art news 56, 9), die sein Bild „Target“ zeigte.

¹⁵⁸ Ein Jahr später griff Kaprow seine Kritik noch einmal auf und nannte den Abstrakten Expressionismus und seine neuesten Ableger von der „Tenth Street“ „ a tremendous amount of dullness “, was er diesmal aber nur unter der Rubrik „Briefe an den Herausgeber“ verbreiten durfte. S. Allan Kaprow, Editor's Letters, in: art news 57, 10 (Februar 1959), S. 6.

¹⁵⁹ S. Allan Kaprow, Should the Artist Become a Man of the World?, in: art news 63, 6 (Oktober 1964), S. 34-37, 58f.

¹⁶⁰ S. dazu auch: Thomas B. Hess, Editorial. The Artist as a Company-Man, in: art news 63, 6 (Oktober 1964), S. 19.

¹⁶¹ Kaprow bezog sich hier auf Antonin Artauds Aufsatz „Van Gogh, the Man Suicided by Society“, der im März 1949 im „Tiger's Eye“, einem der programmatischen Avantgarde-Magazine der Abstrakten Expressionisten abgedruckt worden war. S. Gibson, Issues in Abstract Expressionism, S. 181-204.

¹⁶² S. Kaprow, Should the Artist Become a Man of the World?, S. 36.

¹⁶³ Vgl. Ad Reinhardt, 44 titles for articles for artists under 45, in: It is, 1 (Frühjahr 1958), S. 22f, hier zitiert nach Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, hrsg.v. Thomas Kellein, München 1984, S. 62-65, hier: S. 63.

¹⁶⁴ „Dark Symbol“ und „Cosmic Sign“, die Titel der beiden Bilder, mit denen er an der von Barnett Newman für Betty Parsons organisierten Ausstellung „The Ideographic Picture“ (20. Jan.-8.Feb. 1947) teilnahm, sind bezeichnend für diese Periode seines Schaffens. Vgl. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, S. 237, Anm. 170.

¹⁶⁵ S. Heribert Heere, Ad Reinhardt und die Tradition der Moderne, Frankfurt/Main 1986.

¹⁶⁶ Vgl. Ad Reinhardts Statement zur Ausstellung „Zeitgenössische Amerikanische Malerei“, in: University of Illinois Annual, 1952, wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 28f, hier: S. 28.

¹⁶⁷ Vgl. Ad Reinhardt, Cycles through the Chinese Landscape, in: art news 53, 8 (Dezember 1954), wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 43-46, hier: S. 44. Reinhardt benutzte seine höchst eigenwillige Deutung der „ klassischen Phasen “ der Zen-Malerei nur als Folie für die Darstellung der Schwächen des Abstrakten Expressionismus.

¹⁶⁸ Vgl. Ad Reinhardt, The Artist in Search of an Academy, Teil 2: Wer sind die Künstler?, in: College Art Journal 12, 3 (Frühjahr 1953), wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 37-40, hier: S. 38.

¹⁶⁹ Vgl. Ad Reinhardt, Thirteen Rules toward a Code of Ethics for Fine Artists, in: Archives of American Art, wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 107-111, hier: S. 108. Reinhardt bezieht sich hier auf die berühmte Passage in Rothkos und Gottliebs Leserbrief an die „New York Times“ von 1943. S. Wiederabdruck in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 205-207, hier: S. 206. Für diesen Artikel hat Reinhardt zu Lebzeiten keine Herausgeber gefunden, er wurde von ihm aber im „Club“ verlesen. S. Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 107.

¹⁷⁰ S. The Philadelphia Panel, hrsg.v. Philip Pavia u. Irving Sandler, in: It is, 5 (Frühjahr 1960), wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 90-105, hier: S. 97f. In den „Thirteen Rules“ hatte Reinhardt Motherwells Gebrauch der symbolistischen Schiffsmetaphorik von 1950 (Kunst sei „ 'eine Reise in die Nacht, man wei ß nicht wohin, auf einem unbekannten Schiff ... etc.' „) persifliert. S. Reinhardt, Thirteen Rules toward a Code of Ethics for Fine Artists, hier und im folgenden zitiert nach: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 108f.

¹⁷¹ Vgl. Ad Reinhardt, [Erklärung zur Ausstellung „Das Neue Jahrzehnt“], in: The New Decade. 35 American Painters and Sculptors, (Ausst.-Kat. New York, Whitney Museum, 1955), wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 48f, hier: S. 49.

¹⁷² S. Ad Reinhardt, Twelve Rules for a New Academy, in: art news 56, 3 (Mai 1957), im folgenden zitiert nach: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 53-57.

¹⁷³ Vgl. Ad Reinhardt, Zeitlos in Asien, in: art news 58, 9 (Januar 1960), wiederabgedruckt in: Ad Reinhardt. Schriften und Gespräche, S. 85-87, hier: S. 87.

¹⁷⁴ Vgl. Reinhardt, Twelve Rules for a New Academy, S. 56.

¹⁷⁵ S. Elaine de Kooning, Pure Paints a Picture, in: art news 56, 4 (Juni 1957), S. 57, 86f.

¹⁷⁶ Reinhardt war bei der vom „Museum of Modern Art“ organisierten Wanderausstellung „The New American Painting“, die 1958/59 in acht europäische Kunstmetropolen geschickt wurde, nicht vertreten.

¹⁷⁷ Reinhardt, Thirteen Rules, S. 108.

¹⁷⁸ Die Veranstaltung fand am 21. April 1960 statt. Als Moderator fungierte der Kunstkritiker Robert Goldwater, die Teilnehmer waren Jasper Johns, Alfred Leslie, Robert Mallary, Louise Nevelson, Robert Rauschenberg, Richard Stankiewicz und Frank Stella. Irving Sandler führte das Protokoll.

¹⁷⁹ S. Sandler, The New York School, S. 284.

¹⁸⁰ Sixteen Americans, kuratiert von Dorothy Miller, The Museum of Modern Art, New York, 16. Dez.-14. Feb. 1960.

¹⁸¹ In: Frank Stella, (Ausst.-Kat. New York, The Museum of Modern Art, 1970), New York 1970, Abb. S. 47 u. ebd. Abb. S. 19.

¹⁸² Vgl. Carl Andre, Frank Stella. Preface to Stripe Painting, in: Sixteen Americans, S. 76.

¹⁸³ S. Foster, The Critics of Abstract Expressionism, S. 83.

¹⁸⁴ S. ebd., S. 13-22.

¹⁸⁵ S. Sandler, The New York School, S. 279. Sandler war der Schriftführer dieser Diskussionen.

¹⁸⁶ S. Clement Greenberg, „American-Type“ Painting, in: Partisan Review 22, 2 (Frühjahr 1955), S. 179-196, hier und im folgenden zitiert nach dem Abdruck in: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 3, S. 217-235.

¹⁸⁷ Vgl. Greenberg, „American-Type“ Painting, hier und im folgenden zit. nach: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 3, S 218.

¹⁸⁸ S. ebd., S. 217f. Greenberg suchte sein krudes Geschichtsmodell, womit er seine Vorlieben legitimierte, durch akribische formale Analysen von Monet bis zur Gegenwart zu stützen. Am ausführlichsten erklärt er seine Vorstellungen in dem Artikel „Modernist Painting“. S. Clement Greenberg, Modernist Painting, in: Arts Yearbook, 4 (1961), S. 109-116, wiederabgedruckt in: The Collected Essays and Criticism, 4, S. 101-108.

¹⁸⁹ Vgl. Greenberg, „American-Type“ Painting, S. 221 und passim.

¹⁹⁰ Pollock galt als Greenbergs „Entdeckung“, s. Barbara Reise, Greenberg and the Group: A Retrospective View, Teil 1, in: Studio International 175, 900 (Mai 1968), S. 254-257, hier: S. 254].

¹⁹¹ Vgl. Greenberg, „American-Type“ Painting, S. 225f.

¹⁹² Vgl. ebd., S. 221, 222.

¹⁹³ S.u. Kap. 1.3.

¹⁹⁴ Vgl. ebd., S. 228.

¹⁹⁵ Vgl. ebd., S. 232. Obgleich Greenberg als erster Kritiker Newmans Leistungen öffentlich würdigte, protestierte der Künstler in einem Brief an ihn aufs entschiedenste sowohl gegen die Beschreibung seines Farbauftrages als „ soaked “ oder „ dyed “ als auch gegen die

¹⁹⁶ Vgl. Greenberg, „American-Type“ Painting, S. 226.

¹⁹⁷ Vgl. ebd., S. 224.

¹⁹⁸ Vgl. ebd., S. 235.

¹⁹⁹ S. ebd. S. 217.

²⁰⁰ S. Clement Greenberg, Louis and Noland, in: Art International 4, 5 (Mai 1960), S. 26-29, vgl. hier: S. 27f.

²⁰¹ „ hollow as well as resounding works of art”, vgl. ebd., S. 26.

²⁰² Vgl. ebd., S. 27.

²⁰³ Morris Louis (Bernstein) und Kenneth Noland. Die Legenden der drei halbseitigen Abbildungen des Artikels weisen „French & Co.“ als Rechteinhaber aus. (zu Greenbergs Engagement im Kunsthandel, s. auch Reise, Greenberg and the Group, Teil 1, S. 254).

²⁰⁴ Clement Greenberg, After Abstract Expressionism, in: Art International 6, 8 (Oktober 1962), S. 24-32.

²⁰⁵ Clement Greenberg, Post Painterly Abstraction, in: Art International 8, 5-6 (Sommer 1964), S. 63-65. Dieser Artikel war ein Wiederabdruck von Greenbergs Vorwort zu der gleichnamigen, von ihm kuratierten Ausstellung im „Los Angeles County Museum“, 23. April - 7. Juni 1964.

²⁰⁶ Neben seiner Tätigkeit als Ausstellungsleiter bei der „French & Company Gallery“ organisierte Greenberg Ausstellungen für das Bennington College in Bennington, Vermont. S. Reise, Greenberg and The Group: a retrospective view, 1, S. 254 u. ebd., Anm. 11-13, S. 256.

²⁰⁷ Vgl. William Rubin, The New York School Then and Now, 1, in: Art International 2, 2-3 (März/April 1958), S. 23-26, hier: S. 24.

²⁰⁸ Vgl. William Rubin, Younger American Painters, in: Art International 4, 1 (Januar 1960), S. 24-31, hier: S. 26.

²⁰⁹ Vgl. ebd., S. 30; s. dazu auch S. 25-28.

²¹⁰ Vgl. ebd., S. 25.

²¹¹ S. Rudolf Arnheim, The Artist Conscious and Unconscious, in: art news 56, 4 (Sommer 1957), S. 31-33. In unmittelbarer Nachbarschaft zu diesem Artikel stand Meyer Schapiros ungleich längerer Essay „The Liberating Quality of Avant Garde Art“, in dem die Spuren der künstlerischen Handschrift als letzter Hort individueller menschlicher Selbstverwirklichung gefeiert werden. S. Meyer Schapiro, The Liberating Quality of Avant Garde Art, in: art news 56, 4 (Sommer 1957), S. 36-42.

²¹² S. John Canaday, Happy New Year. Thoughts on Critics and Certain Painters as the Season Opens, in: The New York Times, 6. Sept. 1959, Sek. 2, S. 16.

²¹³ S. den Brief an den Herausgeber der „New York Times“ mit 49 Unterschriften von Künstlern, Kritikern und Sammlern, die gegen John Canadays „Berichterstattung“ protestierten, in: New York Times, 26. Februar 1960, Sek. 2, S. 19.

²¹⁴ S. Frank Getlein, Schmeerkunst and Politics, in: The New Republic 140, 6 (Februar 1959), S. 29, abgedruckt in: Abstract Expressionism: Creators and Critics, S. 269- 271, hier: S. 271.

²¹⁵ S. ebd., S. 270f. Er zitierte ausgesuchte Stilblüten, um die Verfasser, wie z.B. Parker Tyler von „art news“, der Lächerlichkeit preiszugeben. S. z.B. S. 270: „ Pollock's deep feeling for the existence of voids paradoxically accounts for the rich physicality of paint with which he has cemented the Loneliness of the Universe. “

²¹⁶ Diese Zeitschrift hieß bis 1955 „Art Digest“, wurde 1955 in „Arts“ und 1962 in „Arts Magazine“ umbenannt.

²¹⁷ S. Hilton Kramer, The Critics of American Painting, in: Arts 34, 1 (Oktober 1959), S. 26-31.

²¹⁸ Vgl. ebd., S. 26.

²¹⁹ Vgl. ebd. S. 30.

²²⁰ Clement Greenberg, Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961.

²²¹ S. Rubin, Younger American Painters, S. 26, u. Reise, Greenberg and the Group, Teil 1, S. 255.

²²² S. Clement Greenberg, How Art Writing Earns Its Bad Name, in: Encounter 19, 6 (Dezember 1962), S. 67-71.

²²³ Vgl. ebd., S. 67.

²²⁴ Vgl. ebd., S. 68.

²²⁵ Vgl. ebd., S. 70f.

²²⁶ Vgl. ebd., S. 71.

²²⁷ S. Sandler, The New York School, S. 282f.

²²⁸ Vgl. Barrs Statement in: Martin Mayer, Decisive Dozen, in: Esquire, (Juli 1960), S. 50, hier zit. nach: Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H[amilton] Barr, Jr., hrsg.v. Irving Sandler u. Amy Newman, New York 1986, S. 236.

²²⁹ S. ebd.

²³⁰ Vgl. ebd., S. 236f.

²³¹ Recent Sculpture U.S.A., The Museum of Modern Art, New York, Ausstellungsdauer: 13. Mai-16. August 1959, teilgenommen haben u.a. John Chamberlain, Frederick Kiesler, David Smith, Richard Stankiewicz, weitere Stationen: Denver Art Museum, (12. Okt.-22 Nov.); The Art Center, Tuckson, (5. Dez. 1959-10. Jan. 1960); Los Angeles County Museum of Art, (22. Febr.-3. April);

²³² S. Eugene C. Goosen, The End of the Object, in: Art International 3, 8, 1959, S. 40- 42.

²³³ New Images of Man, The Museum of Modern Art, New York, Ausstellungsdauer: 30. Sept.-29 November 1959, teilgenommen haben u.a.: Karel Appel, Leonard Baskin, Cosmo Campoli, César (César Baldaccini), Richard Diebenkorn, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Leon Golub, Willem de Kooning, Rico Lebrun, Oliveira, Germaine Richier, Theodore Roszak, Eduardo Paolozzi, Jackson Pollock, Horace Clifford Westermann, Fritz Wotruba.

²³⁴ William Rubin etwa schrieb: „ The works on view constitute as disparate an uninteresting a group as has ever been assembled for a major museum show, while the catalogue monograph ... is unfocussed and replete with clich è s. “ Vgl. William Rubin, New Images of Man, in: Art International 3, 9, 1959, S. 1-5, hier: S. 1. Auch das „art news“ Lager schloß sich der Kritik an, s. Manny Farber, New Images of (ugh) Man, in: art news 58, 6 (Oktober 1959), S. 38f, 58.

²³⁵ So beschrieb der Kurator Peter Selz das Ausstellungsthema. S. Peter Selz, Introduction, in: „New Images of Man“, (Ausst.-Kat. New York, The Museum of Modern Art, 30.9.-29.11.1959), New York 1959, S. 11f.

²³⁶ „Sixteen Americans“, The Museum of Modern Art, New York, Ausstellungsdauer: 16. Dez. 1959-14. Febr. 1960, teilgenommen haben: Jay de Feo, Wally Hedrick, James Jarvaise, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Al Leslie, Landes Lewitin, Richard Lytle, Robert Mallary, Louise Nevelson, Robert Rauschenberg, Julius Schmidt, Richard Stankiewicz, Frank Stella, Albert Urban, Jack Youngerman.

²³⁷ S. z.B. William Rubin, Younger American Painters, in: Art International 4, 1 (Januar 1960), S. 24-31 u. Sidney Tillim, Exhibition of Sixteen Americans at the Museum of Modern Art, in: Arts 34, 2 (Februar 1960), S. 53.

²³⁸ Jeder Künstler hatte einen eigenen Raum.

²³⁹ In: Steinberg, Encounters with Rauschenberg, Abb.16, S.24, u. Seitz, Art in the Age of Aquarius. 1955-1970, Abb. 14, S. 23.

²⁴⁰ S. Rubin, Younger American Painters, S. 25.

²⁴¹ Jasper Johns hatte 1955 seine erste Ausstellung in der „Tanager Gallery“. Nach seiner Beteiligung an der „Jewish Museum“ Ausstellung „Artists of the New York School: Second Generation“ von 1957 war er in die neugegründete „Castelli Gallery“ aufgenommen worden, die ihm Anfang 1958 die erste Einzelausstellung einrichtete. Der 22-jährige Frank Stella war Ende 1959 erstmals an einer Gruppenausstellung bei Castelli beteiligt. Der zeigte den jungen Künstler nach der „Sixteen Americans“ Ausstellung in einer Solopräsentation. Innerhalb kürzester Zeit war beiden bereits einmal das Titelblatt einer Kunstzeitschrift gewidmet: Johns „Target“ erschien Anfang 1958 auf dem Cover von „art news“ und wurde in der Bilderklärung als „ Neo-Dada “ charakterisiert, s. art news 56, 9 (Januar 1958), S. 5, und eine Stella-Reproduktion schmückte Anfang 1960 den Titel von „Art International, s. Art International 4, 1 (Januar 1960)].

²⁴² Barr hatte bereits 1958 einen Johns für das „Museum of Modern Art“ erworben; im Dezember 1960 kaufte das Museum Stellas „The Marriage of Reason and Squalor“ von 1959 an. S. Sandler, The New York School, S. 269.

²⁴³ S. The Art of Assemblage, (Ausst.-Kat. New York, The Museum of Modern Art, 2.10.-12.11.1961), New York 1961. An dieser Ausstellung, die vom 2.10. bis zum 12.11 1961 im MoMA gastierte, waren 145 Künstler beteiligt.

²⁴⁴ Wie sehr sich das Klima gewandelt hatte, zeigte die die Retrospektive „New York School: The First Generation Paintings of the 1940's and 1950's“ des „Los Angeles County Museum of Art" im Herbst 1965. Darin wurde der Abstrakte Expressionismus nicht mehr als lebendige Bewegung, sondern als ein abgeschlossenes historisches Kapitel dargestellt, s. Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 36-74.

²⁴⁵ Jasper Johns und Robert Rauschenberg waren dort zum ersten Mal in der Gruppenausstellung „New Work“ vertreten. (Castelli Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 6.-25. Mai 1957, teilgenommen haben u.a. Norman Bluhm, Friedel Dzubas, Jasper Johns, Alfred Leslie, Morris Louis, Marisol, George Ortman, Robert Rauschenberg). Die ersten Einzelausstellungen der beiden bei Castelli datieren 1958. (Jasper Johns, Castelli Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 20. Jan.-8. Feb. 1958; Robert Rauschenberg, Castelli Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 4.-29. März 1958).

²⁴⁶ Frank Stella debütierte in der Gruppenausstellung „Opening of the New Gallery“. (Castelli Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 6.-17. Okt. 1959, teilgenommen haben: Norman Bluhm, Paul Brach, Nassos Daphnis, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ludwig Sander, Salvatore Scarpitta, Frank Stella, Cy Twombly) Seine erste Einzelausstellung in New York folgte ein Jahr später. (Frank Stella, Castelli Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 27. Sept.-15. Okt. 1960).

²⁴⁷ S. z.B. Irving Sandler, New York Letter, in: Art International 4, 10 (Dezember 1960), S. 22-29, hier: S. 25.

²⁴⁸ New Forms - New Media I: In Painting and Sculpture, Martha Jackson Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 6.-24. Juni 1960, Katalog mit Texten von Lawrence Alloway, Martha Jackson und Allan Kaprow (sic), u. New Forms - New Media II: In Painting and Sculpture, Martha Jackson Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 28. Sept.-22. Okt. 1960, teilgenommen haben u.a. John Chamberlain, Jim Dine, Dan Flavin, Jean Follett, Red Grooms, Allan Kaprow, Jasper Johns, Louise Nevelson, Claes Oldenburg, George Ortman, Robert Rauschenberg, Lucas Samaras, Richard Stankiewicz, Robert Whitman.

²⁴⁹ New Realists, Sidney Janis Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 1. Nov.-1. Dez. 1962, teilgenommen haben u.a.: Peter Agostini, Arman (Armand Fernandez), Peter Blake, Enrico Baj, Christo (Christo Javacheff), Jim Dine, Öyvind Fahlström, Raymond Hains, Robert Indiana, Yves Klein, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Martial Raysse, Mimmo Rotella, George Segal, Jean Tinguely, Wayne Thiebaud, Andy Warhol, Tom Wesselmann.

²⁵⁰ S. z.B. Barbara Rose, New York Letter, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 61-65, hier: S. 60, u. Alice Goldfarb Marquis, The Art Biz. The Covert World of Collectors, Dealers, Auction Houses, Museums and Critics, Chicago 1991, S. 245, u. Sandler, American Art of the 1960s, S. 90.

²⁵¹ Philipp Guston, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, David Smith u. Mark Rothko wechselten wegen dieser Ausstellung 1963 zur “Marlborough-Gerson” Galerie, s. Philip Guston. Gemälde 1947-1979, (Ausst.-Kat. Bonn, Kunstmuseum Bonn, 2.9.- 1.11.1999), Ostildern-Ruit 1999, S. 134.

²⁵² Robert Indiana, Stable Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 16. Okt.-3. Nov 1962; Andy Warhol, Stable Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 6.-24. Nov. 1962.

²⁵³ S. Sandler, The New York School, S. 13. „art news“ hatte noch 1959 anläßlich der Newman Ausstellung in der „French & Co.“ Galerie eine fast schon persönlich- beleidigende Rezension von Hubert Crehan abgedruckt, vgl. Hubert Crehan, Barnett Newman, art news 58, 2 (April 1959), S. 12].

²⁵⁴ S. Robert Rosenblum, The Abstract Sublime, in: art news 59, 10 (Febr. 1961), S. 38-41, 56-58.

²⁵⁵ S.u. und Kap. 3, Die Kunstzeitschriften.

²⁵⁶ Die Geringschätzung der massenproduzierten Konsum- und Kulturgüter ist seit den 30er Jahren dieses Jahrhunderts ein durchgängiges Motiv der amerikanischen kulturellen Eliten gewesen. S. hierzu Clement Greenberg, Avantgarde and Kitsch, in: Partisan Review 6, (Herbst 1939), S. 34-49, redigierter Wiederabdruck in: Greenberg, Art and Culture, S. 3-21, u. Meyer Schapiro, The Liberating Quality of Avant-Garde Art, in: art news 56, 4 (Sommer 1957), S. 36-42.

²⁵⁷ Vgl. Alan R. Solomon, The New Art, in: Art International 7, 7 (25. Sept. 1963), S. 37- 43, hier: S. 37.

²⁵⁸ Vgl. Greenberg, „American-Type“ Painting, S. 231.

²⁵⁹ „15 Americans“, The Museum of Modern Art, New York, teilgenommen haben u.a.: William Baziotes, Herbert Ferber, Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Bradley Walker Tomlin.

²⁶⁰ S. Sandler, The New York School, S. 11f.

²⁶¹ So erinnerte sich der „art news“ Chefredakteur Thomas B. Hess ein Jahrzehnt später in seiner Monographie über den Künstler: „ I read the pictures as didactic attacks on established esthetics plus a demonstration to the New York painters on how far art was permitted to go. As a strong believer in the 'ethical' commitment of the artist, I did not think that a painter was 'permitted' to go anywhere. Rather, he was stuck with his 'truth' I would be more ashamed of this lapse of taste, except that everyone had it, too. “ Vgl. Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York 1969, S. 43.

²⁶² S. Reise, Greenberg and the Group, 1, Anm. 11-13, S. 256.

²⁶³ „Barnett Newman: First Retrospective Exhibition“, Bennington College, Vermont, 4.- 24. Mai 1958; s. auch: Reise, Greenberg and the Group, 1, S. 254.

²⁶⁴ Barnett Newman: A Selection 1946-1952, French & Co. Gallery, New York, 11. März - 5. April 1959.

²⁶⁵ S. z.B. E.C. Goossen, Philosophic Line of Barnett Newman, in: art news 57, 4 (Juni 1958), S. 30f, 62f, u. Jerrold Lanes, Reflections on Post-Cubist Painting, in: Arts 33, 8 (Mai 1959), S. 24-29.

²⁶⁶ S. z.B. Rubin, Younger American Painters, S.26: „ His [de Kooning's] last show, though it established a new high in prices for living American painters and received much attention in the national press (partly on that account), was something less than a critical success He [Greenberg] has contended that by 1951 the de Kooning style began to be a loosing proposition for de Kooning himself. Even if Greenberg's sense of the faltering of this style was slightly premature, his preference

²⁶⁷ Die Anthologie „Art and Culture: Critical Essays“, eine überarbeitete Auswahl seiner Kritiken, brachte einen weiteren Reputationsschub für den Kritiker, vgl. Reise, Greenberg and the Group, 1, S. 255.

²⁶⁸ Louis und Noland waren bereits 1954 in der von Greenberg kuratierten „Emerging Talent“ Ausstellung in der Kootz Galerie vertreten.

²⁶⁹ Vgl. Clement Greenberg, Louis and Noland, in: Art International 4, 5 (Mai 1960), S. 26-29, hier: S. 27.

²⁷⁰ Greenberg richtete beiden Einzelausstellungen bei der „French & Co.“ Galerie ein: Kenneth Noland war 1959 dort zu sehen, Morris Louis 1959 und 1960. Nach dem „Louis and Noland“ Artikel feierte er ihre Arbeiten als Höhepunkte der amerikanischen Malerei nach Rothko, Still und Newman zudem in seinem Essay „After Abstract Expressionism“. S. Greenberg, After Abstract Expressionism, in: Art International 6, 8 (25.Okt. 1962), S. 24-32. Beide Künstler waren auch an der von Greenberg 1964 im „Los Angeles County Museum of Art“ kuratierten Ausstellung „Post Painterly Abstraction“ beteiligt, wo ihre Bilder - „ wenig ü berraschend “, wie eine Greenberg Kritikerin später bemerken sollte - „ in prominenter Weise vertreten waren “. Vgl. Reise, Greenberg and The Group, 1, S. 255.

²⁷¹ Morris Louis begann mit beinahe bildfüllenden monochromen Farbschleiern, den „Veils“. Darauf folgten die „Unfurleds“, große Flächen ungrundierter Leinwand, die von seitlich einfließenden Farbstreifen- und -laken „gerahmt“ sind. In der „Stripes“- Serie, woran er von 1960 bis zu seinem Tod im Jahr 1962 arbeitete, nahm er die Schüttspuren ganz zurück und führte gleichmäßig ausgebildete Farbbänder in der Bildmitte zu Farbsäulen zusammen. Noland entwickelte seine bekannten „Target“bilder 1958. Die ersten konzentrischen, bildrandparallelen Farbbänder auf

²⁷² In: Michael Fried, The Achievement of Morris Louis, in: Artforum 5, 6 (Febr. 1967), S. 34-40, hier: die Abbildungen S. 38.

²⁷³ Vgl. Greenberg, Louis and Noland, S. 27f.

²⁷⁴ So lautete der Titel einer 1964 von Greenberg im „Los Angeles County Museum of Art“ organisierten Ausstellung, worin der Kritiker die aus seiner Sicht erfolgversprechendsten Nachfolger der gestischen Abstrakten vorstellte. (Post Painterly Abstraction, The Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Ausstellungsdauer: 23.April-7.Juni 1964, vertreten waren u.a.: Darby Bannard, Stuart Davis, Tom Downing, Friedel Dzubas, John Ferren, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Al Held, Alfred Jensen, Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitsky, Raymond Parker, Ludwig Sander, Frank Stella). Seine Prägung „ Post Painterly Abstraction “ wurde oftmals auch als Synonym für Hard edge und Colourfield-Abstraktionen benutzt. .

²⁷⁵ S. Sidney Tillim, What Happened to Geometry? An Inquiry into Geometrical Painting in America, in: Arts 33, 9 (Juni 1959), S. 38-44.

²⁷⁶ S. z.B. H. H[arvard] Arnason, The New Geometry, in: Art in America 48, 3 (1960), S. 54-61, u. Lawrence Alloway, Classicism or Hard Edge?, in: Art International 4, 2- 3 (April-Mai 1960), S. 60-62, u. ders., On the Edge, in: Architectural Design 30, 4 (April 1960), S. 164f., u. Barbara Butler, Contemporary Classicism, in: Art International 4, 5 (Mai 1960), S. 33-40.

²⁷⁷ Vgl. Alloway, Classicism or Hard Edge? S. 60: „ The argument also suggests ... that some pendulum has swung away from Action Painting (romantic) towards order which was always there waiting “, u. Butler, Contemporary Classicism, S. 33: „ The new wave in the prevailing seas of romanticism seems to be - this season anyway - exhibitions of 'classic' art. “ Butler, die die Kunst von „ Mondrian, Malevitch, Herbin, Leon Polk Smith, Albers, Ellsworth Kelly et al. “ mit dem Epitheton „ klassisch “ belegt, führt des weiteren aus: „ Although the categories of 'classic' and 'romantic' are hardly perfect distinctions, art history can be divided into the two groups. Abstract Expressionism and contemporary classicism can be described in the same terms which Heinrich W ö lfflin used ... to define the difference between Baroque and High Renaissance art ... “, vgl. ebd. Zuvor hatte die Kritikerin bereits konstatiert: „ There is a sub-theme in current American art which has its contemporary roots in De Stijl. Although in the minority here, there are enough of these artists and enough similarities among them to count as a counter-movement to the more prevalent Abstract Expressionism “, vgl. dies., New York Letter, in: Art International 4, 1 (Januar 1960), S. 49-53, hier: S. 50.

²⁷⁸ Kelly war erst 1955 aus Paris zurückgekehrt. Nach seiner Rückkehr in die Staaten paßte er seine teils geometrisch „harten“, teils organisch gerundeten Farbformen dem seit dem Abstrakten Expressionismus gängigen Großformat an.

²⁷⁹ The 1958 Pittsburgh Bicentennial International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Department of Fine Arts, Carnegie Institute, Pittsburgh, Ausstellungsdauer: 5.12.1958-8.2.1959.

²⁸⁰ Four Abstract Classicists, The Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1959.

²⁸¹ Der Terminus wurde dort in der Folge auch auf die sauber konturierten, obschon organisch gerundeten Farbformen eines Myron Stout oder Leon Polk Smith angewandt. Vgl. Alloway, Classicism or Hard-Edge?, S. 60.

²⁸² American Abstract Expressionists and Imagists, kuratiert von H. H. Arnason, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Ausstellungsdauer: 13.Okt.-31.Dez. 1961, teilgenommen haben u.a.: Josef Albers, William Baziotes, Norman Bluhm, James Brooks, Nicolas Carone, Nassos Daphnis, Enrico Donati, Friedel Dzubas, John Ferren, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Michael Goldberg, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Grace Hartigan, Al Held, Hans Hofmann, Alfred Jensen, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Franz Kline, Willem de Kooning, Alfred Leslie, Morris Louis, Roberto Echaurren Matta, George McNeil, Joan Mitchell, Robert Motherwell, Barnett Newman, Kenneth Noland, Raymond Parker, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Robert Richenberg, Milton Resnick, Mark Rothko, William Ronald, Ludwig Sander, Leon Polk Smith, Theodoros Stamos, Frank Stella, Clyfford Still, Mark Tobey, Bradley Walker Tomlin, Jack Tworkov, Albert Urban, Jack Youngerman.

²⁸³ S. Arnason, The New Geometry.

²⁸⁴ Vgl. H. H[arvard] Arnason, Introduction, in: American Abstract Expressionists and Imagists, (Ausst.-Kat. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 13.10.- 31.12.1961), New York 1961, S. 23-31, hier: S. 24.

²⁸⁵ Vgl. ebd., S. 31.

²⁸⁶ The 42nd Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Carnegie Institute, Pittsburgh, Ausstellungsdauer: 27.Okt. 1961-7.Jan. 1962, teilgenommen haben über 400 Künstler.

²⁸⁷ S. William Rubin, The International Style: Notes on the Pittsburgh Triennial, in: Art International 5, 9 (20.11.1961), S. 26-34, hier: S. 28.

²⁸⁸ Geometric Abstraction in America, The Whitney Museum of American Art, New York, Ausstellungsdauer: 20.März-13.Mai 1962, vertreten waren u.a.: Josef Albers, Richard Anuszkiewicz, Ilya Bolotowsky, Paul Brach, Chryssa, Ralston Crawford, Nassos Daphnis, Stuart Davis, Burgoyne Diller, Lorger Feitelson, Naum Gabo, Fritz Glarner, Al Held, Carl Holty, Harry Holtzmann, Al Jensen, Ellsworth Kelly, Alex Liberman, Richard Lippold, Michael Loew, Agnes Martin, John McLaughlin, George L.K. Morris, Kenneth Noland, George Ortman, Rice Pereira, Ad Reinhardt, José de Rivera, Frank Stella, Charmion von Wiegand, Jean Xceron.

²⁸⁹ Formalists, The Washington Gallery of Modern Art, org. v. Adelyn D. Breeskin, vertreten waren 44 Künstler, u.a.: Richard Anuszkiewicz, Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Gabriel Kohn, Alex Liberman, Marisol, Agnes Martin, Jules Olitsky, Larry Poons, Ad Reinhardt, Frank Stella, Jack Youngerman.

²⁹⁰ Toward a New Abstraction, The Jewish Museum, kuratiert v. Ben Heller, vertreten waren: Paul Brach, Al Held, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Kenneth Noland, George Ortman, Raymond Parker, Miriam Schapiro, Frank Stella, Ausstellungsdauer: Mai- Sept. 1963. Die Zahl der Konvertiten macht deutlich, wie stark der Veränderungsdruck seinerzeit war.

²⁹¹ Vgl. das Vorwort des Museumsdirektors Alan R. Solomon, in: Toward a New Abstraction, (Ausst.-Kat. New York, The Jewish Museum, Mai-Sept. 1963), New York 1963, S. 5, u. s. des weiteren Ben Heller, Introduction, ebd., S. 7-11.

²⁹² Vgl. Ben Heller, Introduction, in: Toward a New Abstraction, S. 7-11, hier: S. 8f. (Hevorhebungen d. Verfassers).

²⁹³ S. z.B. Brian O'Doherty, Abstract Confusion, in: The New York Times, 2. Juni 1963, Sek. 2, S. 2. In der Ausstellung waren auch ältere Bilder vertreten, die wie Nolands und Louis’ Arbeiten aus den Endfünfzigern, noch Schütt- und Wischeffekte zeigten. Zudem fielen die surrealistischen Anklänge in Schapiros Bildern und Parkers an den Rändern „ausgefranste“ Farbformen aus dem Rahmen.

²⁹⁴ S. Bruce Glaser, The New Abstraction. A Discussion Conducted by Bruce Glaser, in: Art International 10, 2 (Febr. 1966), S. 41-45.

²⁹⁵ Barbara Rose wies noch 1964 auf die Vielzahl der „ current 'Mondrian, de Stijl and their Impact' exhibitions “ hin, vgl. Barbara Rose, New York Letter, in: Art International 8, 5-6 (Sommer 1964), S. 77-81, hier: S. 78.

²⁹⁶ Construction and Geometry in Painting. From Malevich to 'Tomorrow', Galerie Chalette, New York, Ausstellungsdauer: April-Mai 1960, weitere Stationen: Contemporary Art Center, Cincinnati, (Juli-Okt.); The Art Club of Chicago (Nov.- Dez.); Walker Art Center, Minneapolis, (Januar-Febr. 1961), vertreten waren u.a.: Jaakov Agam (Jacob Gipstein), Josef Albers, Hans Arp, Max Bill, Robert Delaunay, Jean Dewasne, Burgoyne Diller, Otto Freundlich, Fritz Glarner, Wassily Kandinsky, Frank Kupka, El Lissitzky, Stanton Mac-Donald-Wright, Kasimir Malewitsch, Lázló Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Richard Mortensen, Ben Nicholson, Leon Polk Smith, Georges Vantongerloo.

²⁹⁷ Modern Classicism, David Herbert Gallery, New York, Ausstellungsdauer: Februar 1960, teilgenommen haben: Josef Albers, Alexander Calder, Negret, Ellsworth Kelly, Louise Nevelson, Eduardo Ramirez, Leon Polk Smith, Myron Stout, George Terasaki.

²⁹⁸ The Classic Image, Esther Stuttman Gallery, New York, Ausstellungdauer: Oktober 1960, vertreten waren u.a.: Josef Albers, Ilya Bolotowsky, Burgoyne Diller, Ellsworth Kelly, Michael Loew, Ludwig Sander, Leon Polk Smith, Charmion von Wiegand.

²⁹⁹ Vgl. Newmans Statement für den Katalog der vom „MoMA“ organisierten

internationalen Wanderausstellung „The New American Painting“, abgedruckt in: Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, S. 178-180, hier S. 179: „ I realize that my paintings have no link with, nor any basis in, the art of World War I with its principles of geometry that tie it into the nineteenth century. To reject cubism or purism, whether it is Picasso's or Mondrian's, only to end up with the collage scheme of free-associated forms, whether it is Miro's or Malevich's, is to be caught in the same geometric trap. Only an art free from any kind of the geometry principles of World War I, only an art of no geometry, can be a new beginning. “

³⁰⁰ Vgl. Lawrence Alloway, Liberman's Recent Works, in: Art International 8, 3 (April 1964), S. 40-44, hier: S. 40: „ Alexander Liberman is known as a Hard Edge painter, using the term not as a synonym for geometric art ..., but as a way of referring to an economical and pungent form of post-geometric painting. (Post meaning here that Hard Edge is 'subsequent to' geometric painting and different from it, in time and in morphology.) Attempts to bridge Van Doesburg and, say, Liberman, as if they were

³⁰¹ S. z.B. Max Kozloff, Geometric Abstraction in America, in: Art International 6, 5- 6 (Sommer 1962), S. 98-103, hier: S. 99f: „ Encouragement from late arrivals like Ozenfant (1938) and Mondrian (1940), on the other hand only succeeded in producing some of the most sterile and retrogressive work from our Geometric Abstractionists Despite the proximity of Albers, and Glarner, there was no disguising the fact that the movement was a provincial outgrowth, greatly removed in time and place from its initial sources of excitation. “ Greenberg charakterisierte die Kunst dieser Jahre als „ the kind of late Cubist academicism that used to fill the exhibitions of the American Abstract Artists group “, vgl. Greenberg, „'American Type' Painting“, S. 233.

³⁰² Vgl. Jules Langsner, Los Angeles Letter, 2, in: Art International, 6, 1 (Februar 1962), S. 48-51, hier: S. 48. In diesem Zusammenhang wurde darauf hingewiesen, daß bei einigen Hard edge Malern wie Feitelson, Kelly und Smith auch organisch gerundete Formen einflössen, vgl. ebd., S. 48, u. Lawrence Alloway, London Letter, in: Art International 5, 2 (1. März 1961), S. 46-53, hier: S. 51f.

³⁰³ Vgl. Jules Langsner, Los Angeles Letter, 2, in: Art International, (Febr. 1962), S. 48f.

³⁰⁴ Vgl. Barbara Butler, Alexander Liberman, in: Art International 6, 2 (März 1962), S. 52-53, 65, hier: S. 52.

³⁰⁵ Vgl. Langsner, Los Angeles Letter, 2, in: Art International, (Febr. 1962), S. 49.

³⁰⁶ S. hierzu auch z.B. Lawrence Alloway, Easel Painting at the Guggenheim, in: Art International 5, 10 (Weihnachten 1961), S. 26-34, hier S. 29: „ This means that one sees the painting, not as a divided object, bus as one commanding and unified image, without centre of balance in the customary sense. The whole area of the field is equally significant. “, u. Barbara Rose, In Absence of Anguish: New Works by Friedel Dzubas, in: Art International 7, 7 (25. Sept. 1963), S. 97-100, hier: S. 99: „ there is a tendency to a new kind of all-over composition - that is to a composition without hierarchy, a composition that stresses each part of the canvas equally and gives primacy to none in its desire for a kind of equilibrium. “

³⁰⁷ Vgl. Alloway, London Letter, in: Art International, (März 1961), S. 52.

³⁰⁸ Clement Greenberg hatte bereits 1948 auf die „hierachielose“ Aktivierung der gesamten Bildoberfläche in Pollocks „Drip“-Bildern hingewiesen, für deren Struktur er den Terminus „All over“ erfand, der auch in diesem Zusammenhang wieder aufgenommen wurde. S. Alloway, Easel Painting at the Guggenheim“, S. 27, 30.

³⁰⁹ S. z.B. Barbara Rose, The Primacy of Color, in: Art International 8, 4 (Mai 1964), S. 22-26, hier: S. 25.

³¹⁰ Vgl. Hellers Einführung im Ausstellungskatalog „Toward a New Abstraction“, S. 7.

³¹¹ Vgl. Alloway, Easel Painting at the Guggenheim, hier: S. 29.

³¹² Vgl. Heller, Introduction, in: Toward a New Abstraction, S. 8.

³¹³ Vgl. Barbara Rose, In Absence of Anguish: New Works by Friedel Dzubas, in: Art International 7, 7 (25. Sept. 1963), S. 97-100, hier: S. 100.

³¹⁴ Vgl. Rubin, Younger American Painters, S.30: „ Kelly is a marvelous creator of shapes ... unassimilable to formula and geometry. This last fact, plus the sensuousness of his coloured surface, separates him completely from the geometricians of the Nouvelles R é alit é s and the still-born local followers of Mondrian. “, u. Barbara Roses Ausstellungsbesprechung, Formalists at the Washington Gallery, in : Art International 7, 7 (25. Sept. 1963), S. 42f, hier: S. 43: „ But in many ways the Washington show was made even more diffuse by the inclusion of European and South American geometric painting that was, first of all,

³¹⁵ So veröffentlichte Life einen große Bildreportage zur Op-art, s. Warren R. Young, Op-art, in. Life, 11.12.1964, S. 132-140.

³¹⁶ S. z.B. Sidney Tillim, Optical Art: Pending or Ending?, in: Arts Magazine 39, 4 (Jan. 1965), S. 16-23; Lucy Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 2 (März 1965), S. 46-52, hier: S. 50f; Rosalind Krauss, Afterthoughts on Op, in: Art International 9, 5 (Juni 1965), S. 75f; Thomas B. Hess, You Can Hang It in the Hall, in: Art News 64, 2 (April 1965), S. 41-43, u. Barbara Rose, Beyond Vertigo. Optical Art at the Modern, in: Artforum 3, 7 (April 1965), S. 26-29. Einer der wenigen Kritiker, die sich von der Op-art begeistert zeigte, war John Canaday, der wegen seiner Kritik an zeitgenössischer Kunst allseits verhaßte Kunstschriftleiter der „New York Times“, s. John Canaday, Art That Pulses, Quivers and Fascinates, in : The New York Times, 21.02.1965, S. 59.

³¹⁷ S. Barbara Rose, Beyond Vertigo. Optical Art at the Modern, S. 26-29. Dabei hatten auch Stella und Noland seinerzeit - der Mode gehorchend - Op-art Elemente in ihre Bilder aufgenommen, und Larry Poons war ein waschechter Op-Maler, der von der Kritik gelobt und von vielen Galeristen umschwärmt wurde, bevor er sich für Castelli entschied.

³¹⁸ S. die Einschätzung von Lawrence Alloway, in: Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 95. Die negative Aufnahme der Ausstellung führte zur Demission von William Seitz als „MoMA“ Konservator.

³¹⁹ S. z.B., Thomas B. Hess, Editorial: The Many Deaths of American Art, in: art news 59, 6 (Okt. 1960), S. 25, u. ders., The Phony Crisis in American Art, in: art news 62, 4 (Sommer 1963), S. 24-28, 59f., u. Harold Rosenberg, Critic Within the Act, in: art news 59, 6 (Okt.1960), S. 26-28, u. ders., Action Painting: A Decade of Distortion, in: art news 61, 8 (Dez. 1962), S. 42-45, 62f.

³²⁰ S. Anm. 253.

³²¹ S. z.B., Hilton Kramer, Constructing the Absolute, in: Arts 34, 5 (Mai 1960), S. 36- 43, u. Tillim, What Happened to Geometry?

³²² S. z.B. Brian O'Doherty, Frank Stella and a Crisis of Nothingness. A New Form of Artful Non-Art Makes A New Philosophical Statement, in: The New York Times, 19.1.1964, Sek. 2, S. 21, u. ders., The New Nihilism: Art Versus Feeling, in: The New York Times, 16.2.1964, Sek. 2, S. 15.

³²³ Die Zeitschrift war von 1956 bis 1958 unter dem Titel „European Art This Month“ erschienen. Mit der Umbenennung erweiterte Fitzsimmons die Berichterstattung auf amerikanische Kunst, die in Leitartikeln und unter den Besprechungsrubriken „New York Letter“ und, seltener, „Los Angeles Letter“ eine immer prominentere Stellung im Heft einnahm.

³²⁴ Frank Stella, in: Art International 4, 1 (Januar 1960); der „ Swiss-American Painter “ Fritz Glarner, in: Art International 7, 1 (25. Jan. 1963); Nassos Daphnis, in: Art International 7, 5 (25. Mai 1963); Ad Reinhardt, in: Art International 7, 6 (25. Juni 1963); Ellsworth Kelly, in: Art International 7, 8 (25. Oktober 1963); Alexander Liberman, in: Art International 8, 3 (April 1964) u. Kenneth Noland, in: Art International 8, 5-6 (Sommer 1964).

³²⁵ S. z.B. Barbara Butler, Alexander Liberman, in: Art International 6, 1 (Febr. 1962), S. 52f, 65, u. Lawrence Alloway, Alexander Liberman's Recent Works, in: Art International 8, 3 (Apr. 1964), S.40-44, u. ders., Heraldry and Sculpture, (über Ellsworth Kelly), in: Art International 6, 3 (April 1962), S. 52f, u. ders., Notes on Rothko, in: Art International 6, 5-6 (Sommer 1962), S. 90-94, u. ders., Leon [Polk] Smith's New Work and its Origin, in: Art International 7, 4 (25. April 1963), S. 51-53, u. Henry Geldzahler, Interview with Ellsworth Kelly, in: Art International 8, 1 (15. Febr. 1964), S. 47f, u. Leslie Judd Alexander, The Emerging Art of Washington, in:

³²⁶ Rubin hatte 1960 in besonderem Maße auf Kelly, Noland und Louis aufmerksam gemacht, s. Rubin, Younger American Painters. Sein Bruder Lawrence betrieb seinerzeit die Galerie Neufville (später Galerie Lawrence) in Paris, die eben jene Künstler vertrat.

³²⁷ Neben den „unabhängigen“ Artikeln wurden monatlich jeweils zwei bis drei Besprechungsblöcke verschiedener Autoren unter der Rubrik „New York Letter“ veröffentlicht. Jules Langsner betreute einen „Los Angeles Letter“, zu dem ab 1963 gelegentlich die Rubriken „Notes from San Francisco“ und „Boston Letter“ hinzukamen. Ausstellungen amerikanischer Künstler im Ausland wurden aber auch in den Kolumnen „London Letter“ und „Paris Letter“ rezensiert. S. z.B. die Kenneth Noland Rezension, (inkl. Abb.), von Norbert Lynton, London Letter, in: Art International 7, 5 (25. Mai 1963), S. 58-60, hier: S. 58. Bestimmte Künstler wie Kenneth Noland und Morris Louis, die in New York von André Emmerich, in Paris von Lawrence Rubins Galerie Neufville und in London von der „Kasmin Gallery“ vertreten wurden, waren auch durch Abbildungen im Anzeigenteil überdurchschnittlich gut repräsentiert, s. z.B. die André Emmerich Anzeige, in: Art International 4, 8 (Okt. 1960), u. die insg. 3 Seiten umfassenden Anzeigen mit Abb. von den Galerien Emmerich u. Lawrence, in: Art International 7, 2 (25. Febr. 1963).

³²⁸ S. Rubin, Younger American Painters, S. 26.

³²⁹ S. Greenberg, Louis and Noland, u. ders., After Abstract-Expressionism, u. ders., Post Painterly Abstraction.

³³⁰ Barbara Rose u. Michael Fried besorgten damals die Rubrik „New York Letter“. Fried, der sich wie Rubin oftmals auf Greenberg bezog, schätzte neben Louis, Noland und Olitski, („Greenbergs“ neueste Entdeckung), nur Frank Stella; diesen vier Künstlern widmete er seitenlange Abhandlungen, für andere fand er - von wenigen Ausnahmen abgesehen - kein gutes Wort. Rose hatte ein sehr viel breiteres

³³¹ Sie konnten sich dabei auf die wissenschaftliche Fundierung ihrer Ausführungen berufen, da Stilanalyse und Stilvergleich seinerzeit gängige Methoden universitär vermittelter Kunstgeschichte waren, s. Reise, Greenberg and The Group, 1, S. 257, Anm. 23. Die Verdrängung inhaltlicher Aspekte fand dabei Parallelen in der zeitgenössischen Ausrichtung anderer wissenschaftlicher Disziplinen, wie etwa in der Linguistik, in der die Semantik hinter die Analyse sprachlicher Strukturen zurücktrat. Der Strukturalismus erlebte in Frankreich u.a. durch Veröffentlichungen von Roland Barthes eine erneute Blüte, und der amerikanische Linguist Noam Chomsky entwickelte die „generative Grammatik“, ein abstraktes System zur Beschreibung grammatischer Strukturen, das er 1957 erstmals in der Publikation „Syntactic Structures“ vorstellte, s. John Lyons, Noam Chomsky, New York 1970. Spektrum, bekräftigte 1963 aber ihre Auffassung: „ Younger painters today must begin where Morris Louis left off “, vgl. Rose, New York Letter, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 61-65, hier: S. 61.

³³² S. z.B. David Halberstam, The Fifties, New York 1994.

³³³ S. z.B. Thomas Hine, Populuxe, New York 1987 u. Karal Ann Marling, As Seen on TV. The Visual Culture of Everyday Life in the 1950s, Cambridge, MA, 1996.

³³⁴ S. Kaprow, Should the Artist Become a Man of the World?

³³⁵ Das 1944 eingeführte „GI Bill of Rights“ ermöglichte es ehemaligen Militärdienstleistenden, sich kostenlos an Colleges und Universitäten einzuschreiben. Dadurch erhielten viele Zugang zu einer akademischen Ausbildung, die sie sich sonst nicht hätten leisten können, s. Michael J. Bennett, When Dreams Come True. The GI Bill and the Making of Modern America, Washington, D.C., 1996.

³³⁶ Das war der Titel einer ersten zeitgenössischen Kritik an der vorgeblich ausufernden Konsumgesellschaft, s. John Kenneth Galbraith, The Affluent Society, Boston 1958.

³³⁷ Über die Wirkung des Fernsehens als neuem Massenmedium s., Craig Allen, Eisenhower and the Mass Media: Peace, Prosperity and Prime-Time TV, Chapel Hill, NC, 1993.

³³⁸ Die Plazierung eines Künstlers innerhalb eines „Formenzyklus“ war auch ein zentrales Thema von George Kublers Kulturgeschichte „The Shape of Time“ von 1962. (S. The Shape of Time. Remarks on the History of Things, New Haven u. London 1962). Darin gab es „gute“ und „schlechte“ Zeitpunkte für einen Künstler, in eine Formenreihe oder -sequenz einzusteigen. Wenn deren Möglichkeiten schon weitgehend ausgeschöpft seien, gälten die Nachfolger, wenn auch schuldlos, als Epigonen. Zwar gebe es, so Kubler, in bestimmten Phasen auch Primärobjekte, die wieder zu einer neuen Werkreihe innerhalb derselben formalen Sequenz führen konnten, manchmal aber müsse eine ganze Tradition verworfen und ein neuer Formenzyklus begonnen werden. In seiner Theorie entschied die Biographie, vor allem das Geburtsdatum eines Künstlers über Kontinuität oder Traditionsbruch. Es ist anzunehmen, daß die Identifikation mit der Thematik Kublers Buch zu einer der meistbeachteten kulturhistorischen Schriften der Zeit machte, die nachweislich auch Reinhardt, Smithson und Morris sehr beeindruckte. S. das Vorwort von Gottfried Böhm, Kunst versus Geschichte: ein unerledigtes Problem, in: Kubler, Die Form der

³³⁹ Ben Heller z.B. erwog, die von ihm initiierte „Toward a New Abstraction“ Ausstellung des „Jewish Museum“ „High Art“ zu betiteln, um damit den grundlegenden Unterschied zwischen der neuen abstrakten Malerei und Neo-Dada Tendenzen aufzuzeigen, s. Sandler, American Art of the 1960s, S. 159.Zeit. Anmerkungen zur Geschichte der Dinge, Frankfurt/Main 1982, S. 7-26, hier: S. 8 u. S. 23, Anm. 5 u. 6.

³⁴⁰ Die neue Abstraktion wurde üblicherweise vom „kühl-intellektuellen“ Zweig des Abstrakten Expressionismus - sprich: Newman, Rothko und Still - hergeleitet, (s. Kap. 1). Da der Mainstream der modernen Kunst, so die Vorstellung, seit dem Ende der 40er Jahre amerikanisch geworden war, galt es, Kontinuität zwischen den Anfängen der „New York School“ und zeitgenössischen Entwicklungen herzustellen.

³⁴¹ S. Abstract Expressionism: Creators and Critics, hrsg.v. C. Ross, S. 11.

³⁴² „ Sculpture takes the spotlight on the New York Art scene, and ... will probably remain there for some time to come. The day seems to be past when one prominent metal worker [gemeint ist hier David Smith, d.Verf.] felt that he had to make the gesture of leaving the room whenever anyone spoke of ‘ painting' and ‘ art' as synonymous, or when a painter-wit could talk of 'sculpture and pottery' even mock- seriously “, vgl. Irving Hershel Sandler, New York Letter, in: Art International 4, 10 (31. Dez. 1960), S. 22-29, hier: S. 22.

³⁴³ Sir Herbert Read, The Art of Sculpture, New York 1956.

³⁴⁴ Sir Herbert Read, Gabo, Cambridge 1957.

³⁴⁵ David Lewis, Brancusi, New York 1957.

³⁴⁶ Carola Giedion-Welcker, Jean Arp, New York 1957.

³⁴⁷ Carola Giedion-Welcker, Constantin Brancusi, New York 1959.

³⁴⁸ Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, London 1962.

³⁴⁹ E.C. Goosen, Robert Goldwater u. Irving Sandler, Three American Sculptors: Ferber, Hare, Lassaw, New York 1959.

³⁵⁰ S. Arts Magazine 34, 2 (Febr. 1960).

³⁵¹ Clement Greenberg, Sculpture in Our Time, in: Arts Magazine, Juni 1958, wiederabgedruckt in: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 4, Modernism with a Vengeance, hrsg.v. John O'Brian, Chicago 1993, S. 55-61, hier: S. 61. Dieser Artikel wurde auch in Greenbergs 1961 erschienenes Kompendium „Art and Culture“ aufgenommen.

³⁵² S. Abb. 46 u. 47, in: David Smith, (Ausst.-Kat. Washington, The National Gallery of Art, 7.11.1982-24.4.1983), Washington 1982, Abb. 16 u. 17, S. 214.

³⁵³ S. dazu Stephan R. Geiger, Die Neue Realität in der Kunst in den frühen 60er Jahren. Untersuchungen am Beispiel der MoMA-Ausstellung „The Art of Assemblage“, Diss. Bonn 2005.

³⁵⁴ So urteilte Sidney Geist in einem Artikel von 1960: „ But the most important reason for the increasing proportion of sculpture is an ever increasing ambiguity about what sculpture is. A n y o b j e c t, it appears, may be called sculpture now. Duchamp, who exhibited a bottle rack in 1914, can be thanked for this development, but not by me. “, vgl. Sidney Geist, Sculpture and Other Trouble, in: Scrap, 3 (20. Jan. 1961), S. 4, hier zitiert nach: Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art, A Source Book by Artists and Critics, Berkeley and Los Angeles 1968, S. 582.

³⁵⁵ Ein zeitgenössischer Kommentator nannte Ellsworth Kellys Skulpturen „ a three- dimensionalisation of his paintings “, vgl. Lawrence Alloway, Heraldry and Sculpture, in: Art International 6, 3 (April 1962), S. 52f, hier: S. 53.

³⁵⁶ In: Barbara Rose, Ellsworth Kelly, Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 51-55, Abb. S. 55.

³⁵⁷ In: Artforum 3, 6 (März 1965), Abb. 3, S. 23.

³⁵⁸ Das „Guggenheim Museum“ richtete Anfang 1965 eine Ausstellung mit dem Titel „The Shaped Canvas“ aus, in der Arbeiten von Paul Feeley, Sven Lukin, Richard Smith, Frank Stella und Neil Williams vertreten waren. Andere Künstler, die sich im Laufe ihrer Karriere ebenfalls dem „Shaped Canvas“ widmeten, waren z.B. Charles Hinman, Larry Bell, Tony de Lap, Robert Mangold, Paul Mogensen, David Novros und Peter Pinchbeck.

³⁵⁹ S. Donald Judd, Specific Objects, in: Arts Yearbook 8, Contemporary Sculpture, S. 74-82, New York 1965, im folgenden zitiert nach: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, Gallery Reviews. Book Reviews. Articles. Letters to the Editor. Reports. Statements. Complaints, hrsg.v. Kasper König, Halifax/New York 1975, S. 181-189.

³⁶⁰ „ Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Usually it has been related, closely or distantly to one or the other “, vgl. ebd., S. 181.

³⁶¹ S. ebd. S. 181f, 184.

³⁶² Allan Kaprow hatte bereits 1958 prophezeit, daß „ objects of every sort “ die Materialien der neuen Kunst sein würden, (vgl. Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, S. 56f), und 1960 stellte der Kritiker Irving Sandler fest, der Terminus „ Objekt “ sei die passendste Bezeichnung für die neuen „ Neo-Dada construction- collages “, vgl. Irving Hershel Sandler, Ash Can Revisited, A New York Letter, in: Art International 4, 8 (Okt. 1960), S. 28-30, hier: S. 28. Dieser Begriff spielte auch in der Pop-art eine große Rolle, so hießen z.B. die ersten Pop-Art Museumsausstellungen „New Paintings of Common Objects“, (Pasadena Museum of Modern Art, Pasadena 1962) und „Six Painters and the Object“ (Guggenheim Museum, New York 1962), und ein Anfang 1963 erschienener Artikel von Ellen H. Johnson über Claes Oldenburg trug den Titel „The Living Object“, s. Ellen H. Johnson, The Living Object, in: Art International 7, 1 (Jan. 63), S. 42-45.

³⁶³ Vgl. Rubin, Younger American Painters, S. 26f.

³⁶⁴ Vgl. Michael Fried, New York Letter, in: Art International 6, 10 (20. Dez. 1962), S. 54-58, hier: S. 54-57. Fried betrachtete die Geschichte der Malerei als eine Kette von wechselnden Problemstellungen. Für jedes Problem gab es in einem bestimmten historischen Moment jeweils nur eine einzige gültige Lösung, die zur nächst höheren Stufe der Entwicklung führte.

³⁶⁵ Vgl. hierzu und im folgenden Michael Fried, New York Letter, in: Art International 7, 5 (25. Mai 1963), S. 69-73, hier: S. 69f. Die strukturelle Übereinstimmung von Motiv und Form wurde zu einem festen Topos in der Kunstdiskussion der folgenden Jahre. Dieser paßte hervorragend zur Konzeption des „All-over“, der holistischen, unhierarchischen, nicht relationalen Organisation, die als typisches Merkmal der neuen amerikanischen Kunst galt.

³⁶⁶ Stellas Ehefrau Barbara Rose hingegen berichtete, daß bei den Shaped canvases ihres Gatten das Streifenmotiv die Bildform bestimmte, s. Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, S. 53f.

³⁶⁷ Vgl. ebd.

³⁶⁸ Der Künstler selbst blieb diesen Deutungen gegenüber äußerst ambivalent. In einem Radiointerview von 1964, (Bruce Glaser, „New Nihilism or New Art?“, WBAI- FM, New York, Febr. 1964, Teilnehmer: Donald Judd, Frank Stella, Dan Flavin), erklärte er einerseits, daß seine Bilder ihrer Konkretheit wegen, („ only what can be seen there is there “), vor allem Objekte seien. Andererseits aber äußerte er in demselben Interview, daß die vertieften Keilrahmen ein Mittel seien, die Oberfläche und damit den Bildcharakter seiner Arbeiten zu betonen, s. Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, hrsg.v. Lucy R. Lippard, in: Art News, Sept. 1966, abgedruckt in: Battcock, Minimal Art, S. 148-164, hier: S. 158, 162. Erst Anfang der 70er Jahre distanzierte sich Stella, der vordem seine jungen Kollegen nach Kräften unterstützt hatte, von den Minimalisten, s. das Statement von Frank Stella anläßlich seiner Einzelausstellung 1970 im „MoMA“, wiederabgedruckt in: Baker, Minimalism. Art of Circumstance, S. 141.

³⁶⁹ Stella kannte Carl Andre aus gemeinsamen College-Zeiten an der Phillips Academy in Andover, Mass., und hatte Michael Fried, in dessen Wertekanon Stella neben Morris Louis und Noland den höchsten Rang einnahm, während seiner Studienzeit in Princeton kennengelernt, s. auch Sandler, American Art of the 1960s, S. 110.

³⁷⁰ S. Judd, Specific Objects, S. 183f, 188.

³⁷¹ „ ...now painting and sculpture are ... more defined, not undeniable and unavoidable. They are particular forms, circumscribed after all, producing definite qualities. Much of the motivation in the new work is to get clear of this forms. The use of three dimensions is an obvious alternative The disinterest in painting and sculpture is a disinterest in doing it again... „ u. „ Painting and sculpture have become set forms. A fair amount of their meaning isn't credible “, vgl. ebd., S. 181, 184.

³⁷² S. ebd., S. 182.

³⁷³ „ The one thing overpowers the earlier painting. It also establishes the rectangle as definite form A form can be used only in so many ways. The rectangular plane is given a life span. The simplicity required to emphasize the rectangle limits the arrangements possible within it “, vgl. ebd., S. 182.

³⁷⁴ Vgl. ebd.

³⁷⁵ S. ebd., S. 183f.

³⁷⁶ Das hier zusammengestellte Datenmaterial fußt auf:
- Donald Judd. Catalogue Raisonnée of Paintings, Objects and Wood-Blocks 1960- 1974, (Ausst.-Kat. Ottawa, The National Gallery of Canada, Mai-Juli 1975), Ottawa 1975;
- Donald Judd. Zeichnungen/Drawings 1956-1976, (Ausst.-Kat. Basel, Kunstmuseum Basel, 14.4.-23.6.1976), Basel 1976;
- Donald Judd, (Ausst.-Kat. New York, 20.10-31.12.1988, u. Dallas, Dallas Museum of Art, 12.2.-16.4.1989), Text von Barbara Haskell, New York 1988.
- Donald Judd. 1955-1968, (Ausst.-Kat. Bielefeld, zur Ausstellung „Donald Judd. Das Frühwerk. 1955-1968”, Kunsthalle Bielefeld, 5.5.-21.7.2002, u. Houston, Texas, de Menil Collection, 31.1.-27.4.2003), Text von Thomas Kellein, Köln 2002.
- Donald Judd, hrsg.v. Nicholas Serota, (Ausst.-Kat. London, Tate Modern, 5.2.- 25.4.2004, deutsche Ausgabe erschienen anläßlich der Ausstellungen in Düsseldorf, K20K21-Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 19.6.-5.9.2004, u. Basel, Kunstmuseum Basel und Museum für Gegenwartskunst 2.10.2004-9.1.2005), Köln 2004.

³⁷⁷ Don Judd, Panoras Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 24. Juni-6. Juli 1957. Die dort gezeigten Arbeiten sind in späteren Katalogen nicht aufgeführt.

³⁷⁸ S. Donald Judd, (Ausst.-Kat. New York, 1988) Abb. 2, S. 19, „Bosa“, 1952, Öl auf Leinwand, (hier: Reproduktion des Kataloges der Art Students League 1952-53), verschollen, u. ebd., Abb 3., ohne Titel, ca. 1952-54, Lithographie auf Papier, ohne weitere Angaben.

³⁷⁹ S. Donald Judd. 1955-1968, (Ausst.-Kat. Bielefeld 2002), Abb. S. 56, ohne Titel, 1955, Öl auf Leinwand, 47,4 x 69 cm, u. ebd. Abb. S. 57, ohne Titel, 1955, Öl auf Leinwand, 78,8 x 94 cm.

³⁸⁰ Dieter Koepplin charakterisiert Judds damaligen Stil als eine „ frontale, materiell dichte Malerei “, „ mit der Frontalit ä t und Ganzheitlichkeit der Malerei Pollock's zusammenh ä ngend “, s. Dieter Koepplin, Vorwort, in: Donald Judd. Zeichnungen/Drawings, (Ausst.-Kat. Basel 1976), S. 3-7, hier: S. 3.

³⁸¹ In: ebd., S. 11, Abb. 1.

³⁸² S. z.B. Donald Judd. Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Abb. 3, S. 8, ohne Titel, 1958, Öl auf Leinwand, 130,8 x 142,2 cm.

³⁸³ S. ebd., DSS 1, S. 97, ohne Titel, 1960, Öl auf Leinwand, 106,7 x 91,4 cm.

³⁸⁴ S. z.B. Donald Judd, Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), DSS 19, S. 104, ohne Titel, 1961, Liquitex u. Sand auf Holzfaserplatte, 122 x 243,8 cm, u. ebd., DSS 20, S. 105, ohne Titel, 1961, Öl, Wachs u. Sand auf Leinwand, 114,3 x 114,3 cm, u. ebd., DSS 27, S. 108, ohne Titel, 1962, Öl u. Wachs auf Leinwand, 175,3 x 258,5 cm.

³⁸⁵ S. z.B. Donald Judd, (Ausst.-Kat. New York 1988), Abb. 13, S. 32, ohne Titel, 1962, Mischtechnik, 122 x 243,9 x 19 cm, u. ebd., Abb. 14, S. 33, ohne Titel, 1962, Mischtechnik, 122 x 243,8 x 6,4 cm, u. ebd., Abb. 18, S. 37, ohne Titel, 1963, Mischtechnik, 193 x 243,8 x 29,8 cm.

³⁸⁶ In: Donald Judd, Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), DSS 28, Abb. S. 109.

³⁸⁷ S. ebd. die Schilderung von Roberta Smith, S. 21. Es handelt sich dabei um DSS 29, S. 109, ohne Titel, 1962, Mischtechnik, 128 x 114,3 x 24,4 cm.

³⁸⁸ In: ebd., Abb. S. 111.

³⁸⁹ S. z.B. ebd. DSS 40, Abb. S. 114, ohne Titel, 1963, Öl auf Holz, verzinktes Eisen u. Aluminium, 127 x 106,7 x 14 cm; u. DSS 42, ABB: S. 115, ohne Titel, 1963, Öl auf Holz, verzinktes Eisen u. Aluminium, 193 x 243,8 x 29,8 cm; u. DSS 43, Abb. S. 116, ohne Titel, 1963, Lack auf Aluminium, verzinktes Eisen und Holz, 132 x 107 x 15 cm.

³⁹⁰ S. ebd., DSS 35, S. 112, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, Lack auf Aluminium, 122 x 210.8 x 122 cm; u. DSS 37, S. 113, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz und Lack auf Aluminium, 183,5 x 264,2 x 124,5 cm; u. DSS 38, S. 113, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, Plexiglas, 50,8 x 123,5 x 121 cm; u. DSS 39, S. 114, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz u. Eisenrohr, 49,5 x 114,3 x 77,5 cm; u. DSS 41, S. 115, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, 49,5 cm x 114,3 x 77,5 cm.

³⁹¹ In: Art International 8, 1 (Febr.1964), Installationsfoto S. 25.

³⁹² In: Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Fig. 15, S. 289.

³⁹³ S. z.B. ebd., DSS 53, S. 120, 1964, Plexiglas und warmgewalzter Stahl,

50,8 x 115,2 x 78,7 cm, u. ebd., DSS 56, S. 122, 1964, Lack auf Aluminium u. verzinktes Eisen, 76,2 x 358,2 x 76,2 cm.

³⁹⁴ Das hier neu zusammengestellte Datenmaterial fußt auf: - Robert Morris, (Ausst.-Kat. New York, Whitney Museum of American Art, 9.4.- 31.5.1970), Text von Marcia Tucker, New York u. Washington u. London 1970;
- Robert Morris, (Ausst.-Kat. London, The Tate Gallery, 28.4-6.6.1971), hrsg. v. Michael Compton und David Sylvester, London 1971;
- Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York 1989.
- Robert Morris. The Mind/Body Problem, (Ausst.-Kat. New York, The Salomon R. Guggenheim Museum, Jan.-April 1994), New York 1994.
- Robert Morris, (Kat. zur Ausstellung Robert Morris 1961-1994, Paris, Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, 5.7.-23.10.1995), Paris 1995.

³⁹⁵ Der Katalog der Morris Retrospektive im Centre Georges Pompidou bildet erstmals Bilder des Künstlers aus jener Zeit ab, s. Abb. S. 167 u. 201, in: Robert Morris, (Ausst.-Kat. Paris 1995).

³⁹⁶ In: ebd., Abb. S. 167.

³⁹⁷ S. Robert Morris, (Ausst.-Kat. New York 1970), Abb. 3, S. 14, „Box with the Sound of Its Own Making“, 1961, Mischtechnik (Walnußholz u. Kassettenrekorder), 9 x 9 x 9".

³⁹⁸ In: Robert Morris, (Ausst.-Kat. Paris 1995), Abb. S. 92.

³⁹⁹ S. Robert Morris, (Aust.-Kat. London 1971), Abb. S. 66, “Fountain”, 1963, Mixed Media, 35 ½ x 13 x 14 ½”, u. Abb. S. 55, „Three Rulers“, 1963, Mischtechnik, ca. 38 x 11".

⁴⁰⁰ In: Robert Morris (Ausst.-Kat. Paris 1995), Abb. S. 204.

⁴⁰¹ S. Robert Morris, (Ausst.-Kat. London, 1971), Abb. S. 28, „Column“, 1961, (hier: Rekonstruktion von 1968), bemaltes Sperrholz, 96 x 24 x 24".

⁴⁰² Die „Säule“ war beispielsweise der „Protagonist“ einer siebenminütigen Performance des Künstlers mit dem „Living Theatre“. Sie wurde dreieinhalb Minuten

⁴⁰³ S. Abb. S. 89, „Barrier“, 1962, gefaßtes Sperrholz, 200,7 x 228,6 x 30,5 cm, in: Robert Morris, (Ausst.-Kat. Paris 1995).

⁴⁰⁴ S. ebd., Abb. S. 205, ohne Titel („Cloud“), 1962, gefaßtes Sperrholz, 25,4 x 182,9 x 182,9 cm.

⁴⁰⁵ In: Robert Morris. The Mind/Body Problem, (Ausst.-Kat. New York 1994), S. 98.

⁴⁰⁶ Ein anderes Foto ebd. zeigt Morris nackt im Ausfallschritt mit den „Wheels“ hantierend. Diese beiden Fotografien lassen darauf schließen, daß auch diese Arbeit wie „Cloud“ und „Column“ ursprünglich ein Requisit für eine Tanzperformance war, das später zur autonomen Skulptur „umgedeutet“ wurde.

⁴⁰⁷ Seine letzte Tanzperformance „Waterman Switch“, an der Lucinda Childs und Yvonne Rainer beteiligt waren, fand im März 1965 anläßlich des „Festival of the Arts Today“ in Buffalo statt.

⁴⁰⁸ In: Artforum 3, 5 (Febr. 1965), Abb. S. 36. Abgebildet sind von links nach rechts: „ohne Titel“ („Cloud“), (1961, gefaßtes Sperrholz, 25,4 x 182,9 x 182,9 cm); „ohne Titel“, 1964, gefaßtes Sperrholz, 48 x48 x120“, zerstört; „Column“, (1961, gefaßtes Sperrholz, 96 x 24 x 24"); „ohne Titel“, gefaßtes Sperrholz, 1964, 48 x 48 x 48“.

⁴⁰⁹ S. Kap. 3, Robert Morris.

⁴¹⁰ Das hier neu zusammengestellte Datenmaterial fußt auf:
- Carl Andre, (Ausst.-Kat. den Haag, Haags Gemeentemuseum, 23.8.-5.10.1969), den Haag 1969.
- Carl Andre, hrsg. v. Diane Waldman, (Ausst.-Kat. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 29.9.-22.11.1970), New York 1970;
- Carl Andre. Wood, (Ausst.-Kat. Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 1978), Eindhoven 1978;
- Carl Andre. Die Milchstraße. Der Frieden von Münster und andere Skulpturen, hrsg. v. Berliner Künstlerprogramm des DAAD, (Ausst.-Kat. Münster, Westfälischer Kunstverein Münster, 1984, u. Berlin, Berliner Künstlerprogramm des DAAD (Galerie im Körnerpark), 1984, u. München, Kunstraum München, 1985), Berlin 1984;
- Carl Andre, hrsg. v. Piet de Jonge, (Ausst.-Kat. Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 1987, u. Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1987), Eindhoven 1987;
- Rolf Lauter, Carl Andre. Extraneous Roots, (Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt/Main), Frankfurt 1991;
- Carl Andre. Sculptor 1996. Krefeld at Home. Wolfsburg at Large, hrsg. v. Eva Meyer-Hermann, (Ausst.-Kat. Wolfsburg, Kunstmuseum Wolfsburg, 3.2.-21.4.1996, u. Krefeld, Haus Lange u. Haus Esters, 4.2.-21.4.1996), Stuttgart 1996;

⁴¹¹ S. Hollis Frampton, Letter to Enno Develing, abgedruckt in: Carl Andre. Sculptor 1996, (Ausst.-Kat. Wolfsburg 1996), S. 60-62, hier: S. 60.

⁴¹² S. Sandler, The New York School, S. 22-24.

⁴¹³ Vgl. Frampton, Letter to Enno Develing, S. 60.

⁴¹⁴ S. Phyllis Tuchman, An Interview with Carl Andre, in: Artforum 8, 10 (Juni 1970), S. 55-61, hier: S. 55, 61.

⁴¹⁵ S. z.B. Carl Andre. Sculptor 1996, (Ausst.-Kat Wolfsburg 1996), Abb. S. 67, „ohne Titel“, 1958, Acryl, 5 7/8 x 2 5/8 x 1 5/8", Sammlung Barbara Rose.

⁴¹⁶ In: Carl Andre. Wood, (Ausst.-Kat. Eindhoven 1978), o.P.

⁴¹⁷ S. ebd., Abb. S. 71, „Last Ladder“, 1959, Holz, 84 ¼ x 6 1/8 x 6 1/8".

⁴¹⁸ S. z.B. Carl Andre. Wood, (Ausst.-Kat. Eindhoven 1978), Abb. 8., o.P., „ohne Titel“, 1959, Holz, ohne Maßangabe, zerstört.

⁴¹⁹ S. ebd., Abb. 9, „Oak Armed Exercise“, 1959, Eichenholz, 5 ½ x 6 x 12", u. Abb. 10, „Maple French Curve Exercise“, Ahornholz, 1959, 3 7/8 x 4 3/8 x 2 1/2".

⁴²⁰ S. ebd., Abb 36 u. 37, „Pyramid“ (quadratischer Grundriß) u. Variation, 1959, Tannenholz, Elementquerschnitt: 2 x 4“, insgesamt: 68 7/8 x 31 x 31", zerstört.

⁴²¹ S. Lauter, Carl Andre. Extraneous Roots, S. 22, Abb. 13, zeigt eine Seite aus Andres Skizzenbuch zur „Element Series“.

⁴²² S. z.B., ebd., S. 24-25, Abb. 15-18, „Steel Object Sculptures“, 1961, warmgewalzte Stahlbarren von 20,3 cm Höhe.

⁴²³ S. Frampton, Letter to Enno Develing, in: Carl Andre. Sculptor 1996, (Ausst.-Kat. Wolfsburg u. Krefeld 1996), S. 60-62, hier: S. 60.

⁴²⁴ In:. Carl Andre, (Ausst.-Kat. den Haag 1969), Abb. S. 21, rechts, u. ebd., Abb. S. 23, rechts.

⁴²⁵ In: Carl Andre, (Ausst.-Kat. New York 1970), Abb. S. 13.

⁴²⁶ In: Carl Andre, (Ausst.-Kat. den Haag 1969), Abb. S. 56, unten.

⁴²⁷ Das hier neu zusammengestellte Datenmaterial fußt auf:
- fluorescent light, etc. from Dan Flavin, (Ausst.-Kat. Ottawa, The National Gallery of Canada, 13.9.-19.10.1969, u. Vancouver, The Art Gallery of Vancouver, 12.11.- 7.12.1969), Ottawa 1969;
- Drawings and Diagrams 1963-1972 by Dan Flavin, (Ausst.-Kat. St. Louis, The St. Louis Art Museum, 26.1.-11.3.1973), St. Louis 1973;
- Dan Flavin. Three Installations in Fluorescent Light/Drei Installationen in Fluoreszierendem Licht, (Ausst.-Kat. Köln, Wallraff-Richartz-Museum u. Kunsthalle Köln, 9.11.1973-6.1.1974), Köln 1973;
- Fünf Installationen in fluoreszierendem Licht von Dan Flavin, (Ausst.-Kat. Basel,

⁴²⁸ Gelegentliche Gäste der „Kompositions“klasse, deren Teilnehmer kein Instrument beherrschten und keine Noten lesen konnten, waren Jim Dine, Larry Poons und George Segal, s. Al Hansen, A Primer of Happenings & Time/Space Art, New York u. Paris u. Köln 1965, S. 94f.Kunsthalle Basel, 8.3.-16.4.1975, u. Kunstmuseum Basel, Zeichnungen, Diagramme, Druckgraphik 1972 bis 1975 u. zwei Installationen in fluoreszierendem Licht von Dan Flavin, 8.3-27.4.1975), o.O [Basel], 1975. - Dan Flavin: the complete lights 1961-1996, (Kat. zur Ausstellung „Dan Flavin: A Retrospective“, Washington, National Gallery of Art, 3.10.2004-9.1.2005; Chicago, Museum of Contemporary Art, 25.2.-5.6.2005, org. v. der „Dia Art Foundation“), New York 2004.

⁴²⁹ Aus Flavins erstem Studienjahr sind einige Figuren u. Landschaftsskizzen erhalten: s. z.B. fluorescent light, etc., from Dan Flavin, Abb. 1, S. 43, „ohne Titel“ (nach Rembrandts „Studie eines alten Mannes“), 1957, Kreide, Kohle und Bleistift auf Papier, 30,4 x 23,1 cm, u. ebd., Abb. 2, S. 45, „Facade“, 1957, Kohle u. Bleistift auf Papier, 15,5 x 25,3 cm.

⁴³⁰ Seine eigene biographische Angabe, Prüfungen nur in Kunstgeschichte und nie einen „Degree“ in Kunst dort abgelegt zu haben, s. z.B., Drawings and Diagrams 1963-1972 by Dan Flavin, (Ausst.-Kat. St. Louis 1973), S. 48, straft seine Niederschrift „in daylight and cool white“ von 1965 Lügen, worin er von einem Kurs bei Ralph Mayer berichtet: „ These sessions with Mr. Mayer permitted contact with a variety of antique artistic modes of 'permanent painting' which few persons will ever use again. In the second semester, I scumbled a fruited still life too intensely and achieved the effect of a thin 'B' for the effort “, vgl. Dan Flavin, „ In Daylight and Cool White “, abgedruckt in: fluorescent light etc. from Dan Flavin, (Ausst.-Kat. Ottawa 1969), S. 8-22, hier: S. 12.

⁴³¹ S. ebd., Abb. S. 11.

⁴³² S. ebd., S. 14: „A painter friend ... sent inspirational postcards bearing reproductions such as one of a ten-year-old painting by Robert Motherwell which looked strikingly like my last week's work.“

⁴³³ In: ebd., Abb. S. 93. Die Zeichnungen des Künstlers waren oftmals, wie auch hier, mit selbst verfaßten Gedichten gepaart.

⁴³⁴ In:. ebd., Abb. S. 109.

⁴³⁵ S. ebd., Abb. 35, S. 89, „mira, mira“, 1960, Mischtechnik, 48,3 x 56 x 4,8 cm.

⁴³⁶ Das Wort „ superfine “ bedeutet auch „überfeinert“.

⁴³⁷ Dan Flavin: constructions and watercolors, Judson Gallery, 8. Mai-5. Juni 1961. In der „Judson Gallery“ hatten Oldenburg und Dine ihre ersten Happenings aufgeführt.

⁴³⁸ S. z.B. fluorescent light, etc., from Dan Flavin, (Ausst.-Kat. Abb. 60, S. 61, „Untitled“ (Tenements in the Rain), 1959, Tinte u. Kohle auf Papier, 27,9 x 35,3 cm.

⁴³⁹ S. z.B. ebd., Abb. 51, S. 125, „Icon II“, 1961, Mischtechnik, 63,8 x 63,8 x 11,8 cm.

⁴⁴⁰ In: Dan Flavin: the complete lights 1961-1996, (Ausst.-Kat. Washington D.C., 2004/2005), Abb. 125, S. 136.

⁴⁴¹ In: ebd., Abb. 119, S. 133.

⁴⁴² S. fluorescent light etc. from Dan Flavin, (Ausst.-Kat. Ottawa 1969), Abb. 86, S. 189, „Daylight and Cool White“, (Sol LeWitt gewidmet), 1964, warm- und kaltweiße Leuchtstoffröhre, 244 x 30,5 cm.

⁴⁴³ Eine Notiz Flavins für den Katalog der „Black, White and Grey“ Ausstellung im „Wadsworth Atheneum“ in Hartford, in der die „Diagonale“ zum ersten Mal gezeigt wurde, lautet: „ The diagonal of May 25, 1963, is the divulgation of a dynamic plastic image-object “, vgl. fluorescent light, etc., from Dan Flavin, S. 168.

⁴⁴⁴ In: Dan Flavin: the complete lights 1961-1996, (Ausst.-Kat. Washington D.C., 2004/2005), Abb. S. 253.

⁴⁴⁵ Das hier neu zusammengestellte Datenmaterial fußt auf:
- Sol LeWitt, hrsg. v. Alicia Legg, (Ausst.-Kat. New York, The Museum of Modern Art, 1978), New York 1978;
- Sol LeWitt. Tilted Forms, Walldrawings, (Ausst.-Kat. Münster, Westfälischer Kunstverein, 11.6.-26.7.1987), Münster 1987
- Sol LeWitt. Walldrawings, hrsg. v. Carl Haenlein, (Ausst.-Kat. Hannover, Kestner Gesellschaft, 22.10.-27.11.1988), Hannover 1988.
- Sol LeWitt. Drawings 1958-1992, hrsg. v. Susanna Singer, (Ausst.-Kat. Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 30.10.-13.12.1992, u. Oxford, The Museum of Modern Art, 23.1.-28.3.1993, u. Münster, Westfälisches Landesmuseum, 18.4.-27.6.1993, ... u. Baltimore, Md., The Baltimore Museum of Art, 12.2.-23.4.1995), Den Haag 1992;
- Sol LeWitt - Structures 1962-93, (Ausst.-Kat. Oxford, The Museum of Modern Art, 24. Jan.-28. März 1993, u. München, Villa Stuck, 29. Apr.-18. Juli 1993, u. Leeds, Henry Moore Institute, 12. Aug.-17. Okt. 1993, u. Edinburgh, Fruitmarket Gallery, 13. Nov. 1993-9. Jan. 1994, u. Bremen, Neues Museum Weserburg, Febr.-Apt. 1994), Oxford 1993
- Sol LeWitt. Critical Texts, hrsg. v. Adachiara Zevi, (Inclinazione all'arte, 3, hrsg. v. Bruno Corá), Rom 1994.
- Sol LeWitt. A Retrospective, hrsg. v. Gary Garrels, (Ausst.-Kat. San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 19.2.-30.5.2000, u. Chicago, Museum of Contemporary Art, 22.7.-22.10.2000, u. New York, The Whitney Museum of American Art, 30.11.2000-25.2.2001), New Haven u. London 2000.

⁴⁴⁶ S. Sol LeWitt. Drawings 1958-1992, (Ausst.-Kat. den Haag 1992), Katalogteil unpaginiert, Abb. 1, „Study after Piero“, 1958, Tusche auf Papier, 59 x 90,8 cm u. Abb. 23, „Drawing of Cloth“, 1958, Bleistift auf Papier, 55,9 x 87,6 cm.

⁴⁴⁷ S. Sol LeWitt. A Retrospective, (Ausst.-Kat. San Francisco 2000), Abb. 1, S. 111, "Einschiffung nach Kythera", nach Watteau, ca. 1961.

⁴⁴⁸ S. Sol LeWitt - Structures. 1962-1993, (Ausst.-Kat. Oxford 1993); Katalogteil unpag., Abb. 14, „Light Cube“, 1961-62, Mischtechnik, 114,3 x 113 x 49.5 cm.

⁴⁴⁹ In: ebd., Abb. 1, S. 66.

⁴⁵⁰ S. z.B. ebd., Abb. 8, „Floor Structure“, 1962, Mischtechnik, 188 x 44.4 x 44.4 cm, u. Abb. 9, „Wall Structure“, 1962, Mischtechnik, 114.3 x 113 x 49,5 cm.

⁴⁵¹ In: ebd., Abb. 31, S. 76.

⁴⁵² In: Artforum 5, 2 (Okt. 1966), Abb. S. 23 oben.

⁴⁵³ S. Meyer, Minimalism, Abb. S. 109, „Serial Project No. 1 (ABCD)“, Emaille auf Aluminium, 1966, 51 x 414 x 414 cm.

⁴⁵⁴ Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 79-83.

⁴⁵⁵ s.u. Kap. 3, „LeWitt“.

⁴⁵⁶ Das hier neu zusammengestellte Datenmaterial fußt auf:
- Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture, Ithaca u. London 1981
- Robert Hobbs, Robert Smithson: A Retrospective View, (Ausst.-Kat. Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum der Stadt Duisburg, 29.5-10.7.1983), Duisburg 1983;
- Robert Smithson. Zeichnungen aus dem Nachlaß/Drawings from the Estate, (Ausst.-Kat. Münster, Westf. Landesmuseum f. Kunst u. Kulturgeschichte Münster, 25.6.-27.8.1989, u. Sor/o. Vestsjaellands Kunstmuseet Sor/o, 16.9.-15.10.1989, u.
München, Kunstraum München e.V., 28.11.1989-3.2.1990), Münster 1989;
- Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings, (Ausst.-Kat. New York, The Miriam and Ira D. Wallace Art Gallery, Columbia University, Herbst 1991), Text von Eugenie Tsai, New York/Oxford 1991;
- Robert Smithson. Une rétrospective. Le paysage entropique 1960-1973, (Ausst.Kat. Brüssel, Palais de Beaux Art, 16.6.-28.8.1994, u. Marseille, MAC, galeries comtemporains des Musées de Marseille, 23.9.-11.12.1994, u. Valencia, IVAM, Centre Julio Gonzalez, 22.4.-13.6.1993), o.O. [Paris], 1994
- Robert Smithson. Retrospective. Works 1955-1973. By Robert Smithson, hrsg. v. Per Bjarne Boym, (Ausst.-Kat. Oslo, The National Museum of Contemporary Art, 27.2.-2.2.1999, u. Stockholm, Moderna Museet, 19.6-12.9.1999), Oslo 1999
- Robert Smithson, (Ausst.-Kat. Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 12.9.-13.12.2004, u. Dallas, The Dallas Museum of Art, 14.1.-3.4.2005, u. New York, Whitney Museum of American Art, 23.6.-16.10.2005), Berkeley [u.a.] 2004.

⁴⁵⁷ S. Robert Smithson Unearthed, (Ausst.-Kat. New York 1991), Abb.2, S. 129, „Untitled“, ca. 1956, Gouache, Aquarell u. Bleistift auf Papier, ca. 50 x 20", Verbleib unbekannt.

⁴⁵⁸ Diese Erfahrung kommentierte Smithson später folgendermaßen. „ Carl Andre said one time that was where he got his education. In a way I kind of agree with him “, vgl. ebd., S. 41, Anm. 24.

⁴⁵⁹ S. ebd., Abb. 3, S. 9, „Flesh Eater“, 1959, Mischtechnik, Maße u. Verbleib unbekannt.

⁴⁶⁰ Vgl. I[rving] S[andler], Robert Smithson, in: art news 58, 6 (Okt. 1959), Reviews and Previews: New Names This Month, S. 18f.

⁴⁶¹ In: Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings, (Ausst.-Kat. New York 1991), Abb. 3, S. 9.

⁴⁶² Eine um 1962 entstandene private Aufzeichnung mit dem Titel „The Iconography of Isolation“ zeigt die Verwirrung und Orientierungslosigkeit des jungen Künstlers, der um diese Zeit auch einige Male mit Pejote experimentierte. Darin beschreibt er alle zeitgenössischen Kunstpraktiken, vom Action-painting über die „Post Painterly Abstraction“ bis zu Assemblage und Pop, in einem atemlos-deliriösen Prosastil als ausweglose Abgründe fast apokalyptischen Ausmaßes, s. Robert Smithson, The Iconography of Desolation, abgedruckt in: Robert Smithson Unearthed, (Ausst.-Kat. New York 1991), S. 61-68

⁴⁶³ S. ebd., S. 135, Abb. 2, „Conversion“, 1961, Tinte auf Papier, 24 x 18".

⁴⁶⁴ In: ebd., Abb. 12, S. 24.

⁴⁶⁵ S. z.B. Hobbs, Robert Smithson: A Retrospective View, (Ausst.-Kat. Duisburg 1983), Abb. S. 29, „ohne Titel“, 1963-64, Stahlrahmen und verspiegeltes Plastik, 50 x 12 x 18 ½" u. ebd., Abb. S. 30, „ohne Titel“, 1963-64, Stahlrahmen und verspiegeltes Plastik, 81 x 35 x 10".

⁴⁶⁶ In: Art International 11, 2 (Febr. 1967), Abb. S. 67.

⁴⁶⁷ S.u.

⁴⁶⁸ „The Cryosphere“, 1966, Walzstahl, Chrom, Lack, jedes Element: 17 x 17“. s. Primary Structures, (Ausst.-Kat New York, The Jewish Museum, New York 1966), o.P.

⁴⁶⁹ S. z.B. die Installation „Nonsite (Ruhrdistrikt)“ von 1969 in der Galerie Fischer, Düsseldorf, in: Ausstellungen bei Konrad Fischer. Oktober 1967 - Oktober 1992, Bielefeld 1993, Abb. S. 26. Diese Arbeiten können als Rückgriff auf seine frühen Gestelle mit mineralienbestückten Einmachgläsern betrachtet werden.

⁴⁷⁰ Irving Sandler, als Parteigänger der Abstrakten Expressionisten sicherlich kein Freund der neuen Bewegung, hatte schon 1960 von den Scharen „ who have climbed aboard the Neo-Dada bandwagon “ gesprochen und festgestellt: „ Given the artistic possibilities inherent in Neo-Dada, it is no wonder that many young artists have been attracted to it. What is disturbing, however, is the number, and the speed with which an avant-garde tendency has become a mass-manner Neo-Dada becomes academic “, vgl. Irving Hershel Sandler, Ash Can Revisited, A New York Letter, in: Art International 4, 8 (Okt. 1960), S. 28-30, hier: S. 30. Siehe dazu auch Jules Langsner, Los Angeles Letter, in: Art International 6, 3 (April 1962), S. 64-67, hier: S. 65.

⁴⁷¹ Zu den Vorbehalten gegenüber der Pop-art, s. z.B. Max Kozloff, „Pop“ Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians, in: Art International 6, 2 (März 1962), S. 34-36. Der “MoMA”-Kurator Peter Selz hielt auf einem Diskussionsabend des Londoner “ICA” eine “Anti-Pop Schm ä hrede”, wozu der Londoner Korrespondent von “Art International” bemerkte: “I had never before heard an eminent man in the modern art field denounce a contemporary movement in such extreme terms”, s. Norbert Lynton, London Letter, in: Art International 8, 1 (15. Febr. 1964), S. 42f, hier: S. 42.

⁴⁷² So spielte z.B. Philip Leider, den Herausgeber von “Artforum”, die geometrisch- abstrakten Tendenzen an der Westküste gegen die Pop-art aus, s. Leider, The Cool School, in: Artforum 2, 12 (Sommer 1964), S. 46-52. Und der Kunstgeschichtsprofessor, Kritiker und Kurator E.C. Goossen schrieb im Vorwort zu seiner Ausstellung „Eight Young Artists“ im „Hudson River Museum“ in Yonkers, N.Y., im Herbst 1964, daß die Strategie der Teilnehmer, den „ biographischen Manierismus “ der gestischen Abstraktion mittels konventioneller geometrischer Formen zu überwinden, erfolgreicher sei als die der Pop-Künstler, die das gleiche mittels banaler Motive versucht hätten. Mit der Festlegung auf Gegenständliches und der Inspirationssuche außerhalb der Kunst sei deren Veralten von Anfang an vorprogrammiert gewesen, s. Eight Young Artists, (Ausst.-Kat. Yonkers, N.Y., Hudson River Museum, 1964), hier und im folgenden zitiert nach Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 165-169, hier: S. 166,168.

⁴⁷³ Das zeigt auch das von Lawrence Alloway, dem „senior curator“ des „Guggenheim“ Museums, für die 1964er Biennale in Venedig nominierte amerikanische Kontingent, das mit Morris Louis, Kenneth Noland und Frank Stella zur Hälfte mit Künstlern der neuen Abstraktion besetzt war; die andere Hälfte stellten Künstler aus dem Umkreis der Pop-Art.

⁴⁷⁴ Die Schau sollte ursprünglich den Titel „High Art“ tragen, um den Unterschied zu Neo-Dada und Pop aufzuzeigen, s. Anm. 339.

⁴⁷⁵ „ Pop Art, only yesterday regarded as dernier cri , is today vieux jeu “, verkündeten die Herausgeber des „New York“ Magazins der „Herald Tribune“ bereits im Mai 1964, und Adelyn Breeskin, der Kurator der „Popular Image“ Schau der „Gallery of Modern Art“ in Washington stellte im Dezember desselben Jahres fest, die Pop-art sei „ already on it ’ s way out and ‚ Optic Art ‘ is coming in “, s. Sandler, American Art of the 1960s, S. 222.

⁴⁷⁶ Wegen des Widerstandes fast aller New Yorker Kritiker gegen die europäische Konkurrenz, war die „Responsive Eye“ Ausstellung des „MoMA“ Höhepunkt und Ende des Op-art Booms. Zu den Verrissen dieser Ausstellung, s. Kap. 1, Toward a New Abstraction: „Colourfield“ und „Hard edge“.

⁴⁷⁷ So feierte z.B. Barbara Rose die reduzierte, abstrakt-geometrische amerikanische Malerei und Plastik als geglückte Alternative zur mißlungenen europäischen „ Labor “kunst, s. Rose, Looking at American Sculpture, in: Artforum 3, 5 (Febr. 1965), S. 29-36, hier: S.34f.

⁴⁷⁸ Eine These von Goossens „Eight Young Artists“ Ausstellung lautete, daß die jüngsten Exponenten der „New York School“ dank der Lektionen ihrer Vorbilder Newman, Rothko, Still und Stella weder dem „ designiness “ der Bauhaus- Konstruktivisten noch den „ letztlich langweiligen “ hypnotischen Effekten der Op-art erlegen seien, s. Eight Young Artists, S. 166f.

⁴⁷⁹ Zu den Ausstellungen der „Green Gallery“, s. auch Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 45-61.

⁴⁸⁰ Die meisten dieser Galerien waren wie die „Green Gallery“ an der 57. Straße oder in der unmittelbaren Umgebung angesiedelt - topographisch gesehen also am oberen Rand von „Midtown“ Manhattan. Im Unterschied zu den künstlergeführten Galerienkooperativen „Downtown“ in der Nachbarschaft der 10. Straße und in Greenage Village waren dies professionelle, kommerzielle Galerien, die wie die Kunsthandelshäuser oberhalb der 60. Straße als „Uptown“ Galerien bezeichnet wurden. Die Unterteilung in „Uptown“ und „Downtown“ markierte damals also nicht nur eine geographische, sondern auch eine ökonomische Grenze, s. z.B. Donald Judd, New York City-The World Art Center, in: Envoy. The Cosmopolitan Magazine of Hotel Corporation of America, (Winter 1962), abgedruckt in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975. Gallery Reviews. Book Reviews. Articles. Letters to the Editor. Reports. Statements. Complaints, hrsg. v. Kasper König, Halifax, Nova Scotia, 1975, S. 64f].

⁴⁸¹ Judd charakterisierte die „Green“ Galerie 1962, kurz bevor er dort aufgenommen wurde, folgendermaßen: „ the Green Gallery ... is interesting because of its wide presentation of unknown but inventive young painters and sculptors. It is something of an uptown Tenth Street gallery “, s. ebd., S. 65].

⁴⁸² Die Unterstützung Sculls ermöglichte es ihm auch, regelmäßig viertelseitige Anzeigen für seine Ausstellungen in „Art International“ zu schalten.

⁴⁸³ Vgl. Sandler, American Art of the 1960s, S. 106.

⁴⁸⁴ Vgl. Amy Goldin, Requiem for a Gallery, in: Arts Magazine 40, 3 (Jan. 1966), S. 25- 29, hier: S. 27.

⁴⁸⁵ Auch Leo Castelli, der später etliche von Bellamys Künstlern übernehmen sollte, besuchte zur Information die Ausstellungen der Green Gallery, s. de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 125f.

⁴⁸⁶ Irving Sandler organisierte 1965 eine Ausstellung mit dem Titel „Concrete Expressionism“ im „Loeb Student Center“ der „New York University“ mit Werken von Ronald Bladen, Al Held, Knox Martin, George Sugarman und David Weinrib. Bei diesen Künstlern, die wie viele andere ehemalige Abstrakte Expressionisten sich mittlerweile der klaren, harten Formensprache der neuen Abstraktion angenähert hatten, erkannte Sandler jedoch eine romantische Grundhaltung. Das unterschied deren Werke seiner Auffassung nach von neuer Abstraktion und Minimal art. Auch andere Kritiker teilten diese Einschätzung, die sich immer wieder in der Rezeption des Werkes von Bladen niederschlug. So zog Lucy R. Lippard einen klaren Trennungsstrich zwischen dem „ hard-edged expressionism “ der „Concrete Expressionism“ Teilnehmer und dem „ radikaleren “ künstlerischen Ansatz eines „ Stella, Poons, Judd et al. “, s. Lippard, New York Letter, (Juni 1965), S. 50.

⁴⁸⁷ S. Donald Judd, Complete Writings. 1959-1975, Abb. S. 75. Judd bemängelte in seiner ursprünglich im Arts Magazine, (Arts Magazine 37, 5 (Febr. 1963), erschienenen Rezension allerdings die „ neo-plastizistische “ Orientierung von Bladens Reliefs, s. ebd.

⁴⁸⁸ So berichtet Lippard, daß drei im „Loeb Study Center“ gezeigten großformatigen Skulpturen der ganze Output der Jahre 1963-65 waren, s. Lippard, New York Letter, (Juni 1965), S. 52.

⁴⁸⁹ New Work. Part I, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 8. Jan.-2. Febr. 1963, teilgenommen haben: Milet Andreyevich, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, Larry Poons, Lucas Samaras, George Segal, Yayoi Kusama.

⁴⁹⁰ In: Donald Judd. Catalogue Raisonnée of Paintings, Objects and Wood-Blocks 1960-1974, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Abb. 8, S. 282.

⁴⁹¹ Deshalb wurden die Objekte der Minimal art manchmal auch als „ abstrakte Pop-art “, („ imageless pop “), interpretiert, vgl. z.B. Peter Plagens, Present-Day Styles and Ready-Made Criticism, in: Artforum 5, 4 (Dez. 1966), S. 36-39, hier: S. 39.

⁴⁹² DSS 33, ohne Titel, 1962, Mischtechnik, 122 x 84 x 54,6 cm. S. Abb. 13 im Bildteil.

⁴⁹³ Robbert Morris. Larry Poons. Kenneth Noland, Tadaaki Kuwayama. Donald Judd. Frank Stella. Darby Bannard. Ellsworth Kelly, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: Mai 1963.

⁴⁹⁴ Wheels, 1962, Walnußholz, Farbe, 24 x 24 x 24“.

⁴⁹⁵ S. Donald Judd, Catalogue Raisonnée, DSS 35, S.112, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, Lack und Aluminium, 122 x 210,8 x 122 cm.

⁴⁹⁶ In: Donald Judd. Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Installationsfoto “Green Gallery”, Abb. 9, S. 283.

⁴⁹⁷ Es war gängige Praxis unter New Yorker Galeristen, miteinander zu kooperieren und Werke für bestimmte Ausstellungen untereinander „auszuleihen“. Die „Green“ Galerie von Bellamy, der zum „inner circle“ der New Yorker Kunstschaffenden gehörte, galt dank seiner erfolgreichen Tätigkeit als „art talent scout“ als eine der ersten Adressen, s. Barbara Rose, Art Talent Scouts, in: Art in America 52, 4 (August 1964), S. 18f. Oftmals waren auch die Künstler selbst darum bemüht, eine Korona von „Mitstreitern“ und „Nachfolgern“ um sich zu sammeln. Vor allem Frank Stella, der sich auch als Kurator betätigte, s.u., unterstützte junge, unbekanntere Kollegen und insbesondere die Minimalisten nach Kräften.

⁴⁹⁸ In einer Anzeige der „Green“ Galerie vom Oktober 1962 ist Robert Morris' „Untitled“ von 1962, ein grau bemalter, flacher, dem Boden aufliegender Sperrholzquader, neben Werken von Yayoi Kusama, Claes Oldenburg und Tom Wesselmann abgebildet, s. Anzeige der „Green Gallery“, in: Art International, 6, 8 (25. Oktober 1962). Diese Ausstellung muß den o.g. vorausgegangen sein, ihre Daten sind aber weder anhand biographischer Darstellungen noch anderer Hilfsmittel verifizierbar. Gleiches gilt für eine von Michael Fried im Dezember 1963 besprochene Ausstellung, mit Werken von u.a. Robert Morris, Milet Andrejevic, George Brecht, Lucas Samaras, Sidney Tillim und H.C. Westermann, s. Michael Fried, New York Letter, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 66-68, hier: S. 68, die nur durch diese Quelle überliefert ist.

⁴⁹⁹ New Work. Part III, Green Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 8. April-2. Mai 1964, u. New Work, Green Galerie, New York, Ausstellungdauer: 24. Okt.-14. Nov. 1964.

⁵⁰⁰ Flavin/Judd/Morris/Williams, Green Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 26. Mai-12. Juni 1965.

⁵⁰¹ In: Donald Judd. Catalogue Raisonnèe, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Abb. 14, S. 288.

⁵⁰² Donald Judd, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 17. Dez. 1963-11. Januar 1964. s. Donald Judd. Catalogue Raisonnée, Installationsfoto „Green Gallery“, S. 284, Abb. 10.

⁵⁰³ S. Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), DSS 40, S. 114, ohne Titel, 1963, Öl auf Holz, verzinktes Eisen u. Aluminium, 127 x 106,7 x 14 cm; u. DSS 42, S. 115, ohne Titel, 1963, Öl auf Holz, verzinktes Eisen u. Aluminium, 193 x 243,8 x 29,8 cm; u. DSS 43, S. 116, ohne Titel, 1963, Lack auf Aluminium, verzinktes Eisen und Holz, 132 x 107 x 15 cm.

⁵⁰⁴ S. ebd., DSS 44, S. 116, ohne Titel, 1963, Lack auf Aluminium u. Öl auf Holz, 13 x 82,8 x 13 cm. Dies ist das erste, nicht mehr am Bildformat orientierte Wandrelief des Künstlers, da es genauso hoch wie tief ist.

⁵⁰⁵ S. ebd., DSS 35, S. 112, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, Lack auf Aluminium, 122 x 210.8 x 122 cm; u. DSS 37, S. 113, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz und Lack auf Aluminium, 183,5 x 264,2 x 124,5 cm; u. DSS 38, S. 113, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, Plexiglas, 50,8 x 123,5 x 121 cm; u. DSS 39, S. 114, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz u. Eisenrohr, 49,5 x 114,3 x 77,5 cm; u. DSS 41, S. 115, ohne Titel, 1963, Ölfarbe auf Holz, 49,5 x 114,3 x 77,5 cm.

⁵⁰⁶ DSS 35.

⁵⁰⁷ DSS 37.

⁵⁰⁸ DSS 39.

⁵⁰⁹ DSS 41.

⁵¹⁰ DSS 31.

⁵¹¹ Robert Morris, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 15. Okt.-2. Nov. 1963. Morris' „Untitled“ von 1962, ein grau bemalter, flacher, dem Boden aufliegender Sperrholzquader, war bereits Ende 1962 erstmals neben Werken von Yayoi Kusama, Claes Oldenburg und Tom Wesselmann, also in einem Pop-Art Umfeld, präsentiert worden, s. Anm. 498.

⁵¹² S. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Abb. 43, S. 54.

⁵¹³ Robert Morris Einzelausstellung, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: Dezember 1964-Januar 1965.

⁵¹⁴ Morris zeigte darin unter anderem: „Corner Piece“, den in eine Raumecke eingepaßten Tetraeder, (1964, gefaßtes Sperrholz, 198,1 x 274,3 cm); die auf dem Boden liegende „Column“, (1961, gefaßtes Sperrholz, 96 x 24 x 24"); eine Winkelform, „ohne Titel“, gefaßtes Sperrholz, 1964, 48 x 48 x 48“; eine zwischen zwei „Plinthen“ eingespannte „Trommel“, „ohne Titel“, 1964, gefaßtes Sperrholz, 48 x48 x120“; sowie „Cloud“, eine in halber Raumhöhe schwebende „Scheibe“, (1961, gefaßtes Sperrholz, 25,4 x 182,9 x 182,9 cm). S. die Abb. 20 im Bildteil.

⁵¹⁵ Die Kritikerin Barbara Rose etwa besprach den ersten Ausstellungsteil äußerst positiv, auf die im Januar ausgestellten Arbeiten ging sie überhaupt nicht ein, s. Kap. 3, „Barbara Rose“.

⁵¹⁶ Fluorescent Light, Green Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 18. Nov.-12. Dez. 1964, s. Etc. from Dan Flavin, Installationsphoto „Green Gallery“, New York, Abb. S. 37.

⁵¹⁷ Some Light, Kaymar Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 5-29.3.1964, s. Abb. 29 im Bildteil.

⁵¹⁸ Eleven Artists, Kaymar Gallery, New York, teilgenommen haben: Joe Baer, Darby Bannard, Dan Flavin, Irwin Fleminger, Jackson, Donald Judd, Sol Lewitt, Larry Poons, Robert Ryman, Frank Stella, Leo Valledor, Ausstellungsdauer: 31.3.- 14.4.1964.

⁵¹⁹ S. Brian O'Doherty, Art: Avant-Garde Deadpans on Move. Kaymer Gallery Shows Recent Works, in: The New York Times, 11. April 1964, S. 22

⁵²⁰ S. Abb. 30 im Bildteil.

⁵²¹ Meyer deutet diese Ausstellung als programmatische Ablösung von der Malerei, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 102-105. Diese hatte der

⁵²² Diese drei Galerien hatten die Macht, ihre Künstler national, wenn nicht sogar international durchzusetzen. Alle Teilnehmer der amerikanischen Kontingente der Biennalen in Venedig in den Jahren 1964 und 1966 wurden von diesen drei Galerien gestellt.

⁵²³ S. Amy Goldin, Requiem for a Gallery, S. 28 u. Richard Feigen, Art „Boom“. Inflationary Hedge & Deflationary Refuge, in: Arts Magazine 41, 1 (Nov. 1966), S. 23f.

⁵²⁴ Castelli „sicherte“ sich auch den Maler Larry Poons, einen weiteren „Green“ Künstler, der zur Teilnahme an der „Sao Paulo“-Biennale aufgerufen war.

⁵²⁵ Auch andere „Green“ Künstler wurden nach dem Zusammenbruch von bekannten Galerien umworben, der „Hard edger“ Neil Williams z.B. wechselte zu Andre Emmerich, und Lucas Samaras und Tom Wesselmann komplettierten Sidney Janis' „Neo-Dada“ respektive Pop-art Kontingent.

⁵²⁶ Zur „John Daniels“ Galerie, s. auch Eugenie Tsai, Interview with Dan Graham, in: Robert Smithson. Zeichnungen aus dem Nachlaß, S. 8-23.

⁵²⁷ Opening Exhibition, John Daniels Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 22. Dez. 1964-23. Jan. 1965, teilgenommen haben u.a.: Dan Flavin, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Forrest Myers.

⁵²⁸ Die erste dieser Ausstellungen, die von der Kritikerin Lucy Lippard als „ 78-item group show of hard edge art “ bezeichnet wurde, muß im Frühjahr 1965 stattgefunden haben, weitere von Lippard erwähnte Teilnehmer waren Will Insley und Sol LeWitt, vgl. Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 46. Judd war außerdem bei der „Plastics“ Ausstellung vertreten, die vom 16. März bis zum 23. April 1965 in den Räumen der „John Daniels Gallery“ stattfand. Dort wurden u.a. Arbeiten von Arman, John Fischer, Irwin Fleminger, Peter Forakis, Chuck Ginnever, Forrest Myers, Lucas Samaras, Robert Smithson, David Weinrib gezeigt, vgl. Lucy R. Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 4 (Mai 1965), S. 52-59, hier: S. 53f.

⁵²⁹ LeWitt hatte bei der „Eleven Artists“ Schau in der Kaymar Galerie zum erstenmal mit Judd und Flavin ausgestellt, s.o.

⁵³⁰ Sol LeWitt Einzelausstellung, John Daniels Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 4.-29. Mai 1965, s. die Abb. 33 im Bildteil. Zu dieser Ausstellung s. auch Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 200.

⁵³¹ S. Eugenie Tsai, Interview with Dan Graham, S. 12.

⁵³² S.u., Kapitel 2, Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art.

⁵³³ Bladen, der 1962 als einer der ersten die harten geometrischen Formen in seine neue plastische Werkreihe eingeführt hatte, geriet danach wohl in eine Schaffenskrise. So entstanden 1963-1965 nur drei Arbeiten, wenn auch teilweise monumentalen Ausmaßes, s. Lucy R. Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 5 (Juni 1965), S. 50-55, hier: S. 52. Die einzige Galerieausstellung, die Bladen in jener Zeit bestritt, war die „Invitational Show“ der „Park Place“ Galerie im Jahr 1964.

⁵³⁴ Die Galerie war nach ihrem Eigentümer, einem nach dem II. Weltkrieg exilierten ungarischen Bankier und Kunstsammler benannt.

⁵³⁵ Shape and Structure, org. v. Henry Geldzahler u. Frank Stella, Tibor de Nagy Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 5.-23. Jan. 1965, vertreten waren: Carl Andre, Darby Bannard, Larry Bell, Charles Hinman, Will Insley, Donald Judd, Robert Morris, Robert Murray, Neil Williams u. Larry Zox.

⁵³⁶ The Responsive Eye, Museum of Modern Art, New York, 25.2.-25.4.1965.

⁵³⁷ James Meyer beschreibt die „Shape and Structure“ Ausstellung als „ Fight for Stella ’ s ‚ Soul ‘“, als Konflikt zwischen dem „ literalist viewpoint of Judd “ und dem „ optical impulse of Noland and Caro “, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 119 und passim. Das ist eine nicht nachvollziehbare Überinterpretation. Die Auswahl repräsentierte einfach nur die aktuellen abstrakten Tendenzen: amerikanische Hard edge Malerei, die seinerzeit oftmals einen Hang zur Op-art zeigte, bemalte Shaped Canvas-Konstruktionen und geometrisch-reduzierte Skulptur. Für alle drei Tendenzen konnte Stellas Malerei als Ausgangspunkt betrachtet werden.

⁵³⁸ S. Anm. 747.

⁵³⁹ So charakterisierte Rose die Skulpturbeiträge der Ausstellung, vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 34.

⁵⁴⁰ „Untitled“, 1964, verzinktes Eisen, Emaille, 39,5 x 236 x 198 cm.

⁵⁴¹ Andre hatte bislang keine Galerieverbindung. Mit Richard Bellamy von der „Green Gallery“ war er zerstritten. Bellamy war 1960 mit seiner Familie in ein ehemals von Stella genutztes Apartment gezogen, wo mehrere raumgreifende Holzskulpturen von Andre zurückgeblieben waren, die dieser trotz mehrmaliger Anfragen nicht entfernte. Ein harter New Yorker Winter besiegelte dann das Schicksal der Skulpturen, die Bellamy im Laufe der kalten Jahreszeit sukzessive in seinem Ofen verheizte, s. de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 132f.

⁵⁴² Well, 1964, 84 x 48 x 48“, zerstört, Rekonstruktion von 1970.

⁵⁴³ In: Donald Judd, Catalogue Raisonnée, (Ausst.-Kat. Ottawa 1975), Abb. 13, S. 287.

⁵⁴⁴ Die „Green“ Galerie präsentierte Morris in einer zweiteiligen Ausstellung im Dezember 1964 und Januar 1965. „Richard Feigen“ zeigte Charles Hinman und „Kornblee“ Larry Zox. Auf die „Shape and Structure“ Schau folgte Darby Bannards Einzel bei „Tibor des Nagy“, wo auch Carl Andre im April als Solo-Künstler debütierte.

⁵⁴⁵ S. Rose, Looking at American Sculpture, S. 34f, u. Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 46. Auch Robert Morris' Einzelausstellung bei „Green“ im Dez. 64/Jan. 65 wurde von beiden Kolumnistinnen in diesem Zusammenhang besprochen.

⁵⁴⁶ Vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 34. Wenn es stimmt, daß Rose und nicht Stella die Ausstellung ko-kuratierte, wie sie in einem Schreiben an J. Meyer behauptet, s. James Meyer, Minimalism. Art and Polemics of the Sixties, Anm. 3, S. 291, wäre der Interessenkonflikt perfekt gewesen.

⁵⁴⁷ Die beiden anderen waren Patricia Johanson und Antoni Milkowski.

⁵⁴⁸ S.u.

⁵⁴⁹ Vgl. Carl Andre, Frank Stella. Preface to Stripe Painting, in: Sixteen Americans, S. 76, deutsch in Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 194.

⁵⁵⁰ Eight Young Artists, Hudson River Museum, Yonkers, N.Y.

⁵⁵¹ Carl Andre Einzelausstellung, Tibor de Nagy Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 20. Apr.-8. Mai 1965. S. Abb. 24 u. 25 im Bildteil.

⁵⁵² Diese Präsentation beeindruckte die Kritik besonders, weil die großen raumkonsumierenden Arbeiten nach Ausstellungsende wieder zerlegt wurden, und nur als "Idee" weiterexistierten, s. Lucy Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 6 (20. Sept. 1965), S. 57-61, hier: S. 58. David Bourdon nahm diesen Gedanken

⁵⁵³ Die zweite Einzelausstellung von Carl Andre in der „Tibor de Nagy“ Galerie datierte vom 29. März bis zum 16. April 1966.

⁵⁵⁴ John Weber schilderte die finanziellen Möglichkeiten der Galerie, die Smithson auch in seinen späteren Earth-art Projekten unterstützte, folgendermaßen: „ There was a lot of money available, and we could really do whatever we wanted: we could go out and buy a few hundred acres of land, get a bulldozer, and start moving it around - things like that “, vgl. de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 198.

⁵⁵⁵ S. Lucy Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, in Art International 10, 2 (Febr. 1966), S. 48-52, 57f, hier: S. 48-52.

⁵⁵⁶ In: Art International 11, 5 (Mai 1967), S. 15, u. Artforum 4, 7 (März 1966), S. 12.

⁵⁵⁷ Robert Morris, Dwan Galerie, Los Angeles, 15. März-1. April 1966, u. Robert Grosvenor, Dwan Galerie, Los Angeles, Juni 1966. S. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Abb. 112, S. 164.

⁵⁵⁸ Sol LeWitt, Dwan Galerie, New York. Frances Colpitt gibt den 1.-29 April als Ausstellungsdauer an, (s. Colpitt, Minimal Art, S. 200), eine halbseitige Anzeige der „Dwan“ Galerie im Artforum Magazin annonciert diese Ausstellung für den Mai 1966, in: Artforum 4, 9 (Mai 1966). S. Abb. 34 im Bildteil.

⁵⁵⁹ Michael Steiner, Dwan Galerie, New York, die Anzeige für diese Ausstellung erschien in der November Ausgabe von Artforum, in: Artforum 5, 3 (Nov.1966); u. Robert Smithson, Dwan Galerie, Ausstellungsdauer: 1. Dez. 1966-31. Jan. 1967, s. Abb. 37 im Bildteil.

⁵⁶⁰ In: Artforum 5, 2 (Oktober 1966), S. 8, u. Artforum 5, 5 (Jan. 1967), S. 30.

⁵⁶¹ 10, Dwan Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 4.-29. Oktober 1966, s. auch Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 202.

⁵⁶² Ad Reinhardt, The Jewish Museum, New York, Ausstellungsdauer: 23.11.1966-15.1.1967. Auch Barnett Newman, eine andere „Vaterfigur“ der neuen Abstraktion, war im Frühjahr 1966, (20.4-19.6), mit der „Stations of the Cross“ Ausstellung im Guggenheim Museum vertreten.

⁵⁶³ S.u. An der „Systemic Painting“ Ausstellung, (21.9.-27.11.1966), haben 28 Künstler teilgenommen, darunter Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Barnett Newman, Kenneth Noland, Ad Reinhardt, Frank Stella u. Neil Williams, teilgenommen. Diese Ausstellung und der von Lawrence Alloway besorgte Katalogessay, der die Entwicklung der neuen Abstraktion aufbereitete, veranlaßte die Kritikerin Dore Ashton zu einem Artikel über Marketing-Strategien in der Kunstvermittlung, s. Dore Ashton, Marketing Techniques in the Promotion of Art, in: Studio International 173, 886 (November 1966), S. 270-273.

⁵⁶⁴ Vgl. Lucy R. Lippard, Intersections, in: Flyktpunkter. Vanishing Points, (Ausst.-Kat. Stockholm, Moderna Museet, 14.4.-27.5.1984), Stockholm 1984, S. 11-29, hier: S. 12, Stockholm 1984.hier zitiert nach: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 197-199, hier: S. 198.

⁵⁶⁵ So schrieb ein Kritiker anläßlich der „Scale Models and Drawings“ Ausstellung bei „Dwan“ im Januar 1967: „ By and large the artists included, as might be expected from the locale, fall into the reductive or minimal category “, vgl. Robert Pincus- Witten, New York, in: Artforum 5, 7 (März 1967), S. 50-52, hier: S. 52.

⁵⁶⁶ Carl Andre, Dwan Galerie, Los Angeles, Ausstellungsdauer: 8.3-1.4.1967, u. „Carl Andre“, Dwan Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 12.12.1967-3.1.1968.

⁵⁶⁷ So z.b. bei der „Scale Models and Drawings“ Ausstellung 1967 u. der „Language to Be Looked at and/or Things to Be Read“ Ausstellung des gleichen Jahres.

⁵⁶⁸ cool white, etc, Dan Flavin Einzelausstellung, Dwan Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 2.-27.11.1968.

⁵⁶⁹ An Rauschenbergs Löwengewinn in Venedig 1964 wurde Castellis Öffentlichkeitsarbeit ein maßgeblicher Anteil zugesprochen. Alloway, Chefkurator des Guggenheim Museum und amerikanischer Kommissar der 1964er Biennale in Venedig, kommentierte die Ereignisse in Venedig wenige Jahre später folgendermaßen: „ In Venice, in 1964, he was supposed to be buying me, the jury, the administration of the Biennale, exercising his enormous power to win the prize for Rauschenberg. Actually, he was ... getting hoarse in the Piazza talking in those six languages He did pass out stacks of publications about his artists when the jury came through the pavilion; none of the other dealers had all this material about their artists He has always understood the importance of publication, the importance of exhibitions, the value of spending money to send pictures to Europe for shows “, vgl. die Laudatio Lawrence Alloways, in: Leo Castelli. Ten Years, o.P.

⁵⁷⁰ In: Art International 8, 5-6 (Sommer 1964), S. 3. Die Leuchttürme in der Anzeige vom Sommer 1964 zeigen die internationale Aufstellung und Ausstrahlung der Castelli Galerie. In Europa vertrat die Pariser Galerie von Ileana Sonnabend, Castellis Ex-Frau, seit 1963 dessen Künstler. In London waren im Herbst 1963 Rauschenberg, Chamberlain, Lichtenstein und Bontecou an der „Tate“-Ausstellung „Painting & Sculpture of a Decade. 1965-1964“ beteiligt, und Rauschenberg hatte im Februar 1964 eine Einzelausstellung in der „Whitechapel Art Gallery“. In diesem Jahr waren die Castelli-Künstler Chamberlain, Johns, Rauschenberg und Stankiewicz zudem auf der 32. Biennale in Venedig vertreten, wo Rauschenberg den „Goldenen Löwen“ gewann, und auf der 3. documenta in Kassel repräsentierten Johns und Rauschenberg die Galerie.

⁵⁷¹ Castelli war in einer Textilfirma seines Schwiegervaters beschäftigt und betätigte sich als Kunsthändler auf dem Gebiet der klassischen Moderne. Der aus dieser und vor allem seiner Pariser Zeit resultierende Grundstock von Werken der klassischen Moderne sicherte später die Anschubfinanzierung seiner eigenen Galerie, s. Ivan Karps Darstellung in: Goldfarb Marquis, The Art Biz, S. 222.

⁵⁷² S. Sandler, The Club, S. 31.

⁵⁷³ So erschien z.B. im Januar 1958, zeitgleich mit der ersten Jasper Johns Einzelausstellung bei Castelli, ein „Target“ Bild des unbekannten jungen Künstlers auf der Titelseite von „art news“. Dank seiner guten Verbindungen zu Kuratoren und Sammlern, wie z.B. zu dem Architekten Philip Johnson, einem wichtigen Leihgeber des „MoMA“ in New York, konnte Castelli Bilder seiner Protegées Johns, Rauschenberg und Stella schon Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre im „Museum of Modern Art“ plazieren. Zudem versorgte Castelli, der mit Galeristen in Los Angeles und anderen amerikanischen Städten und in Europa seit 1962 mit seiner Ex-Gattin Ileana Sonnabend zusammenarbeitete, Presse und Museen großzügig mit Fotomaterial und Dokumentationen. Er schaltete regelmäßig Anzeigen in führenden Kunstzeitschriften wie „Art International“ und „Artforum“ und übernahm auch schon einmal das Honorar für den Artikel eines renommierten Kritikers über einen seiner Künstler. S. u.a. die Laudatio von Lawrence Alloway, in: Leo Castelli. Ten Years, hrsg.v. David Whitney, New York 1967, o.P.; u. Marquis, The Art Biz, S. 222. Die Angabe von Karp, ebd., daß Castelli nie Anzeigen geschaltet habe, ist allerdings unrichtig.

⁵⁷⁴ „ At the time,..., it [Pop Art] was considered as a movement, and I worked hard to get the most important of the Pop artists in my gallery “, vgl. de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 96.

⁵⁷⁵ S. ebd.

⁵⁷⁶ Zeitgenössische Beobachter hoben Castellis sicheres Gefühl für das richtige Timing hervor. Lawrence Alloway, bis 1966 leitender Kurator am „Guggenheim“, bemerkte: „ Pop Art and Castelli are linked, now, like Sonny and Cher, Robin and Batman. Since 1960 Leo has shown Stella and now gives him Judd and Poons for company. Maybe this time Leo will really achieve that diversification of styles which he pursued, but while not getting it, became famous “, (vgl. ebd.) Und Thomas B. Hess, der Herausgeber von „art news“, schrieb: „ Leo, of course has been lucky;...he made his transition to Pop from Abstract-Expressionism just after Rauschenberg and Johns had built the bridge, and he has been able to show Poons and Morris at precisely the right moment because unlucky Dick Bellamy [„Green Gallery“] burned some bridges “, vgl. die Laudatio von Thomas B. Hess, in: Leo Castelli. Ten Years, o.P.

⁵⁷⁷ Karp, der gegen die Aufnahme der Minimalisten votierte, schilderte seine Sicht der Ereignisse folgendermaßen: „ There was also a pressure on Leo to show artists he wasn't comfortable with. Frank Stella's wife at the time, Barbara Rose, was a strong personality with vividly expressed convictions, and she was very insistent about them. She certainly put pressure on to have the work of Robert Morris shown The same thing happened with Don Judd “, vgl. de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 143.

⁵⁷⁸ S.u.

⁵⁷⁹ Don Judd, Leo Castelli Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 5.2.-2.3.1966.

⁵⁸⁰ „ Recognizing that sculptural presence, one has a sinking feeling that Mr. Judd represents only the beginning of a development that, given the current interest in cool, cerebral esthetics, is certain to accelerate “, vgl. Hilton Kramer, Art: Constructed to Donald Judd's specifications, in: The New York Times, 19.2.1966, S. 23.

⁵⁸¹ Ten Years, Leo Castelli Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 4.-26. Febr.1967. Morris vertrat hier zusammen mit Don Judd und den Malern Nassos Daphnis, Larry Poons und Frank Stella den Hard edge Flügel der Castelli Galerie.

⁵⁸² S. Leo Castelli. Ten Years.

⁵⁸³ Einzelausstellung Robert Morris, Leo Castelli Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 4-28.3.1967.

⁵⁸⁴ Vgl. Lil Picard, Making the Scene With Lil Picard, in: Arts Magazine 41, 4 (Febr. 1967), S. 17: „ ’ Johns and Rauschenberg were called New Dada', says Castelli. 'Today I think the logical successors of the seminal artists, Stella and Johns, are the Minimal artists. Stella objectified painting. Bob Morris is very close to Johns. In the case of Judd, we have platonic thought.' „

⁵⁸⁵ „Belonging to the Castelli gallery was worth more than belonging to any other gallery“, vgl. Sandler, American Art of the 1960s, S. 107.

⁵⁸⁶ Schon Judd und Morris waren gegen dessen Willen in die Galerie aufgenommen worden. Als 1970 auch Flavin folgte, kündigte der Galerieleiter, s. Ivan Karps Schilderung der Ereignisse, in: de Coppet u. Jones, The Art Dealers, S. 143

⁵⁸⁷ Die New Yorker „Saison“ war nicht gleichbedeutend mit dem kalendarischen Jahr. Sie begann im September, nach der zweimonatigen Sommerpause, und endete im Juni des Folgejahres.

⁵⁸⁸ Sculpture from All Directions, World House Galleries, New York, Ausstellungsdauer: 3-27.11.1965.

⁵⁸⁹ „ Polychromy, stereometric forms and industrial finish are all very much in evidence... “, vgl. die Besprechung von Dennis Adrian, New York, in: Artforum 4, 5 (Jan. 1966), S. 56f, hier: S. 57.

⁵⁹⁰ In: David Smith, (Ausst.-Kat. Washington, The National Gallery of Art, 7.11.1982- 24.4.1983), Washington 1982, Abb. 16 u. 17, S. 214.

⁵⁹¹ S. Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, S. 49f. Lippard wählte dort - im Vorgriff auf die bevorstehende Skulpturausstellung des Jewish Museum - auch die Bezeichnung „ primary structurists “ für die Minimalisten. Das Label „Minimal art“ war zwar schon geprägt, (s.u. Kap. 3, Lucy Lippard), aber die Abneigung der Künstler gegen dieses Etikett, das sie als pejorative Kategorisierung werteten, war bekannt.

⁵⁹² S. ebd., S. 49f. Auch andere Autoren machten diese Unterscheidung, s. z.B. Max Kozloff, The Further Adventures of American Sculpture, in: Arts Magazine 39, 5 (Febr. 1965), S. 24-31.

⁵⁹³ Auch Andre und LeWitt hatten von 1964-1966 je einen einmaligen Auftritt als Gastkünstler in Gruppenausstellungen der „Park Place Gallery“.

⁵⁹⁴ Donald Judd kritisierte die Bildhauer der „Park Place“ Galerie deshalb später als Imitatoren, vgl. Donald Judd, Complaints: Part I, in: Studio International, (April 1969), daß das Museum in den 70er Jahren wieder zu seinem angestammten Programm zurückkehrte. Von da an wurde nur noch jüdische zeitgenössische Kunst gezeigt, oder aber Kunst, die in Zusammenhang mit jüdischem Leben stand, s. ebd.

⁵⁹⁵ Die stilistische Ausrichtung der Park Place Galerie, zu der Maler wie Leo Valledor und Edwin Ruda, aber auch der „junk-sculptor“ Mark di Suvero zählten, wurde von der Kritikerin Corinne Robins als „ vaguely geometric, Hard-Edge framework “ umschrieben, s. Corinne Robins, Four Directions at Park Place, in: Arts Magazine 40, 8 (Juni 1966), S. 20-24, hier S. 21.

⁵⁹⁶ S. ebd., u. David Bourdon, E=mc¨ à Go-Go, in: Art News 64, 9 (Januar 1966), S. 22- 25.

⁵⁹⁷ Ronald Bladen war in den Jahren 1963-1966 neben seinen Ausstellungsbeteiligungen auf Museumsebene nur einmal in einer Galerieausstellung, einer „Invitational Show“ der „Park Place Gallery“ vertreten.

⁵⁹⁸ In: Minimal art, (Ausst.-Kat. Düsseldorf 1969), Abb. S. 26.

⁵⁹⁹ In: Artforum 5, 2 (Okt. 1966), S. 23.

⁶⁰⁰ Das signalisierte auch der Standort seiner Skulptur im Eingangsbereich der „Primary Structures” Ausstellung. Viele fragten sich allerdings, wieso diese Arbeiten erst jetzt das Licht der Öffentlichkeit erblickten, wie Gene Baro berichtet: „ ... Tony Smith ... was 'discovered' last year, aged fifty-four, a profound and mature artist, by the section of the art world that appreciates the unusual, no matter which form it takes. Subsequently the general public was invited to be astonished. That two major exhibitions of plywood mock-ups of Smith's monumental sculptures could be held simultaneously (Wadsworth Atheneum, Hartford; Institute of Contemporary Art, Philadelphia) without, so to speak, anyone knowing that this work of Smith existed, struck some people as a miracle, others as a confidence trick [Bauernf ä ngerei] “, vgl. Gene Baro, Tony Smith: Toward Speculation in Pure Form, in: Art International 11, 6 (Sommer 1967), S. 27-30, hier: S. 28.

⁶⁰¹ In: Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Abb. 51, S. 64.

⁶⁰² In: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 17.

⁶⁰³ Diese löste die figurativen Bronzen ab, in denen Caro das Motiv des zerstörten, fragmentarisierten Menschen variiert hatte, s. Gene Baro, Britain's New Sculpture, in: Art International 9, 5 (Juni 1965), S. 26-31, hier: S. 27]

⁶⁰⁴ Caro gilt als einer der ersten Bildhauer, der seine Skulpturen horizontal ausrichtete und auf die Vermittlung eines Sockels verzichtete.

⁶⁰⁵ „The New Generation: 1965“ war der Titel einer Ausstellung der „Whitechapel Art Gallery“ desselben Jahres, in der fast alle der britischen Bildhauer, die später an der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ teilnahmen, vertreten waren.

⁶⁰⁶ S. z.B. Gene Baro, British Sculpture: The Developing Scene, in: Studio International 172, 882 (Okt. 1966), S. 171-181 u. Andrew Forge, Some New British Sculptors: The Whitechapel Gallery Breaks Out One of the Most Exciting Developments in Recent British Art, in: Artforum 3, 8 (Mai 1965), S. 31-35.

⁶⁰⁷ Die publizistischen Zuarbeiter der Minimalisten, so die Kritikerin Lucy Lippard, unterschieden allerdings nicht nur zwischen den „ [David] Smith-inspired sculptors “ der „Park Place“ Gruppe und den „ primary structurists “, sondern zogen auch eine ganz klare Trennungslinie zu den englischen und kalifornischen Bildhauern, s. Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, S. 52.

⁶⁰⁸ In: Artforum 5, 8 (April 1967), S. 12, u. Artforum 4, 9 (Mai 1966), S. 11.

⁶⁰⁹ Primary Structures: Younger American and British Sculptors, (s.u.) Der Ausstellungskurator, Kynaston McShine schrieb in seiner Danksagung: „ Primary Structures is the first comprehensive exhibition of an important new group of sculptors “, vgl. Kynaston McShine, Acknowledgments, in: Primary Structures: Younger American and British Sculptors, (Ausst.-Kat. New York, The Jewish Museum, 27.4.-12.6.1966), New York 1966, o.P.

⁶¹⁰ Max Kozloff z.B. behandelte die Minimal art in einem Artikel zur zeitgenössischen amerikanischen Skulptur unter der Überschrift „ Aesthetics of Sterility “, s. Max Kozloff, The Further Adventures of American Sculpture, in: Arts Magazine 39, 4 (Febr. 1965), S. 24-31, hier: S. 26f. Die Kritikerin Corinne Robins, keine Parteigängerin der Minimal art, beschrieb die hilflose Reaktion vieler Besucher angesichts der „ boned-down new works “ der Ausstellung folgendermaßen: „ The importance of the show is never questioned. A few ideas about Minimal art inspired by the inclusion of five or six Minimal artists are trotted out almost in desperation “, s. Corinne Robins, Object, Structure or Sculpture: Where Are We?, in: Arts Magazine 40, 9 (Sept./Okt. 1966), S. 33-37, hier: S. 33.

⁶¹¹ Eine aus Kritikern und Künstlern bestehende Corona publizistischer Zuarbeiter tat das Ihre, die Radikalität der Minimalisten immer wieder hervorzuheben, s.u. Kap. 3, Minimal art und die Kunstpresse. Der Künstler und Kritiker Mel Bochner etwa bemerkte über die Ausstellung: „ In this exhibition the best work is by Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Don Judd, Robert Morris, Robert Smithson. The addition of ‘ dilutants ’ and mannerists to this exhibition (...) does not dissolve the issues the best work raises. In this exhibition, sculptors such as the Park Place group, the Richard Feigen Group and the Pace Gallery group are seen to be manipulating streamline versions of outmoded forms. They may be dismissed in a discussion of New Art “, vgl. Mel Bochner, Primary Structures. A Declaration of a New Attitude as Revealed by an Important Current Exhibition, in: Arts Magazine 40, 8 (Juni 1966), S. 32-36, hier S. 32. So entstand der Eindruck, daß die aus den „Green“ und „Daniels“ Galerien hervorgegangenen und dann von „Dwan“ und „Castelli“ vertretenen Künstler die avancierteste Gruppierung innerhalb der Ausstellung seien.

⁶¹² Vgl. Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, S. 50.

⁶¹³ Vgl. John Perreault, A Minimal Future? Union-Made. A Report on a Phenomenon, in: Arts Magazine 41, 5 (März 1967), S. 26-31, hier: S. 31. Im selben Zusammenhang war auch von einem „ Minimal art monopoly “ und der „ Minimal art Mafia “ die Rede.

⁶¹⁴ Die zeitgleich stattfindende Malereiausstellung des „Jewish Museum“ mit dem fast gleichlautenden Titel „Black and White“, (Dez. 63-Jan. 64) garantierte dem Ausstellungsereignis Publizität.

⁶¹⁵ In: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, Abb. S. 118.

⁶¹⁶ Black, White, and Grey, Wadsworth Atheneum, Hartford, Conn., Ausstellungsdauer: 9. Jan.-9. Febr. 1964, vertreten waren u.a.: George Brecht, James Byars, Jim Dine, Flavin, Jasper Johns, Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Roy Lichtenstein, Agnes Martin, Robert Morris, Tina Moskowitz, Barnett Newman, Raymond Parker, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Tony Smith, Frank Stella, Anne Truitt, Cy Twombly, Andy Warhol.

⁶¹⁷ S. Barbara Rose, New York Letter, in: Art International 8, 1 ([Febr.] 1964), S. 40f, hier: S. 41. Zu den Auswahlkriterien s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 77f.

⁶¹⁸ Diese waren zuvor bereits in einer Einzelausstellung bei André Emmerich gezeigt worden, (Anne Truitt, André Emmerich Galerie, New York, 12.2.-2.3 1963), die Judd als Kritiker für das „Arts Magazine“ gnadenlos verrissen hatte: „ ... The work looks serious without being so. The partitioning of the colors on the boxes is merely that, and the arrangement of the boxes is as thoughtless as the tombstones which they resemble “, hier zitiert nach: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 85.

⁶¹⁹ S. Judds Besprechung der Ausstellung, in: Donald Judd, Complete Writings 1959- 1975, S. 119.

⁶²⁰ S. Donald Judds Rezension der Ausstellung in der Märzausgabe von „Arts

Magazine“, Nationwide Reports: Hartford, in: Donald Judd, Complete Writings 1959- 1975, S. 117-119, hier: S. 119.

⁶²¹ S. Judds Einschätzung in seiner Rezension der Ausstellung in der Märzausgabe von „Arts Magazine“, Nationwide Reports: Hartford, in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 117-119, hier: S. 117.

⁶²² Die Doppelausstellung der beiden Häuser lief vom 22.11.1966 bis zum 6.1.1967.

⁶²³ S. Baro, Tony Smith: Toward Speculation in Pure Form, S. 28

⁶²⁴ Eight Young Artists, kuratiert von E.C. Goosen, The Hudson River Museum, Yonkers, N.Y., Oktober 1964, gewandert: Bennington College, Vt. Teilgenommen haben: Carl Andre, Darby Bannard, Robert Barry, Robert Huot, Patricia Johanson, Antoni Milkowski, Douglas Ohlson u. Terrence Syverson. Die „Tibor de Nagy” Galerie wählte unter den Teilnehmern Andre, Bannard, Johanson und Milkowski für ihr Programm aus, s.o.

⁶²⁵ S. Sandler, American Art of the 1960s, S. 110 u. Anm. 19, S. 124.

⁶²⁶ S. Reise, Greenberg and the Group, 1, S. 255.

⁶²⁷ Goossen kuratierte 1968 für das „MoMA“ die große internationale Wanderausstellung „Art of the Real: USA 1948-1968“, die den abstrakt-reduzierten Tendenzen der amerikanischen Kunst gewidmet war.

⁶²⁸ Eight Young Artists, (Ausst.-Kat. Yonkers, N.Y., 1964), hier und im folgenden zitiert nach Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 165-169.

⁶²⁹ Meyer diskutiert die Unterschiede in Goosens und Greenbergs ästhetischen Positionen, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 111f.

⁶³⁰ In: Carl Andre, Die Milchstraße. Der Frieden von Münster, (Ausst.-Kat. Münster 1984), Abb. S. 23.

⁶³¹ S.o.

⁶³² VIII. Sao Paulo Biennial, Sao Paulo, Brasilien, kuratiert v. Walter Hopps (Pasadena Art Museum), Ausstellungsdauer: 4. Sept.-28. Nov. 1965, teilgenommen haben: Larry Bell, Billy Al Bengston, Robert Irwin, Donald Judd, Larry Poons, Frank Stella und Barnett Newman („hors concours“).

⁶³³ S. Anm. 635.

⁶³⁴ S. dazu auch Barbara Rose, Donald Judd, in: Artforum 3, 9 (Juni 1965), S. 30-32, und die Analyse dieses Artikels in Kapitel 3, Barbara Rose.

⁶³⁵ Newman protestierte daraufhin bei Walter Hopps: „ ... I had no idea, ..., that you had chosen me and the others because you felt that we were practitioners ... of a stylistic idea It was my impression that you were organizing a kind of train, full of the work of young men of high purpose, who, not being to well known, needed me as a locomotive. However, instead of a locomotive, I have become a cog in a formalist machine “, woraufhin Hopps seinen Katalogbeitrag zu Newman umschrieb. Vgl. Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, S. 186f.

⁶³⁶ Judd war in Sao Paulo mit der ersten industriell gefertigten Metallkonstruktion, (Untitled von 1964, verzinktes Eisen, Emaille, 39,5 x 236 x 198 cm), zwei Metall“stacks“ von 1965, (Untitled, 1965, 33 x 141 x 30“, u. Untitled, 1965, 40 ½ x 84 x 7“), und einer der kadmiumrotgefaßten Holzskulpturen seiner ersten Einzelausstellung bei „Green“, (Untitled, 1963, 19 ½ x 45 x 30,5“) vertreten. Larry Bell präsentierte zwei Shaped canvases von 1963 und zwei Kuben aus farbigem und satiniertem Glas von 1965. Dieser Werkserie folgten ein halbes Jahr später die reduzierten kunststoffbeschichteten Plexiglasquader.

⁶³⁷ Diese Skulptur war im Katalogtext als „ his most recent work, the welded steel sculpture, Here II “, (112 x 79 x 51“), vermerkt, s. United States of America. Sao Paulo, Brazil, 1965. Washington, D.C., 1966. An exhibition organized by the Pasadena Art Museum, Pasadena California, for the Eigth Sao Paulo Biennial, Sao Paulo, Brazil, September 4 to November 1965, (Ausst.-Kat. Washington, D.C., The Smithsonian Institution, 4.-28.11.1965), o.P. Newman war zudem mit sechs Bildern, darunter auch „Vir Heroicus Sublimis“ von 1950/51 vertreten.

⁶³⁸ Diese Konstellation macht es unwahrscheinlich, daß Judd nur auf Empfehlung und Drängen von Newman in das Kontingent aufgenommen wurde, wie Annalee Newman sich Meyer zufolge erinnert, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Anm. 69, S. 293.

⁶³⁹ Hopps bemühte sich, die Kalifornier in den Ausstellungen des „Pasadena Art Museum“ mit berühmten New Yorker Künstlern zu kombinieren und dadurch sowohl Westküstenkunst als auch sein Institut aufzuwerten.

⁶⁴⁰ Die zweite Ausstellungsstation des amerikanischen Beitrages war: The National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, Washington D.C., 27.1.-6.3.1966.

⁶⁴¹ Seven Sculptors, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, Penn., Ausstellungsdauer: 3.121965-17.01.1966, teilgenommen haben: Anthony Caro, John Chamberlain, Donald Judd, Alexander Liberman, Tina Matkovic, David Smith, Anne Truitt.

⁶⁴² S. Robert Smithson, Donald Judd, in: Seven Sculptors, (Ausst.-Kat. Philadelphia, Pa., Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 3.12.1965-17.1.1966), Philadelphia, Pa., 1965, S. 13-16.

⁶⁴³ S. Seven Sculptors, (Ausst.-Kat. Philadelphia, Pa., 1965/66).

⁶⁴⁴ Current Art, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, Penn., Ausstellungsdauer: 18.3.-11.5.1965. Der Ausstellungstitel spielt mit der Doppelbedeutung von „Current“, was sowohl mit „zeitgenössische Kunst“ als auch mit „Strom-Kunst“ übersetzt werden kann.

⁶⁴⁵ Smithson verdankte die Einladung zu dieser Ausstellung der einzigen Arbeit aus der Serie seiner verspiegelten Plexiglaskonstruktionen, in die je eine Neonröhre integriert war.

⁶⁴⁶ S. Anm. 622.

⁶⁴⁷ Vgl. Eloise Spaeth, American Art Museums. An Introduction to Looking, erste überarbeitete Auflage, New York u. Toronto u. London u. Sydney 1969, S. 44.

⁶⁴⁸ Multiplicity, Institute of Contemporary Art, Boston, Mass., Ausstellungsdauer: 6.4.- 5.6.1966.

⁶⁴⁹ 25th Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art, The Art Institute of Chicago, Chicago, Ill., Ausstellungsdauer: 11.6.-11.7.1965. Judd nahm des weiteren bei der „29th Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art“ im Jahr 1969 teil.

⁶⁵⁰ 68th American Exhibition, The Art Institute of Chicago, Chicago, Ill., Ausstellungsdauer: 19.8.-16.10.1966, teilgenommen haben u.a.: Edward Kienholz, Robert Morris, Louise Nevelson, Robert Rauschenberg, George Segal.

⁶⁵¹ Vgl. das Zitat Jan van der Marks in: Spaeth, American Art Museums, S. 171.

⁶⁵² S. Sandler, The New York School, New York 1978, S. 261.

⁶⁵³ Der repräsentative Flügel entstand auf einem freien Grundstück neben dem angestammten „Warburg“-Gebäude. Vor der Planung des Neubaus wurde die Baulücke als Skulpturengarten für die von Frau List gestifteten Skulpturen genutzt, s. hierzu und im folgenden die Transkription des Tonband-Interviews von Paul Cummings mit Vera List vom 9.1.1973, in: Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.

⁶⁵⁴ Laut Vera List gab es große Widerstände im Kuratorium der Mutterinstitution, des „Jewish Theological Seminary“, gegen diesen Kurs des Museums. Dies führte dazu,

⁶⁵⁵ Solomon hatte dort 1953 das „Andrew Dickson White Art Museum“ für zeitgenössische Kunst gegründet, dessen Direktor er bis 1961 war.

⁶⁵⁶ Vgl. Henry Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940-1970, in: New York Painting and Sculpture: 1940-1970, (Ausst.-Kat. New York, The Metropolitan Museum of Art, 18.10.1969-1.2.1970), New York 1970, S. 15-38, hier: S. 25 und Sandler, American Art of the 1960s, S. 123.

⁶⁵⁷ Er nominierte mit Kenneth Noland, Morris Louis und Frank Stella drei Vertreter der „neuen Abstraktion“ neben den Pop-art/Neo-Dada Künstlern Johns, Rauschenberg, Dine, Oldenburg und Chamberlain für das amerikanische Kontingent. Somit waren dort die beiden erfolgreichsten Strömungen nach dem Abstrakten Expressionismus gleichermaßen repräsentiert.

⁶⁵⁸ Vgl. Hilton Kramer, „Primary Structures” - The New Anonymity, in: The New York Times, 1.5.1966, (Sonntagsausgabe), Sek. 2, S. X23, u. ders., An Art of Boredom?, in: The New York Times, 5.6.1966, (Sonntagsausgabe), Sek. 2, S. D23.

⁶⁵⁹ Primary Structures: Younger American and British Sculptors, The Jewish Museum, New York, N.Y., Ausstellungsdauer: 27.4.-12.6.1966, teilgenommen haben 42 Künstler, u.a.: Carl Andre, Richard Artschwager, Larry Bell, Ronald Bladen, Anthony Caro, Tony de Lap, Walter de Maria, Dan Flavin, Peter Forakis, Paul Frazier, Douglas Huebler, Judy Gerowitz (die sich als feministische Künstlerin später Judy Chicago nannte), Robert Grosvenor, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Phillip King, Sol LeWitt, John McCracken, Robert Morris, Forrest Myers, Tony Smith, Robert Smithson, Anne Truitt, William Tucker, David von Schlegell.

⁶⁶⁰ In: Seitz, Art in the Age of Aquarius. 1955-1970, Abb. 89, S. 110.

⁶⁶¹ Meyer liefert eine schöne, reich bebilderte Beschreibung der Schau und ihres Widerhalls in Medien wie „Haper’s Bazaar“, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 13-30.

⁶⁶² S. Robins, Object, Structure Or Sculpture: Where Are We?, S. 33.

⁶⁶³ Vgl. Donald Judd, Complaints: Part I, in: Studio International 177, 910 (April 1969), S. 182-185, hier zitiert nach Wiederabdruck in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 197-199, hier: S. 198.

⁶⁶⁴ Vgl. Hilton Kramer, Art: Reshaping the Outermost Limits, in: The New York Times, 28.4.1966, S. 48.

⁶⁶⁵ Robert Morris, Notes on Sculpture,[1], in: Artforum 4, 6 (Febr. 1966), S. 42-44.

⁶⁶⁶ Barbara Rose, ABC Art, in: Art in America 53, 5 (Okt.-Nov.1965), S. 57-69.

⁶⁶⁷ Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, S.50 f.

⁶⁶⁸ M[el] Bochner, Primary Structures, S. 32. Bezeichnenderweise war der Artikel nur mit Werken der o.g. Künstler illustriert. James Meyer irrt, als er erklärt, daß Bochner der einzige gewesen sei, der die Minimalisten damals bereits als Gruppe identifizierte, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S.30. Diese Definitionsarbeit hatten zuvor bereits Rose und Lippard geleistet, (s.o. u. Kap. 3, Die Kritiker). Einzig Smithson, dessen Werk seinerzeit beiden Kritikerinnen noch nicht ganz ausgereift schien, ist Bochners Hinzufügung.

⁶⁶⁹ S. Hilton Kramer, An Art of Boredom?, in: The New York Times, 5.6.1964, Sek. 2, S. 23.

⁶⁷⁰ S. Kynaston McShine, Introduction, in: Primary Structures: Younger American and British Sculptors, (Ausstellungskatalog, New York, The Jewish Museum, 1966), New York 1966, o.P.

⁶⁷¹ So stellte schon Corinne Robins erstaunt fest: „ The very men whose pieces profit (receive publicity) from being so-named protest the label of Minimal artist, protest all easy verbal escapes, seeing such terms as preconceived ideas that prevent direct confrontation with their art itself “, vgl. Robins, Object, Structure or Sculpture: Where Are We?, S. 37.

⁶⁷² Vgl. hierzu u. im folgenden: McShine, Introduction, in: Primary Structures, o.P.

⁶⁷³ Vgl. ebd.

⁶⁷⁴ S. ebd. Zu den Künstlerschriften s. Kap. 3, Die Künstler-Kritiker.

⁶⁷⁵ Zu diesem Symposium s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 83f.

⁶⁷⁶ S. z.B. den empörten Leserbrief der Malerin Jo Baer, in: Artforum 6, 1 (Sept. 1967), S. 5f.

⁶⁷⁷ So urteilte Corinne Robins nach der Schau: „ April 26, the ‚ Primary Structures ‘ exhibition opened at the Jewish Museum, pieces by forty-two younger British and American artists in the new form which seems to have superseded painting “, vgl. Robins, Object, Structure or Sculpture, Where Are We?, S. 33. Und eine im November 1966 von der New York University veranstaltete Podiumsdiskussion, an der die Kritikerin Barbara Rose u. die Künstler Darby Bannard, Donald Judd, Larry Poons und Robert Rauschenberg teilnahmen, stand bezeichnenderweise unter der Fragestellung „Is Easel Painting Dead?“, s. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 223.

⁶⁷⁸ Vgl. Spaeth, American Art Museums, S. 103. Das Museum besaß keine Sammlung zeitgenössischer Kunst. Aber seine Kuratoriumsvorsitzende Vera Glaser List, die allem Zeitgenössischen und besonders der Skulptur zugetan war, sammelte Werke der Minimal art. Das belegen die Legenden zweier Morris-Arbeiten in einem Yvonne Rainer-Artikel aus dem Jahr 1967, die Vera List als Besitzerin ausweisen, s. Yvonne Rainer, Don’t Give the Game Away, in: Arts Magazine 41, 6 (April 1967), S. 44-47, hier: S. 45, 47. Sie kaufte zudem Kunst für ihre Töchter aus deren Treuhandvermögen, s. Interview von Paul Cummings mit Vera List vom 9.1.1973. So wird im Untertitel einer Morris-Arbeit in LeWitts „Paragraphs on Conceptual Art“ aus demselben Jahr Viki List, eine Tochter der Mäzenin, als Eigentümerin genannt, s. Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 79-83, hier: S. 81.

⁶⁷⁹ Etc. from Dan Flavin, The National Gallery of Canada, Ottawa, Ausstellungsdauer: 13.9.-19.10.1969, gewandert: The Vancouver Art Gallery, Vancouver, 12.11.- 7.12.1969, u. The Jewish Museum, New York, N.Y., 21.01.-01.03.1970. Zuvor hatten bereits die Kunstinstute der „Ohio“ und der „Pennsylvania State University“ sowie das „Museum of Contemporary Art“ in Chicago Solopräsentationen des Künstlers gezeigt. (Dan Flavin, Ohio State University, Columbus, Ausstellungsdauer: April-Mai 1965; alternating pink and „gold”, The Museum of Contemporary Art, Chicago, Ausstellungsdauer: 9.12.1967-14.1.1968; An Exposition of Fluorescent Light, Hetzel Union Building Gallery, Pennsylvania State University, 20.10. - 30.11.1968).

⁶⁸⁰ Art in Process. The Visual Development of a Structure, The Finch College Museum of Art, Contemporary Study Wing, New York, Ausstellungsdauer: 11.5.-30.6.1966, teilgenommen haben: Stephen Antonakos, Richard Artschwager, Richard Baringer, Mary Baurmeister, Chryssa, Dan Flavin, Paul Frazier, Charles Hinman, Will Insley, Donald Judd, Lyman Kipp, Sol LeWitt, Sven Lukin, Victor Millonzi, Robert Morris, Otto Piene, Robert Smithson, John Willenbecher.

⁶⁸¹ S. Mel Bochner, Art in Process - Structures, in: Arts Magazine 40, 9 (Sept./Okt. 1966), S. 38f.

⁶⁸² S. Kramer, An Art of Boredom?, S. 23

⁶⁸³ Die Ausstellung sollte den künstlerischen Denkprozeß von der Idee über vorbereitende Entwürfe bis hin zum fertigen Werk dokumentieren. Deshalb wurden neben Objekten und Bildern auch Inspirationsmaterial, Skizzen, Modelle etc. ausgestellt, s. Elayne H. Varian, Foreword and Acknowledgment, in: Art in Process. The Visual Development of a Structure“, (Ausst.Kat., New York, Finch College Museum of Art, 1966), New York 1966, o.P.

⁶⁸⁴ S. auch Spaeth, American Art Museums, S. 102.

⁶⁸⁵ Schemata 7, The Finch College Museum of Art, Contemporary Study Wing, New York, kuratiert v. Elayne H. Varian, teilgenommen haben: Will Insley, Michael Kirby, Les Levine, Ursula Meyer, Brian O'Doherty, Charles Ross, Tony Smith.

⁶⁸⁶ Art in Series, The Finch College Museum of Art, Contemporary Study Wing, New York, kuratiert. v. Mel Bochner, Ausstellungsdauer: 21.11.1967-6.1.1968, teilgenommen haben u.a.: Carl Andre, Jo Baer, Mel Bochner, Hanne Darboven, Dan Flavin, Philip Glass, Dan Graham, Eva Hesse, Al Jensen, Jasper Johns, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Bernard Kirschenbaum, Sol LeWitt, Paul Mogensen, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Robert Smithson.

⁶⁸⁷ Der seriell-systematische Aspekt von neuer Abstraktion und Minimal art rückte mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“ Ende 1966 ins Zentrum des Interesses, s. Kap. 3, Die Künstler-Kritiker. Bereits vor der „Serial Art“ Ausstellung beschrieb Bochner die Werke von LeWitt, Flavin, Andre und Judd als Prototypen einer systematisch-konzeptuellen Arbeitsweise, vgl. Mel Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, in: Arts Magazine 41, 8 (Sommer 1967), S. 39-43. Er selbst spielte damals mit Kantholzstapeln serielle Formationen durch, die er mit Dia-Sec- Abzügen fotografisch dokumentierte.

⁶⁸⁸ S. Sandler, The New York School, S. 269.

⁶⁸⁹ Für die Auswahl der Jahresausstellungen, die im jährlichen Wechsel Malerei oder Skulptur und Druckgraphik gewidmet waren, zeichnete laut Katalogen „ the Museum's staff “ verantwortlich. Mitglieder des Führungsstabs waren seinerzeit der Direktor Lloyd Goodrich, der ab 1967 als „advisory director“ nur noch beratend tätig war, und sein Nachfolger im Amt, John I.H. Baur, der bis dahin als „assistant director“ fungierte. Das Amt des Kurators des Whitney Museums bekleidete bis 1967 John Gordon, dem William C. Agee, der 1969 zum MoMA wechselte, als „assistant curator“ zur Seite stand.

⁶⁹⁰ S. auch die Einschätzung der Museumspolitik von Herbert u. Marjorie Katz, in: Museums U.S.A. A History and Guide, New York 1965, S.101f, hier: S.102.

⁶⁹¹ S. z.B. Michael Fried, New York Letter, in: Art International 8, 1 ([Febr.] 1964), S. 25f, hier: S. 25, u. Barbara Rose, How to Murder An Avantgarde, in: Artforum 4, 3 (Nov. 1965), S. 30-35, hier: S. 34.

⁶⁹² S. John I.H. Baur, Standards and Policy, in: The Whitney Review 1964-65, New York 1965, S. 26-29. John I.H. Baur stieg 1967 vom „Assistant Director“ zum Direktor des Whitney auf.

⁶⁹³ S. Young America 1965: Thirty American Artists Under 35, (Ausst.Kat. New York, The Whitney Museum of American Art, 16.12.1965-5.2.1966), New York 1965.

⁶⁹⁴ S. 1965 Annual Exhibition. Contemporary American Painting, (Ausst.-Kat. New York, The Whitney Museum of American Art, 1965/66), New York 1965.

⁶⁹⁵ Contemporary American Sculpture: Selection I, The Whitney Museum of American Art, New York, org. v. der Jean u. Howard Lipman Foundation u. dem Whitney Museum, Ausstellungsdauer: 5.4-15.5.1966, vertreten waren u.a.: Richard Artschwager, Larry Bell, Louise Bourgeouis, Alexander Calder, Richard Chamberlain, Herbert Ferber, Mark di Suvero, Donald Judd, Robert Morris, Louise Nevelson, Claes Oldenburg, Lucas Samaras, David von Schlegell, Ernest Trova.

⁶⁹⁶ Annual Exhibition 1966. Contemporary American Sculpture and Prints, The Whitney Museum of American Art, New York, Ausstellungsdauer: 16.12.1966-5.2.1967, teilgenommen haben 148 Künstler, s. Annual Exhibition 1966. Contemporary American Sculpture and Prints, (Ausst. Kat New York, The Whitney Museum of American Art, 1966/67), New York 1966.

⁶⁹⁷ S. Michael Benedikt, New York: Notes on the Whitney Annual 1966, in: Art International 11, 2 (20. Febr. 1969), S. 56-62, hier: S. 56f.

⁶⁹⁸ Der Kritiker Dennis Adrian sprach in diesem Zusammenhang sogar von der

„ Primary Structure Gang “, vgl. Dennis Adrian, New York, in: Artforum 5, 7 (März 1967), S. 55-58, hier: S. 55.

⁶⁹⁹ S. ein Installationsfoto der Ausstellung, in: Arts Magazine 41, 4 (Febr. 1967), S. 54.

⁷⁰⁰ McCracken hatte seine Reliefs aus lackiertem Holz und Fiberglas wie „Northumberland“, sein Beitrag zur „Primary Structures“ Schau, mittlerweile auf schimmernd lasierte, an die Wand gelehnte Holzplanken reduziert, die fortan seinen Signaturstil bildeten. Die Landschaftsvorstellungen evozierenden alten Titel wurden dabei durch das „neutrale“ „ Untitled “ ersetzt.

⁷⁰¹ Die Schenkungen und „promised gifts“ einflußreicher Mäzene waren eine große Chance für junge Künstler, in Museumssammlungen zu gelangen. Ein Anreiz für die Stifter war sicherlich die amerikanische Steuergesetzgebung. Die preiswert erworbenen Stücke aktueller Kunst konnten, nachdem ihr Wert durch die Museumspräsenz gestiegen war, zum Zeitpunkt der tatsächlichen Schenkung mit dem vollen Zeitwert von der Steuer abgesetzt werden.

⁷⁰² Contemporary American Sculpture: Selection II, The Whitney Museum of American Art, New York, org. v. d. Howard and Jean Lipman Stiftung, Ausstellungsdauer: 15.4- 5.5.1969, vertreten waren u.a.: Walter de Maria, Dan Flavin, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Edward Kienholz, Sol LeWitt, Robert Lichtenstein, Robert Morris, Louise Nevelson, Barnett Newman, Richard Serra, Robert Smithson.

⁷⁰³ Don Judd, The Whitney Museum of American Art, New York, kuratiert von William C. Agee, Ausstellungsdauer: 27.2.-14.4.1968.

⁷⁰⁴ Vgl. James R. Mellow, Everything Sculpture Has, My Work Doesn't, in : The New York Times, 10. März 1968, Sek. 2, S. 21.

⁷⁰⁵ Robert Morris, The Whitney Museum of American Art, New York, org. v. Marcia Tucker, Ausstellungsdauer: 9.4.-31.5.1970.

⁷⁰⁶ Robert Morris, The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C., Ausstellungsdauer: 24.11.-28.12.1969; gewandert: The Detroit Institute of Art, Detroit, Mich., Ausstellungsdauer: 8.1.-8.2.1970.

⁷⁰⁷ Nach dem Wechsel von William C. Agee ins MoMA, holte der Chefkurator Robert M. Doty, seit 1968 Nachfolger von John Gordon, mit James K. Monte und Marcia Tucker zwei junge Kuratoren an das Museum, die das Programm weiter revolutionierten.

⁷⁰⁸ Die Mitgliedschaft bei den „Freunden des Museums“ hatte sich um 1968 verdoppelt. Damals begann der Tabakkonzern Philip Morris sein Kunstsponsoringprogramm in Zusammenarbeit mit dem Whitney Museum, s. The Whitney Review, New York 1967-68, New York 1968, unpaginiert.

⁷⁰⁹ S.o. Kap. 1.

⁷¹⁰ Die Kritikerin Dore Ashton urteilte über Alloway: „ The art public evidently needs its brand names, and the middle-men are quick to supply them. No one has been more obliging than Lawrence Alloway on this score. Alloway ... cannot resist the allure of the label. During the past ten years he has supplied us with many definitions, most of them packaged so that the catchy label sticks in the memory “, vgl. Ashton, Marketing Techniques in the Promotion of Art, S. 270.

⁷¹¹ Die 1956 von der Londoner „Independent Group“ organisierte Ausstellung „This is Tomorrow“ gilt als Geburtsstunde der britischen Pop-art. Die Tätigkeit als Londoner Korrespondent für „Art International“ hatte Alloway 1957 aufgenommen, von 1962 bis 1968 fungierte er als „Contributing Editor“ und dann als „Advisory Editor“ für das Magazin.

⁷¹² Systemic Painting, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, org. v. Lawrence Alloway, Ausstellungsdauer: 21.9.-27.11.1966, vertreten waren 28 Künstler, darunter: Thomas Downing, Dean Fleming, Al Held, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Alexander Liberman, Barnett Newman, Kenneth Noland, Ad Reinhardt, Frank Stella, Neil Williams.

⁷¹³ Guggenheim International Exhibition 1967. Sculpture from Twenty Nations, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, kurat. v. Edward F. Fry, Ausstellungsdauer: 20.10.1967-4.2.1968, vertreten waren 77 Künstler aus 19 Nationen, darunter u.a.: Larry Bell, Pol Bury, Alexander Calder, Anthony Caro, John Chamberlain, Eduardo Chillida, George Segal, Mark di Suvero, Naum Gabo, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Phillip King, Thomas Lenk, Jacques Lipchitz, John McCracken, Henry Moore, Robert Morris, Robert Murray, Louise Nevelson, Claes Oldenburg, Eduardo Paolozzi, Georg Karl Pfahler, Pablo Picasso, David Smith, Tony Smith, Jean Tinguely, William Tucker. Weitere Stationen dieser Ausstellung waren Toronto, Ottawa und Montreal.

⁷¹⁴ S.u.

⁷¹⁵ Auch auf Auktionen wurden damals erstmals ganze Konvolute mit Skulpturen der klassischen Moderne angeboten und zu Höchstpreisen zugeschlagen. Zuvor stellten Skulpturen nur Einzelposten im Versteigerungsangebot. In der Kunstmarktkolumne des „Arts Magazine“ hieß es dazu: „ Such specialized categories would not even have been considered as recently as five years ago, when sculpture was still the Cinderella step sister to painting on the auction market “, vgl. Laila Damiano, Art Market. Sculpture: More Art for the Dollar, in: Arts Magazine 41, 4 (Febr. 1967), S. 18.

⁷¹⁶ S. Edward F. Fry, Introduction, in: Guggenheim International Exhibition 1967. Sculpture from Twenty Nations, (Ausst.-Kat. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 20.10.1967-4.2. 1968), New York 1967, S. 12-17, hier: S. 16.

⁷¹⁷ S. T[homas] M. M[esser], Preface, ebd., S. 10f, hier: S. 10.

⁷¹⁸ Vgl. Fry, Introduction, ebd., S. 16.

⁷¹⁹ Vgl. Messer, Preface, ebd., S. 10.

⁷²⁰ Vgl. Fry, Introduction, ebd., S. 16.

⁷²¹ S. ders., ebd., S. 16f.

⁷²² Vgl. ders., ebd., S. 15.

⁷²³ S. James R. Mellow, The 1967 Guggenheim International, in: Art International 11, 10 (Weihnachten 1967), S. 50-56, hier: S. 54.

⁷²⁴ Carl Andre, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, N.Y., kurat. v. Diane Waldman, Ausstellungsdauer: 29.9.-22.11.1970, gewandert: The Saint Louis Art Museum, St. Louis, Missouri, 13.5.-27.6.1971.

⁷²⁵ Vgl. Peter Schjeldahl, High Priest of Minimal, in: The New York Times, 18. Okt. 1970, S.23.

⁷²⁶ S. Diane Waldman, Carl Andre, in: Carl Andre, New York 1970, S. 6-23, hier: S. 6f.

⁷²⁷ Guggenheim International Exhibition 1971, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, kurat. v. Diane Waldman, (Amerika u. West-Europa), u. Edward F. Fry, (Südamerika, Asien u. Ost-Europa), Ausstellungsdauer: 12.2.-11.4.1971, vertreten waren: Carl Andre, Daniel Buren, Victor Burgin, Hanne Darboven, Walter de Maria, Antonio Dias, Jan Dibbets, Dan Flavin, Michael Heizer, Donald Judd, On Kawara, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Robert Ryman, Richard Serra, Jiro Takamatsu, Lawrence Weiner.

⁷²⁸ Diese Guggenheim Ausstellung wurde vor allem aufgrund eines Eklats berühmt. Flavin hatte gegen Burens Streifenbanner protestiert, weil er seine eigene, ebenfalls im Lichschacht der Rotunde angebrachte Lichtinstallation dadurch beeinträchtigt sah. Als die Ausstellungsleitung Burens Arbeit daraufhin enfernte, protestierte wiederum Carl Andre gegen die „Zensur“ und zog seine Arbeit zurück.

⁷²⁹ S. Diane Waldman, New Dimensions/Time-Space: Western Europe and the United States, in: Guggenheim International Exhibition 1971, (Ausst.-Kat. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1971), New York 1971, S. 15-26, hier: S. 15f.

⁷³⁰ S. Anm. 476.

⁷³¹ „ especially observable in the common application of simple and regularized patterns and systems ... is a democratic ordering of similar parts brought together into a totality. Hierarchical passions and dynamics are left behind, and we are faced instead with self-evident, crystalline structure, the objectively (instead of subjectively) real “, vgl. E.C. Goosen, Preface and Acknowledgements, in: The Art of the Real: USA 1948-1968, (Ausst.-Kat. New York, The Museum of Modern Art, 1968), New York 1968, S. 7-11, hier: S. 9.

⁷³² Goossen konzidierte, daß das neue „ Wirkliche “ sich modifizierter Formen der abstrakten Moderne bediene. Aber anders als im europäischen Idealismus, beeilte er sich hinzuzufügen, verbinde man mit der neuen Kunst weder universelle Essenzen, Metaphern oder Symbole, noch wolle man damit an die Gefühle appellieren oder der geistigen Erbauung dienen. „ Today's real ... seems to have no desire at all to justify itself, but instead offers itself - for whatever its uniqueness is worth - in the form of the irreducible, irrefutable object “, vgl. ebd. S. 7.

⁷³³ „ The new work of art is very much like a chunk of nature, a tree, a rock, a cloud, and possesses much the same hermetic 'otherness' “, vgl. ebd. S. 11.

⁷³⁴ New Media: New Methods, Robertson Center, Binghampton, N.Y., org. v. The Museum of Modern Art, New York, Ausstellungdauer: 16.3.-13.4.1969. Die Ausstellung tourte bis Mitte 1969 in verschiedenen amerikanischen Städten.

⁷³⁵ Spaces, The Museum of Modern Art, New York, kuratiert v. Jennifer Licht,

Ausstellungsdauer: 30.12.1969-1.3.1970, teilgenommen haben: Michael Asher, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris, PULSA, Franz Erhardt Walther.

⁷³⁶ Information, The Museum of Modern Art, New York, Ausstellungsdauer: 2.7.- 20.9.1970.

⁷³⁷ S. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art 1929-1967, hrsg.v. Alfred H. Barr, Jr., New York 1967, S. 606-608. Ebendort waren auch Arbeiten von Ronald Bladen und Larry Bell verzeichnet.

⁷³⁸ Das Museum of Modern Art widmete LeWitt 1978 eine Einzelausstellung.

⁷³⁹ S. Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art. Catalog of the Collection. 1. Jan. 1977, hrsg.v. Alicia Legg, New York 1977.

⁷⁴⁰ Sculpture in Environment, org.v. New York City Department of Parks, New York, Ausstellungsdauer: Oktober 1967, vertreten waren u.a.: Mark di Suvero, Ronald Bladen, Robert Grosvenor, Marisol, Isamu Noguchi, Louise Nevelson, Barnett Newman, Claes Oldenburg, David Smith, Tony Smith, David von Schlegell.

⁷⁴¹ S. Thomas P.F. Hoving, Foreword, in: New York Painting and Sculpture: 1940-1970, (Ausst.-Kat New York, The Metropolitan Museum of Art, 1969/1970), New York 1969, S. 11f, hier: S. 11.

⁷⁴² Ein Kolumnist der Herald Tribune nannte ihn den „Telstar of the art world and all its subsidiary planets - a man so tuned in to all its wave length that he registers events almost before they happen“, vgl. Frances Fitzgerald, What's New, Henry Geldzahler, What's New?, in: New York Herald Tribune, 21. Nov. 1965, S. 15, hier zitiert nach Sandler, American Art of the 1960's, S. 91.

⁷⁴³ XXXIII Esposizione Biennale Internazionale d'Arte Venezia, Venedig, Ausstellungsdauer: 18.6.-16.10.1966. Geldzahler nominierte Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly, Roy Lichtenstein u. Jules Olitski für die amerikanische Sektion.

⁷⁴⁴ New York Painting and Sculpture: 1940-1970, The Metropolitan Museum of Art, New York, kurat. v. Henry Geldzahler, Ausstellungsdauer: 18.10.1969-1.2.1970, vertreten waren u.a.: Josef Albers, Alexander Calder, Richard Chamberlain, Joseph Cornell, Stuart Davis, Willem de Kooning, Burgoyne Diller, Mark di Suvero, Dan Flavin, Helen Frankenthaler, Arshile Gorky, Philip Guston, Hans Hofman, Edward Hopper, Jasper Johns, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Franz Kline, Roy Lichtenstein, Morris Louis, Robert Morris, Robert Motherwell, Barnett Newman, Kenneth Noland, Claes Oldenburg, Jules Olitski, Jackson Pollock, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, James Rosenquist, Mark Rothko, George Segal, David Smith, Tony Smith, Frank Stella, Clyfford Still, Andy Warhol.

⁷⁴⁵ S. Thomas P.F. Hoving, Foreword, in: New York Painting and Sculpture: 1940-1970, hier: S. 12.

⁷⁴⁶ Vgl. Henry Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940-1970, in: ebd., S. 15-38, hier. S. 23f

⁷⁴⁷ Geldzahler nominierte als Kommissar der Biennale in Venedig 1966 mit Roy Lichtenstein nur einen Pop-Künstler, während die anderen drei - Frankenthaler, Kelly und Olitski - der „Post Painterly Abstraction“ zugerechnet wurden. Inzwischen betrachtete er die Pop-art nur noch als eine Episode, „ an interesting one that has left its mark on the decade, and will continue to affect the future, but not as a major modern movement which continues to spawn new artists “, vgl. ebd., S. 37.

⁷⁴⁸ Geldzahler sah die Entdeckung und Promotion neuer Talente nicht als Aufgabe des „Metropolitan“, s. ebd., S. 24.

⁷⁴⁹ Vgl. ebd., S. 37f.

⁷⁵⁰ Die „Washington Gallery of Modern Art“, die nach ihrer Angliederung an die „Corcoran Gallery“ Robert Morris 1969 als erstes US-amerikanisches Museum eine Einzelausstellung widmete, war 1962 als Ausstellungsinstitut für zeitgenössische Kunst gegründet worden, (s.u.). Das „Institute of Contemporary Art“ („ICA“) der „University of Pennsylvania“ in Philadelphia, das bereits 1964/65 erstmals Minimal art im Programm hatte, war 1963 als reines Wechselausstellungsinstitut ins Leben gerufen worden, (s.o.). Larry Aldrich, der in den 60er Jahren seine Sammlung auf zeitgenössische Kunst umstellte, eröffnete sein Sammlermuseum in Ridgefield, Conn., im Jahr 1964, (s.u.). Aktuelle Kunst zu zeigen, war auch das Gründungsmotiv für das 1967 etablierte „Museum of Contemporary Art“ in Chicago, das die erste Museumseinzelausstellung Flavins ausrichtete, (s. Anm. 651 u. s.u.). Die Neuorientierung des zuvor als inaktuell und betulich geltenden „Whitney Museum of American Art“ fiel mit dem Umzug des Hauses in das neue Breuer-Gebäude an der Madison Avenue zusammen, und das „Jewish Museum“ trat mit der Rauschenberg- Retrospektive 1963 in seinen durch den List-Neubauflügel erweiterten Räumen in eine Phase unbedingter Zeitgenossenschaft ein, (s.o.). Die Eröffnung seiner neuen Gebäude und Liegenschaften mit der Großausstellung „Sculpture of the Sixties“ 1967 war das Bekenntnis des „Los Angeles County Museum of Art“, („LACMA“), zur Kunst der Zeit, (s.u.), und das „Metropolitan Museum“ erhielt mit dem „Department of Contemporary Art“ 1968 eine neue Abteilung und 1969 einen Anbau dafür.

⁷⁵¹ S.o., Das Whitney Museum

⁷⁵² Hilton Kramer etwa berichtete, daß „University“ und „College-Art-Departments“ die New Yorker Szene beobachteten wie „ Kremlinologists count noses at the May Day parade “, vgl. Hilton Kramer, An Art of Boredom?. Zudem kolportierte er, daß die Kunstabteilungen der Universitäten angesichts der Schwemme von Minimal art Ausstellungen im Frühjahr 1966 ihre Werkstätten schon einmal für „ large-scale carpentry and metalwork “ aufrüsteten, s. ebd.

⁷⁵³ Eight Sculptors: The Ambiguous Image, Walker Art Center, Minneapolis, Minn., Ausstellungsdauer: 22.10.-4.12.1966, vertreten waren: Christo, Donald Judd, Robert Morris, Claes Oldenburg, Lucas Samaras, George Segal, Ernest Trova u. H.C. Westermann. Die Ausstellung kuratierte der junge niederländische Konservator Jan van der Marck, der 1967 als Gründungsdirektor an das „Museum of Contemporary Art“ in Chicago wechselte, wo er Dan Flavin zur Jahreswende 1967/68 eine Einzelausstellung einrichtete, s.u.

⁷⁵⁴ 6 Artists, 6 Exhibitions, Walker Art Center, Minneapolis, Minn., Ausstellungsdauer: 11.5.-23.6.1968, vertreten waren: Larry Bell, Chryssa, Will Insley, Robert Irwin, Robert Smithson, Robert Whitman.

⁷⁵⁵ Fourteen Sculptors: The Industrial Edge, Walker Art Center, Minneapolis, Minn., Ausstellungsdauer: 29.5.-21.6.1969, vertreten waren u.a.: Larry Bell, Ronald Bladen, Robert Grosvenor, Don Judd, Craig Kauffman, Ellsworth Kelly, Robert Morris, Robert Murray, David Weinrib, Peter Alexander, Valentine de Wain.

⁷⁵⁶ S. Martin Friedman, 14 Sculptors: The Industrial Edge/The Theorists: Judd and Morris, in: 14 Sculptors: The Industrial Edge“, (Ausst.-Kat. Minneapolis, Walker Art Center, 29.5.-21.6.1969), Minneapolis 1969, S. 31-33.

⁷⁵⁷ S. John Russell, Collector: Larry Aldrich, Art in America 57, 1 (Jan-Feb. 1969), S. 56-65, u. Spaeth, American Art Museums, S. 35-37.

⁷⁵⁸ Cool Art - 1967, Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Conn., Ausstellungsdauer: 7.1.-17.3.1968, vertreten waren u.a.: Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt, Ad Reinhardt, Robert Smithson, Michael Steiner, Christopher Wilmarth.

⁷⁵⁹ Art of the 60's. Selections from the Collection of Hangford Yang, Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Conn., Ausstellungsdauer: 29.9.-22.12.1968.

⁷⁶⁰ Dies war eine Gruppenausstellung anläßlich der 29. Jahresausstellung der „Society of Contemporary Art“.

⁷⁶¹ 69th American Exhibition, The Art Institute of Chicago, Chicago, Ill., Ausstellungsdauer: 17.1. -22.2.1970, vertreten waren u.a.: Carl Andre, Larry Bell, Robert Irwin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Robert Smithson.

⁷⁶² alternating pink and „gold”, The Museum of Contemporary Art, Chicago, Ill., Ausstellungsdauer: 9.12.1967-14.1.1968.

⁷⁶³ A New Aesthetic, The Washington Gallery of Modern Art, Washington D.C., Ausstellungsdauer: 6.5.-25.6.1967.

⁷⁶⁴ Robert Morris Einzelausstellung, The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C., Ausstellungsdauer: 24.11.-28.12.1969; gewandert: The Detroit Institute of Arts, Detroit, Mich., Ausstellungsdauer: 8.1.-8.2.1970.

⁷⁶⁵ Form - Color - Image, The Detroit Institute of Arts, Detroit, Mich., Ausstellungsdauer: 11.4.-21.5.1967.

⁷⁶⁶ Das LACMA hatte mit der Hard edge Ausstellung „Four Abstract Classicists“ von 1959 die neue Abstraktion mit auf den Weg gebracht. 1963 zeigte das Museum in der Ausstellung „Six Painters and the Object“ New Yorker und kalifornische Pop-art. Ein Jahr später stellte Clement Greenberg dort seine „Post Painterly Abstraction“ Auswahl vor und 1965 erklärte die Ausstellung „New York School: The First Generation“ den Abstrakten Expressionismus zu einem historischen Kapitel amerikanischer Kunst.

⁷⁶⁷ American Sculpture of the Sixties, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, kurat. v. Maurice Tuchman, Ausstellungsdauer: 28.4.-25.6.1967; gewandert nach: Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art, 15.9.-29.10.1967, teilgenommen haben u.a.: Carl Andre, Larry Bell, Ronald Bladen, Anthony Caro, Joseph Cornell, Tom Doyle, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Don Judd, Ellsworth Kelly, Edward Kienholz, Tony de Lap, Sol LeWitt, Roy Lichtenstein, Marisol, John McCracken, Robert Morris, Nakian, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, George Rickey, Lucas Samaras, George Segal, David von Schlegell, David Smith, Tony Smith, Robert Smithson, Kenneth Snelson, George Sugarman, Mark di Suvero, Michael Todd, David Weinrib, H.C. Westermann.

⁷⁶⁸ Maurice Tuchman, Introduction, in: American Sculpture of the Sixties, (Ausst.-Kat. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 28.4.-25.6.1967, u. Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art, 15.9.-29.10.1967), hrsg. v. M. Tuchman, Los Angeles 1967, S. 10-12.

⁷⁶⁹ S. z.B. Barbara Rose, Post-Cubist Sculpture, in: ebd., S. 37-39, u. Clement Greenberg, Recentness of Sculpture, in: ebd., S. 24-26.

⁷⁷⁰ Grosvenor - von Lucy Lippard wegen seiner gegliederten Metallskulpturen noch Anfang 1966 als „ [David] Smith-inspired sculptor “ kritisiert, s. Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, S.49, hatte seine Formen wesentlich vereinfacht. Er wurde seit der „Primary Structures“ Ausstellung häufig den Minimalisten zugerechnet, weil seine monumentale, von der Decke herabstoßende V-Form in unmittelbarer Nachbarschaft von Judds u. Morris' Exponaten installiert war.

⁷⁷¹ Tony Smiths schwarzgefaßte Holzkuben waren auf der „Primary Structures“ Ausstellung 1966 erstmals in New York zu sehen, und im selben Jahr widmete ihm das „Wadsworth Atheneum“ in Hartford eine erste Einzelausstellung mit seinen bis dato wenig bekannten Arbeiten. Sein Beitrag zur neuen Skulptur floß erst Anfang 1967 in die allgemeine Diskussion ein.

⁷⁷² Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art: 1967-1971, The Los Angeles County Museum of Art, L.A., Ausstellungsdauer: 10.5.-29.8.1971.

⁷⁷³ An Environment for Faith, San Francisco Museum of Art, San Francisco, Ca., Ausstellungsdauer: 15.11.-15.12.1965.

⁷⁷⁴ Science Age Totems, San Francisco Museum of Art, San Francisco, Ca., 1965.

⁷⁷⁵ Unitary Forms: Minimal Sculpture by Carl Andre, Don Judd, John McCracken, Tony Smith, San Francisco Museum of Art, San Francisco, Ca., Ausstellungsdauer: Sept.- Nov. 1970.

⁷⁷⁶ Five Los Angeles Sculptors and Sculptors' Drawings, Los Angeles/New York, Art Gallery, University of California, Irvine, Ca., vertreten waren u.a.: Larry Bell, Dan Flavin, Judy Gerowitz, David Gray, Don Judd, Tony de Lap, John McCracken, Robert Morris, Ausstellungsdauer: 7.1.-6.2.1966.

⁷⁷⁷ Five Sculptors: Andre, Flavin, Judd, Morris, Serra, Art Gallery, University of California, Irvine, Ca., Ausstellungsdauer: 9.12.1969-18.1.1970.

⁷⁷⁸ Die von Hopps kuratierte „New Painting of Common Objects“ Ausstellung von 1962 war die erste Pop-art Ausstellung in Kalifornien. 1963 richtete Hopps die erste amerikanische Retrospektive des Werkes von Marcel Duchamp ein, der als Gewährsmann der Pop-Art im Verlauf der 60er Jahre ein furioses Revival feierte. Lichtenstein sowie der kalifornische Pop-Künstler Wayne Thiebaud erhielten 1967 respektive 1968 die ersten Museumseinzelausstellungen in Pasadena; und die „Serial Art“ Ausstellung desselben Jahres war der neuen Abstraktion gewidmet.

⁷⁷⁹ Recent Acquisitions 1969, The Pasadena Art Museum, Pasadena, Ca., Ausstellungsdauer: 24.11.1969-18.1.1970.

⁷⁸⁰ Donald Judd, The Pasadena Art Museum, Pasadena, Ca., Ausstellungsdauer: Mai- Juli 1971.

⁷⁸¹ Sol LeWitt, Pasadena Art Museum, Ausstellungsdauer: 17.11.1970-3.1.1971.

⁷⁸² Vgl. Goldfarb Marquis, The Art Biz, S. 225.

⁷⁸³ Vgl. Ashton, Marketing Techniques in the Promotion of Art, S. 273.

⁷⁸⁴ Diese Zusammenstellung erlaubte zudem, die Objekte der Minimal art als „ abstrakte Pop-art “ („ imageless pop “) zu interpretieren, s. z.B. Peter Plagens, Present-Day Styles and Ready-Made Criticism, in: Artforum 5, 4 (Dez. 1966), S. 36-39, hier: S. 39.

⁷⁸⁵ So beschrieb der Kritiker Dennis Adrian den neuen Trend, s. Anm. 589.

⁷⁸⁶ S. Kramer, An Art of Boredom?

⁷⁸⁷ S. hierzu Gibson, Issues in Abstract Expressionism. The Artist-Run Periodicals. Aber auch die in intellektuellen Kreisen renommierte „Partisan Review“ erreichte in ihrer Hochzeit nie eine höhere Auflage als 15.000, s. Mark Feeney, Publication of Partisan Review to discontinue after 68 years, in: The Boston Globe, 17.4.2003, S. D7.

⁷⁸⁸ „Art Digest“ wurde später in „Arts“ und Anfang der 60er Jahre in „Arts Magazine“ umbenannt, s. Anm. 798.

⁷⁸⁹ S. Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940-1970, S. 27f.

⁷⁹⁰ Die Zeitschrift widmete dieser Richtung allein von 1960 bis 1964 sieben Titelblätter und zahlreiche Artikel und Besprechungen, welche zum Teil wiederum mit opulenten Abbildungen versehen waren, s. Kap. 1.3

⁷⁹¹ Neben den „unabhängigen“ Artikeln wurden monatlich jeweils zwei bis drei Besprechungsblöcke verschiedener Autoren als Sammelrezensionen unter der Rubrik „New York Letter“ veröffentlicht. Jules Langsner betreute einen „Los Angeles Letter“, zu dem ab 1963 gelegentlich die Rubriken „Notes from San Francisco“ und „Boston Letter“ hinzukamen. Ausstellungen amerikanischer Künstler im Ausland wurden aber auch in den Kolumnen „London Letter“ und „Paris Letter“ rezensiert, s. z.B. die Kenneth Noland Rezension, inkl. Abb., von Norbert Lynton, London Letter, in: Art International 7, 5 (25. Mai 1963), S. 58-60, hier: S. 58. Künstler wie Noland und Morris Louis, die in New York von André Emmerich, in Paris von Lawrence Rubins Galerie „Neufville“ und in London von der „Kasmin Gallery“ vertreten wurden, waren auch durch Abbildungen im Anzeigenteil überdurchschnittlich gut repräsentiert, s. z.B. die André Emmerich Anzeige, in: Art International 4, 8 (Okt. 1960); u. die 3 Seiten illustrierte Anzeigen von den Galerien Emmerich u. Lawrence, in: Art International 7, 2 (25. Febr. 1963).

⁷⁹² Der „ dean of the post-war American critics “, Rubin, (s. Kap. 1.3), konnte dort zum Beispiel in einem Artikel seine neuen Favoriten „Louis and Noland“ vorstellen und mit dem Stück „After Abstract Expressionism“ die Todesanzeige für den alten Stil formulieren.

⁷⁹³ S. z.B. Alloway, Easel Painting at the Guggenheim, u. ders., London Letter, in: Art International, März 1961, S. 51f.

⁷⁹⁴ S. Sandler, American Art of the 1960s, S. 110.

⁷⁹⁵ Auch Max Kozloff gab ein kurzes Intermezzo bei „Art International“. Nach einer harschen Kritik an Greenbergs kritischer Methode, die „Art International“ nur als Leserbrief veröffentlichte, (s. Max Kozloff, A Letter to the Editor, in: Art International 7, 6 (25. Juni 1963), S. 88-92), erschien dort keine „New York Letter“ Rubrik von Kozloff mehr. Der junge Kritiker schrieb fortan gelegentlich für „Arts Magazine“, vor allem aber für „Artforum“.

⁷⁹⁶ Michael Fried hatte die Minimalisten in seinen Rezensionen bisher kaum beachtet. In einer Besprechung der „New Work” Ausstellung der „Green” Galerie vom Januar 1963 hatte er in zwei Halbsätzen Judds „ large painted wood and aluminium constructions ... that make one want to see more of his work “ und Flavins Leuchtkästen, „ cabinets-with-lights ... well made but, within their idiom, perhaps sentimental “ erwähnt, vgl. Michael Fried, New York Letter, in: Art International 7, 2 (25. Febr. 1963), S. 60-64, hier: S. 64 u. die Abb.ebd. Anfang 1964 folgte noch eine kurze Rezension von Judds Einzel in der „Green Gallery“, die er trotz erster kritischer Untertöne als „ one of the best on view in New York this month “ empfahl, vgl. Michael Fried, New York Letter, (Febr. 1964), S. 26 u. Abb. S. 25. Danach folgte lange nichts mehr, bis der Antagonismus von Formalisten und Minimalisten immer klarer zutage trat.

⁷⁹⁷ S. Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940-1970, S. 27f, u. Irving Sandler, American Art of the 1960s, S. 119.

⁷⁹⁸ 1926 unter dem Titel „Art Digest“ gegründet, wurde es 1954 in „Arts Digest“, im darauffolgenden Jahr in „Arts“, und im Jahr 1962 wiederum in „Arts Magazine“ umbenannt. Im folgenden wird die Zeitschrift „Arts Magazine“ genannt, nur bei Quellenangaben wird der jeweils gültige Titel der mehrfach umbenannten Publikation angeführt.

⁷⁹⁹ Bezeichnenderweise formulierte der neue Verlagsleiter von „Arts Magazine“ in einer Verlagsmitteilung: „ Arts has a long and impressive history as a publiciser of American Art. It is imperative that its coverage should be as complete as possible. Magazines published abroad cannot begin to touch the pulse of living American art to the same extent as American magazines, published and written on the very spot where the great artistic events are taking place - the United States. “, vgl. Joseph James Akston, A Message from the Publisher, in: Arts Magazine 39, 2 (Nov. 1964), S. 4.

⁸⁰⁰ Akston war ab 1965 für einige Zeit auch als Herausgeber tätig.

⁸⁰¹ „ If an art magazine ... blithely confines itself solely to euraptured eulogies of the art of the past - even the recent past - it is not fully performing its function. The art world is obviously entitled to know what is going on now Obviously it is our duty to publish articles on any such strong movements in art, in fact on all significant new developments “, vgl. Joseph James Akston, A Message from the Publisher, in: Arts Magazine 39, 4 (Jan. 1965), S. 7.

⁸⁰² Vgl. James R. Mellow, Editorial, in: Arts Magazine 39, 2 (Nov. 1964), S. 6.

⁸⁰³ Judd schrieb mit kleineren Unterbrechungen von 1959 bis 1965 für das „Arts Magazine“.

⁸⁰⁴ Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson, Gregory Battcock und natürlich der Künstler Robert Smithson waren Parteigänger der Minimal Art und artikulierten dies auch deutlich in ihren Beiträgen.

⁸⁰⁵ Unter diesem Motto war auf der Titelseite eine futuristische Wohnpyramide des Architekten Buckmister Fuller abgebildet. Im Heft skizzierte der Kritiker John Perreault die Bewegung in einem reichbebilderten, sechsseitigen Essay, s. John Perreault, A Minimal Future? Union-Made. A Report on a Phenomenon, in: Arts Magazine 41, 5 (März 1967), S. 26-31. Dan Graham lieferte einen Artikel über die „Scale Models and Drawings“ Ausstellung der „Dwan Gallery“, in der Skizzen und Maquetten minimalistischer Skulpturen und Außenraumprojekte vorgestellt wurden, s. Dan Graham, A Minimal Future? Models and Monuments. The Plague of Architecture, in: ebd., S. 32-35.

⁸⁰⁶ Joseph James Akston, der Verleger des seit der redaktionellen Umstellung „ fastest- growing magazine in the field “, vgl. Joseph James Akston, A Message from the Publisher, in: Arts Magazine 40, 2 (Dez. 1965), S. 10, berichtete in einer seiner Hausmitteilungen von 10.000 neuen Lesern, die die Zeitschrift in den letzten Monaten gewonnen habe, s. ders., Looking Ahead: A Message from the Publisher, in: Arts Magazine 40, 8 (Juni 1966), S. 15.

⁸⁰⁷ S. z.B. Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, New York 2000, u. Sandler, American Art of the 1960s, S. 119f, u. Henry Geldzahler, New York Painting and Sculpture, S. 27f.

⁸⁰⁸ Das Titelblatt dieser Ausgabe zeigte eine Zeichnung des New Yorker Künstlers Larry Rivers, eine phantastische Landkarte, auf der die Namenszüge der Städte New York, San Francisco und Los Angeles so zusammengerückt waren, daß sie die Eckpunkte eines gleichschenkligen Dreiecks beschrieben, s. Artforum 2, 9 (März 1964).

⁸⁰⁹ Diese Rubriken wurden fortan manchmal durch Berichte aus anderen Städten ergänzt, deren kulturelle Infrastruktur vorgestellt wurde und/oder in denen wichtige Ausstellungen stattfanden.

⁸¹⁰ S. z.B. Robert Rosenblum, Frank Stella, in: Artforum 3, 6 (März 1965), S. 21-25, u. Walter Hopps, An Interview with Jasper Johns, ebd. S. 32-26, u. Michael Fried, Jules Olitski, in: Artforum 4, 3 (Nov. 1965), S. 36-40, u. Lucy R. Lippard, James Rosenquist. Apects of a Multiple Art, in: Artforum 4, 4 (Dez. 1965), S. 41-44. Ende 1965 erschien Dan Flavins „ autobiographische Skizze “, s. Dan Flavin, ... in daylight or cool white: an autobiographical sketch, in: Artforum 4, 4 (Dez. 1965), S. 20-24, u. im Januarheft 1966 Claes Oldenburgs Ateliernotizen, s. Claes Oldenburg, Extracts from the Studio Notes, in: Artforum 4, 5 (Jan. 1966), S. 32f.

⁸¹¹ So zeigte das Titelblatt der Aprilausgabe von 1964 eine Arbeit von James Rosenquist. Im April 1965 war Larry Poons dort vertreten, im Juni 1966 Roy Lichtenstein, im November Frank Stella und im Dezember Dan Flavin.

⁸¹² S. z.B. die Besprechung von Bells Ausstellung in der Ferus Galerie von F[idel] A. D[anieli], unter der Rubrik „Los Angeles“, in: Artforum 2, 7 (Jan. 1964), S. 41, u. John Coplans, Larry Bell, in: Artforum 3, 9 (Juni 1965), S. 27-29, u. die Bell Rezension unter der Rubrik Los Angeles von D[on] F[actor], in: Artforum 4, 5 (Jan. 1966), S. 12, oder Fidel A Danieli, Bell's Progress, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 68-70. Eine Plastik von Tony de Lap war z.B. im Februar 1964 auf der Titelseite von „Artforum“, s. Artforum 2, 8 (Febr. 1964), das im selben Heft auch einen Artikel über den Künstler von John Coplans beinhaltete, s. John Coplans, De Lap. Space and Allusion, in: Artforum 2, 8 (Febr. 1964), S. 19-21. Bell, de Lap, McCracken u. David Gray, auch er manchmal als Minimalist eingestuft, waren die Protagonisten von John Coplans Feature „5 Los Angeles Sculptors“, s. John Coplans, 5 Los Angeles Sculptors, in: Artforum 4, 6 (Febr. 1966), S. 33-37.

⁸¹³ S. z.B. James Monte, Making It with Funk, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 56-59, u. Fidel A. Danieli, The Art of Bruce Nauman, Artforum 6, 4 (Dez. 1967), S. 15-19, u. Palmer D. French, Plastics West Coast, in: Artforum 6, 5 (Jan. 1968), S. 48f.

⁸¹⁴ Zum Verhältnis Ost-/Westküste s. James Meyer, Another Minimalism, in: A Minimal Future?, (Ausst.-Kat. Los Angeles 2004), S. 33-50.

⁸¹⁵ Leo Castelli, der regelmäßig Anzeigen in „Artforum“ schaltete, hatte Charles Cowles während der 1966er Biennale in Venedig persönlich betreut. Cowles berichtete später darüber: „ For the next two weeks we traveled together. It was magnificent the way Leo took me under his wing, making sure I met everyone and saw everything - in short, that I was properly introduced to the art world. Leo wanted everyone to be aware of the future potential of Artforum “, vgl. de Coppet und Jones, The Art Dealers, S. 243.

⁸¹⁶ S. z.B. Sandler, in: American Art of the 1960s, S.119, u. Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974.

⁸¹⁷ Phil Leiders Vorliebe für abstrakte Kunst zeigte sich bereits in einem Artikel von 1964, in dem er „ das traurige Versagen der Pop-art “ beklagt und auf deren „ Unf ä higkeit “ zurückführt, „ den Betrachter auf einer ä sthetischen Ebene zu fesseln “, vgl. Philip Leider, The Cool School, in: Artforum 2, 12 (Sommer 1964), S. 46-52, hier: S. 46.

⁸¹⁸ Die Geschichte der klassischen Moderne als Abfolge von einander ablösenden Stilen zu betrachten, war nicht neu. Greenberg hatte diese Vorstellung allerdings fortgeschrieben und auf die zeitgenössische Kunst übertragen, wobei er seinen Favoriten Schlüsselrollen in der Entwicklung zuwies.

⁸¹⁹ S. Judd, Specific Objects, S. 181f, 183f, u. Robert Morris, Notes on Sculpture, [1], S. 42f.

⁸²⁰ S. Michael Fried, Art and Objecthood, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 12-23.

⁸²¹ S. Robert Morris, Notes on Sculpture, 3, Notes and Nonsequiturs, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 24-29, u. Robert Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, ebd., S. 36 40, u. Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, ebd., S. 79-83.

⁸²² Philip Leider faßte den Streit 1970 anläßlich einer Frank Stella Besprechung noch einmal zusammen, s. Philip Leider, Literalism and Abstraction. Frank Stella's Retrospective at the Modern, in: Artforum 8, 8 (April 1970), S. 44-51. Leider unterstützte auch weiterhin beide Positionen. Einerseits widmete er eine ganze Ausgabe von „Artforum“ Michael Frieds Dissertation über Manet, worin jener die Argumente der aktuellen Auseinandersetzung auf den Beginn der Moderne übertrug, s. Michael Fried, Manet’s Sources. Aspects of his Art. 1859-1865, in: Artforum 7, 6 (März 1969). Andererseits schrieb Leider z.B. begeisterte Rezensionen über Dan Flavin und Robert Morris für die „New York Times“, s. z.B. Philip Leider, The Flavin Case, in: The New York Times, 24. November 1968, Sek. D, S. 27-29, u. ders. The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris, in: The New York Times, 22. Dezember 1968, Sek. D, S. 31, und einen „rave“ über Carl Andre für das eigene Heft, s. Philip Leider, New York, in: Artforum 6, 6 (Febr. 1968), S. 46f.

⁸²³ Manchmal suchte das Magazin den Zwist sogar noch weiter anzuheizen, etwa indem es Einzelausstellungen von Donald Judd von den formalistischen Kritikerinnen Rosalind Krauss oder Jane Harrison Cone besprechen ließ, s. z.B. Rosalind Krauss, Allusion and Illusion in Donald Judd, in: Artforum 4, 9 (Mai 1966), S. 24-26, u. Jane Harrison Cone, Judd at the Whitney, in: Artforum 6, 9 (Mai 1968), S. 36-39.

⁸²⁴ So gehörten John I.H. Baur, in den 60er Jahren Direktor des „Whitney Museum“, Alfred H. Barr, der Gründungsdirektor des „Museum of Modern Art“, sein Nachfolger, Renè d'Harnoncourt, die langjährige Kuratorin für Malerei und Bildhauerei am MoMA, Dorothy Miller, sowie Thomas M. Messer, der Direktor des „Guggenheim Museum“, zu den „Editorial Consultants“ der Zeitschrift.

⁸²⁵ S. New Talent USA, in: Art in America 54, 4 (Juli-August 1966), S. 22-69, hier: S.24f. Der Sammler Larry Aldrich wählte die Künstler der 1966er Kolumne für „Art in America“ aus. Darin stellte er u.a. auch John McCracken, David Gray, Larry Bell, Tony de Lap und Robert Grosvenor vor, die gelegentlich der Minimal Art zugerechnet wurden, s. Larry Aldrich, New Talent USA, in: ebd., S. 22f und die Bildbeispiele S. 24-87.

⁸²⁶ S. Barbara Rose, ABC Art.

⁸²⁷ S. z.B. Eugene C. Goossen, The Artists Speaks: Robert Morris, in: Art in America 58, 3 (Mai/Juni 1970), S. 104-111.

⁸²⁸ S. Marquis, The Art Biz, S. 121 u. Sandler, The New York School, S. 258.

⁸²⁹ Die einzige Ausnahme bildete die von den meisten amerikanischen Kritikern wenig geschätzte Op-art, der Canaday mehrere Veröffentlichungen widmete, s. z.B. John Canaday, Art That Pulses, Quivers and Fascinates.

⁸³⁰ Doherty debütierte Ende der 60er Jahre unter dem Namen Patrick Ireland selbst als Künstler.

⁸³¹ Diese schrieb er anläßlich Donald Judds erster Einzelausstellung bei Castelli und der „Primary Structures“ Schau des „Guggenheim“, s. Hilton Kramer, Art Constructed to Donald Judd's Specifications; zu den „Primary Structures“ Rezensionen, s.o. Kap. 2.3.

⁸³² „Arts Magazine“ hatte 1966/67 kurzfristig versucht, ganz auf diese Klientel zu verzichten und durch eine aktuellere Berichterstattung neue Anzeigenkunden zu werben. Aber trotz der veränderten Geschäftspolitik der Zeitschrift konnte diese dauerhaft keine neuen Anzeigenkunden an sich binden. Die „Dwan“ und „Castelli“ Galerien z.B. vergaben jeweils einige Anzeigen, als die Künstler ihrer Galerien 1967 auf den Seiten der Zeitschrift ausgiebig besprochen wurden oder dort publizierten, stellten dann aber ihre Anzeigenschaltungen wieder ein. „Arts Magazine“ kehrte daraufhin zu seiner Politik zurück, aktuelle Kunst primär im Rezensionsteil zu behandeln.

⁸³³ S. Sandler, American Art of the 1960s, S. 119f, u. Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940-1970, S. 27f., und Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974.

⁸³⁴ S. Marquis, The Art Biz, S. 129.

⁸³⁵ An „Art International“ z.B. ist abzulesen, daß Anzeigenschaltung und redaktionelles Programm einander beeinflußten.

⁸³⁶ S. dazu z.B. Goldfarb Marquis, The Art Biz, S. 104 und passim.

⁸³⁷ S. ebd., S. 3, 100 und passim, u. Steven W. Naifeh, Culture Making: Money, Success, and the New York Art World, Princeton, NJ, 1976, S. 88.

⁸³⁸ S. Judds Schilderung des bei „Arts Magazine“ üblichen Prozedere, in: Judd, Complete Writings 1959-1975, S. VII.

⁸³⁹ S. das Schreiben von James Fitzsimmons von „Art International“ an Donald Judd über die Konditionen für die Rezensionskolumne „New York Letter“, ebd., S. 170. In den Sammelrezensionen von „Art International“ gab es allerdings manche Überschneidung. Denn sowohl Fried als auch Rose wollten wichtige Ausstellungen, etwa von prominenten Malern der neuen Abstraktion, besprechen, was in diesem Fall auch auf Redaktionslinie lag.

⁸⁴⁰ S. Barbara Rose, ABC Art, in: Art in America 5, 59 (Okt.-Nov. 1965), S. 57-69, u. s.u.

⁸⁴¹ S. dies., American Art Since 1900: A Critical History, New York 1967, u. dies., Readings in American Art Since 1900: A Documentary Survey, New York 1968. In dem für die zweite Preisverleihung zuständigen Ausschuß war auch Donald Judd vertreten.

⁸⁴² Die erste von Rose kuratierte Ausstellung war die „A New Aesthetic“ Schau der „Washington Gallery of Modern Art“ in Washington, D.C., (Ausstellungsdauer: 6.5.- 25.6.67), worin sie Flavin und Judd mit Künstlern von der Westküste zusammenbrachte.

⁸⁴³ S. Reise, Greenberg and the Group, 1, S. 255.

⁸⁴⁴ Vgl. Rose, The Primacy of Color, S. 26.

⁸⁴⁵ S. dies., Dada Then and Now, in: Art International 7, 1 (Jan. 1963), S. 23-28.

⁸⁴⁶ Vgl. dies., New York Letter, in: Art International 7, 3 (25. März 1963), S.65-68, hier: S. 67.

⁸⁴⁷ Vgl. ebd., S. 65.

⁸⁴⁸ S. z.B. Max Kozloff, „Pop“ Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians, in: Art International 6, 2 (März 1962), S. 34-36.

⁸⁴⁹ Hier zitiert nach Carol Anne Mahsun, Pop Art and the Critics, Ann Arbor, MI, 1987, S. 87f.

⁸⁵⁰ Vgl. Rose, New York Letter, (März 1963), S. 67.

⁸⁵¹ Vgl. Barbara Rose, New York Letter, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 61.

⁸⁵² „ If de Kooning had a lot of imitators in the fifties, Rauschenberg and Johns have probably more in the sixties epigones of the two have been filling galleries with some of the worst art-garbage to be seen since Schwitters first turned m e r z into art. The amount of the 'look-what-I-found-Ma' nonsense that galleries and collectors will tolerate seems at this point endless “, vgl. Rose, New York Letter, (Sommer 1964), S. 80. Die Assemblage war für Rose ohnehin eine höchst überflüssige und in formaler Hinsicht irrelevante Entwicklung, die in den wenigsten Fällen „serious plastic art“ produziere, s. dies., New York Letter, in: Art International, Dez. 1963, S. 61-63.

⁸⁵³ Rose mißbilligte deren „ haupts ä chlich expressionistischen und narrativen “ Charakter, vgl. z.B. dies., New York Letter, in: Art International 8, (April 1964), S. 52-56, hier: S. 53.

⁸⁵⁴ „ Segal's work is 'about' a lot of things The one thing it is not about, unfortunately, is sculpture. Leaning as heavily as it does on the environment, ... the work always provokes us to reflect on the story it tells rather than on any set of formal relationships “, vgl. dies., New York Letter, in: Art International 8, 10 (Dez. 1964), S. 47-51, hier: S. 47.

⁸⁵⁵ Rose schrieb über Oldenburg zu Abschluß einer positiven Rezension: „ his imagination ... is integrated and coherent, able transform contemporary experience into art in a manner far more convincing and illuminating than that of lesser artists who, dealing with the same banal material, produce only banalities “, vgl. dies., New York Letter, (April 1964), S. 53.

⁸⁵⁶ Weder bediene er sich der geläufigen Ikonographie, so Rose, noch entsprächen das kalte, neutrale Grau oder die harten, abweisenden Werkstoffe seiner Arbeiten der in der Pop Art herrschenden „ optimistischen Ü berschwenglichkeit “, vgl. dies., New York Letter, (Dez. 1963), S. 63.

⁸⁵⁷ Vgl. ebd., S. 63f.

⁸⁵⁸ Vgl. dies., New York Letter, in: Art International 7, 5 (25. Mai 1963), S. 54-57, hier: S. 54

⁸⁵⁹ „ Even when we speak of more than the 'two-dimensional' work for which he is best known, Smith's sculpture tends to the incorporeal arabesque or the flattened and thinned out “, vgl. ebd., S. 54.

⁸⁶⁰ Die „ modernistische Selbstkritik “ führte Greenberg zufolge dazu, daß die Einzelkünste im Laufe der Zeit alles ablegten, was der eigenen Gattung fremd sei. In der Malerei habe dies zur Verwerfung räumlich-perspektivischer Darstellungen geführt, weil diese der Plastik und Architektur angehörten und der Flächigkeit des zweidimensionalen Bildträgers widersprächen. Für die Skulptur aber hatte Greenberg in einer überraschenden rhetorischen Volte eine entgegengesetzte Entwicklung postuliert, daß sie nämlich in ihrer arriviertesten Spielart auf Modi der bildlichen Darstellung zurückgreifen müsse. Das war nötig, um die Eisenplastik seines Freundes David Smith in sein System integrieren zu können: „ The new construction-sculpture points back, almost insistently, to its origins in Cubist painting: by its linearism and linear intricacies, by its openness and transparency and weightlessness, and by its preoccupation with surface as skin alone, which it expresses in blade- or sheet-like forms. Space is there to be shaped, divided, enclosed, but not to be filled or sealed in Here the prohibition against one art ’ s entering the domain of another is suspended, thanks to the unique concreteness and literalness of the medium “, vgl. Greenberg, Sculpture in Our Time, zit. nach O'Brian, Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 4, hier: S. 58f.

⁸⁶¹ So schrieb Rose z.B. über die Skulptur von Jaques Lipchitz: „ What we feel about Lipchitz' work is that ... it has weight and mass. It is serious and solid, it has gravity both literally and figuratively Sculpture that is assembled rather than cast has difficulty in achieving such monumentality. Since abandoning the monolith, few sculptors have come up with any new approach to the monumental; this is one reason sculpture today is by and large insignificant “, vgl. Barbara Rose, New York Letter, (Mai 1963), S. 54.

⁸⁶² Darunter verstand Rose zum Beispiel auch Calders „Stabiles“, obwohl deren Elemente organisch gerundet sind: „ the simple geometric forms of the stabiles have the genuine monumentality I have been insisting sculpture today doesn't. “ Sie mochte auch die Skulptur Max Bills: „ His bronze and granite 'endless loops' are variations on the M ö bius strip which let us know purist sculpture still has much to recommend it. Bill demonstrates that geometric sculpture, when it is immaculately executed, is still a rich and living tradition “, vgl. ebd., S. 55.

⁸⁶³ Vgl. ebd.

⁸⁶⁴ Vgl. dies., New York Letter, (Febr. 1964), S. 41.

⁸⁶⁵ S. Barbara Rose, New York Letter, (Sommer 1964), S. 77. Nach seiner Einzelausstellung bei „Kaymar“, die Rose rezensierte, kuratierte Flavin für die relativ unbedeutende Galerie in der Nachbarschaft der „Judson Church“ eine Gruppenausstellung junger Künstler. Diese schaffte es wegen der Teilnahme Frank Stellas sogar auf die Kunstseiten der „New York Times“, s. Kap. 2.2. Die Fäden waren also schon geknüpft.

⁸⁶⁶ Vgl. ebd.

⁸⁶⁷ S. dies., Looking at American Sculpture, S. 29-36.

⁸⁶⁸ Diese erschien im Berichtsteil des Blattes, nicht in der Rezensionsabteilung.

⁸⁶⁹ Bei den Jahresausstellungen des „Whitney Museum“ waren regelmäßig mehr als hundert Künstler vertreten. Skulptur und Malerei wechselten im Jahresturnus: zum Jahresende 1964/65 war die Skulptur an der Reihe.

⁸⁷⁰ Einzelausstellung Anthony Caro, Andre Emmerich Galerie, 2.-19.12.1964. Dies war die erste Einzelausstellung des englischen Bildhauers in den USA.

⁸⁷¹ Rose rezensierte nur den ersten Teil der Ausstellung im Dezember 1964, als Morris unter dem Titel „Architectonic Structures“ die graugefaßten Holzkonstruktionen zeigte. Auf die im Januar ausgestellten Bleireliefs ging sie nicht ein.

⁸⁷² S.o. Kap. 2.3, die Galerien.

⁸⁷³ „ Though the Whitney show was representative of most of what is being done today, one important kind of sculpture was hardly represented (...): that is 'object' sculpture ... . And the more I think about it, the more I begin to feel that this work may be our most radical sculpture ...”, vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 33f.

⁸⁷⁴ Vgl. ebd., S. 29f.

⁸⁷⁵ Vgl. ebd., S. 32f.

⁸⁷⁶ S. ebd., S. 29, 31f., 33.

⁸⁷⁷ Vgl. ebd., S. 33.

⁸⁷⁸ Vgl. ebd.

⁸⁷⁹ Vgl. ebd., S. 30.

⁸⁸⁰ Vgl. ebd., S. 34.

⁸⁸¹ Rose verriß die „Responsive Eye“ Ausstellung im MoMA im Sommer 1965 wie die meisten anderen amerikanischen Kritiker, s. Barbara Rose, Beyond Vertigo: Optical Art at the Modern. Über kinetische Skulptur schrieb sie bereits hier, daß jene kaum mehr sei als „ a tasteful display of engineering know-how (viz. the kinetic art of the Zero group ...) “, vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 31.

⁸⁸² Vgl. ebd., S. 34f.

⁸⁸³ Morris‘ „Green“ Ausstellung war mit einem halbseitigen Installationsfoto illustriert,s. ebd., S. 36; eine Seite zuvor war Donald Judd gleichgroß mit einer Stahl- und Plexiglasskulptur vertreten, s. ebd., S. 35.

⁸⁸⁴ Die auch von anderen Autoren gerne behauptete brutale und gefährliche Ausstrahlung minimalistischer Skulptur wurde von Walter de Maria in einer Minimal art-Persiflage, dem „Bett“ aus edelstahlglänzenden Spikes verarbeitet.

⁸⁸⁵ Vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 35f.

⁸⁸⁶ „... this work may be our most radical sculpture, though not perhaps, our fullest “, vgl. ebd., S. 34. Diese Wendung paraphrasiert typische Greenberg-Phrasen, so z.B. im „Sculpture in Our Time“ Essay, worin es heißt: „ ... the new construction-sculpture begins to make itself felt as most representative, even if not the most fertile, visual art of our time “, vgl. Greenberg, Sculpture in Our Time, in: Arts Magazine, Juni 1958, hier und im folgenden zit. nach John O'Brian, Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, 4, Modernism with a Vengeance. 1957-1969, Chicago u. London 1993, S. 55-61, hier: S. 60.

⁸⁸⁷ Walter Hopps vom „Pasadena Art Museum“, der Kurator der amerikanischen Sektion, nominierte drei New Yorker (Frank Stella, Donald und Larry Poons) und drei kalifornische Künstler (Larry Bell, Robert Irwin und Billy Al Bengston). Stella und Larry Bell zeigten Skulptur, wie auch Newman, der in Sao Paulo außer Bildern auch eine Plastik zeigte, „Here II“, drei Stahlstehlen, die aus einer Plinthe herauswuchsen, s. Kap. 2.3.

⁸⁸⁸ S. Rose, Donald Judd.

⁸⁸⁹ Walter Hopps, der Kurator der Ausstellung, hatte die Auswahl in der „New York Times“ als repräsentativ für „ the new American formal painting “ annonciert, s. Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, S. 186. Newman protestierte allerdings gegen dieses Lesart seines Werkes, s. ebd.

⁸⁹⁰ Es sei nochmals darauf hingewiesen, daß Barnett Newmans Selbsteinschätzung mit Hopps Szenario nicht übereinstimmte.

⁸⁹¹ Vgl. Rose, Donald Judd, S. 32.

⁸⁹² Vgl. ebd.

⁸⁹³ S. ebd., S. 30, 32.

⁸⁹⁴ S. Rose, ABC Art.

⁸⁹⁵ Vgl. ebd., S. 61.

⁸⁹⁶ S. die Aufzählung ebd., S. 58. Rose suchte das formalistische Lager zu spalten, indem sie Darby Bannard und Anne Truitt in ihre Aufzählung aufnahm. Greenberg und Fried schätzten Truitt leidlich, allerdings nicht genug, um sie als ebenbürtig mit Smith oder Caro zu betrachten. Die Künstlerin, die seit 1963 bei „André Emmerich“ ausstellte, diente ihnen primär als „positives“ Beispiel reduzierter Skulptur gegenüber der Minimal art, s. hierzu auch Greenberg, Recentness of Sculpture. Auch über Bannard, der die Formalisten mehrfach in Zeitschriftenbeiträgen unterstützte, äußerten sie sich kaum. Stella hingegen wurde von beiden Gruppierungen, Formalisten und Minimalisten, hofiert.

⁸⁹⁷ S. Rose, ABC Art, S. 58, S. 62, 65, 69.

⁸⁹⁸ S. ebd., S. 62, 63, 65f, 69.

⁸⁹⁹ S. O'Doherty, Frank Stella and a Crisis of Nothingness, u. ders., The New Nihilism: Art Versus Feeling.

⁹⁰⁰ Vgl. ders., Frank Stella and a Crisis of Nothingness, S. 21.

⁹⁰¹ „ much of the same antiemotional, anonymous bias can be found in Pop “, vgl. O'Doherty, The New Nihilism: Art Versus Feeling, S. 15.

⁹⁰² Vgl. ebd.

⁹⁰³ Vgl. ders., Frank Stella and a Crisis of Nothingness, S. 21.

⁹⁰⁴ S. Irving Sandler, The New Cool-Art, in: Art in America 53, 1 (Febr. 1965), S. 96-101.

⁹⁰⁵ S. ebd., S. 96.

⁹⁰⁶ S. ebd.

⁹⁰⁷ S. ebd., S. 100.

⁹⁰⁸ Vgl. ebd. S. 97.

⁹⁰⁹ S. Donald Judd, Complaints: part I, in; Studio International, April 1969, wiederabgedruckt in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 198.

⁹¹⁰ S. Rose, ABC Art, S. 58.

⁹¹¹ Richard Wollheim, Minimal Art, in: Arts Magazine 39, 4 (Jan. 1965), S. 26-32, wiederabgedruckt in: Battcock, Minimal Art, S. 387-399.

⁹¹² S. ebd.

⁹¹³ „ Superficially as simple, factual, bland and boring as a child's repeated shrilling of the alphabet, the work of a number of American artists of a new young generation seems aimed at denying the emotionalism of its abstract expressionist predecessors and glorifying the minimum - or pure nothingness “, vgl. Rose, ABC Art, S.57.

⁹¹⁴ Vgl. ebd.

⁹¹⁵ Erst Camilla Grays Buch „The Great Experiment: Russian Art 1863-1922“ von 1963 machte die russischen Konstruktivisten in Amerika bekannt. Sie hatten einen besseren Ruf als andere europäische Konstruktivisten, die primär mit Mondrian und seinen amerikanischen Epigonen gleichgesetzt wurden.

⁹¹⁶ Vgl Rose, ABC Art, S. 58.

⁹¹⁷ Während sie alle Maler und die Bildhauer Lyman Kipp, Ronald Bladen, Jan Evans und Anne Truitt mehr der „puristischen“ Kunstauffassung Malevichs zuordnete, nahmen Morris, Judd, Andre und Flavin für sie eine Mittelstellung zwischen den beiden Positionen ein, an deren anderem Pol sie Künstler wie Warhol und Artschwager, aber auch die jungen, „ von John Cage, einem Bewunderer Duchamps, beeinflu ß ten T ä nzer und Komponisten “ verortete, s. Rose, ABC Art, ebd.

⁹¹⁸ Hilton Kramer nannte den Hinweis auf Duchamp, den Ahnen der Pop-art, als Stammvater von Roses Favoriten später eine rhetorische List: „ Even the reference to Duchamp is a ploy, conferring on minimal art the cachet of his legendary abstention “, vgl. Kramer, An Art of Boredom?, S. 23.

⁹¹⁹ Vgl. Rose, ABC Art, S. 58.

⁹²⁰ Meyer verkennt in seiner Interpretation dieses Artikels völlig dessen anti- formalistische Stoßrichtung sowie die taktische Funktion der neo-dadaistischen „Beigaben“, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 144-150.

⁹²¹ Damit erklärte Rose die von den Formalisten favorisierte zeitgenössische Skulptur erstmals offen zu einem Teil der Vergangenheit, die überwunden werden müsse.

⁹²² Vgl. ebd., S. 61.

⁹²³ Vgl. ebd.

⁹²⁴ Vgl. ebd., S. 61, 62.

⁹²⁵ Vor allem Morris und Judd „ [who] probably takes the price in terms of knowing what it's all about “ wurden von Rose als führende Theoretiker der neuen Bewegung herausgestellt, vgl. ebd., S. 62.

⁹²⁶ S. ebd.

⁹²⁷ Vgl. Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York 1966, S. 14. Der Essay war in der Dezemberausgabe des Jahres 1964 der „Evergreen Review“ erstmals veröffentlicht worden.

⁹²⁸ S. ebd., S. 61f, 65f, 69.

⁹²⁹ Vgl. ebd., S. 65f.

⁹³⁰ Vgl. ebd., S. 69.

⁹³¹ Die anderen eingangs genannten Bildhauer Bladen, Truitt, Evans oder Kipp, (vgl. ebd., S. 58), den Rose zuvor der „puristischen“ Kunst in der Nachfolge von De Stijl zugerechnet hatte, (vgl. dies., Looking at American Sculpture, S. 32f), waren mit je einem Beispiel ihrer Werke im Abbildungsteil des Artikels vertreten, wurden im Text aber nicht weiter erwähnt.

⁹³² Judd, Morris und Smithson erklärten wiederholt den „Tod” der Malerei, s.u.

⁹³³ „ The event that most clearly brought this new Minimalist tendency into public focus ... was the Jewish Museums 'Primary Structures' show of sculpture. Although it has had the most impact in sculpture producing ... the Minimal style cannot be limited to three dimensional art. The term 'primary structures' although better than most of the neologisms, excludes the painters that operate rather closely to the center of this new style... “, vgl. John Perreault, A Minimal Future? Union-Made. A Report on a Phenomenon, S. 27f.

⁹³⁴ So schrieb Judd in seinem Statement für die „Primary Structures“ Ausstellung: „ I object to several popular ideas. I don't think anyones work is reductive New work is just as complex and developed as old work 'Minimal' and 'ABC' are recent reductions of 'reductive'. Both 'minimal' and 'reductive' were first used by critics who liked the work the words referred to, and later by those who thought it the end of the line. 'Boring' and 'monotonous' are also sympathetic words. I can't see how any good work can be boring or monotonous in the usual sense of those words. And no one has developed an unusual sense of them. This negative characterization is glib; it's another label and one not even concerned with what the work is “, vgl. Primary Structures, (Ausstellungskat. Jewish Museum, 1966), unpaginiert.

⁹³⁵ Im Wiederabdruck ihres Artikels in Battcock's Anthologie fehlt die Passage über die Langeweile, s. Battcock, Minimal Art, S. 274-297.

⁹³⁶ Vgl. Kramer, An Art of Boredom?

⁹³⁷ Vgl. ebd.

⁹³⁸ S. Rose, How to Murder an Avantgarde.

⁹³⁹ „A New Aesthetic“, The Washington Gallery of Modern Art, Washington, D.C., teilgenommen haben Dan Flavin, Donald Judd und vier kalifornische Künstler, Ausstellungsdauer: 6.5.-25.6.1967.

⁹⁴⁰ Barbara Rose u. Irving Sandler, Sensibility of the Sixties, in: Art in America 55, 1 (Jan-Febr. 1967), S. 44-57.

⁹⁴¹ Barbara Rose, Shall We Have a Renaissance?, in: Art in America 55, 2 (März-April 1967), S. 30-39.

⁹⁴² S. Barbara Rose, Claes Oldenburg's Soft Machines, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 30-35, hier: S. 31, 32, 35 (Anm. 2 u. 7), u. dies., Ellsworth Kelly, ebd., S .51-55, hier: S. 55 (Anm. 2).

⁹⁴³ S. Rose, Post-Cubist Sculpture. Rose, die in ihrem Artikel darauf hinwies, daß Judd und Morris gegen eine Klassifikation ihrer Werke als „ minimal “ oder „ reduktiv “ protestierten, benutzte hier die Termini „ single-image gestalt sculpture “ und „ post-cubist sculpture “ als Synonym für die beanstandeten Begriffe, vgl. ebd., S. 39.

⁹⁴⁴ S. Greenberg, „'American-Type' Painting“.

⁹⁴⁵ S.u.

⁹⁴⁶ S. Barbara Rose, The Value of Didactic Art, in: Artforum 5, 8 (April 1967), S. 32-36.

⁹⁴⁷ S. Darby Bannard, Present-Day Art and Ready-Made Styles, in : Artforum 5, 4 (Dez. 1966), S. 30-35 u. Greenberg, Recentness of Sculpture.

⁹⁴⁸ S. Bannard, Present-Day Art and Ready-Made Styles.

⁹⁴⁹ Dabei hatte sie noch in ihrem „ABC Art“ Artikel kein Hehl aus ihrer Abneigung gegen die Pop-art gemacht, s. Rose, ABC Art, S. 69. Aber um die Formalisten zurückzuschlagen, war wohl jedes Mittel recht.

⁹⁵⁰ S. Rose, The Value of Didactic Art, S. 36.

⁹⁵¹ Vgl. ebd., S. 34f. Die Kritikerin bediente sich argumentativ erkennbar bei George Kublers „The Shape of Time“, der Umbrüche in der Gestaltungsgeschichte mit dem Aufkommen von „Primärobjekten“ erklärte, die eine neue Formenreihe einleiteten.

⁹⁵² S. Rose, Post-Cubist Sculpture, S. 40.

⁹⁵³ Weil ein Hohlkörper auf den Betrachter wie ein „ alter ego “ wirke, argumentierte der Kritiker, sei bei der Minimal art ein „ versteckter Anthropomorphismus “ am Werk, der sie als abstrakte Kunst und somit als Hochkunst disqualifiziere. Zudem entlarve diese „ theatralische Pr ä senz “ die Minimal art als eine Form des Theaters, und Theater und Hochkunst befänden sich, so Frieds zentrale These, zurzeit im Krieg miteinander, vgl. Fried, Art and Objecthood.

⁹⁵⁴ Vgl. Barbara Rose, Problems of Criticism, IV, The Politics of Art, 1, in: Artforum 6, 6 (Febr. 1968), S. 31f. Clement Greenberg hatte bereits Ende 1967 in dieser Reihe seine Positionen gegen die Widersacher aus dem Lager der Minimalisten verteidigt, s. Clement Greenberg, Problems of Criticism, II, Complaints of an Art Critic, in: Artforum 6, 2 (Okt. 1967), S. 38f.

⁹⁵⁵ S. Barbara Rose, Problems of Criticism, V, The Politics of Art, 2, in: Artforum 7, 5 (Jan. 1969), S. 44-49.

⁹⁵⁶ Vgl. ebd., S. 44f.

⁹⁵⁷ Barbara Rose, Problems of Criticism, VI, The Politics of Art, 3, in: Artforum 7, 9 (Mai 1969), S. 46-51.

⁹⁵⁸ Damit antwortete sie auf Frieds Artikel „Art und Objecthood“, worin der Kritiker die Minimal art dem Theater statt der Hochkunst zuschlug.

⁹⁵⁹ Vgl. ebd., S. 46, 49f.

⁹⁶⁰ Vgl. Barbara Rose, Problems of Criticism, VI, The Politics of Art, 3, S. 50f.

⁹⁶¹ S. Rose, Problems of Criticism, IV, The Politics of Art, S. 31f.

⁹⁶² Der Titel ihrer Arbeit lautete „The Technical Innovations of Max Ernst“.

⁹⁶³ S. Lucy Lippard, Intersections, in: Flyktpunkter/Vanishing Points, S. 12.

⁹⁶⁴ S. Sandler, American Art of the 1960s, S. 61 u. Anm. 10, S. 84.

⁹⁶⁵ Pop Art, hrsg.v. Lucy R[owland]. Lippard, New York 1966, mit Texten von Lawrence Alloway, Nicolas Calas, Lucy R. Lippard u. Nancy Marmer.

⁹⁶⁶ S. Sandler, American Art of the 1960s, Anm. 20, S. 43.

⁹⁶⁷ S.u.

⁹⁶⁸ S. Lucy R. Lippard, The Silent Art, in: Art in America 55, 1 (Jan.-Febr. 1967), S. 58-63.

⁹⁶⁹ S. Lucy R. Lippard u. John Chandler, The Dematerialization of Art, in: Art International 12, 2 (Febr. 1968), S. 31-36

⁹⁷⁰ Sandler beschreibt die Rolle der Kritikerin folgendermaßen: „ Lucy Lippard set her home up as a kind of information center and command post of Conceptual Art “, vgl. Sandler, American Art of the 1960s, Anm. 50, S.358, und über die von Lippard im Jahr 1969 in Seattle organisierte Ausstellung „557,087,“ urteilte ein anderer zeitgenössischer Beobachter: „ Lippard is in fact the artist and ... her medium is other artists “, vgl. Peter Plagens, „557,087,“, in: Artforum 8, 3 (Nov. 1969), S. 67.

⁹⁷¹ S.u.

⁹⁷² S. Lucy R[owland] Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 1 (Februar 1965), S. 34-41.

⁹⁷³ Vgl. ebd., S. 41.

⁹⁷⁴ S. hierzu und im Folgenden, L[ucy] R[owland] Lippard, New York, in: Artforum 2, 9 (März 1964), S. 18f.

⁹⁷⁵ Vgl. ebd., S. 18.

⁹⁷⁶ S. Kap. 2.3.

⁹⁷⁷ Vgl. ebd. S. 19.

⁹⁷⁸ Vgl. hierzu und im Folgenden: L[ucy] R[owland] Lippard, New York, in: Artforum 2, 11 (Mai 1964), S. 52-54, hier: S. 54.

⁹⁷⁹ Lucy R[owland] Lippard, The Third Stream: Painted Structures and Structured Paintings, in: Art Voices 4, 4 (Frühjahr 1965), S. 44-49.

⁹⁸⁰ Vgl. Lucy R[owland] Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 2 (März 1965), S. 46-52, hier: S. 46.

⁹⁸¹ Vgl. Lucy R[owland] Lippard, New York, in: Artforum, (Mai 1964), hier: S. 52.

⁹⁸² Lippard merkte im Text an, daß ihr der Ausdruck „ hard-edge sculpture “ redundant erschien, und sie deshalb auf den Begriff „ post-geometrisch “ zurückgreifen würde. Das „ post “ in „ post-geometrisch “ signalisierte natürlich wieder, daß es sich hier nicht um eine aus Kubismus oder Konstruktivismus abgeleitete Strömung handele, vgl. Lippard, New York Letter, März 1965, S. 46).

⁹⁸³ Vgl. ebd.

⁹⁸⁴ S. hierzu u. im folgenden, Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 46.

⁹⁸⁵ An der „Shape and Structure“ wirkten Judd und Morris mit, bei „Daniels“ Judd und LeWitt.

⁹⁸⁶ Damit widersprach Lippard Greenbergs Vorstellungen von zeitgenössischer Skulptur, wie er sie 1958 in seinem Essay „Sculpture in Our Time“ festgehalten hatte, der unter dem Titel „The New Sculpture“ fast unverändert für seine Essaysammlung „Art and Culture“ von 1961 übernommen wurde, s. Greenberg, Art and Culture, S. 139-146. Darin beschrieb er - das Werk seines Freundes David Smith im Blick - neue Skulptur als „ constructed, built, assembled, arranged “ und hob „ linearism and linear intricacies “, „ openness and transparency and weightlessness “ als besondere Eigenschaften der „ blade- or sheet-like forms “ zeitgenössischer Plastik hervor, vgl. Greenberg, Sculpture in Our Time, in: O’Brian, 4, S. 58].

⁹⁸⁷ Donald Judd gab zur selben Zeit sein Debüt als New Yorker Kritiker für „Art International“. Wegen unterschiedlicher Auffassungen von Verleger und KünstlerKritiker über Inhalt und Stil von Kunstrezensionen endete dieses Engagement allerdings bereits nach einem Vierteljahr, s. Facsimiles of correspondence with Art International, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 170.

⁹⁸⁸ In der Besprechung der Ausstellung „For Eyes and Ears“ der „Cordier-Ekstrom“ Galerie, (s. Lippard, New York Letter, (März 1964), S.18f), fehlte jeder Hinweis auf Morris' Ausstellungsbeteiligung, s.o.

⁹⁸⁹ „ Robert Morris, whose one-man show ... packs a terrific wallop but is almost impossible to discuss in the usual critical terms “, vgl. Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 46.

⁹⁹⁰ S. ebd.

⁹⁹¹ S. Lucy R[owland] Lippard, Change and Criticism: Consistency and Small Minds, in: Art International 11, 9 (Nov. 1967), S. 18-20, hier: S. 18. Erst wenn der Stil weiter verbreitet und besser sichtbar sei, machte es ihrer Ansicht nach Sinn, auf die Unterschiede in den Werken und Absichten der Protagonisten einzugehen und so die Einzelleistung eines jedes Künstlers sichtbar zu machen, s.ebd.

⁹⁹² S. Rose, Looking at American Sculpture.

⁹⁹³ Vgl. Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 48.

⁹⁹⁴ S. Lippard, New York Letter, (Mai 1965), S. 52f.

⁹⁹⁵ „ The most impressive work, and by far the most fully resolved, is a fluorescent pink plexiglass rectangular floor box by Donald Judd “ Judd war für Lippard einer der wenigen Künstler, der nicht der „exzessiven Schönheit“ der neuen industriellen Materialien in der Kunst verfiel - was sie etwa den Mitglieder der „Park Place“ Galerie vorwarf -, sondern diese erfolgreich in eine klare formale Konzeption integrierte, vgl. ebd., S. 53.

⁹⁹⁶ Vgl. ebd., S. 52.

⁹⁹⁷ Vgl. ebd., S. 57. Dennoch zog sie Morris‘ neodadaistische Arbeiten denen von Jasper Johns vor. Sie hielt Morris‘ Werk für die intelligentere Variante, weil Johns letztendlich doch „ nur ein Maler “ blieb. Deshalb stellte sie Morris, den Nachkömmling, als Nachfolger von Duchamp auf eine Stufe mit Johns, s. ebd.

⁹⁹⁸ Carl Andre war in der „Tibor de Nagy“ Galerie zu sehen, Sol LeWitt stellte in der „John Daniels“ Galerie aus. Installationsphotos der beiden Ausstellungen zeigte „Art International“ in einem unbetitelten Abbildungsteil, s. Art International, (Sept. 1965), S. 65, 67.

⁹⁹⁹ S. Lucy R[owland] Lippard, New York Letter, in: Art International 9, 6 (20. Sept. 1965), S. 57-61, hier: S. 58f.

¹⁰⁰⁰ Vgl. Lippard, New York Letter, (Sept. 1965), S. 58.

¹⁰⁰¹ S. ebd.

¹⁰⁰² Vgl. ebd., S. 58f.

¹⁰⁰³ S. Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape.

¹⁰⁰⁴ Die Idee zu der „Primary Structures“ Ausstellung ist laut Kynaston McShine in einem Gespräch mit Lucy Lippard entstanden, als beide noch für das „MoMA“ arbeiteten. Als McShine nach dem Wechsel zum „Jewish Museum“ beauftragt wurde, eine „ major show of recent sculpture “ zu kuratieren, wählte er Exponate von mehr als 40 Bildhauern aus, die alle im weitesten Sinne geometrisch-abstrakt arbeiteten. McShine gibt weiter an, daß er nie beabsichtigte, nur eine bestimmte Künstlergruppe zu fördern, s. James Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 22. Lippard hingegen beschwerte sich, daß der Teminus „ primary structure “ ursprünglich „ viel strikter und enger definiert war als er sp ä ter angewendet wurde “, vgl. Lippard, Rejective Art, in: Art International 10, 8 (20. Okt. 1966), S. 33-37, hier: S. 33

¹⁰⁰⁵ Vgl. Lippard, Recent Sculpture as Escape, S. 48f.

¹⁰⁰⁶ S. ebd., S. 49f.

¹⁰⁰⁷ S.u.

¹⁰⁰⁸ Vgl. Lucy R[owland] Lippard, New York Letter, in: Art International 10, 1 (Jan. 1966), S. 90-95, hier: S. 91f. Die „Park Place” Bildhauer schufen polychrome Skulpturen aus Holz, Stahl oder neuen Kunststoffen. Sie bevorzugten organisch gerundete oder stromlinienförmige Elemente, und ihre teilweise exzentrisch zwischen Wand, Decke und Boden verspannten Arbeiten waren verspielter als die minimalistischen Skulpturen. Aus dieser Gruppe unterstützte Lippard nur Tom Doyle, den Mann ihrer Freundin Eva Hesse.

¹⁰⁰⁹ S. Lippard, Recent Sculpture as Escape, S. 49. Lippard war in diesem Punkt nicht immer stringent. Zuvor hatte sie Smith, der in den 60er Jahren neben den expressionistisch-surrealistischen Linienfiguren auch die geometrisch-kompakte „Cubi“-Werkserie schuf, als „ Quelle “ sowohl für die „ compact structure “ als auch für die „ space sculpture “ genannt, s. ebd. Das diente wohl dazu, die Minimalisten - aller behaupteten Traditionsbrüche zum Trotz - vorsichtshalber doch in eine künstlerische Traditionslinie einzubetten.

¹⁰¹⁰ Lippard zitierte Greenberg wörtlich. Für den Doyen der formalistischen Kunstkritik war der kürzlich verstorbene David Smith, dessen Nachlaß Greenberg verwaltete, nach wie vor das Maß aller Dinge in der Skulptur.

¹⁰¹¹ S. ebd., S. 49. Bereits im Februar 1965 hatte Lippard in ihrer „Art International“ Kolumne erstmals einen künstlerischen Favoriten der Formalisten kritisiert. Damals stellte sie die Bedeutung des Malers Morris Louis in Frage, s. Lippard, New York Letter, (Febr. 1965), S. 34, wogegen Greenberg in einem Leserbrief protestierte, s. Clement Greenbergs Leserbrief in der Rubrik „Communication“, in: Art International 9, 4 (Mai 1965), o.P. Dies war aber nur der erste einer Reihe von Besprechungen und Artikeln, in denen Lippard die formalistischen Kritiker und ihre Positionen angriff. So bedachte sie z.B. einen Monat vor dem „Recent Sculpture as Escape“ Artikel den Maler Jules Olitski und die ihm gewidmeten Rezensionen von Michael Fried mit einer vernichtenden Kritik, s. Lippard, New York Letter, in: Art International (Jan. 1966), S. 90].

¹⁰¹² S. Lippard, Recent Sculpture as Escape, S. 50f.

¹⁰¹³ Vgl. ebd.

¹⁰¹⁴ S. ebd., S. 51f.

¹⁰¹⁵ Vgl. ebd., S. 52.

¹⁰¹⁶ Vgl. ebd. Die letzte Anmerkung diente noch einmal dazu klarzustellen, daß es sich bei der Minimal art keinesfalls um traditionelle „monolithische“ Skulptur handele.

¹⁰¹⁷ Vgl. ebd., S. 52.

¹⁰¹⁸ „Eccentric Abstraction“, Fischbach Gallery, New York, 20.9-8.10.1966, vertreten waren u.a.: Eva Hesse, Frank Lincoln Viner, Bruce Nauman, Gary Kuehn, Louise Bourgeois, Keith Sonnier. S. auch Lucy R. Lippard, Eccentric Abstraction, in: Art International 10, 9 (20.Nov.1966), S. 28, 34-40.

¹⁰¹⁹ Anne Rorimer analysiert das Verhältnis von Minimal art und Prozeßkunst anhand von Werkinterpretationen, s. Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality, S. 83-86.

¹⁰²⁰ S. Lucy R[owland] Lippard, New York Letter: Off Color, in: Art International 10, 4 (April 1966), S. 73-79, hier: S. 73.

¹⁰²¹ S. Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, hrsg.v. Lucy R[owland] Lippard, in: Art News 65, 5 (Sept. 1966), S. 55-61, wiederabgedruckt in: Battcock, Minimal Art, S. 148-164. Das Interview war im Februar 1964 von dem New Yorker Radiosender WBAI-FM in einer von Bruce Glaser konzipierten Sendereihe zur zeitgenössischen Kunst ausgestrahlt worden. Teilnehmer waren Judd, Stella und Flavin, dessen Beiträge in der redigierten Fassung bezeichnenderweise fehlen. Die Stoßrichtung des Interviews ging gegen die - damals in amerikanischen Galerien anlandende - europäische Op-art Konkurrenz. Um den Gegensatz zu dieser „traditionsverhafteten“ Kunst deutlich zu machen, behaupteten die Amerikaner, auf Komposition zu verzichten.

¹⁰²² Dieses Interview findet sich in jeder Anthologie zum Thema. Stemmrich stellt es in seiner Anthologie zusammen mit Stellas „Pratt Lecture“ als Beispiel der „ minimalistischen Kritik an europ ä ischen Pr ä dispositionen des Kunstschaffens “ vor, vgl. Stemmrich, Minimal art. Eine kritische Retrospektive, S. 21. Für Meyer hingegen stehen in diesem Interview die unterschiedlichen Auffassungen über Stellas Malerei bzw. deren „Objekthaftigkeit“ im Vordergrund, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 87-93.

¹⁰²³ S. Lippard, Rejective Art, S. 33.

¹⁰²⁴ Lippard streifte abschließend noch kurz die Schau des kalifornischen Minimalisten John McCracken bei „Elkon“, „ a little too given over to the pleasure principle for my present taste “, und Peter Forakis Skulpturausstellung bei „Park Place“, „ a disappointing show “ voller „ dull exercises, not revelations “, sowie eine Ausstellung von „Park Place“ Malern, deren „ Vorz ü ge “ ihr „ r ä tselhaft “ blieben, vgl. ebd., S. 35f. Weitere Künstler, die kursorisch abgehandelt wurden, waren der Maler Will Insley und Edwin Ruda. Die letzte Seite des Artikels war mit Werken von Judd, LeWitt, Andre, Insley und Ruda illustriert, s. ebd., S. 37.

¹⁰²⁵ S. ebd., S. 33, 35.

¹⁰²⁶ Einzig die „American Federation of Art“ verwandte diesen Begriff 1967/68 als Titel für eine Wanderausstellung durch die amerikanische Provinz, an der auch Judd beteiligt war.

¹⁰²⁷ Vgl. ebd., S. 33.

¹⁰²⁸ Lippard hatte bislang zwei Einzelausstellungen Dan Flavins besprochen. Allerdings beanstandete sie stets, daß sein Medium, das Licht, ihr zu romantisch sei, vgl. Lippard, New York, in: Artforum, (Mai 1964), S. 54, u. dies., New York Letter, in: Art International, (Febr. 1965), S. 37.

¹⁰²⁹ S. Lippard, Rejective Art, S. 33.

¹⁰³⁰ S.u.

¹⁰³¹ Vgl. Lippard, Rejective Art, S. 34f.

¹⁰³² S. Lucy R[owland] Lippard, Perverse Perspectives, in: Art International 11, 3 (März 1967), S. 28-33, 44. Auch Barbara Rose nahm sich Ende 1967 des Themas an, s. Barbara Rose, Abstract Illusionism, in: Artforum 6, 2 (Oktober 1967), S. 33-37].

¹⁰³³ Fried hatte bemerkt, daß es ein Fehler war, über den Objektcharakter abstrakter Bilder zu diskutieren. Das spielte unweigerlich den minimalistischen „ Objektemachern “ in die Hände, die behaupteten, daß die Malerei ihrer illusionistischen Natur wegen niemals Objektstatus erlangen könne und deshalb ganz aufgegeben werden müsse. In seinem mit dieser Problematik befaßten Artikel „Shape as Form“ heißt es bezeichnenderweise: „ There are certain younger artists to whose sensibilities all conflict between the literal character of the support and illusion of any kind is intolerable, and for whom, accordingly, the future of art lies in the creation of works that, more than anything else, are wholly literal - in this respect going beyond painting “, vgl. Michael Fried, Shape as Form: Frank Stella's New Paintings, in: Artforum 5, 3 (Nov. 1966), S. 18-27, hier: S. 22. Um diese Auffassung zu hintertreiben, rühmte Fried die räumlich-illusionistischen Elemente in Stellas neuen Bildern, „their extraordinary, and sheerly visual, illusiveness “. Dadurch werde die von Künstlern wie Judd und Larry Bell propagierte „ literalness “ überwunden, vgl. ebd. S. 24f.

¹⁰³⁴ Für Lippard, die Anfang des Jahres die monochromen Tendenzen in der Malerei thematisiert hatte, (s. Lucy R. Lippard, The Silent Art, in: Art in America 55, 1 (Jan./Febr. 1967), S. 58-63), war die Wiedereinführung räumlich-perspektivischer Effekte allerdings nur eine Übergangslösung, die die Möglichkeiten der Malerei kurzfristig zu erweitern versprach. In dem „Perverse Perspectives“ Artikel, worin sie u.a. auf Bilder Frank Stellas und des neuen Fried-Favoriten Ron Davis einging, heißt es: „ The work shown here would seem to present a minor but at least temporarily effective alternative to the unwavering progression of reductive styles. If one has the impression that most of these artists are in a phase that will eventually be considered transitional, that should not destroy all interest in their present attempts to expand the possibilities of painting “, vgl. Lippard, Perverse Perspectives, S. 44.

¹⁰³⁵ S. Lucy R[owland] Lippard, Sol LeWitt: Non-Visual Structures, in: Artforum 5, 8 (April 1967), S. 42-46.

¹⁰³⁶ Das „Guggenheim“ wollte ursprünglich den ganzen Komplex zeitgenössischer geometrisch-reduzierter Kunst zeigen. Aber da das „Jewish Museum“ ihm mit der „Primary Structures“ Schau zuvorgekommen war, beschränkte sich die „Systemic Painting“ Ausstellung auf die Malerei.

¹⁰³⁷ Vgl. Lawrence Alloway, Systemic Painting, hier und im folgenden zitiert nach Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 37-60, hier: S. 49, 55f, 58f.

¹⁰³⁸ Bereits im „Toward a New Abstraction” Katalog wurde die zeitgenössische geometrisch-reduzierte Malerei als „ conceptual approach to painting” charakterisiert, um den Gegensatz zur gestisch-intuitiven Malerei herauszuarbeiten, vgl. Ben Heller, Introduction, in: Toward a New Abstraction, S. 8. Zudem wurden Hard edge und Farbfeldmalerei bereits seit Ende der 50er Jahre als Reaktion auf die gestische Abstraktion gedeutet, s. Kap. 1.3.

¹⁰³⁹ Diese durften wegen der zeitgenössichen Empfindlichkeiten natürlich nicht so genannt werden. Alloway etwa schrieb in seiner Katalogeinleitung: „ This organization does not function as the invisible servicing of the work of art, but is the visible skin. It is not, that is to say, an underlying composition, but a factual display “, vgl. Alloway, Systemic Painting, S. 58.

¹⁰⁴⁰ Ihr Artikel war mit mehrere Abbildungen des „Serial Project No.1“ illustriert, s. Lippard, Sol LeWitt: Non-Visual Structures, S. 42f.

¹⁰⁴¹ Das wird an mehreren Textstellen deutlich. Zum Beispiel wenn Lippard erklärt, daß der „ Konzeptualismus “ der Minimalisten eine Reaktion auf die emotionalen Konnotationen früherer Kunst sei: „ Rigorous conceptualism is substituted for emotion by the artists of this generation “, vgl. ebd., S. 46.

¹⁰⁴² S. ebd. S.42f. „ Conceptual order “ ist auch ein Synonym für die viel beschworene „ nicht-relationale “ Organisation, die allgemein als charakteristisch für die neue amerikanische Kunst galt. Die „ visual order “ hingegen meinte die geschmacklich abgestimmte „ relationale “, ästhetisch arrangierte Komposition traditioneller Kunst.

¹⁰⁴³ S. ebd., S. 45. Es ist natürlich absurd, perspektivische Verkürzungen als „ impurity of perception “ oder „ disorder of ‚ reality ‘„ zu bezeichnen. Aber in den 60er Jahren des vergangenen Jahrhunderts scheint offensichtlich kein Argument absurd genug, um damit nicht zu punkten.

¹⁰⁴⁴ Vgl. ebd. Es paßt zu der ungereimten Argumentation, daß Lippard hier auf einmal Bilder mit Skulpturen vergleicht, um die Minimalisten ins rechte Bild zu setzen.

¹⁰⁴⁵ Auf herkömmliche ästhetische Schönheit als Ergebnis des konzeptuell- intellektuellen Prozesses wollte Lippard letztendlich doch nicht verzichten. So schrieb sie über LeWitts Arbeiten: „ Most idea-art is dull. LeWitt's is not, and the attraction of his structures is their beauty. The frustration inherent in their strangeness, when non-visual logic overcomes the visual, rests upon this dual provocation. The objects are, in the end, visually impressive. If they were not, they would be mere theoretical illustrations “, vgl. ebd., S. 46.

¹⁰⁴⁶ S. ebd., S. 42, 45f.

¹⁰⁴⁷ S. Lucy R[owland] Lippard u. John Chandler, Visual Art and the Invisible World, in: Art International 11, 5 (20. Mai 1967), S. 27-30.

¹⁰⁴⁸ Kepes stellte in der „Vision and Value“ Serie populärwissenschaftliche Analysen zeitgenössischer wissenschaftlicher Theorien aus Technik, Naturwissenschaft, Psychologie, Soziologie und Linguistik vor und verglich sie mit künstlerischen Ansätzen, vgl. Buettner, American Art Theory, (Studies in the Fine Arts: Art Theory, hrsg. v. Donald B. Kuspit), Ann Arbor, Mich., 1981, S. 131].

¹⁰⁴⁹ Die beiden Autoren begründeten ihre Entscheidung, hauptsächlich über Künstler zu schreiben, die in der Kepes-Serie nicht einmal erwähnt waren, folgendermaßen: „ So much space has been spent on these younger artists, none of whom are mentioned in the series (...), because the gradual elimination of the extraneous in science has paralleled a similar reductionism in art during the 20th century. One might expect scientists to be particularly attracted to the most recent advanced art, in which the affinities are most marked “, vgl. Lippard u. Chandler, Visual Art and the Invisible World, S. 28.

¹⁰⁵⁰ Ihr Artikel war zudem mit Objekten von Judd, LeWitt, Morris und Smithson illustriert, s. ebd., S. 28f.

¹⁰⁵¹ Dies war abermals ein Seitenhieb gegen die „Park Place“ Künstler, die sich gerne szientifisch gaben und Einsteins Formel „E=mc 2 “ als Überschrift eines ihrer „ space- art “-Manifeste benutzten.

¹⁰⁵² Vgl. ebd., S.30.

¹⁰⁵³ S.u. „Donald Judd“.

¹⁰⁵⁴ Vgl. ebd., S. 28.

¹⁰⁵⁵ Vgl. ebd., S. 30.

¹⁰⁵⁶ S. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art.

¹⁰⁵⁷ „Serial Art“, The Finch College Museum of Art, New York, kuratiert v. Mel Bochner, 21.11.1967-6.1.1968, teilgenommen haben u.a.: Carl Andre, Jo Baer, Mel Bochner, Hanne Darboven, Dan Flavin, Eva Hesse, Al Jensen, Jasper Johns, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Paul Mogensen, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Robert Smithson.

¹⁰⁵⁸ S. Mel Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, in: Arts Magazine 41, 8 (Sommer 1967), S. 39-43.

¹⁰⁵⁹ Vgl. James R. Mellow, New York Letter, in: Art International 12, 2 (20.Febr. 1968), S. 73-76, hier: S. 73.

¹⁰⁶⁰ Vgl. ebd.

¹⁰⁶¹ Vgl. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art, S. 31. Diese Formulierung zeigt, daß der Begriff „ conceptual “, wie schon zu Anfang des Jahrzehnts, ein planvoll-gezieltes künstlerisches Vorgehen meinte, das als krasser Gegenpol zum improvisiert-intuitiven Bildfindungsprozess des gestischen Abstrakten Expressionismus begriffen wurde.

¹⁰⁶² Der Bildhauer Mark di Suvero hatte Donald Judd in der Podiumsdiskussion zum Thema „Is Easel Painting Dead?“, die anläßlich der „Primary Structures“ Schau im „Jewish Museum“ stattfand, das Recht abgesprochen, sich Künstler zu nennen, weil er seine Skulpturen nicht eigenhändig fertigte, s. Lucy R. Lippard, New York Letter, (Sommer 1966), S. 114.

¹⁰⁶³ Vgl. Lippard und Chandler, The Dematerialization of Art, S. 31.

¹⁰⁶⁴ Damals begann gerade ein intensiver Kunstaustausch zwischen alter und neuer Welt. [s.u. Kap.4]. Darboven, Venet und Haacke lebten seinerzeit in der neuen Weltkunstmetropole New York, und die Minimalisten gaben gerade ihr Debüt in europäischen Galerien und Museen. Unter diesen Umständen erschien es wohl vorteilhaft, sich unter europäischen Künstlern Verbündete zu schaffen, obwohl man zuvor stets gegen europäische Kunst polemisiert hatte.

¹⁰⁶⁵ S. Lippard und Chandler, The Dematerialization of Art, S. 32f.

¹⁰⁶⁶ Das wird in mehreren Textpassagen deutlich, darunter z.B. :“...the emphasis on diagrams and projects, on models and working drawings rather than the finished pieces, is usually accompanied by the existence of the finished pieces, and these are finally successful only if the idea ... has been successfully translated into visual terms. All of the artists mentioned here were presumably attracted to visual art in order to express something concretely. They began by making work strongly visual in character - conventional painting and sculpture - and they may return to it at any time “, vgl. ebd., S. 35.

¹⁰⁶⁷ Dieses Motiv verkennt Meyer in seinem knappen Rekurs auf Lippards und Chandlers „Dematerialization“-Artikel, welchen er fälschlicherweise als Abkehr der Kritikerin von der Minimal art betrachtet, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sisties, S. 266.

¹⁰⁶⁸ S. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art, S. 31.

¹⁰⁶⁹ S.o., Rose, The Value of Didactic Art. Damals war Rose allerdings sowohl für diese Interpretation als auch für ihre Künstlerauswahl von einem der unter dem Label „ didactic art “ angeführten Künstler öffentlich gerügt worden, s. Carl Andres Leserbrief, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 4.

¹⁰⁷⁰ S. Bannard, Present-Day Art and Ready-Made Styles.

¹⁰⁷¹ S. Rose, The Value of Didactic Art, S. 34f.

¹⁰⁷² Vgl. Greenberg, Recentness of Sculpture, S.25.

¹⁰⁷³ S. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art, S. 34.

¹⁰⁷⁴ S. ebd., S. 35. Andererseits konstatierten die beiden Autoren, die dem Anspruch auf ästhetische Schönheit wohl nicht völlig entsagen wollten: „ Dematerialized art is post-esthetic only in its increasingly non-visual emphasis. The esthetic of principle is still an esthetic, as implied by frequent statements by mathematicians and scientists about the beauty of an equation, formula or solution ... “, vgl. ebd., S. 31.

¹⁰⁷⁵ S.u. „Morris“.

¹⁰⁷⁶ Vgl. ebd., S. 31.

¹⁰⁷⁷ Vgl. ebd., S. 34.

¹⁰⁷⁸ Vgl. ebd., S. 36.

¹⁰⁷⁹ Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 79-83, u. s.u. „LeWitt“.

¹⁰⁸⁰ So wurde er zum Beispiel 1974 in das erste deutsche Kompendium zur Konzeptkunst aufgenommen, s. de Vries, Hrsg., On Art. /Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965.

¹⁰⁸¹ Vgl. z.B. Ben Heller, Introduction, in: Toward a New Abstraction, S. 8.

¹⁰⁸² Der Terminus „ conceptual art “ war von LeWitt als Ersatz für die unter Künstlern ungeliebte Kategorisierung „ minimal art “ und deren Synonyme wie „ primary structures “, „ reductive “, „ rejective “ oder „ cool art “ in die Diskussion eingeführt worden, s. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80. Zudem waren seinem Artikel zahlreiche Abbildungen von minimalistischen Skulpturen oder Werkskizzen beigefügt, s. ebd., S. 79f, 81f, u. Kap. 3.3].

¹⁰⁸³ Die Ablösung eines abstrakten Mainstream-Stiles durch einen anderen war in der amerikanischen Kunst bis dahin meist dialektisch verlaufen. Auf eine Welle „weicher“, amorpher Formen folgte ein Stilwechsel hin zu „harten“ geometrischen Formen, die wieder von weicheren Formen abgelöst werden würden. Dies zeichnete sich gerade mit dem Aufkommen der Prozeßkunst ab. Da jedoch Lippard, die mit der Ausstellung „Eccentric Abstraction“ den Anstoß zur Prozeßkunst“bewegung“ geliefert hatte, weiterhin die Minimalisten unterstützte, war dieser gefährliche Kreislauf unterbrochen.

¹⁰⁸⁴ Der Kritiker Brian O'Doherty theamtisierte diese Gefahr bereits in einem Ende 1966 erschienenen Artikel: „ The not-so-new object makers ... ended last season with something close to total triumph, a dangerous thing in a city where current art has tended, since 1962, to mimic the obsolescence of last year's Detroit models. “ Allerdings schrieb er der „Es gibt keine Bewegung-Bewegung“, die als „Primary- Structures, Low-Boredom Art, Reductive, Minimal und Cool art“ bezeichnet werde, einen „hohen Überlebensfaktor“ zu, da deren Mitglieder um eine schnelle und erschöpfende Konsumtion zu verhindern, jeden Kategorisierungsversuch ablehnten und zudem ständig neue Deutungsangebote für ihre Kunst präsentierten. „ What has emerged instead of a movement is a mode of thinking with certain implicit prescriptions, a mode that projects a kind of mental furniture which has in it the key to survival - for this aesthetic furniture can be all things to all men while remaining totally unchanged “, vgl. Brian O'Doherty, Minus Plato, in: Art and Artists, September 1966, wiederabgedruckt in: Battcock, Minimal Art, S. 251-255, hier: S. 251f.

¹⁰⁸⁵ S.u., „Morris“ und „Smithson“.

¹⁰⁸⁶ S. Rosalind Krauss, Sense and Sensibility: Reflection on Post '60s Sculpture, in: Artforum 12, 3 (Nov. 1973), S. 43-53, u. Paul Maenz, Zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, in: Kunst - Über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen, (Ausst-Kat. Kölnischer Kunstverein, 1974), Köln 1974, S. 79f. Rosalind Krauss schwor Anfang der 70er Jahre dem Formalismus ab und wurde danach eine der vehementesten Verfechterinnen der Minimal art.

¹⁰⁸⁷ S. Robert Pincus Witten, Postminimalism, New York u. Morristown u. Mailand 1977, S. 15f.

¹⁰⁸⁸ S. z.B. Baker, Minimalism, u. Stemmrich, Minimal art. Eine kritische Retrospektive, S. 15-17.

¹⁰⁸⁹ S. die diesbezügliche Anmerkung von Donald Judd, in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 1.

¹⁰⁹⁰ Nach einem Eigentümerwechsel wurde Hilton Kramer durch James Mellow als Herausgeber ersetzt. Damals sollten kurzfristig weniger Rezensionen veröffentlicht werden. s. hierzu u. im folgenden, Donald Judd, Introduction, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. VII.

¹⁰⁹¹ Diese Artikel wertete Judd als Zugeständnisse der Redaktion, die bislang keine von konkreten Ausstellungsanlässen unabhängige Artikel an ihn vergeben hatte, s. ebd.

¹⁰⁹² Er besorgte im Frühjahr 1965 zwei Ausgaben der Sammelrezension „New York Letter“. Aber James Fitzsimmons, der Initiator und Herausgeber der Zeitschrift, rieb sich an Judds „ shambling basic-Hemingway “ Stil, der seiner Ansicht nach nicht zu „Art International“ paßte, vgl. Brief von James Fitzsimmons an Donald Judd, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-75, S. 171.

¹⁰⁹³ S. Judd, Introduction, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-75, S. VII.

¹⁰⁹⁴ Das war vor 1965, als die Rezensionsabteilung der Zeitschrift wesentlich ausgeweitet wurde.

¹⁰⁹⁵ Judd zitiert Hilton Kramer, der ihm in einem Brief das zu Beginn seiner Anstellung geltende Honorarschema erläuterte: „ For a review of 300 words, the rate is six dollars; for 150 words, four dollars; for a one-sentence review, three dollars “, vgl. ebd.

¹⁰⁹⁶ S. ebd.

¹⁰⁹⁷ Barbara Haskell, die 1988 eine Einzelausstellung des Künstlers für das „Whitney Museum“ in New York organisierte, schrieb dazu: „ Although Judd later claimed that his reason for taking the job at Arts was strictly mercenary, the job carried important benefits: not only did the magazine endow him with at least a marginal position of authority and stature in the art world, bus his writing assignments forced him to constantly scrutinize and conceptualize developments within the art scene “, vgl. Haskell, Beyond Formalism, in: Barbara Haskell, Donald Judd, S. 17-124, hier: S. 21f.

¹⁰⁹⁸ „ Bob (R[obert] S[mithson]) had literary contacts from the past and was cultivating contacts in art magazines. Don Judd, of course, wrote reviews Also, editors and assistant editors would change very fast and inherently Bob was interested in the political aspect of magazines. He believed in magazines and their potential; he believed in Clement Greenbergs real theoretical and political power, and other people in terms of their power; and he realized the potential power of the artist-critic. ... Many people, including Sol and Carl Andre, were interested in literature as much as art, Flavin too; and they all would give more to actually publish than to do art at that point “, vgl. Tsai, Interview mit Dan Graham, S. 8.

¹⁰⁹⁹ So bemerkte Kynaston McShine, der Kurator der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“, bereits 1966 in seiner Katalogeinleitung über die neuen Bildhauer: „ Their activity has become purposely more philosophical and conceptual in content Most of the sculptors are university-trained, have read philosophy, are quite familiar with other disciplines, have a keen sense of history, express

¹¹⁰⁰ Vgl. Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 16. Da „Arts Magazine“ bis 1964 nur in verstreut gelagerten Einzelexemplaren und erst ab 1965 in vollzähligen Jahrgängen in deutschen Kunstbibliotheken nachgewiesen ist, sind die Judd-Zitate auch im folgenden ausschließlich der von Kaspar König veröffentlichten Schriftensammlung entnommen.

¹¹⁰¹ Vgl. ebd., S. 39.

¹¹⁰² Vgl. ebd., S. 14.

¹¹⁰³ Vgl ebd., S. 72.

¹¹⁰⁴ In einer Rezension anläßlich einer Einzelausstellung des Kollegen schrieb Judd über Tillims Neuorientierung: „ ...during the course of 1957 Tillim began a representational style The change was a serious mistake. Previously he could advance; currently he is in a historical cul-de-sac “, vgl. ebd., S. 23.

¹¹⁰⁵ S. ebd., S. 81.

¹¹⁰⁶ Vgl. ebd., S. 44. Zur Geschichte der Abgrenzung der amerikanischen Avantgarden von der europäischen bzw. mit ihr der ganzen abendländischen Tradition s. Schneeberger, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 169-175.

¹¹⁰⁷ S. ebd., S. 6.

¹¹⁰⁸ S. z.B. ebd., S. 3, 6, 11, 16, 18, 26f und passim.

¹¹⁰⁹ S. ebd., S. 44, 120.

¹¹¹⁰ S. ebd., S. 10.

¹¹¹¹ S. ebd., S. 6, 10.

¹¹¹² S. z.B. ebd., S. 9-11.

¹¹¹³ S. ebd., S. 13.

¹¹¹⁴ S. ebd. die Rezensionen von Ludwig Sander und Burgoyne Diller, S. 38, 70.

¹¹¹⁵ Auf Charles Peirce, William James und John Dewey zurückgehende amerikanische philosophische Schule.

¹¹¹⁶ Diesen Standpunkt vertrat er auch später immer wieder. s. z.B. Judds Katalogbeitrag zur Ausstellung „Portfolio: 4 Sculptors“, ebd. S. 196.

¹¹¹⁷ S. ebd., S. 12. Diese Argumentation war alles andere als neu. Der Galerist Samuel Kootz hatte in seiner Publikation „New Frontiers in American Painting“ bereits 1946 gegen Mondrian polemisiert: „ I can ’ t believe this is a human progression in art. If Mondrian ’ s theory is in tune with our times, then we are sadly overintellectualized, and we are escaping summarily from society “, hier zitiert nach Schneemann, Von der Apologie zur Theoriebildung. Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus, S. 58.

¹¹¹⁸ S. ebd., S. 12, 38.

¹¹¹⁹ S. hierzu und im folgenden: ebd., S. 41.

¹¹²⁰ Vgl. ebd. Judds Rezension der Ausstellung „Geometric Abstraction in America“ des „Whitney Museum“, S. 52f, hier: S. 52.

¹¹²¹ S. Glaser, Questions to Stella and Judd, in: Battcock, Minimal Art, S. 149-156.

¹¹²² Vgl. hierzu und im folgenden: ebd., S. 150f, 154.

¹¹²³ S.o. Kap. 1.3.

¹¹²⁴ Vgl. Glaser, Questions to Stella and Judd, in: Battcock, Minimal Art, S. 150.

¹¹²⁵ S. Judds Katalogbeitrag zur Ausstellung „Portfolio: 4 Sculptors“, ebd. S. 196.

¹¹²⁶ S. Judds Warhol-Kritik und seine Besprechung der Guggenheim Ausstellung „Six Painters and the Object“, in: ebd., S. 70, 89f.

¹¹²⁷ Vgl. ebd., S. 14.

¹¹²⁸ S. Judds Rauschenberg-Kritiken, ebd., S. 42f, 86f.

¹¹²⁹ Judd brachte zu jener Zeit selbst Fundstücke, wenn auch geometrischer Ausprägung, in seine Arbeiten ein und begann, Keilrahmen und Leinwand durch kastenartige Holzkonstruktionen zu ersetzen.

¹¹³⁰ Die Künstlerin baute aus Leinwandstreifen und Metallstäben, die in einen Eisenrahmen eingespannt waren, konzentrische, in eine oder mehrere lochartige Öffnungen mündende Materialbilder. Judd hatte ihr im Dezember 1960 eine für seinen nüchternen Stil fast schon enthusiastische Besprechung gewidmet, s. ebd., S. 27.

¹¹³¹ S. die Noland Rezension vom September 1962, in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 57. Die Maler der neuen Abstraktion waren Stella, Noland, Reinhardt, George Ortman und Al Jensen

¹¹³² Vgl. ebd., S. 57.

¹¹³³ S. Judds Rezension der „Black, White and Grey“ Ausstellung vom März 1964, ebd., S.117-119

¹¹³⁴ S. ebd., S. 117.

¹¹³⁵ Vgl. ebd., S. 117f.

¹¹³⁶ Damit nahm der Künstler-Kritiker die Stoßrichtung von Wollheims „Minimal art“ und der institutionellen Kunsttheorie Arthur C. Dantos vorweg. Als Vorläufer dieser Tendenzen nannte Judd neben Ad Reinhardt noch Barnett Newman und Jasper Johns, s. ebd., S. 118f.

¹¹³⁷ S. ebd., S. 119.

¹¹³⁸ S. ebd. u. Judds Besprechung von Flavins Einzelausstellung in der Kaymar Galerie, S. 124.

¹¹³⁹ S. ebd., S. 119. Zur

¹¹⁴⁰ S. Donald Judd, (Ausst.-Kat. New York 1988), S. 47.

¹¹⁴¹ S. seine Noland Rezension vom Sept. 1962, ebd., S. 57. Dort wird nicht ganz klar, ob er diese Merkmale nur der abstrakten Malerei oder aber aller „neuen“ Kunst zuschreibt.

¹¹⁴² S. Black, White and Grey, ebd., S. 117 u. eine fast gleichlautende frühere Kurzrezension von Morris‘ Arbeiten, ebd., S. 90.

¹¹⁴³ Judd hatte bereits Truitts erste Einzelausstellung bei „Emmerich“ im Februar/März 1963 verrissen: „ The work looks serious without being so the arrangement of the boxes is as thoughtless as the tombstones which they resemble “, vgl. Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 85.

¹¹⁴⁴ Vgl. Judds Rezension von Morris‘ Ausstellung bei „Green“ vom Februar 1965, ebd., S. 165. Zu Judds Rezension von „Black, White and Gray“ s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 113, 115.

¹¹⁴⁵ „ I imagine that Local History and Specific Objects, though assigned, were concessions to me “, vgl. die Einleitung von Judd, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975.

¹¹⁴⁶ Donald Judd, Local History, in: Arts Yearbook 7, New York: The Art World, S. 23-35, New York 1964, hier zitiert nach Wiederabdruck in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 148-156.

¹¹⁴⁷ Irving Sandler berichtet, daß in einer Sonderbeilage der New Yorker „Herald Tribune“ zum Thema „The Avant-Garde“ wegen des Op-art Booms bereits am 17. Mai 1964 zu lesen war: „ Pop Art, only yesterday regarded as dernier cri, is today vieux jeu “, vgl. Sandler, American Art of the 1960s, S. 222.

¹¹⁴⁸ Judd hatte sich in einer vorhergehenden Rezension bereits dagegen ausgesprochen, die Kunstgeschichte als dialektische Abfolge von Stilen zu begreifen, wie dies die formalistischen Kritiker taten, s. Judds Kenneth Noland Besprechung, in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 57.

¹¹⁴⁹ S. Judd, Local History, ebd., S. 150f.

¹¹⁵⁰ Alle jene Künstler waren wieder dabei, die er schon in der Noland Kritik von 1962 als wichtige Neuerer in der Kunst genannt hatte. Darunter u.a. die „Neodadaisten“ Rauschenberg und Johns, beide mittlerweile als „Proto-Pop“ gehandelt und außerordentlich populär. Aus der neodadaistischen Szene führte er weiter auf: den gleichfalls als Pop-Künstler berühmt gewordenen Objektkünstler Claes Oldenburg, die Assemblagistinnen Lee Bontecou und Yayoi Kusama und den mit Autokarosserieteilen arbeitenden Junk-Sculptor John Chamberlain. Von den geometrisch-abstrakt orientierten Künstlern waren dies die Maler Reinhardt, Noland, Stella und Al Jensen, der Maler und Reliefbauer George Ortman sowie der Bildhauer Al Higgins, s. ebd., S. 148f.

¹¹⁵¹ S. ebd.

¹¹⁵² Damit bestätigte Judd sein Diktum, daß eine „ Gruppe “ oder „ Bewegung “ zu handlich für Publicity sei, als daß man darauf verzichten könne, s. ebd., S. 151.

¹¹⁵³ Vgl. ebd.

¹¹⁵⁴ S. ebd., S. 151-154.

¹¹⁵⁵ Denn diese stufte Judd trotz gegenteiliger Beteuerungen seines Malerfreundes als Objekte ein, s. ebd., S. 153.

¹¹⁵⁶ S. ebd., S. 154-156.

¹¹⁵⁷ S. z.B. Anm. 852. Das änderte sich erst ein Jahr später, als Rose aus Publicitygründen geometrisch reduzierte Malerei und Skulptur sowie Neo-Dada und Pop in ihrem „ABC Art“ Artikel zusammenbrachte, s. Kap. 3.2.

¹¹⁵⁸ Vgl. ebd., S. 152.

¹¹⁵⁹ Angesichts des Schicksals der Abstrakten Expressionisten warnte Judd vor der Unsitte, immer nur Übereinstimmungen und nicht die Unterschiede im Werk bestimmter Künstler hervorzuheben. Dadurch gälten jetzt nicht nur die gestische Abstraktion als Stil, sondern alle ihre Vertreter für „ tot “, s. Judd, Local History, S. 149f.

¹¹⁶⁰ S. ebd.

¹¹⁶¹ S. Judds Chuck Ginnever Rezension in der 1962er Januarausgabe des Arts Magazine, ebd., S. 41f, hier: S. 42.

¹¹⁶² S. hierzu u. im folgenden Judds Noland Rezension in der 1963er Septemberausgabe von Arts Magazine, ebd., S. 92f.

¹¹⁶³ S. Donald Judd, Specific Objects, in: Arts Yearbook 8, Contemporary Sculpture, New York 1965, S. 74-82, hier und im folgenden zitiert nach Wiederabdruck in: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 181-189.

¹¹⁶⁴ Mit dem Begriff „ specific objects “ brachte Judd ein neues Schlagwort in die Diskussion. Bereits zuvor hatte er, wenn er eine seiner Ansicht nach herausragende,

¹¹⁶⁵ Diese Arbeiten des Freundes und Förderers waren für Judd keine „ ü berlebte “ Malerei, sondern gehörten zu den „ spezifischen Objekten “, Judd, Specific Objects, S. 183f.

¹¹⁶⁶ S. Donald Judd, Introduction, in: Complete Writings 1959-1975, S. VII

¹¹⁶⁷ Vgl. Judd, Specific Objects, S. 181, 184.

¹¹⁶⁸ Da die neue Abstraktion bislang nicht übervermarktet und „verbrannt“ worden war wie etwa Assemblage oder Pop-art, wuchs ihr Prestige seit dem Ende der 50er Jahre kontinuierlich. Nach der „Toward a New Abstraction“ Ausstellung des „Jewish Museum“ von 1963 etwa hatte das „LACMA“ 1964 mit der von Greenberg kuratierten „Post Painterly Abstraction“ Schau eine ähnlich ausgerichtete Präsentation abstrakter Malerei gezeigt, die wegen des prominenten Kurator große Resonanz fand. Die Tendenz zur abstrakten Malerei wurde im folgenden Jahr durch den Op-art Boom noch verstärkt.

¹¹⁶⁹ Dessen „Dripping“-Bilder wurden wegen ihres „All-over“ Effektes als Anfang der Flächenmalerei betrachtet, die Newman et al. später mit anderen Mitteln weiterentwickelt hätten, s. Kap. 1.3. Zudem wurde er in diesem „Abstammungs“zusammenhang als Brückenkopf zu den legendären „wilden“ Anfängen der ersten amerikanischen Avantgarde gebraucht.

¹¹⁷⁰ S. Judd, Specific Objects, S. 181f.

¹¹⁷¹ Wie oben bereits beschrieben, umfaßte Judds Kategorie der „ spezifischen Objekte “ einfache bis komplexe, sowohl gegenständliche als auch abstrakte Plastiken. Er machte auch keinen Unterschied zwischen formal orientierten und neodadaistisch ausgerichteten Arbeiten. Darauf ist bislang nur Alex Potts hinreichend eingegangen. Dem britischen Kunsthistoriker, der die Geschichte der modernen Skulptur als Hinwendung zu einer Phänomenologie des Sehens beschreibt, gilt Judd deshalb als ausgesprochener Anti-Formalist, s. Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, S. 269-284.

¹¹⁷² S. Kap. 1.3.

¹¹⁷³ S. z.B. Judd, Specific Objects, S. 188, 187, 184..

¹¹⁷⁴ Das wollte Judd weder für die Malerei der neuen Abstraktion noch für seine „ spezifischen Objekte “gelten lassen. Er mochte auch die Vorstellung nicht, daß Kunst sich notwendigerweise reduktiv entwickele, von komplexen zu immer einfacheren Strukturen, s. dazu sein Künstlerstatement in: Primary Structures, (Ausst.-Kat. New York 1966), o.P. Dieser von Greenberg entwickelte Gedanke war für ihn genauso negativ besetzt wie die Termini „ Minimal “ und „ ABC Art “.

¹¹⁷⁵ S. ebd., S. 187, 184.

¹¹⁷⁶ S. z.B. hierzu: Colpitt, Minimal Art, S. 121-125.

¹¹⁷⁷ S. Judd, Specific Objects, S. 184, 187.

¹¹⁷⁸ S. ebd., S. 184.

¹¹⁷⁹ S. ebd., S. 182.

¹¹⁸⁰ S. ebd., S. 183f.

¹¹⁸¹ S. ebd., S. 187.

¹¹⁸² S. ebd., S. 183. Neben di Suvero hatte er namentlich noch Al Higgins im Visier, einen älteren Konkurrenten bei Castelli.

¹¹⁸³ S. ebd., S. 183. In dem Radio-Interview mit Stella und Glaser antwortete der Künstler auf die Frage, warum er kompositionelle Effekte vermeide: „ Well, those effects tend to carry with them all the structures, values, feelings of the whole European tradition. It suits me fine if that's all down the drain “, vgl. Glaser, Questions to Stella and Judd, zit. nach, Battcock, Minimal Art, S. 150.

¹¹⁸⁴ Das tat sogar ein Pop-Maler wie Robert Rosenquist, als er in einem Interview mit Lippard bemerkte: „ I ’ m tired of the Mondrian kind of relationships “, vgl. Lucy R. Lippard, James Rosenquist, S. 41.

¹¹⁸⁵ S. Judd, Local History, S. 151f.

¹¹⁸⁶ Vgl. Judd, Specific Objects, S. 183.

¹¹⁸⁷ Caros und di Suveros Plastiken wurden in den Kompendien der Zeitzeugen Seitz und Sandler unter einer Kapitelüberschrift behandelt. Bei Seitz hieß diese „ Big Sculpture “, bei Sandler „ Construction-Sculpture “. Das zeigt, daß die Arbeiten der beiden Bildhauer, die Abfallmaterialien (di Suvero) und industrielle Ready-mades (Caro) zu großformatigen, dynamisch in den Raum ausgreifenden Skulpturen kombinierten, für Zeitgenossen zu derselben Werkkategorie gehörten. Caro hatte bislang allerdings selten in den USA ausgestellt, und viele etablierte Kritiker folgten Greenbergs und Frieds Beispiel und lobten ihn sehr. Deshalb war Caro damals wohl noch sakrosant für einen Künstler, dessen Karriere gerade erst begann.

¹¹⁸⁸ Vgl. ebd., S. 183. Judd nannte sogar die Werke der Europäer Yves Klein, Arman, Dick Smith und Philip King als Beispiele für Arbeiten „ in drei Dimensionen “.

¹¹⁸⁹ „Contemporary Sculpture“ lautete das Thema des 1965er „Arts Yearbook“.

¹¹⁹⁰ S. ebd., S. 181.

¹¹⁹¹ Deshalb irrt Meyer, wenn er schreibt „ the impact of Judd ‘ s text could not have been predicted in advance “, vgl. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 134. Noch größeren Sprengstoff bargen Judds Thesen für das Verhältns zu den formalistischen Kritikern, s.u.

¹¹⁹² S. den Leserbrief von Jo Baer, in: Artforum, (Sept. 1967).

¹¹⁹³ Die Moderatorin dieses Podiumsgespräches im November 1966 war Barbara Rose, die Teilnehmer waren Donald Judd, Darby Bannard, Larry Poons und Robert Rauschenberg, s. Sandler, American Art of the 1960s, S.251 u. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 223.

¹¹⁹⁴ Judds Artikel illustrierte auch eine eigene Arbeit, wofür dem Künstler zufolge der Herausgeber verantwortlich war, s. Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 189.

¹¹⁹⁵ Seitz beklagte, daß eine neue Kunstwelle die andere im Rampenlicht der öffentlichen Aufmerksamkeit ablöse und unter sich begrabe, vgl. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 100.

¹¹⁹⁶ S. Judd, Specific Objects, S. 181.

¹¹⁹⁷ S. Krauss, Allusion and Illusion in Donald Judd, S. 24, u. Robins, Object, Structure or Sculpture, S. 35.

¹¹⁹⁸ Judd verfaßte auch weiterhin gelegentlich Kritiken über befreundete Künstler und schrieb seine berühmten „Complaints“, gallig-launische Bemerkungen über die Kunst, die Kritik und den Markt, aber er lieferte keine regelmäßigen Beiträge für Kunstzeitschriften mehr.

¹¹⁹⁹ Da Meyer den Vorgängerartikel „Local History“ nicht in seine Betrachtung des „Specific Object“-Essays einbezieht, unterstellt er Judd, Greenbergs teleologischer Geschichtsauffassung nahezustehen. Der Argumentationswechsel in den beiden Artikeln verdeutlicht aber, daß die Appropriation von Greenbergs Geschichtsmodell für Judd nur ein taktisches Manöver war, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 134-141.

¹²⁰⁰ S. Kap. 2.1.

¹²⁰¹ S. Fried, Shape as Form: Frank Stellas New Paintings, u. ders., Ron Davis: Surface and Illusion, in: Artforum 5, 8 (April 1967), S. 37-41.

¹²⁰² S. ders., Art and Objecthood. Mit diesem Streitfall zwischen Judd und Fried beginnt Rainer Metzgers Untersuchung zur Buchstäblichkeit als neues Paradigma der Moderne, s. Rainer Metzger, Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne, Köln 2004.

¹²⁰³ S. Judd, Local History, hier zit. nach: Donald Judd. Complete Writings 1959-1975, S. 150.

¹²⁰⁴ Morris hatte 1961 einen Text für die von La Monte Young herausgegebene Fluxus- Publikation „An Anthology“ geliefert, der aber in der aus finanziellen Gründen erst 1963 veröffentlichten Anthologie fehlte. Zu Morris‘ gesammelten Texten, s. Robert Morris, Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge, Mass, u. New York 1993.

¹²⁰⁵ S. Morris, Notes on Sculpture, [1].

¹²⁰⁶ S. Robert Morris, Notes on Sculpture, 2, in: Artforum 5, 2 (Oktober 1966), S. 20-23.

¹²⁰⁷ S. ders, Notes on Sculpture,[1], S. 42. Abgebildet war der in die Zimmerecke eingepaßte Tetraeder aus der „Green“ Show „Architectonic Structures“.

¹²⁰⁸ S. ebd., S. 43f. Die Ausstellung fand vom 5.1. bis zum 7.2.1966 im Kunstinstitut der „University of California“, Irvine, Ca., statt.

¹²⁰⁹ Im nächsten Artikel nahm Morris auch einmal Judds Terminus „Specific objects“ auf, s. Morris, Notes on Sculpture, 2, S. 23.

¹²¹⁰ Vgl. ders., Notes on Sculpture, [1], S. 44.

¹²¹¹ So erklärte Morris 1991 in einem Brief an Meyer, daß „Notes on Sculpture“ als eine Parodie der formalistischen Kritik begonnen habe, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S.154. Meyer jedoch betrachtet den von Morris’ noch einmal überarbeiteten und schließlich veröffentlichten Text als „ ernsthafte” Kunstkritik, s. ebd., S. 155.

¹²¹² Dabei hatte Morris selbst nur ein Jahr zuvor, Anfang 1965, in seiner Solo- Ausstellung bei Green eine Serie von Bleireliefs gezeigt.

¹²¹³ Morris erwähnte beide Kritiker in einer Fußnote als Urheber dieser „ Evolutions “lehre, s. Morris, Notes on Sculpture,[1], S. 44.

¹²¹⁴ S. hierzu und im folgenden, ebd., S. 43.

¹²¹⁵ Das wird z.B. in Judds „Specific Objects“ Artikel deutlich. Morris bemerkte in Battcocks Anthologie über seinen ersten „Notes on Sculpture“ Artikel: „ I have discussed the use of a strong gestalt or of unitary-type forms to avoid divisiveness and set the work beyond retardaire Cubist-esthetics in Notes on Sculpture, Part I, above “, vgl. Wiederabdruck Robert Morris, Notes on Sculpture,[1] u. 2, in: Battcock, Minimal Art, S. 222-235, hier: S. 231f.

¹²¹⁶ S. Morris, Notes on Sculpture, [1], S. 43 f.

¹²¹⁷ S. hierzu u. im folgenden, ebd., S. 44.

¹²¹⁸ Morris benutzte das deutsche Wort „ Gestalt “, s. ebd. Bereits zuvor hatte Rose in ihrer Donald Judd-Rezension von 1965 erstmals das deutsche Wort „Gestalt“ benutzt, um dessen „stacks“ zu beschreiben, die nicht relational komponiert, sondern rhytmisch akzentuiert seien und im Ganzen, als „ single ‚ gestalt “ wahrgenommen werden müßten, s. Rose, Donald Judd, in: Artforum, (Juni 1965), S. 32.

¹²¹⁹ Vgl. ebd. Da er die „ Erfahrung “ in seinem zweiten „Skulptur“-Artikel zu einer zentralen Kategorie ausbaute, (s.u.), wurde der ursprünglich aus argumentativer Not geborene Terminus später zu einem entscheidenden Ingredienz minimalistischer Interpretation.

¹²²⁰ S. ebd.

¹²²¹ S. Meyer. Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 157-160.

¹²²² So wandte sich Morris im zweiten Teil auch gegen den seinerzeit bei allen minimalistischen Kollegen beliebten „seriellen“, modulartigen Skulpturaufbau. Dies war einerseits durch seine Argumentation bedingt, diente aber sicherlich auch dazu, die Konkurrenz auf Abstand zu halten.

¹²²³ Die beiden Bildhauer waren auch uneinig darüber, ob Skulpturen farbig gefaßt sein sollten. Judd hatte nichts dagegen und gab vielen seiner frühen Skulpturen eine auffällige kadmiumrote Färbung. Morris, dessen Objekte in einem neutralen Grau gehalten waren, aber mußte schon aufgrund seiner strengen formalistischen Gattungskonzeption jede auffällige, nicht materialgebundene Farbe in der Skulptur ablehnen. Denn diese gehöre, so Morris, als „ optischstes Element in einem optischen Medium “ grundsätzlich zur Malerei, vgl. Morris, Notes on Sculpture, 1, S. 43. Dieses Argument war wahrscheinlich auf Anthony Caro gemünzt, den größten Rivalen der Minimal art auf formalistischer Seite, der seine Skulpturen stets bunt faßte, sowie gegen die Legion vielfarbiger zeitgenössischer Plastik

¹²²⁴ In: Artforum 4, 6 (Febr. 1966), S. 42.

¹²²⁵ S. Glaser, Questions to Stella and Judd, hier zit. nach: Battcock, Minimal Art, S.155.

¹²²⁶ S. ebd.

¹²²⁷ Judd und Morris waren bereits von der Kritik, insbesondere von Rose und Lippard, als Leitfiguren der neuen Bewegung identifiziert worden.

¹²²⁸ S. Morris, Notes on Sculpture, 2.

¹²²⁹ Vgl. ebd., S. 21.

¹²³⁰ Vgl. Robins, Object, Structure or Sculpture: Where Are We?, S. 33.

¹²³¹ S. ebd., S. 21, 23. Die öffentliche Wirkung der neuen Skulptur war für Morris auch eine Frage der Größe. Eine gelungene Skulptur sollte sich am menschlichen Maß orientieren. Denn bei monumentalen Formaten werde die Größe zum alles beherrschenden Faktor. Bei kleineren Formaten hingegen leide die öffentliche Qualität. Weil man an sie näher herantreten müsse, verringere sich der Umraum, in dem die Werke für den Betrachter existierten. Dadurch schrumpften Oberflächenstrukturen, Farbe und Material zu Details, und die Skulptur falle in eine kleinteilige „ kubistische Ä sthetik “ zurück, s. ebd., S. 21.

¹²³² S. ebd., S. 21, 23.

¹²³³ Vgl. ebd., S. 23.

¹²³⁴ Vgl. ebd., S. 21.

¹²³⁵ S. ebd., S. 23.

¹²³⁶ S. ders., Notes on Sculpture, 1, S. 43.

¹²³⁷ Vgl. ders., Notes on Sculpture, 2, S. 21.

¹²³⁸ Mirrored Cubes, 1965, Holz u. Plexiglasspiegel, vier Teile, jedes 21 x 21 x 21 cm.

¹²³⁹ Untitled, (L-Beams), 1965, bemaltes Holz, 2 Teile, jedes 244 x 244 x 61 cm.

¹²⁴⁰ S. z.B. Untitled, (Stadium), 1967, Stahl, 8 Teile, jedes 119 x 122 x 119 cm.

¹²⁴¹ S. z.B. Berger, Labyrinths.

¹²⁴² S. Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated, in: Artforum 8, 8 (April 1970), S. 62-66, hier: S. 64.

¹²⁴³ Alex Potts analysiert treffend, daß das Element der Betrachterpartizipation bei Morris formal motiviert ist. Allerdings erkennt er nicht, daß sich die Ablehnung des autonomen, gegliederten Objektes gegen die ästhetischen Konventionen der formalistischen Kritiker richtet, sondern konstruiert daraus einen unterschwelligen politischen Gehalt, s. Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, S. 242-246.

¹²⁴⁴ S.o.

¹²⁴⁵ S. Anm. 796.

¹²⁴⁶ S. z.B. Fried, Shape as Form, u. Bannard, Present-Day Art and Ready-Made Styles.

¹²⁴⁷ S. Fried, Art and Objecthood, hier und im folgenden zit. nach Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 117-147.

¹²⁴⁸ S. ebd. S. 125f u. S. 144f.

¹²⁴⁹ Vgl. ebd., S. 125.

¹²⁵⁰ S. ebd., S. 127f.

¹²⁵¹ S. Rose, Post-Cubist Sculpture, S. 40.

¹²⁵² Damit revanchierte sich Fried für die gleichlautende Kritik der Minimalisten und ihrer Verbündeten an den Skulpturen von David Smith und Anthony Caro, die wegen ihrer „ gestischen Elemente “ nicht wirklich abstrakt seien, sondern sich auf die menschliche Gestalt bezögen:“... the literalists themselves have, as we have seen, felt free to characterize the modernist art they oppose, e.g., the sulpture of David Smith and Anthony Caro, as anthropomorphic - a characterization whose teeth, imaginary to begin with, have just been pulled “, vgl. Fried, Art and Objecthood, ebd., S. 130.

¹²⁵³ S. ebd., S. 128-130.

¹²⁵⁴ S. ebd., S. 141.

¹²⁵⁵ S. ebd., S. 135, 139.

¹²⁵⁶ S. ebd., S. 128.

¹²⁵⁷ S. ebd., S. 141f.

¹²⁵⁸ S. ebd., S. 124f.

¹²⁵⁹ S. ebd., S. 135, 139.

¹²⁶⁰ S. ebd., S. 147.

¹²⁶¹ Robert Morris, Notes on Sculpture, 3, Notes and Nonsequiturs, in: Artforum 5, 10 (Juni 1967), S. 24-29.

¹²⁶² Vgl. ebd., S. 29.

¹²⁶³ S. ebd. Es scheint Morris nicht gestört zu haben, daß er damit seiner eigenen These über die Bedeutung der Schwerkraft für den perzeptiven Nachvollzug von Skulptur aus dem ersten „Notes on Sculpture“ Artikel widersprach, s. Morris, Notes on Sculpture,

¹, S. 43. Das zeigt wieder einmal, daß diese Veröffentlichungen auf das aktuelle Tagesgeschäft zugeschnitten und keine ästhetischen Vermächtnisse waren.

¹²⁶⁴ Robert Smithson, der „Nachkömmling“ in der Reihe der Minimalisten, machte im Oktober 1967 mit einem Leserbrief gegen Fried Stimmung, s. Leserbrief von Robert Smithson, in: Artforum 6, 2 (Okt. 1967), Letters, S. 4, u. s.u.

¹²⁶⁵ S. Morris, Notes on Sculpture, 3, S. 25.

¹²⁶⁶ Vgl. ebd., S. 26.

¹²⁶⁷ S. ebd., S. 29. Morris sagte 1967 über seine minimalistischen Kollegen und ihr Verhältnis zur Kunst: „ ... I think they ’ re all pretty convinced that what they ’ re making is art. They may not call it sculpture Art, I think, has to be defined as anything that ’ s used as art; it ’ s a conventional definition ... and that kind of protest art or questioning art is not relevant any more “, vgl. David Sylvester u. Robert Morris, A Duologue, in: Robert Morris, (Ausst.-Kat. London 1971), S. 13-20.

¹²⁶⁸ S. Robert Morris, Anti Form, in: Artforum 6, 8 (April 1968), S. 33-35. Sandler berichtet, daß der Titel von den Herausgebern von „Artforum“ stamme und nicht von Morris selbst, der ihn moniert habe, vgl. Sandler, American Art of the 1960s, S. 327, Anm. 35.

¹²⁶⁹ Diese Ausstellung war vom 20. April bis zum 10. Mai 1968 bei Castelli zu sehen. Sie bestand aus drei Abteilungen. Zuerst, vom 20. bis zum 26. April, wurden Filzarbeiten und Skulpturen aus Fiberglas gezeigt, vom 27. April bis zum 3. Mai folgten Aluminium- und Walzstahlskulpturen und vom 4. bis zum 10. Mai waren ausschließlich Aluminiumskulpturen zu sehen, s. Anzeige der Castelli Galerie für die

¹²⁷⁰ S. Anm. 1018.

¹²⁷¹ Bereits im April 1968 berichtet Pincus-Witten von der alarmierend ansteigenden Anzahl von „ Proze ß k ü nstlern “ in New York, vgl. Robert Pincus-Witten, New York, in: Artforum 6, 8 (April 1968), S. 63-65, hier: S. 63.

¹²⁷² Morris hatte 1964 bei dem Düsseldorfer Galeristen Alfred Schmela eine Einzelausstellung ausgerichtet. Dort lernte er Joseph Beuys kennen, zu dessen Signaturmaterialien der Filz und das gleichfalls von Morris in späteren Arbeiten eingesetzte Fett gehörten. Eine für den 1.12.1964 verabredete, synchrone Performance der beiden Künstler in Berlin und New York, die je 6 Stunden in Filz eingerollt mit zwei toten Hasen verbringen sollten, („Der Chef/The Chief. Fluxus- Gesänge“), wurde allerdings von Morris boykottiert. Die Frage, wer wen durch den Gebrauch von Fett und Filz beeinflußt hat, wird heute noch von amerikanischer und deutscher Seite kontrovers diskutiert, s. dazu Dirk Luckow, Joseph Beuys und die amerikanische Anti-Form Kunst. Einfluß und Wechselwirkung zwischen Beuys und Morris, Hesse, Naumann, Serra, Berlin 1998, S. 33-108.

¹²⁷³ In: Robert Morris, (Ausst.-Kat. Paris 1995), Abb. S. 114.

¹²⁷⁴ S. Morris, Anti Form, S. 34f,

¹²⁷⁵ Vgl. ebd., S. 34f.

¹²⁷⁶ Als historischen Präzedenzfall für die „ Sichtbarmachung des Prozesses “ führte Morris die Hochrenaissance an. Damals seien erstmals Skizzen und unvollendete Werke gesammelt worden. Als Beispiele des 19. Jahrhunderts für dasselbe Phänomen galten ihm die Plastiken Medardo Rossos und Auguste Rodins, die Bearbeitungsspuren in ihren fertigen Werken stehen ließen, s. ebd., S. 35.

¹²⁷⁷ S. ebd., S. 34.

¹²⁷⁸ S. ebd., S. 35.

¹²⁷⁹ Bellamy, der bereits Pop-art und Minimal art „entdeckt“ hatte, tat sich mit der „Noah Goldowsky“ Galerie zusammen, nachdem er die „Green“ Galerie aufgeben mußte. Dort stellten seit 1967 Keith Sonnier und Richard Serra aus.

¹²⁸⁰ Vgl. Fidel A. Danieli, The Art of Bruce Nauman, S. 19.

¹²⁸¹ Vgl. Joe Raffaele u. Elizabeth Baker, The Way-Out West. Interviews with 4 San Francisco Artists, in: Art News 66, 4 (Sommer 1967), S. 38-40, 66, hier: S. 39.

¹²⁸² S. Monte, Making It with Funk, S. 56. Montes „Funk art“ Artikel erschien in der ersten New Yorker Ausgabe von „Artforum“, die der Skulptur gewidmet war und in der die Minimal art ein Schwerpunktthema darstellte.

¹²⁸³ S. ebd., u. Danieli, The Art of Bruce Nauman, u. ders., Some New Los Angeles Artists. Barry Le Va, in: Artforum 6, 7 (März 1968), S. 47, u. French, Plastics West Coast, u. Jane Livingston, Barry Le Va: Distributional Sculpture, in: Artforum 7, 3 (Nov. 1968), S. 50-54. Le Va stellte auch das Titelblatt dieser Ausgabe.

¹²⁸⁴ Meyer bewertet den „Anti Form“-Artikel und die Filzarbeiten nicht als Bruch in Morris‘ künstlerischer Entwicklung, sondern als Ergebnis seines stets akuten Interesses am „Prozeß des Machens“, der ihm, anders als Judd, stets wichtiger gewesen sei als das „fertige Produkt“, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 267.

¹²⁸⁵ Bezeichnenderweise nahm die amerikanische Kunstpresse von den „arte povera“ Künstlern keine Notiz. Weder Max Kozloff noch Philip Leider erwähnen sie in ihren Rezensionen der Ausstellung, s. Max Kozloff, Nine in a Warehouse, in: Artforum 7, 6 (Febr. 1969), S. 38-42, u. Philip Leider, The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris. Das ist auch heute noch bezeichnend für das schwierige Verhältnis der amerikanischen Kunstkritik zur europäischen Kunst, wenn es um die Frage von möglichen gegenseitigen Beeinflussungen geht, s. dazu Dirk Luckow, Joseph Beuys und die amerikanische Anti-Form Kunst. Einfluß und Wechselwirkung zwischen Beuys und Morris, Hesse, Naumann, Serra.

¹²⁸⁶ Im Ausstellungskatalog des Guggenheim Museums von 1994 ist diese Arbeit als „Threadwaste“ verzeichnet und als Materialien sind „ Threadwaste - lubricated packing for the bearings of freight cars, multi-coloured strands of thread and miscellaneous felt pieces, copper tubing, chunks of asphalt “ aufgeführt, s. Robert Morris. The Mind/Body Problem, S. 226.

¹²⁸⁷ Robert Morris, Notes on Sculpture, 4, Beyond Objects, in: Artforum 7, 8 (April 1969), S. 50-54. Anders als der Vorgängerbeitrag „Anti Form“ zählte dieser Artikel also wieder zur „Notes on Sculpture“ Reihe. Daraus könnte man schließen, daß Morris’ die ephemeren Manifestationen der Prozeßkunst erst jetzt als skulpturale Form begriff. Im „Anti Form“ Artikel fehlt der Begriff Skulptur gänzlich.

¹²⁸⁸ S. ebd., S. 51, 53.

¹²⁸⁹ S. ders., Notes on Sculpture, 3, S. 29.

¹²⁹⁰ S. ders., Notes on Sculpture, 4, S. 51

¹²⁹¹ Vgl. ebd., S. 51, 54.

¹²⁹² David Antin faßt die Argumente in dieser Causa zusammen, s. David Antin, Have Mind, Will Travel, in: Robert Morris. The Mind/Body Problem, S. 34-49.

¹²⁹³ S. Philip Leider, The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris.

¹²⁹⁴ Morris' war lediglich marginal in der Entstehungsphase der Earth-art involviert. In der „Scale Models and Drawings for Monuments“ Ausstellung der „Dwan“ Galerie, die künstlerische Projektskizzen für den Außenraum vorstellte, zeigte er das Gipsmodell eines konzentrischen Walles für ein „ project in sod and earth “, das noch ganz von der minimalistischen Formensprache inspiriert ist. Seine erste mit Naturmaterialien verwirklichte Arbeit im Außenraum, „Observatory“, entstand erst 1971 anläßlich der niederländischen Ausstellung „Sonsbeek 71. Sonsbeek Buiten de Perken“.

¹²⁹⁵ Earthworks, Dwan Galerie, New York, Ausstellungsdauer: 5.-30. Oktober 1968, teilgenommen haben: Carl Andre, Michael Heizer, Walter de Maria, Robert Morris, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim u. Robert Smithson. Die ursprünglich in Los Angeles beheimatete „Dwan“ Galerie, deren New Yorker Filiale bereits bei der Durchsetzung der Minimal art federführend war, förderte auch die Earth-art. Mit Heizer, Oppenheim und dem bereits seit 1960 in New York lebenden de Maria gehörten drei Kalifornier zu diesem Galeriesegment.

¹²⁹⁶ S. Philip Leider, The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris. Bei beiden neuen Strömungen waren auch kalifornische Künstler engagiert. „Artforum” als ehemaliges Westküstenmagazin war stets bemüht, diese in New York bekannt zu machen. Gut möglich, daß Leider dieses „Abstammungs”verhältnis auch als Mittel dazu benutzte.

¹²⁹⁷ Im Katalog der Guggenheim Retrospektive von 1994 ist diese Arbeit als „Dirt“ aufgeführt. Als Materialien des „2.000 pound pile of earth“ werden „ felt, grease, peat moss, bricks, and loose strings and straps of various metals: steel, copper, aluminium, brass, and zinc “ genannt. Daß sich in diesem Materialhaufen auch ein Samen befand, der im Laufe der Ausstellung ein Kraut austrieb, war ein Zufall, der aber ins Bild der Ausstellung paßte und deshalb überliefert wurde, sodaß dies auch - allerdings ohne weitere Kommentierung und in Parenthese - in den hier zitierten Katalogtext aufgenommen wurde, s. Robert Morris. The Mind/Body Problem, S. 230.

¹²⁹⁸ Earth Art, kurat. von Willoughby Sharp, Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, N.Y., Ausstellungsdauer: 11.2.-16.3.1969, teilgenommen haben u.a.: Jan Dibbets, Hans Haacke, Richard Long, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Günther Uecker.

¹²⁹⁹ Vgl. das Statement von Morris, in: Earth Art, (Ausst.-Kat. Ithaca, N.Y., Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, 11.2.-16.3.1969), Ithaca, N.Y., 1969, o.P.

¹³⁰⁰ Art by Telephone, Museum of Contemporary Art, Chicago, Ill., Ausstellungsdauer: 1.11.-14. 12.1969.

¹³⁰¹ Information, Museum of Modern Art, New York, N.Y., Ausstellungsdauer: 2.7.-20.9.1970.

¹³⁰² S. z.B. Sidney Tillim, Earthworks and the New Picturesque, in: Artforum 7, 4 (Dez. 1968), S. 42-45, hier: S. 43.

¹³⁰³ S. z.B., Sandler, American Art of the 1960s, S. 328, u. Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality.

¹³⁰⁴ Dan Graham beschrieb 1988 in seinen Erinnerungen, die sicherlich auch von der hochgradigen Konkurrenzsituation unter Künstlern geprägt sind, Smithsons Kontaktaufnahme zu den anderen Minimalisten folgendermaßen: „ Also, Bob, [Robert Smithson, d. Verf.], was trying to make a connection with the Minimal artists we, [die „Daniels“ Galerie, d. Verf.], were showing, because he was very adaptable, in terms of influence. He wanted to have a show with a gallery and he wanted to make a connection to some of this artists in any social way he could. Eventually he set up dinner-salon type meetings Bob certainly did follow up on people I was interested in. I was interested in Carl Andre. And eventually they, [Smithson und seine Gattin, Nancy Holt, d.Verf.], got Carl to come over, and it was a very good situation. I helped a little to get Sol into the Dwan Gallery. Bob wanted to be in that gallery badly and was courting Sol, [LeWitt], and Carl, [Andre], and the people who were in the gallery “, vgl. Tsai, Interview with Dan Graham, S.12.

¹³⁰⁵ S. Philip Ursprungs Darstellung von Smithsons Karriere, in: Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art. Der Autor erkennt in der Hinwendung zur Minimal art taktische Überlegungen des Künstlers. Nach dem Mißerfolg seines malerischen Frühwerks und der Assemblagen, so Ursprung, habe Smithson mit der „ stilistischen Kurskorrektur “ versucht, „ den Anschlu ß an den bereits fahrenden Zug des Minimalismus “ zu finden und sich ins „ Zentrum der Kunstwelt “ zu „ katapultieren “. Als flankierende Maßnahme dienten ihm die Veröffentlichungen, worin er die Werke seiner prominenteren minimalistischen Peers in sein phantasmagorisches kristallin-entropisches Universum einschrieb, vgl. ebd., S. 214f. Allerdings meint Ursprung bereits in den Texten aus den mittleren 60er Jahren kritische Töne gegenüber der Minimal art zu erkennen, von der Smithson sich rechtzeitig wieder lösen mußte, um „ seinen eigenen Kurs einzuschlagen “, vgl. S. 215. Das scheint unwahrscheinlich, da der Künstler zu jener Zeit gerade darum rang, Anerkennung als Minimalist zu finden. Was Ursprung als Kritik an der Minimal art liest, s. ebd. S. 227ff, läßt sich wesentlich schlüssiger als Abgrenzung gegenüber dem Abstrakten Expressionismus, der europäischen Kunst, der Malerei und den ästhetischen Vorstellungen der formalistischen Kritiker erklären, s.u.

¹³⁰⁶ S. Smithson, Donald Judd, in: Seven Sculptors. Ursprung konstruiert in seiner Darstellung von Smithsons Werdegang einen frühen Konflikt zwischen ihm und Judd wegen dieses Katalogbeitrages. Zudem , der

¹³⁰⁷ Zur zeitgenössischen Redaktionspolitik von Harper’s Bazaar s. James Meyer, The Mirror of Fashion. Dale McConathy and the Neo-Avant-Garde, in: Artforum 39, 9 (Mai 2001), S. 134-138.

¹³⁰⁸ S. Robert Smithson, The Crystal Land, in: Harper's Bazaar, Mai 1966, S. 72f, Wiederabdruck in: The Writings of Robert Smithson, S. 19f. Julie Judd, Tänzerin und Fotomodell, arbeitete seinerzeit für die „Vogue“ und hatte Kontakte zu anderen Lifestyle-Magazinen, s. Tsai, Interview with Dan Graham, S. 10.

¹³⁰⁹ Dabei durfte natürlich ein Zitat von Robbe-Grillet nicht fehlen. S. Robert Smithson, The X Factor in Art, in: Harper’s Bazaar, Juli 1966, wiederabgedruckt in: Robert Smithson. The Collected Writings, hrsg. v. Jack Flam, Berkeley 1996, S. 24f.

¹³¹⁰ S. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Abb. 19 u. 20, S. 26f.

¹³¹¹ Illustrationen gehörten zu den integralen Bestandteilen seiner Essays. Eine Skizze des Künstlers zum Layout seines Artikels „Quasi-Infinities and the Waning of Space“ zeigt, wie akribisch Smithson Text und Bild verzahnte, s. Lippard, Intersections, S. 23.S. 23.

¹³¹² Robert Smithson, Entropy and the New Monuments, in: Artforum 4, 10 (Juni 1966), S. 26-31.

¹³¹³ Vgl. Primary Structures, o.P. Der Text hieß damals noch „The New Monuments and Entropy“. Im Gegensatz zu Judd unterhielten Smithson, LeWitt und Andre freundschaftliche Kontakte zu einigen Künstlern, vor allem den Malern, der „Park Place“ Gruppe.

¹³¹⁴ S. Smithson,Towards the Development of an Air Terminal Site, in: Artforum 5, 10(Juni 1967), S. 36-40, u. ders., The Monuments of Passaic, in: Artforum 6, 4 (Dez. 1967), S. 48-51, u. ders., A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, in: Artforum 7, 1 (Sept. 1968), S. 44-50, u. ders., Incidents of Mirror-Travel in the Yucatán, in: Artforum 8, 1 (Sept.1969), S. 28-33.

¹³¹⁵ S. ders., Quasi-Infinities and the Waning of Space, in: Arts Magazine 41, 1 (Nov. 1966), S. 28-31, u. ders., Some Void Thoughts on Museums, in: Arts Magazine 41, 4 (Febr. 1967), S. 41, u. ders., Ultramoderne, in: Arts Magazine 42, 1 (Sept.-Okt. 1967), S. 30-33.

¹³¹⁶ Der Text entstand in Zusammenarbeit mit Mel Bochner, s. Smithson u. Bochner, Domain of the Great Bear, in: Art Voices 5, 4 (Herbst 1966), S. 24-31

¹³¹⁷ S. Smithson, The Monuments of Passaic.

¹³¹⁸ S. z.B. ders., Entropy and the New Monuments, hier: S. 29.

¹³¹⁹ In der nach Angaben von Robert Smithson von Alan Moore zusammengestellten Chronologie für den Ausstellungskatalog „Robert Smithson: Drawings“ von 1974 heißt es: „ Partially withdraws from the art world. /Takes a lot of speed and begins attending late night movies on 42nd Street through 1966 “, vgl. Alan Moore, Chronology, in: Robert Smithson. Drawings, (Ausst.-Kat. New York, New York Cultural Center, 19.4.-16.6.1974), New York 1974, S. 31-34, hier S. 32. Robert Smithsons Witwe, Nancy Holt, äußerte in einem Gespräch von 1991 mit Eugenie Tsai, daß die Formulierung „ takes a little speed “ richtiger gewesen wäre, vgl. Tsai, Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings, Anm. 71, S. 43. Eine andere Eintragung Moores über Smithsons Experimente mit Peyote zu Anfang der 60er Jahre wurde auf Wunsch der Witwe, die die Bedeutung der Drogenexperimente ihres Mannes überbewertet sah, in der von ihr und Robert Hobbs überarbeiteten Chronologie in „Robert Smithson. Sculpture“ getilgt, s. ebd., Anm. 55, S. 42.

¹³²⁰ „ The endlessly nuanced qualifications and expanding context that Smithson's writings gives to his exhibited objects and field activities defy epitomization “, vgl. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 145.

¹³²¹ Vgl. Lippard, Intersections, S. 16.

¹³²² Vgl. Smithson, Entropy and the New Monuments, S. 26.

¹³²³ Damit machte Smithson deutlich, daß die reduzierten Strukturen des Hard edge etwas Neues und kein Revival „klassischer“ geometrischer Formen waren, wie anfänglich oft behauptet, s. Kap. 1.3.

¹³²⁴ Dem Artikel waren Fotografien von Werken von Ronald Bladen, Lyman Kipp, Will Insley, John Chamberlain, Forrest Myers, Paul Thek, Robert Chamberlain, Sol LeWitt, Dan Flavin, Robert Morris und Smithson selbst beigegeben, s. Smithson, Entropy and the New Monuments.

¹³²⁵ Vgl. ebd., S. 26f.

¹³²⁶ Auch Warhol behauptete, daß ihm die Inhalte seiner Bilder, sogar der „race riots“ und „electric chairs“, vollkommen gleichgültig seien, und daß er mit diesen Darstellungen keinesfalls eine politische Stellungnahme beabsichtige, s. Bruce Glaser, Lichtenstein. Oldenburg. Warhol: A Discussion, in: Artforum 4, 6 (Febr. 1966), S. 20-24, hier: S. 24.

¹³²⁷ Vgl. Smithson, Entropy and the New Monuments, S. 27, 29.

¹³²⁸ Vgl. ebd., S. 27.

¹³²⁹ Die von Hoving, dem späteren Direktor des „Metropolitan Museum“, geplante „ city- wide outdoor sculpture show “ fand im Oktober 1967 statt. Teilgenommen haben u.a. Mark di Suvero, Robert Grosvenor, Marisol, Isamu Noguchi, Louise Nevelson, Barnett Newman, Claes Oldenburg, David Smith, Tony Smith und David von Schlegell, vgl. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 227.

¹³³⁰ S. z.B. Morris, Notes on Sculpture, 2, S. 233.

¹³³¹ Models. Scale Drawings, Dwan Gallery, New York, Ausstellungsdauer: 7.1.- 1.2.1967, teilgenommen haben u.a.: Carl Andre, Mel Bochner, Richard Barringer, Christo, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Peter Hutchinson, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Tony Smith, Robert Smithson, Kenneth Snelson, Richard Steiner, Mark di Suvero und Walter de Maria. s. dazu und im folgenden z.B. Pincus-Witten, New York, (März 1967), S. 50-52, u. P[atricia] S[loane], In the Galleries, in: Arts Magazine 41, 4 (Febr. 1967), S. 57.

¹³³² Bei der „Macrostructures“ Ausstellung der „Richard Feigen“ Galerie wurden Entwürfe von Ronald Bladen, Christo, Otto Frei, Hans Hollein, Will Insley, Gerald Laing, Buckminster Fuller, Claes Oldenburg und Willenbecher gezeigt. Teilnehmer und Termin der „Architecture Sculpture. Sculpture Architecture“ Schau in der „Visual Arts Gallery“ der „School of Visual Arts“ sind nicht überliefert. Da aber Dan Graham in seiner im März erschienenen Rezension dieser drei Ereignisse von „ three recent exhibitions “ spricht, (s. hierzu und im folgenden, Graham, Models and Monuments. The Plague of Architecture, S. 32), ist davon auszugehen, daß alle drei Ausstellungen ungefähr zeitgleich zu Anfang des Jahres 1967 stattfanden.

¹³³³ Vgl. Graham, Models and Monuments. The Plague of Architecture, S. 32.

¹³³⁴ Seine Mitarbeit an diesem Projekt als „artist consultant“ beschrieb Smithson folgendermaßen: „ From time to time, after studying various maps, surveys, reports, specifications, and construction models, I meet with Walther Prokosch, John Gardner, and Ernest Schwiebert in order to discuss the overall plan. I have engaged in these discussions not as an architect or engineer, but simply as an artist. The discussions do not operate on any presupposed notion of art, engineering or architecture. The problems disclose themselves, as we encounter them. Everything follows an exploratory path. “ Die angesprochenen „Probleme“ scheinen eher theoretischer Natur gewesen zu sein. So spekulierte Smithson beispielswiese über die Signifikanz eines Flughafengebäudes und dessen Beziehung zum Fluggerät sowie über die Stromlinienform von Flugzeugen als Ausdruck der alten, „rationalistischen“ Vorstellungen von „ Geschwindigkeit im Raum “. Diese würden, so glaubte er, bald von kürzeren und kantigeren Modellen abgelöst, die die „ kristalline Struktur “ der präsentischen Zeit als das eigentliche Element der Luftfahrt aufzeigten, vgl. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, hier: S. 37.

¹³³⁵ S. Fried, Art and Objecthood.

¹³³⁶ Samuel Wagstaff, Jr., Talking with Tony Smith, in: Artforum 5, 4 (Dez. 1966), S. 14-19.

¹³³⁷ S. Fried, Art and Objecthood, S. 130f, 134f, 140f.

¹³³⁸ Smithson geht ausdrücklich auf dieses Interview mit Tony Smith ein, s. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S.40. Deshalb ist es sehr wahrscheinlich, daß die Herausgeber von „Artforum“ neben Morris auch Smithson das Manuskript des Fried Artikels zugänglich machten, um die erste New Yorker Ausgabe des Heftes möglichst kontrovers und damit spektakulär zu gestalten.

¹³³⁹ Vgl. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 36.

¹³⁴⁰ Vgl. ebd., S. 39. Beiden Bildlegenden war zum Schluß noch ein in Klammern gesetztes „ 'Site-Selection' by Robert Smithson “ angefügt.

¹³⁴¹ Diese Passion ist in seinen ersten Schriften dokumentiert, (s. z.B. Smithson, The Chrystal Land, u. ders., Entropy and the New Monuments, S. 29, 30f), und prägte bereits die frühen, vor den minimalistischen Arbeiten entstandenen Assemblagen, die Holzgestelle mit den mineraliengefüllten Glasbehältern.

¹³⁴² S. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 37f.

¹³⁴³ S. hierzu u. im folgenden, Robert Smithson, Proposal for Earthworks and Landmarks to Be Built on the Fringes of the Fort Worth-Dallas Regional Air Terminal Site, unveröffentlichtes Manuskript, in: Tsai, Robert Smithson Unearthed, S. 69f.

¹³⁴⁴ S. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 40.

¹³⁴⁵ Da Smithsons Artikel in der Juni Ausgabe von „Artforum“ mit der „Language to be looked at and/or things to be read“ Ausstellung der „Dwan“ Galerie (3.-28.6.1967) zusammenfiel, spielten auch Spekulationen über Sprache und Linguistik in diesem Artikel eine Rolle. So durften Roland Barthes und das „ Simulakrum “ in diesem Text nicht fehlen, s. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 37, 40.

¹³⁴⁶ S. Fried, Art and Objecthood, S. 141f.

¹³⁴⁷ S. hierzu u. im folgenden Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 40.

¹³⁴⁸ „ Hallways lead the viewer to things once called ‘ pictures' and 'statues'. Anachronisms hang and protrude from every angle Multifarious nothings permute into false windows (frames) that open up onto a verity of blanks “, vgl. Smithson, Some Void Thoughts on Museums, S. 41.

¹³⁴⁹ S. Smithson, Towards the Development of an Air Terminal Site, S. 40.

¹³⁵⁰ Caroline A. Jones hat beschrieben, wie Smithson Frieds schlimmste Prophezeiungen aus dem „Art and Objecthood“ Artikel über mögliche weitere abschreckende Entwicklungen der Minimal art aufnahm und als Anregung für sein eigenes künstlerisches Schaffen nutzte, s. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago 1996, S. 315ff. Auch Ines Katzenstein deutet Smithsons „Non-Sites“ als Reaktion auf Greenberg: „ Smithson ’ s interest in materials from half-abandoned suburban landscapes meant ... a polemical way of counteracting the restrictions of Greenberg ’ s model “, vgl. Ines Katzenstein, Reality Rush. Shifts of Form, 1965-1968, in: Beyond Geometry, (Ausst.-Kat. Los Angeles 2004), S. 189-204, hier: S.200.

¹³⁵¹ S. den Leserbrief von Robert Smithson in der Oktoberausgabe 1967 in „Artforum“.

¹³⁵² S. Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, S. 46, 49f.

¹³⁵³ Demgegenüber zieht Rorimer eine scharfe Trennlinie zwischen Smithsons minimalistischen Werken und den „konzeptuell“ aufgeladenen „Non-Sites“, s. Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality, S. 82.

¹³⁵⁴ In: Ausstellungen bei Fischer, Abb. S. 26.

¹³⁵⁵ Schon bei seinen „Gestellen“ mit den mineraliengefüllten Gläsern hatte er dieses individuelle Interesse mit einer zeitgenössischen Ausdrucksform verbunden.

¹³⁵⁶ Auf einer Abbildungsseite befand sich der Hinweis auf die Dwan Ausstellung: „ An exhibition of Earth Projects will be presented at the Dwan Gallery, New York, in October, 1968 “, s. Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, ebd., S.48. Im redaktionellen Teil der Kunstzeitschriften versteckte Werbung für Ausstellungen guter Anzeigenkunden waren nicht ungewöhnlich. Das zeigt auch Smithsons Artikel „A Museum of Language in the Vicinity of Art“ in der Märzausgabe desselben Jahres in „Art International“, eine spekulative Abhandlung über Sprache und Linguistik in Werk und Theorie von Andre, Judd, Morris, LeWitt, Flavin, Graham, Bochner und Hutchinson. Dieser Essay erschien gut einen Monat vor Eröffnung der „Language II“ Ausstellung der „Dwan“ Galerie im Mai, an der eben diese Künstler beteiligt waren, s. Robert Smithson, A Museum of Language in the Vicinity of Art, in: Art International 12, 3 (März 1968), S. 67-78.

¹³⁵⁷ Der Artikel machte mit einer Fotografie Virginia Dwans auf, die eine Schieferwand des „Bangor“ Steinbruches in Pennsylvania zeigte, woraus Smithson Platten für eine seiner „ Non-Sites “ entnommen hatte, s. ders., A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, S. 44.

¹³⁵⁸ Heizer hatte bisher nur an zwei Gruppenausstellungen in New York mitgewirkt: 1967 an einer Ausstellung der „Park Place“ Galerie und 1968 an der „Language II“ Schau der ursprünglich einmal in Los Angeles beheimateten „Dwan“ Galerie. In dieser Ausstellung gab auch Oppenheim sein New Yorker Debüt.

¹³⁵⁹ S. Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, S.45.

¹³⁶⁰ Vgl. ebd., S. 50 u. 45.

¹³⁶¹ Vgl. ebd., S. 49.

¹³⁶² Vgl. ebd., S. 46, 50.

¹³⁶³ Vgl. ebd., S. 50. „ zerst ö rerische Art von

¹³⁶⁴ Smithson, der gegen technologische Finessen bei der Kunstproduktion war, betrachtete Bagger und Caterpillar als „ dumb tools “, als „ dinosaurs “ der technischen Entwicklung, die mit Schaufeln oder Spitzhacken vergleichbar seien, vgl. ebd., S. 45. Eine „ technologische Ideologie “ warf er nur Anthony Caro und David Smith vor, die wie ein „ steel welder “ oder „ laboratory technician “ arbeiteten, vgl. ebd., S. 46.

¹³⁶⁵ S. ebd., S. 45. Obwohl die Earth-art parallel zum ökologischen Bewußtsein entstand, waren ihre Projekte nicht von ökologischer Nützlichkeit bestimmt. Diese waren in erster Linie Kunst und folgten ihren eigenen Regeln. So verhinderten Umweltschützer 1969, daß Smithson eine kleine Insel vor der Küste Kanadas mit 100 Tonnen Bruchglas zuschüttete. Der Künstler wütete daraufhin gegen die Ignoranten, die sein Projekt zum Scheitern brachten, eine „ kleine, h äß liche Bimssteininsel “ in „ eine die Lichtreflexionen des Wassers sanft widerspiegelnde Sch ö nheit “ zu verwandeln, vgl. Lucy R[owland] Lippard, Breaking Circles: The Politics of Prehistory, in: Robert Hobbs, Robert Smithson. Sculpture, Ithaca, N.Y., und London 1981, S. 31-40, hier: S. 37. Trotzdem reklamierte Michael Heizer 1970, daß „ ö kologische “ Kunst spätestens dann begonnen habe, als der Bildhauer aufhörte über Stahl, Metall und Schweißen und synthetisches Material nachzudenken „ and began doing something in the ground “, vgl. unveröffentlichte Künstleräußerung in den Unterlagen von William C. Seitz, hier zitiert nach: Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 141.

¹³⁶⁶ Vgl. Thomas, DuMont's kleines Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts, S. 48, u. s. On Art/Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, hrsg. v. de Vries. Andere Autoren wie Gregor Stemmrich, Anne Rorimer und Benjamin Buchloh erkennen in LeWitts Kunst den „ Ü bergang von der Minimal Art zur Conceptual Art “, vgl. Stemmrich, Minimal Art, S. 24, u. s. Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality, S. 78-80, u. Benjamin H.D. Buchloh, From the Aesthetic of Administration to Institutional Critique. Some Aspects of Conceptual Art 1962-1968, in: L’art conceptuel. Une perspective, (Ausst.-Kat. Paris, Musée d’art Moderne de la Ville der Paris), Paris 1990.

¹³⁶⁷ S.u.

¹³⁶⁸ S. z.B. Lippard, New York Letter, (März 1965), S. 46 u. dies., New York Letter, (Sept. 1965), S. 58, u. dies., Recent Sculpture as Escape, S. 50f, u. dies., Rejective Art, S. 33f.

¹³⁶⁹ Sol LeWitt, Ziggurats. Liberating Set-Backs to Architectural Fashion, in: Arts Magazine 41, 1 (Nov. 1966), S. 24f.

¹³⁷⁰ Da das „Jewish Museum“ diesen Plänen mit der „Primary Structures“ Skulpturausstellung zuvorgekommen war, beschränkte sich das „Guggenheim“ auf die Malerei.

¹³⁷¹ S. Alloway, Systemic Painting, Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 49, 55f, 58f.

¹³⁷² Diese durften wegen der zeitgenössichen Empfindlichkeiten natürlich nicht „Komposition“ genannt werden. Alloway etwa schrieb in seiner Katalogeinleitung: „ This organization does not function as the invisible servicing of the work of art, but is the visible skin. It is not, that is to say, an underlying composition, but a factual display “, vgl. ebd., S. 58. LeWitt hatte eineinhalb Jahre später allerdings kein

¹³⁷³ Bereits im „Toward a New Abstraction” Katalog wurde die zeitgenössische geometrisch-reduzierte Malerei als „ conceptual approach to painting” charakterisiert, um den Gegensatz zur gestisch-intuitiven Malerei herauszuarbeiten, vgl. Heller, Introduction, in: Toward a New Abstraction, S. 8. Zudem wurden Hard edge und Farbfeldmalerei bereits seit Ende der 50er Jahre als Reaktion auf die gestische Abstraktion gedeutet, s. Kap. 1.3.Problem mehr damit, über „ serielle Kompositionen “ zu schreiben, da das Attribut „ seriell “ bereits signalisierte, daß es sich dabei nicht um eine ästhetisch austarierte Komposition handelte, s. Sol LeWitt, Serial Project # 1, in: Aspen 5+6, (Herbst/Winter 1967), Einlage Nr. 17. Zudem hatten Bochner und Dan Graham damals bereits den Vergleich mit den Kompositionen der Neutöner angestellt, s.u.

¹³⁷⁴ S. den Text der Einladungskarte der „Dwan“ Galerie in Los Angeles, die den Grundriß des „Set A“ wiedergibt und mit handschriftlichen Kommentaren versehen ist, in: Meyer, Minimalism, S. 108.

¹³⁷⁵ In: Art International 12, 5 (Mai 1968), S. 23.

¹³⁷⁶ S. hierzu u. im folgenden, LeWitt, Ziggurats, S. 24f.

¹³⁷⁷ Das „ undynamische, schwere Lasten “, das er den Zikkurats attestierte, galt als charakteristisch für die Minimal art.

¹³⁷⁸ Barbara Rose charakterisierte die minimalistische Skulptur bereits im Jahr 1965 als „ thoroughly conceptual art “, vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S.34. Ein Jahr zuvor hatte sie den „ conceptual approach to composition - the idea is there before the painting “ als herausragendes Merkmal der Malerei der neuen Abstraktion aufgezeigt, vgl. Rose, The Primacy of Color, S. 26.

¹³⁷⁹ Der Hinweis auf zwar vorhandene, aber seinerzeit für den Erfolg der Minimal art irrelevante Gegner schien als Teil des Avantgarde-Rituals wohl unverzichtbar.

¹³⁸⁰ S.u.

¹³⁸¹ Einzelausstellung Sol LeWitt, Dwan Gallery, Los Angeles, 10.5.-4.6.1967. Parallel dazu war der Künstler in der großen Übersichtsausstellung „American Sculpture of the Sixties“ des „Los Angeles County Museum of Art“ vertreten.

¹³⁸² S. Lippard, Sol LeWitt: Non-Visual Structures.

¹³⁸³ S. ebd., S. 42. In dem Gegensatzpaar „ visual (or perceptual) order “ und „ conceptual order “ klingt die alte Dichotomie von „ relationaler “ = komponierter und „ nicht-relationaler “ = unkomponierter Kunst wieder an. Das zeigt der zweite Satz des von Lippard überlieferten, berühmten Diktums LeWitts „ A blind man ... can make art “, wo es heißt: „ One should not be influenced by how art looks; this is the sole way to eliminate design and relational factors in favor of wholeness, integrity, new forms “, s. ebd, S. 43.

¹³⁸⁴ „ Confronted by a wholly conceptual art, one tends to turn the eye off and the mind on; ideally the two would be inseparable, but not as they are in the ususal viewing experience. It is not a matter of the brain subtly dictating to the eye how to order and associate what it perceives, but of the eye communicating the disorder it perceives to the brain without sacrificing that disorder to an intellectually imposed order “, vgl. ebd., S. 46.

¹³⁸⁵ Vgl. ebd., S.45f.

¹³⁸⁶ S. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, hier zitiert nach Wiederabdruck in: Battcock, Minimal Art, S. 92-102. Den Wiederabdruck illustrierten vier ganzseitige Abbildungen von LeWitts lebensgroßem „Set A“, das dort bezeichnenderweise „ Series A “ betitelt ist.

¹³⁸⁷ S. ebd., S. 93. Neben dem „Set A“ war der Originalartikel im „Arts Magazine“ mit etlichen Installationsfotos von Andres Solo-Schau bei „Dwan“ in L.A., dessen Arbeit „Cuts“ sowie einer Flavin Einzelausstellung bei „Kornblee“ illustriert, s. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, in: Arts Magazine, (Sommer 1967), S. 39-41, 43.

¹³⁸⁸ Um sich von der Tradition abzusetzen, durften diese Verfahren natürlich nicht mehr Komposition genannt werden: „ The word 'arrangement' is preferable to 'composition'. 'Composition' usually means the adjustment of the parts, i.e., their size, shape, color, or placement, to arrive at the finished work, whose exact nature is not known beforehand. 'Arrangement' implies the fixed nature of the parts and a preconceived notion of the whole “, hier zitiert nach dem Wiederabdruck des Artikels in: Battcock, Minimal Art, S. 94. Damit grenzte Bochner das systematisch-serielle Vorgehen nicht nur gegen den abstrakt-expressionistischen Bildfindungs“prozeß“ ab. Er instrumentalisierte auch wieder den vielbeschworenen Unterschied zwischen „alten“ europäischen und „neuen“ amerikanischen „Kompositions“strategien.

¹³⁸⁹ Das war ein Argument von Dan Graham, der in einer Besprechung von Bochners Fotoarbeiten im März 1967 erstmals auf eine Verwandtschaft zwischen den Strukturen in der neuen Skulptur und der Musik hingewiesen hatte, die er mit einem Stockhausenzitat zu belegen suchte, s. Graham, Models and Monuments, S. 34. Lippard nahm diesen Vergleich in ihren LeWitt-Artikel auf, wenn auch nur en passant in einem Nebensatz, s.- Lippard, Sol LeWitt: Non-Visual Structures, S. 43. Später berichtete Graham, daß LeWitt und er sich für Musiktheorie interessierten. Er habe LeWitt auf das Magazin „Die Reihe“ aufmerksam gemacht, in dem „ Top “- Komponisten wie Steve Reich und La Monte Young theoretische Beiträge veröffentlichten, s. Tsai, Interview with Dan Graham, S. 10.

¹³⁹⁰ Vgl. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, in: Arts Magazine, (Sommer 1967), S. 42.

¹³⁹¹ Vgl. die überarbeitete Fassung des Artikels, in: Battcock, Minimal Art, S. 101.

¹³⁹² S. ebd., S. 100.

¹³⁹³ S. ebd.

¹³⁹⁴ S. ebd., S. 102.

¹³⁹⁵ S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art.

¹³⁹⁶ Einzelausstellung Sol LeWitt, Dwan Gallery, Los Angeles, 10.5.-4.6.1967.

¹³⁹⁷ Die Arbeiten dieser Künstler hatte die Kritikerin Barbara Rose ja schon im Jahr 1965 als „ thoroughly conceptual art “ charakterisiert, vgl. Rose, Looking at American Sculpture, S. 34.

¹³⁹⁸ Der Künstler hatte dafür jedes Haus am „Sunset Strip“ fotografiert und zu einer leporelloartigen Panoramaansicht montiert.

¹³⁹⁹ S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 79-82. Neben den hier genannten Werkbeispielen waren noch eine Zeichnung von Jane Klein Marino und ein Relief von Paul Mogensen abgebildet.

¹⁴⁰⁰ In einer Art Vorwort auf der ersten Seite des Artikels hatte LeWitt geschrieben: „ The editor has written me that he is in favor of avoiding 'the notion that the artist is a kind of ape that has to be explained by the civilized critic'”, vgl. ebd., S. 79.

¹⁴⁰¹ Vgl. ebd., S. 80.

¹⁴⁰² S. ebd., S. 80, 83.

¹⁴⁰³ S. ebd. Dieselbe Intention ist auch bei Lippard und Bochner zu finden; etwa wenn Lippard davon spricht, daß der rigorose „ conceptualism “ in LeWitts Generation die bisher in der Kunst gepflegte „ emotion “ ersetze, (vgl. Lippard, Sol LeWitt: Non-Visual Structures, S. 46), oder Bochner LeWitts „ complex, multipart structures “ als „ Konsequenz eines rigiden logischen Systems “ betrachtet, das „ individuelle Pers ö nlichkeitsfaktoren “ so weit wie möglich ausschließe, vgl. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, in: Battcock, Minimal Art, S. 101.

¹⁴⁰⁴ Vgl. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80, 83.

¹⁴⁰⁵ Das war auch der Grund, warum LeWitt, wie die beiden anderen Autoren, so großen Wert darauf legte, daß während des Produktionsprozesses keine Modifikationen vorgenommen werden sollten. Als Improvisationen hätten diese einen ungewollten Einbruch von Subjektivität in den Schaffensprozeß bedeutet, s. ebd. S. 80.

¹⁴⁰⁶ So heißt es in dieser Passage auch: „ To work with a plan that is pre-set is one way of avoiding subjectivity “, vgl. ebd.

¹⁴⁰⁷ „ The reason I ’ m painting this way is that I want to be a machine and I feel whatever I do and do machine-like is what I want to do “, vgl. G.R. Swenson, What is Pop art?, in: Art News 62, 7 (Nov. 1963), S. 26.

¹⁴⁰⁸ “The idea becomes a machine that makes the art”, vgl. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80.

¹⁴⁰⁹ Vgl. ebd., S. 83.

¹⁴¹⁰ Vgl. ebd.

¹⁴¹¹ Vgl. ebd.

¹⁴¹² Er wies wohl auch deshalb darauf hin, daß es sich bei der Mathematik, die von den meisten Künstlern benutzt werde, um einfache Arithmetik oder einfache Zahlensysteme handele, um Distanz zu den seinerzeit hochaktuellen „Experiments in Art and Technology“ zu schaffen, deren Macher eine Vereinigung von Kunst, Wissenschaft und Technologie propagierten, s. ebd., S. 80.

¹⁴¹³ Im letzten Absatz der „Paragraphs“ heißt es: „ These ideas are the result of my work as an artist and are subject to change as my experience changes If the statements I make are unclear it may mean the thinking is unclear. Even while writing these ideas there seemed to be obvious inconsistencies (which I have tried to correct, but others will probably slip by) “, vgl. ebd., S. 83.

¹⁴¹⁴ Vgl. ebd., S. 80.

¹⁴¹⁵ Dieser Gedanke wurde erst Anfang 1968 wirklich virulent, als Lippard und Chandler ihn zum zentralen Motiv ihres Artikels „The Dematerialization of Art“ erhoben, s. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art.

¹⁴¹⁶ S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 83. Daß die Abmessungen eines Objektes für LeWitt nicht unwichtig waren, zeigen auch die Anmerkungen auf der Einladungskarte zu seiner Einzelausstellung in der „Dwan“ Galerie in Los Angeles, wo er den zu einer raumgreifenden Installation aufgeblasenen „Set A“ des „Serial Project No.1“ zeigte: „ There are two measurements used: 28 “ & 81 “ 28 “ is less than the size of the observer who must look down to see it. 81 “ is higher than most people who must look up to see it entirely “, vgl., Meyer, Minimalism, S. 108.

¹⁴¹⁷ S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80. Lippard, die in engem Rapport mit dem Künstler stand, stimmte damals - ein Dreivierteljahr vor dem „Dematerialization“ Artikel - auch in diesem Punkt mit LeWitt überein: „ The modular or unitary idea ... is interesting only when employed as a vehicle for ideas that are not in themselves visually self-evident, that can not be pictured mentally in their entirety and can not be diagrammed and experienced, but must be made “, vgl. Lippard, Sol LeWitt: Non- Visual Structures, S. 45.

¹⁴¹⁸ S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80.

¹⁴¹⁹ Diese Ausstellung, an der auch Flavin, Judd, LeWitt, Morris, Smithson beteiligt waren, sollte den künstlerischen Denkprozeß von ersten Anregungen über vorbereitende Entwürfe bis hin zum fertigen Werk dokumentieren, s. das Vorwort von Elayne H. Varian, in: Art in Process: The Visual Development of a Structure.

¹⁴²⁰ S. Meyer (Hrsg.), Minimalism, Abb. S. 108.

¹⁴²¹ Wenn man Dan Graham glauben darf, der den Wegwerfgedanken als eine „ key- idea “ der frühen 60er Jahre beschreibt, hat LeWitt den Wert der eigenen Zeichnungen erst im Laufe der Zeit erkannt. Den Lernprozeß könnte eine Begegnung mit dem Schweizer Galeristen Bruno Bischofberger in Gang gesetzt haben, über die Graham folgendes berichtet: „ I also remember taking Bruno Bischoffberger to see (Dan) Flavin and LeWitt. Sol had these drawings; they were just garbage for him, so he was selling them for fifty dollars “, vgl. Tsai, Interview with Dan Graham S. 8. Eine Entwurfsskizze Sol LeWitts aus dem Besitz Bruno Bischofbergers diente schließlich auch als Illustration in Lippards und Chandlers „Dematerialization“ Artikel in Art International, s. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art“, S. 36.

¹⁴²² S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80.

¹⁴²³ Gegen die Idee des „ Fortschritts “ in der Kunst, den Glauben an eine „ kreative Evolution “ und die „ Avantgarde-Ideologie “ zogen vor allem Robert Smithson und Dan Graham zu Felde, s. z.B. Smithson, Quasi-Infinites and the Waning of Space, S. 28f, u. Dan Graham, Muybridge Moments, in: Arts Magazine 41, (Febr. 1967), S. 24f, hier: S. 24. Auch Smithson empfahl damals „ repetition and serial order “, um den „ Modernist claims to originality “ zu begegnen, vgl. Smithson, Ultramoderne, S. 31. Ein anderer Grund für die Skepsis gegenüber dem Avantgarde-Gedanken waren wohl die Ängste der Künstler und ihrer Verbündeten, daß sie selbst Opfer der zyklischen Erneuerung werden könnten. Diese Befürchtungen werden in einem Artikel des Künstler-Kritikers Peter Hutchinson laut, der selbst erst sehr spät zum Zirkel der Minimalisten vorgestoßen war. Er warf Lippard vor, mit der „Eccentric Abstraction“ Ausstellung eine “künstliche” Nachfolgebewegung der Minimal art zu konstruieren, s. Peter Hutchinson, The Critics' Art of Labeling, in: Arts Magazine 41, 7 (Mai 1967), S. 19f.

¹⁴²⁴ S. Lippard, LeWitt: Non-Visual Structures, S. 42, 46, u. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, S. 43, u. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80.

¹⁴²⁵ S. Lippard, LeWitt: Non-Visual Structures, S. 46, u. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism, S. 43.

¹⁴²⁶ Vgl. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, S. 80.

¹⁴²⁷ Dies war auch eine Reaktion gegen die auf tradierte Gattungen fixierten Formalisten. Barbara Rose hatte im Frühjahr 1967 in dem gegen die formalistische Kritik gerichteten Artikel „The Value of Didactic Art“, (s.o., Kap. 3.2.), die Idee des autonomen Kunstwerks zugunsten eines anti-formalen, aber theoretisch „aufgeladenen“ Objektes verabschiedet. In England, der Heimat der „Art & Language“ Gründer, war die formalistische Schule gleichfalls prominent vertreten. Anthony Caro unterrichtete an der seinerzeit berühmtesten Kunstakademie der Insel, der „St. Martin’s School of Art“, an der Michael Fried als Gastdozent lehrte.

¹⁴²⁸ „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“, Visual Arts Gallery, School of Visual Arts, Weihnachten 1966. Carl Andre, Joe Baer, Donald Judd, Sol LeWitt und Robert Smithson lieferten das Material zu der von Bochner als Absolventen der Schule kuratierten Weihnachtsausstellung.

¹⁴²⁹ Benjamin H.D. Buchloh betrachtet dieser Schau als erste „wirklich konzeptuelle Ausstellung“, vgl. Buchloh, From the Aesthetic of Administration to Institutional Critique. Some Aspects of Conceptual Art 1962-1968, zitiert nach der gekürzten deutschen Fassung in: 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft, hrsg. v. Marie Luise Syring, (Ausst.-Kat. Düsseldorf, Städtische Kunsthalle Düsseldorf), Köln 1990, S. 86-99, hier: S. 87.

¹⁴³⁰ S. Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, Genf u. Köln u. Paris 1997. Es handelt sich hierbei um die Faksimileausgabe der Hefter, die Bochner in vierfacher Ausführung auslegte. Die nivellierende und den Werkbegriff hinterfragende Präsentationsform war allerdings noch finanzieller Not geschuldet.

¹⁴³¹ Seine Künstlergalerie firmierte auch unter dem Namen „Museum of Normal Art“.

¹⁴³² Auch Ad Reinhardt wirkte daran mit, s. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, Wiederabdruck in: Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, hrsg. v. Gerd de Vries, S. 137-176, hier: S. 170.

¹⁴³³ Vgl. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art, S. 32f. Auf das große Interesse zeitgenössischer Künstler an „ printed matter “ aller Art wie Werbeschriften, mathematischen Formelsammlungen, naturwissenschaftlichen Darstellungen und Diagrammen hatte Robert Smithson schon 1966 hingewiesen, s. Smithson, Entropy and the New Monuments, S. 29. Die „Dwan“ Galerie widmete dem Thema „Sprache in der Kunst“ im Sommer 1967 die Ausstellung „Language to Be Looked at and/or Things to be Read“, für die Smithson unter dem Pseudonym „Eton Corrasable“ einen Pressetext schrieb, s. Robert Smithson, Press Release, in: The Writings of Robert Smithson, S. 104. Die Ausstellung vereinte zeitgenössische und historische Beispiele für die Verwendung von Schrift in der Kunst. Angefangen bei Duchamp und futuristischer Typographie reichte das Spektrum über Magritte bis hin zur Pop- art und den Minimal Künstlern der Galerie. LeWitts Ausstellungbeitrag war die Graphik zu seinem „Set A“, die auch als Vorlage der Einladungskarte für die Soloschau bei „Dwan“ in L.A. gedient hatte. Diese bewertete ein zeitgenössischer Kommentator, der sich mehr solcher Werkbeispiele in der Schau gewünscht hätte, bezeichnenderweise als gelungenes „ example of practical typography and design “, vgl. Dennis Adrian, New York, in: Artforum 6, 1 (Sept. 1967), S. 56-60, hier: S. 59.

¹⁴³⁴ S. Kap. 3.2.

¹⁴³⁵ Die Autoren siedelten diese „ Entstofflichung “ im Spannungsfeld von minimalistischer Reduktion, dadaistischer Aktion und dem Eindringen der flüchtigen Zeitkünste Performance und Tanz in die traditionelle Sphäre von Malerei und Skulptur an, s. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art, u. die Analyse dazu in: Kap. 3.2.

¹⁴³⁶ Mel Bochners der Not geschuldete Xerox-Ausstellung „Working Drawings and Other Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“ erwies sich so im nachhinein als Modellfall.

¹⁴³⁷ Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner, [Xerox Book], hrsg. v. Seth Siegelaub u. John W. Wendler, New York 1968.

¹⁴³⁸ S. z.B. Sol LeWitt, 49 Three-Part Variations Using Three Different Kinds of Cubes, hrsg. v. Galerie Bischofberger, Zürich 1969.

¹⁴³⁹ LeWitt, Sentences on Conceptual Art, in: 0-9, 5 (Jan. 1969), S. 3-5, wiederabgedruckt in: Art-Language 1, 1 (Mai 1969), S. 11-13. Der zweite Artikel erweitert und variiert etliche Kerngedanken der „Paragraphs“ in 32 kurzen Statements. LeWitt geht darin auch auf aktuelle Entwicklungen ein, indem er das Wort als eigenständiges künstlerisches Ausdrucksmittel stärker aufwertet als in der vorhergehenden Veröffentlichung. Dennoch betrachtete er seine „ S ä tze “ ausdrücklich nicht als Kunst, was einige Mitglieder der „Art & Language“ Gruppe für ihre Texte reklamierten, s. LeWitt, Sentences on Conceptual Art, Wiederabdruck in: On Art/Über Kunst, S. 186-191 (Originaltext u. deutsche Übersetzung), hier: S. 188, 190.

¹⁴⁴⁰ Deshalb ist Stemmrichs Entscheidung, diesen Text nicht in seine Minimal Art Anthologie aufzunehmen, da er in eine Textsammlung zur Konzeptkunst gehöre, zumindest problematisch, s. Stemmrich, Minimal art, S. 23.

¹⁴⁴¹ Vgl. Dan Flavin, in daylight or cool white. an autobiographical sketch, in: Artforum 4, 4 (Dez. 1965), S. 20-24, hier: S. 22.

¹⁴⁴² Flavin hatte schon im April 1963 mit einem Leserbrief in „Art News“ gegen eine Rezension der „New Work“ Ausstellung der „Green“ Galerie protestiert, s. Leserbrief von Dan Flavin, in: Arts News 62, 2 (April 1963), S. 6 u. s.u.

¹⁴⁴³ S. The Artists Say: Dan Flavin, in: art voices 4, (Sommer 65), S. 72, wiederabgedruckt in: Three installations in fluorescent light, (Ausst.-Kat. Köln 1973/74), S. 84.

¹⁴⁴⁴ Seinen Anspruch, ein „seriöser“ abstrakter Künstler zu sein, unterstrich Flavin damals auch durch einen Vergleich seiner „Diagonale“ mit Brancusis „Endloser Säule“. Beide Werke setzte er schließlich noch mit dem dem Kantischen „Erhabenen“ gleich, s. Flavin, in daylight or cool white, S. 24.

¹⁴⁴⁵ Dan Grahams Erinnerungen zeigen, daß eine Pop-art Vergangenheit ein Handycap für jemanden bedeutete, der sich in den Kreisen der Minimalisten bewegte. So berichtet er über das Mißtrauen, das Robert Smithson anfänglich wegen seiner frühen Arbeiten entgegengebracht wurde: „ Sol [LeWitt] would call him [Robert Smithson] a romantic, which was a very negative word to us. People didn't trust the fact that he came out of Pop Art. Which he did “, vgl. Tsai, Interview with Dan Graham, hier: S. 12.

¹⁴⁴⁶ Vgl. Dan Flavin, some remarks ... excerpts from a spleenish journal, in: Artforum 5, 4 (Dezember 1966), S. 27-29, hier: S. 28f.

¹⁴⁴⁷ Das hatte die Kritikerin Elizabeth C. Baker in ihrem Artikel „The Light Brigade“ in „Art News“ getan. Flavin veröffentlichte Auszüge aus seinem Protestschreiben an sie später in „Artforum“. Darin hieß es u.a.: „ Your statement, 'The major catalyst was Pop', is incorrect as far as my effort is concerned. In 1957 (correction), I deliberately entered the tradition of abstract art through certain paintings (omission correction) ... I have thought from there “, vgl. Dan Flavin, some other comments ... more pages from a spleenish journal, in Artforum 6, 4 (Dez. 1967), S. 20-25, hier: S. 21.

¹⁴⁴⁸ S. ebd., S. 23.

¹⁴⁴⁹ S. Flavin, some remarks ..., S. 27

¹⁴⁵⁰ Vgl. Künstlerstatement, in: Rose, ABC Art, S. 68.

¹⁴⁵¹ Vgl. Flavin, some remarks ..., S. 27.

¹⁴⁵² S. ders., some other comments ..., S. 23.

¹⁴⁵³ S. ders., in daylight or cool white, S. 24.

¹⁴⁵⁴ Vgl. ebd.

¹⁴⁵⁵ Vgl. ders., some remarks ..., S. 27f.

¹⁴⁵⁶ Vgl. ders., some other comments ..., S. 23.

¹⁴⁵⁷ Der Künstler hielt die Bezeichnung „ work “ für unpassend, da seine Kunst keine „ Arbeit “ sei, s. ebd., S. 21. Auch deren Klassifizierung als Skulptur lehnte er ab: er bewege sich „ jenseits der Probleme von Malerei und Skulptur “. Dabei verzichte er gerne auf ein neues Etikett, weil es sinnlos sei, eine alte Orthodoxie durch eine neue zu ersetzen, vgl. ebd.

¹⁴⁵⁸ Den Begriff „ Environment “ lehnte Flavin ab. Damit sei die Vorstellung verbunden, daß der Zuschauer zum Verweilen aufgerufen werde. Seine Installationen sollten aber schnell und direkt erfaßt werden: „ Quick, available comprehension is intended for participants in my installations. (One should not have to pause over art any longer) “, vgl. ebd.

¹⁴⁵⁹ Vgl. ebd., S. 21.

¹⁴⁶⁰ Flavin stellte einmal fest, daß Künstler „ die Intentionen ihres Schaffens “ ungern „ in eindeutigen Aufzeichnungen “ festlegten, da dies den „ gedanklichen Proze ß und das Werk vor seiner Fertigstellung “ einschränke, vgl. Flavin, some remarks ..., S. 29. Ein anderes Mal kritisierte er, daß zu viel über Kunst geschrieben werde, „ confounding to dull to 'invisible'”, und daß er sehr wohl ohne das Kunstgerede, auch ohne sein eigenes, auskommen könne, vgl. ders., some other comments ..., S. 23.

¹⁴⁶¹ Flavin plädierte dafür, die Künstlerausbildung nicht mehr den „Art Departments“ und ihren aus den 50er Jahren stammenden Methoden zu überlassen. Es sei unnötig, Kunststudenten weiterhin als zeitgenössische Bildhauer auszubilden, die Holz und Eisen „quälten“. Heute liefere der Inhalt jedes Eisenwarenladens “enough exhibition material to satisfy the Season ’ s needs of the most prosperous commercial gallery”, vgl. Flavin, some remarks …, S. 28.

¹⁴⁶² S. Rose, Shall We Have a Renaissance?

¹⁴⁶³ Vgl. Flavin, some remarks ..., S. 27.

¹⁴⁶⁴ Vgl. ebd.

¹⁴⁶⁵ Vgl. ebd., S. 28.

¹⁴⁶⁶ S. Robins, Object, Structure or Sculpture: Where Are We?, S. 35f. Ihrem Text müsse er entnehmen, daß sie ungern „ mit Informationen und Ideen belastet “ werde, konstatierte Flavin. Deshalb füge er einen Lobgesang der „Shaker“ an, der genauso „ ü berw ä ltigend aktuell “ sei wie ihre „ Kanonen der Minimal art “. Der kleine Scherz mit den „ Kanonen “ verdankte sich einem Druckfehler, der in Robins' Rezensionstext aus den „ Kanons der Minimal art “ deren „ Kanonen “ gemacht hatte, was der Künstler dankbar aufgriff. Der Text des Shaker Hymnus mit dem Titel „Balls of Simplicity“ von 1843 lautete: „ My brethren and Sisters / I've got some little balls of Simplicity. / My blessed Father James did give them unto me. / O will you have some, they will make you free “, vgl. Flavin, some remarks ..., S. 29.

¹⁴⁶⁷ Vgl. Flavin, some other comments ..., S. 20.

¹⁴⁶⁸ S. ebd., S. 21.

¹⁴⁶⁹ S. Michael Benedikt, New York Letter, in: Art International 11, 2 (20. Febr. 1967), S. 56-62, hier: S. 56.

¹⁴⁷⁰ In der „Black, White and Gray“ Ausstellung des „Wadsworth Atheneum“ 1964 in Hartford zeigte Smith vier überlebensgroße, schwarzgefaßte Säulen aus Holzfaserplatten, originalgroße Modelle für eine noch zu realisierende mehrteilige Stahlskulptur.

¹⁴⁷¹ Das waren seine ersten Museumseinzelausstellungen überhaupt. Sie wurden vom „Wadsworth Atheneum” in Hartford und dem „Institute of Contemporary Art“ in Philadelphia ausgerichtet. Smith zeigte wieder Holzmodelle, die später in edleren Materialien ausgeführt werden sollten.

¹⁴⁷² S. Baro, Tony Smith: Toward Speculation in Pure Form, S. 28

¹⁴⁷³ Vgl. Flavin, some other comments ..., S. 24.

¹⁴⁷⁴ S. Kap. 3.2, die Analyse von Lucy Lippards u. Raymond Chandlers Artikel „Visual Art and the Invisible World” .

¹⁴⁷⁵ S. Billy Klüver u. Simon Whitman, Theatre and Engineering: An Experiment, in: Artforum 5, 6 (Febr. 1967), S. 26-33.

¹⁴⁷⁶ Vgl. Flavin, some other comments ..., S. 20.

¹⁴⁷⁷ Vgl. ebd., S. 21.

¹⁴⁷⁸ Flavin zitierte aus einem Schreiben an eine Kritikerin anläßlich seiner Teilnahme an der „Kunst-Licht-Kunst” Ausstellung 1966 in Eindhoven, vgl. ebd.

¹⁴⁷⁹ S. ebd., S. 24-26.

¹⁴⁸⁰ S. ebd., S. 25.

¹⁴⁸¹ S. ebd., S. 23

¹⁴⁸² S. ebd.

¹⁴⁸³ Vgl. ebd. S. 25.

¹⁴⁸⁴ Vgl. ebd.

¹⁴⁸⁵ Vgl. Leserbrief von Dan Flavin, in: Artforum 6, 6 (Febr. 68), S. 4.

¹⁴⁸⁶ Vgl. die Entgegnung Phil Leiders, ebd.

¹⁴⁸⁷ „ For myself, I may only sing 'Don't Blame Me'”, vgl. Leserbrief von Dan Flavin, in: Artforum 6, 8 (April 1968), S. 4.

¹⁴⁸⁸ Außerdem entschuldigte er sich bei Robert Smithson, da Flavin ihn im Gespräch überzeugt habe, daß Smithson nicht mit dem Mr._____ gemeint sei, der vor einigen Monaten im Druck erschien, s. die Entgegnung Phil Lei-ders, ebd.

¹⁴⁸⁹ Vgl. ebd.

¹⁴⁹⁰ S. Dan Flavin, ... on an American artist's education ..., in: Artforum 6, 7 (März 1968), S. 28-32.

¹⁴⁹¹ S. Leider, The Flavin Case.

¹⁴⁹² S. Dan Flavin, several more remarks, in: Studio International 177, 910 (April 1969), S. 173-175.

¹⁴⁹³ Die April Ausgabe 1969 von „Studio International“ war ganz der Minimal art gewidmet. Barbara Reise würdigte Andre, Flavin, Judd, LeWitt und Morris als die „ konzeptuell interessantesten “ Künstler der Bewegung, s. Barbara Reise, „Untitled 1969“. A footnote on art and minimal-stylehood, ebd., S. 166-172. Neben Flavin waren Beiträge von Andre, (An Opera for Three Voices, ebd., S. 176f), Smithson, (Aerial Art, ebd. S. 180f), Judd, (Complaints Part 1, ebd., S. 182-184), und LeWitt, (Drawing Series 1968 (Fours), S. 189, vertreten. Judd gestaltete auch das Cover, und der Antipathie der Künstler gegen den Begriff Minimal art trug der Sektionstitel „Aspects of Art Called ‚Minimal‘“ Rechnung, s. ebd., S. 165.

¹⁴⁹⁴ Flavin schlug darin auch vor, die von der Anti-Form Bewegung inspirierten, „ sogenannten Werke “, („ an excessive word here “), junger Künstler vorzugs-weise im Freien auszustellen, wo sie dann „ hoffentlich vom Wind “ weggeblasen würden, vgl. ebd., S. 175.

¹⁴⁹⁵ In der vom Künstler autorisierten Ausstellungsvita im Katalog zur Doppelausstellung in Ottawa und Vancouver von 1969 wird dieser Vorgang folgendermaßen dargestellt: „ Museum President David M. Solinger and Administrator Stephen E. Weil mistakenly closed Flavin's ultra-violet room after a confusing dispute with the artist about continuing exhibition noise intrusions which were not eliminated as Flavin had asked “, vgl. Etc. from Dan Flavin, S. 262.

¹⁴⁹⁶ Die „AWC“ war eine formlose Künstlervereinigung mit wechselnder Mitgliedschaft und ohne feste Strukturen, zu deren Treffen sich bis zu hundert Personen einfanden, die aber bei Demonstrationen mehrere hundert Sympathisanten mobilisieren konnte. Die Gründung des „AWC“ ging auf einen Protest des Künstlers Takis (Vassilakis) gegen das „MoMA“ in New York zurück, das Anfang 1969 absprachewidrig eine ältere Arbeit des Künstlers in eine aktuelle Ausstellung integriert hatte. Daraufhin verlangte der Künstler, daß diese Arbeit entfernt werde, was er durch ein Sit-in zusammen mit fünf Freunden durchsetzte. Dieser Vorfall warf die Frage nach den Rechten des Künstlers an der eigenen Arbeit auf und sensibilisierte sie auch für gesellschaftspolitische Themen, wie sie in der Bürgerrechts- und Anti- Vietnamkriegsbewegung diskutiert wurden. Obwohl kunstpolitische Fragen wie zum Beispiel die Behandlung von Bildrechten beim „AWC“ weiterhin im Vordergrund standen, färbten auch gesellschaftspolitische Anliegen die Agenda der Vereinigung. Das drückte sich in Anti-Vietnamkriegsprotesten oder der Forderung nach einem „Black Wing“ für die Werke schwarzer Künstler im „Museum of Modern Art“ aus, der sich allerdings nicht alle Mitglieder der „AWC“ anschließen mochten. S. hierzu, Sandler, American Art of the 1969s, S. 295-299 u. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 175f.

¹⁴⁹⁷ S. Bochner, Primary Structures.

¹⁴⁹⁸ Mit Smithson verfaßte er im Herbst 1966 den Artikel „Domain of the Great Bear“.

¹⁴⁹⁹ „ In this exhibition the best work is by Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Don Judd, Robert Morris, Robert Smithson. The addition of 'dilutants' and mannerists to this exhibition ... does not dissolve the issues the best work raises. In this exhibition, sculptors such as the Park Place Group, the Richard Feigen group and the Pace Gallery group are seen to be manipulating streamline versions of outmoded forms. They may be dismissed in a discussion of new art “, vgl. Mel Bocher, Primary Structures, S. 32.

¹⁵⁰⁰ S. Mel Bochner, Art in Process-Structures.

¹⁵⁰¹ S. ebd., S. 39.

¹⁵⁰² Mel Bochner, Less Is Less (for Dan Flavin), in: Art and Artists 1, 9 (Dez. 1966), S. 24-27.

¹⁵⁰³ S.o. Bochner, Serial Art. Systems: Solipsism.

¹⁵⁰⁴ S. Mel Bochner, The Serial Attitude, in: Artforum 6, 4 (Dezember 1967), S. 28-33, hier: S. 32f.

¹⁵⁰⁵ Zu Dan Grahams Schriften s. auch Dan Graham, Rock My Religion. Writings and Art Projects. 1965-1990, hrsg. v. Brian Wallis, Cambridge, Mass., 1993, zu seinen Magazin-Fotostrecken s. Dan Graham, My Works for Magazine Pages: A History of Conceptual Art 1965-1969, in: Dan Graham, hrsg. v. Gloria Moure, (Ausst. Kat, Fundació Antonio Tàpies, Barcelona), Barcelona 1998, S. 61-66.

¹⁵⁰⁶ Dan Graham, Models and Monuments. The Plague of Architecture. S. auch die Bewertung dieser Rezension von Ann Goldstein, A Minimal Future?, in: A Minimal Future?, S. 17-23, hier: S. 18f.

¹⁵⁰⁷ S. Dan Graham, The Artist as Bookmaker, II, The Book as Object, in: Arts Magazine 41, 8 (Sommer 1967), S. 23.

¹⁵⁰⁸ S. Dan Graham, Dan Flavin’s Proposal, in: Dan Flavin. Alternating pink and „gold”, (Ausst.-Kat. Chicago 1967/1968), wiederabgedruckt in: Arts Magazine 44, 4 (Feb. 1970), S. 44f.

¹⁵⁰⁹ S. Dan Graham, Carl Andre, in: Arts Magazine 42, 4 (Jan. 68), S. 34f, u. ders., Flavin's Proposal, in: Arts Magazine 44, 4 (Feb. 1970), S. 44f.

¹⁵¹⁰ „New Dimensions“, A.M. Sachs Galerie, 10.-28. Mai 1966.

¹⁵¹¹ S. Peter Hutchinson, Mannerism in the Abstract, in: Art and Artists 1, 6 (Sept. 1966), S. 18-21, u. ders., Is There Life on Earth?, in: Art in America 54, 6 (Nov.-Dez. 1966), S. 68f.

¹⁵¹² S. Peter Hutchinson, The Critics' Art of Labeling.

¹⁵¹³ S. Gregory Battcock Hrsg., The New Art. A Critical Anthology, u. ders., Hrsg., The New American Cinema. A Critical Anthology. 1973 gab Battcock noch einen Sampler zur Konzeptkunst heraus. s. Battcock, Hrsg., Idea Art. A Critical Anthology.

¹⁵¹⁴ S. Martial Raysse, Dan Flavin, Robert Smithson: Writings, in: Battcock, Minimal Art, S. 400-406. (Raysse, S. 400f., Flavin, S. 401f, Smithson, S. 402, 405f). Mit dem Text von Raysse revanchierte sich Battcock für die mangelnde Kooperation. Denn darin beschrieb der französische „Nouveau Realist“ neue Abstraktion und Minimal art als vorerst letzte jener zyklisch aufeinanderfolgenden Strömungen, die allein aus der Motivation ihrer Schöpfer entstünden, stets genau das Gegenteil von dem zu machen, was kurz zuvor aktuell war. „ By now, the act of creating has degenerated into a kind of commentary on the artistic output of a given group, and in a given city this is already bringing about starvation After the attraction of the tangible readymade object or of its image reproduced, now we come to readymade abstraction that is a surrender to the fetishistic regard for elementary forms “, vgl. Statement von Martial Raysse, in: Battcock, Minimal Art, S. 400f.

¹⁵¹⁵ Flavin hatte seinen Streit mit Battcock über ein Autorenhonorar für diese Publikation in „some other comments ...” öffentlich gemacht und kündigte darin an, seine Kollegen über ihre Copyrightrechte zu unterrichten, s. Flavin, some other comments , S. 25.

¹⁵¹⁶ Vgl. Gregory Battcock, Robert Morris, in: Arts Magazine 42, 7 (Mai 1968), S. 30f., hier: S. 30.

¹⁵¹⁷ Neuners Einwand, daß die Reputation des Kritikers unter dem Erfolg der Pop-art litt, s. Stefan Neuners Rezension von James Meyer, S. 572, Anm. 30, mag vielleicht, wenn überhaupt, für das Jahr 1963 gegolten haben. Aber es gab stets genügend prominente Pop-art Verächter, daß man als Kritiker mit dieser Haltung nicht vereinsamte. Zudem war die „post-painterly abstraction“ auch während der Hochzeit der Pop-art immer präsent. So war ihr 1963 z.B. die „Toward a New Abstraction“ Ausstellung des „Jewish Museum“ gewidmet, und auch in den „Art International“ Beiträgen zur amerikanischen Kunst nahm sie seit Ende der 50er Jahre einen prominenten Platz ein. Als 1964 auf den Medienhype um die Pop-art die Katerstimmung folgte, beispielhaft ablesbar an der Reaktion ihres einst euphorischen Anhängers Geldzahler, schien die Entwicklung Greenberg in jedem Punkt recht zu geben. Die Pop-art mutete nurmehr wie eine kurzzeitige Verirrung, eine irrelevante Episode in der Geschichte ernsthafter moderner Kunst an.

¹⁵¹⁸ S. Rose, Problems of Criticism, V, The Politics of Art, 2, in: Artforum, Jan. 1969, u. dies., Problems of Criticism, VI, The Politics of Art, 3, in: Artforum, Mai 1969.

¹⁵¹⁹ S. Rose, New York Letter, Febr. 1964, S. 40f.

¹⁵²⁰ S. dies., New York Letter, Sommer 1964, S. 77.

¹⁵²¹ S. dies., Looking at American Sculpture.

¹⁵²² S. Lippard, New York Letter, März 1965, S. 46

¹⁵²³ S. dies., New York Letter: Recent Sculpture as Escape.

¹⁵²⁴ James Meyer etwa behauptet, daß sich die Minimal art erst im Rückblick als Bewegung konstituiert habe und bis dato nie definiert worden sei, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 3f, und auch David Batchelor bezweifelt, ob der Begriff „Bewegung“ für die Minimal art überhaupt angebracht sei, s. Batchelor, Minimalism, S. 6.

¹⁵²⁵ S. Mel Bocher, Primary Structures, S. 32.

¹⁵²⁶ S. Lippard, Rejective Art, S. 33, 35.

¹⁵²⁷ Laut Judd entstand dieser etwa ein Jahr vor Veröffentlichung im Arts Yearbook 1965.

¹⁵²⁸ S. Judd, Local History.

¹⁵²⁹ Die Reaktionen der Kritik waren in dieser Hinsicht eindeutig. Rose und Lippard etwa bewerteten seine geometrisch-reduzierten Skulpturen stets sehr viel positiver als seine neodadaistischen Arbeiten. Anläßlich seiner Einzelausstellung bei „Green“ besprachen sie nur die erste Abteilung im Dezember 1964 mit den grauen Sperrholzkonstruktionen, die im Januar 1965 folgende mit den neodadaistischen Objekten ließen sie unerwähnt, s. Kap. 3.2.

¹⁵³⁰ S. James Meyers davon abweichende Bewertung, in: Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 153 und passim.

¹⁵³¹ Eine wenig überzeugende Darstellung des Verhältnisses von Minimalismus und Konstruktivismus findet sich in Maurice Tuchmans Katalogbeitrag zu Ausstellung „The Avant-Garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives“ des „LACMA“ in Los Angeles 1980, s. Maurice Tuchman, Die russische Avantgarde und die zeitgenössischen Künstler, deutsch in: Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 528-540.

¹⁵³² S. z.B. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 200-208.

¹⁵³³ S. z.B. Stemmrich, Minimal Art, S. 23. James Meyer spricht hinsichtlich der raumgreifenden Arbeiten von dem „ displacement into conceptualism “, mit dem eine neue Entwicklung begann, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 200-208.

¹⁵³⁴ S. Judd, Specific Objects, S. 183.

¹⁵³⁵ S. ebd., S. 184.

¹⁵³⁶ So hatte Rose bereits 1965 beide Aspekte in einem Artikel über Judds Beitrag zur Biennale in Sao Paolo zusammengebracht: „ Like the new painting, Judd ’ s work is involved with the use of rhythmic accents and intervals and compositions that must be seen not as a series of related parts or anecdotes, but as a single ‚ gestalt ‘ , to be perceived whole “, s. Rose, Donald Judd, in: Artforum, (Juni 1965), S. 32.

¹⁵³⁷ Das behauptet zumindest Dan Graham, s. Eugenie Tsai, Interview with Dan Graham, S. 17. Philip Ursprung sieht in diesem und folgenden Texten Smithsons bereits eine wachsende Entfremdung zu den Minimalisten dokumentiert, s. Ursprung, Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art, S.227 und passim. Diese setzte allerdings erst Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre ein, als Smithson sich ausschließlich der Earth art widmete. Die Kritik seiner frühen Texte galt abstrakt-expressionistischen Sensibilitäten und der formalistischen Kunsttheorie, s. Kap. 3.3, „Smithson“.

¹⁵³⁸ Das hat Caroline A. Jones am Beispiel von Smithson nachgewiesen, s. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist.

¹⁵³⁹ S. Rose, Didactic Art, u. Lippard u. Chandler, The Dematerialization of Art.

¹⁵⁴⁰ Heute wird der Begriff zumeist restriktiver gehandelt, aber in der „Information“- Schau, der ersten Konzeptkunst-Ausstellung des New Yorker „MoMA“ von 1971, waren alle diese Ansätze vertreten. Auch Anne Rorimer führt in ihrem Katalogbeitrag „From Minimal Origins to Conceptual Originality“ zur Ausstellung des „MoCA“ in Los Angeles von 2004 eine vergleichbare Melange zusammen, s. Anne Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality, in: A Minimal Future? Art as Object 1958- 1968, hrgs. v. Ann Goldstein u. Lisa Mark, (Ausst.-Kat. Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 14.3.-2.8.2004), Cambridge, Mass., u. London 2004.

¹⁵⁴¹ Das gilt auch für James Meyer, der akribisch zwischen künstlerischen Positionen der Minimalisten differenziert und den einzelnen Künstler damit auf ein einseitiges Rezeptionsmodell festlegt.

¹⁵⁴² Diese verzichtete, anders als ihre Vorgänger, auf einen „historisch-exemplarischen Vorspann“ und war ausschließlich der zeitgenössischen Kunst gewidmet, s. documenta - Dokumente. 1955-1968. Vier internationale Ausstellungen moderner Kunst. Text und Fotografien. hrsg. v. Dieter Westecker, Carl Ebert, Werner Lengemann, Erich Müller, Kassel 1972, S. 165.

¹⁵⁴³ Mit Bruce Nauman, Walter de Maria und Paul Thek waren damals bereits schon Prozeßkunst und Earth-art Tendenzen vertreten.

¹⁵⁴⁴ Vgl. Jean Leering, Die Kunst der USA auf der documenta in Kassel, in: Amerikanische Kunst von 1945 bis heute. Kunst der USA in europäischen Sammlungen, hrsg. v. Dieter Honisch u. Jens Christian Jensen, (Ausst. Kat. zu den Ausstellungen New York in Europa, Nationalgallerie Berlin, u. Amerikanische Druckgraphik aus öffentlichen Sammlungen der Bundesrepublik Deutschland, Kunsthalle zu Kiel, 1976) Köln 1976, S. 67-72, hier: S. 70f.

¹⁵⁴⁵ Vgl. Rolf-Gunter Dienst, Die Documenta IV, in: das kunstwerk 21, 9-10 (Juni-Juli 1968), S. 36, 53-55, hier: S. 36.

¹⁵⁴⁶ So kehrten der Kunsthistoriker Werner Schmalenbach und der informelle Maler Fritz Winter dem „documenta“ Rat den Rücken, s. documenta - Dokumente. 1955- 1968. Vier internationale Ausstellungen moderner Kunst, S. 165.

¹⁵⁴⁷ „ ... 'k ü nstlerische Entschlossenheit'... bedeutet in dem dichtgewebten Kommunikationsnetz dieser Zentren nicht nur die stilistische Kraft einer gewissen Zahl von K ü nstlern, sondern eine gezielte Kooperation zwischen ihnen und ihren Vermittlern, den H ä ndlern und Museumsleuten. Diese Vermittler haben an dem Bild von Pop- oder Minimum-art entscheidend mitgewirkt sie haben die stildurchsetzenden Schlagworte gepr ä gt, die in unserer Welt der Werbung als Knotenpunkte des ö ffentlichen Bewu ß tseins auch in der Kunst den Erfolg pr ä ludieren “, vgl. K[laus] J[ürgen]-F[ischer], Deutsche Kunst in Quarantäne? Zum Documenta Streit, in: das kunstwerk 21, 1-2 (Okt.-Nov. 1967), S. 35.

¹⁵⁴⁸ So berichtet Jean Leering, daß „ in den Jahren 1963-64 heftige Debatten ü ber die Frage gef ü hrt wurden, ob Pop Art 'museumsw ü rdig sei 1964 entschied sich de Wilde [Direktor des „ Stedelijk Museum “ in Amsterdam] nur im letzten Moment z ö gernd und unter dem Druck der konkurrierenden Ausstellung 'Neue Realisten “ im Gemeentemuseum Den Haag, die Stockholmer 'Pop-art' Ausstellung von Pontus Hult è n f ü r Amsterdam zu ü bernehmen “, vgl. Leering, Die Kunst der USA auf der documenta in Kassel, S. 70. In Deutschland hatte es deshalb bislang gar keine groß angelegte Pop-art Ausstellung gegeben.

¹⁵⁴⁹ The Art of the Real: USA 1948-1968, The Museum of Modern Art, New York, kuratiert von Eugene C. Goossen, teilgenommen haben u.a.: Carl Andre, Darby Bannard, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol Lewitt, Alexander Liberman, Morris Louis, John McCracken, Agnes Martin, Robert Morris, Kenneth Noland, Larry Poons, Mark Rothko, Tony Smith, David Smith, Robert Smithson, Frank Stella, Clyfford Still, Ausstellungsdauer: 3.7.-8.9.1968, gewandert: Grand Palais, Paris, als „L’art du Reel. USA 1948-68, (14.11.-25.12.1968); Kunsthaus Zürich als „Amerikanische Raumkunst, (19.1.-23.2.1969); Tate Gallery, London, (22.4.-1.6.1969).

¹⁵⁵⁰ Das „Stedelijk“ in Amsterdam hatte bereits 1962 eine „Amerikaner“ betitelte Ausstellung gezeigt, bei der Jasper Johns und Rauschenberg vertreten waren. 1964 übernahm dessen neuer Direktor de Wilde die große „American Pop Art“ Ausstellung des Stockholmer „Moderna Museet“, die bislang einzige repräsentative Pop-art Schau in Europa, und in demselben Jahr zeigte das konkurrierende „Haags Gemeentemuseum“ eine „Nieuwe Realisten“ Ausstellung, in der amerikanische Pop- Künstler eingebunden waren.

¹⁵⁵¹ Kompass III: Schilderkunst Na 1945 Uit New York, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, org. v. Jean Leering, 9.11-17.12.1967, vertreten waren u.a.: Dan Flavin, Donald Judd, Robert Morris, Frank Stella, Claes Oldenburg. Die Ausstellung war in Frankfurt vom 30.12.1967 bis zum 11.2.1968 zu sehen.

¹⁵⁵² Museumseinzelausstellung Robert Morris, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 16.2.-31.3.1968.

¹⁵⁵³ Vormen van de Kleur, Stedelijk Museum, Amsterdam, org. v. Wim Beeren, 20.11.1966-15.1.1967, vertreten waren u.a.: Josef Albers, Max Bill, Dan Flavin, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Robert Indiana, Thomas Lenk, Richard Paul Lohse, Sven Lukin, Frank Stella, Dick Smith. Die Ausstellung wanderte zum Württembergischen Kunstverein, Stuttgart, (18.2.-26.3.1967), und in die Kunsthalle Bern, (14.4.-21.5.1967).

¹⁵⁵⁴ Minimal art, Haags Gemeentemuseum, Den Haag, 23.3.-26.5.1968.

¹⁵⁵⁵ S.u.

¹⁵⁵⁶ S. C[or] Blok, Minimal Art at the Hague, in: Art International 12, 5 (Mai 1968), S. 18- 24, hier: S. 18 u. The Art Dealers, hrsg. v. de Coppet u. Jones, S. 198.

¹⁵⁵⁷ Die Ausstellung „Minimal art“ war in der „Städtischen Kunsthalle“ und dem „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“ in Düsseldorf vom 17.01. bis zum 23.2.69 zu sehen, in der „Akademie der Künste“ in Berlin war sie vom 16.3 bis zum 13.4.69 zu Gast.

¹⁵⁵⁸ Kunstmarkt - 68, Kunsthalle Köln, Veranstaltungsdauer: 15.-20.10.1968.

¹⁵⁵⁹ Prospect 68. Internationale Vorschau auf die Kunst in den Galerien der Avantgarde, Kunsthalle Düsseldorf, org. v. Konrad Fischer u. Hans Strelow, Ausstellungsdauer: 20.-29.9.1968. Über die Geschichte der Düsseldorfer Ausstellung und ihre Beziehung zum „Kölner Kunstmarkt“ s. Dokumente. 1968-1969-1971. Prospect, (Kat. zur Ausstellung „Abstand und Nähe“. Prospect '68 - '69 - '71 in Düsseldorf, Galerie Bugdahn und Kaimer, 9.9.-21.10.1995), Düsseldorf 1995 u. ProspectRetrospect. Europa 1946- 1976, hrsg. v. Jürgen Harten, (Ausst.-Kat. Düsseldorf, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 20.-31.10.1976), Köln 1976.

¹⁵⁶⁰ S. Kunstmarkt - 68, (Katalog des Kunstmarktes 1968 in der Kunsthalle Köln), Köln 1968.

¹⁵⁶¹ S. hierzu u. im folgenden das Programm der „Prospect 68“ Ausstellung, in: Dokumente. 1968-1969-1971. Prospect, S. 2-17.

¹⁵⁶² Diese Charakterisierung findet sich in einem mit D.W. gezeichneten „Spiegel“- Artikel vom September 1968, vgl. Wiederabdruck in: ebd., S. 16.

¹⁵⁶³ S. K[laus] Jürgen-Fischer, Kunstkritisches Tagebuch IV, in: das kunstwerk 21, 9- 10 (Juni-Juli 1968), S. 6-33, 83f, hier: S. 33.

¹⁵⁶⁴ S. Carl Andre. Sculptor 1996. Krefeld at Home. Wolfsburg at Large, S. 245.

¹⁵⁶⁵ S. K[arl] Ruhrberg u. K[arl] H[einz] H[ering], Vorwort, in: Minimal art, (Ausst.-Kat. Düsseldorf 1969), S. 2f, hier S. 3.

¹⁵⁶⁶ S. The Art Dealers, hrsg. v. de Coppet u. Jones, S. 198f.

¹⁵⁶⁷ Einzelausstellung Dan Flavin, Galerie Heiner Friedrich, München, Mai-Juli 1968. Fischer eröffnete seine Galerie 1967 mit einer Andre-Einzelausstellung, s.u.

¹⁵⁶⁸ S. Phyllis Tuchman, American Art in Germany. The History of a Phenomenon, in: Artforum 9, 3 (Nov. 1970), S. 58-69, hier: S. 59. Die Erben des Versicherungsmanagers Kraushaar verkauften die Sammlung en bloc.

¹⁵⁶⁹ Ontologische Plastik, Einzelausstellung Carl Andre, Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, Ausstellungsdauer: 21.10-28.11.1967.

¹⁵⁷⁰ Zur Geschichte dieser Ausstellung s. auch Konrad Fischers Selbstzeugnis, in: Baum, Die frühen Jahre. Gespräche mit Galeristen, in : Kunstforum 104, (1989), S. 277-281, hier: S. 280; u. Dokumente. 1968-1969-1971. Prospect , S. 4 und passim. Fischer und Strelow wählten die Galerien aus, denen sie sogar die Künstlerauswahl vorschrieben. Offiziell war eine siebenköpfige „unabhängige Jury“ vorgeschaltet. Die bestand u.a. aus dem Krefelder Museumdirektor Dr. Paul Wember, Enno Develing vom Gemeentemuseum in den Haag, der schon die dortige „Minimal art“ Ausstellung organisiert hatte, und den beiden Fischer-Sammlern Dr. Hubert Peeters aus Brügge und Martin Visser aus Bergeijk.

¹⁵⁷¹ Der „Kölner Kunstmarkt“ stand nur den achtzehn Mitgliedern des „Vereins der progressiven deutschen Kunsthändler“, den Initiatoren dieser Messe, und einer kleinen Riege handverlesener Gäste offen. Die Teilnehmer des „Kölner Kunstmarktes“ wurden gewarnt, daß sie bei einer Anmeldung für die Düsseldorfer „Prospect“ Ausstellung von der Kölner Veranstaltung ausgeschlossen würden, s. Dokumente. 1968-1969-1971. Prospect, S .16].

¹⁵⁷² Fluorescent Light, Einzelausstellung Dan Flavin, Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, 24.1.-14.2.1969.

¹⁵⁷³ Dan Flavin hatte seine Deutschlandpremiere im September-Oktober 1966 in der Galerie von Rudolf Zwirner in Köln bestritten. Daraus war aber keine längerfristige Verpflichtung entstanden.

¹⁵⁷⁴ S. The Art Dealers, hrsg. v. de Coppet u. Jones, S. 199.

¹⁵⁷⁵ Die Sammlung Ströher wurde zwei Wochen vor der „documenta“ in München gezeigt und wanderte danach zu anderen Stationen. (Sammlung 1968: Karl Ströher, Galerieverein München, Neue Pinakothek, München, Ausstellungdauer: 14.6.-9.8.1968, gewandert: Kunstverein Hamburg,24.8.-6.10.1968; Nationalgalerie Berlin, 1.3.-14.4.1969; Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 25.4-8.6.1969; Kunsthalle Bern, 14.7.-3.9.1969). Die Sammlung Hahn war 1968 in Köln zu sehen, (Wallraf- Richartz-Museum, Köln, Ausstellungsdauer: 3.5.-7.7.1968), und Ludwig zeigte seine Schätze 1968 im Aachener Suermondt-Museum und 1969 im Wallraf-Richartz- Museum in Köln.

¹⁵⁷⁶ Der Schokoladenfabrikant Peter Ludwig hatte sich bei seinen Reisen nach New York, dem Zentrum des Kakaohandels, bei Castelli mit Werken der Pop-art eingedeckt, s. Heinz Bude, Peter Ludwig. Im Glanz der Bilder, Bergisch Gladbach 1993, S.129f. Karl Ströher hatte durch die Vermittlung des Galeristen Heiner Friedrichs die in Amerika zum Verkauf stehende Sammlung Leon Kraushar erworben, s. Tuchman, American Art in Germany. The History of a Phenomenon, S. 59.

¹⁵⁷⁷ Auf Webers Empfehlung hin arbeiteten die europäischen Galeristen direkt mit den Künstlern zusammen und mußten laut Weber keine Provision an „Dwan“ zahlen. Oftmals wurden auch die Künstler eingeflogen, da es billiger war, sie vor Ort mit heimischen Materialien arbeiten zu lassen, als den Transport der Arbeiten aus Amerika zu finanzieren, vgl. The Art Dealers, hrsg. v. de Coppet u. Jones, S. 198f.

¹⁵⁷⁸ Der Düsseldorfer Galerist Alfred Schmela hatte bereits 1964 eine Einzelausstellung von Robert Morris ausgerichtet. Dort hatte jener allerdings nur Arbeiten aus seiner kurz danach eingestellten Werkserie der Bleireliefs gezeigt, die für den „Minimalisten“ Morris untypisch waren. Schmela setzte seinerzeit nicht auf die Minimal art, sondern auf den Maler Shusaku Arakawa, der ebenfalls der „Dwan“ Galerie angehörte.

¹⁵⁷⁹ Robert Morris, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 20.2-16.3.68, u. Feutres, Einzelausstellung Robert Morris, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, Herbst 1968. In diesen Ausstellungen wurden Morris' Filzarbeiten gezeigt, die hervorragend in Sonnabends Programm mit der von Sperone übernommenen Arte Povera paßten.

¹⁵⁸⁰ Robert Morris Einzelausstellung, Galerie Gian Enzo Sperone, Turin, März 1969.

¹⁵⁸¹ Robert Morris, Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf, 17.2.-16.3.1973.

¹⁵⁸² Don Judd: Structures, Galerie Ileana Sonnabend, Paris, 6.-29.5.1969.

¹⁵⁸³ Don Judd, Galerie Rudolf Zwirner, Köln, 4.-30 Juni.

¹⁵⁸⁴ Rolf Ricke hatte parallel zur Documenta 1968 in den alten Räumen seiner Kasseler Galerie eine Ausstellung mit Werken von u.a. Bill Bollinger, Eva Hesse, Gary Kuehn, Robert Morris, Claes Oldenburg, Richard Serra und Keith Sonnier arrangiert. Er hatte sich durch den Kontakt zu Richard Bellamy, dem „Auge“ der New Yorker Kunstszene, der auch Judd, Morris und Flavin „entdeckt“ hatte, frühzeitig die Künstler Richard Serra und Keith Sonnier „gesichert“.

¹⁵⁸⁵ Auch Fischer war als Partner der „Sperone Westwater Fischer“ Galerie von 1975 bis 82 in New York präsent.

¹⁵⁸⁶ S. ABC Art. Cool Art. Minimum Art. Minimal Art. Primary Structures. Neue Monumente. IMI Art, (Ausst.-Kat Berlin, Galerie René Block Juni-Juli 1968), Berlin 1968. In der Ausstellung waren u.a. vertreten: Carl Andre, Bill Bollinger, Michael Buthe, Hanne Darboven, Dan Flavin, Gary Kuehn, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris, Joseph Beuys, Fred Sandback, Imi Knoebel.

¹⁵⁸⁷ S. Kunstmarkt Köln 1969, (Kat. des Kunstmarktes 1969 in der Kunsthalle Köln), Köln 1969, o.P.

¹⁵⁸⁸ Carl Andre Einzelausstellung, Städtisches Museum Mönchengladbach, 18.10.-15.12.1968.

¹⁵⁸⁹ Dr. Paul Wember, der Direktor des „Kaiser-Wilhelm-Museums“ und des „Museums Haus Lange“ in Krefeld, erklärte schon 1967 zur Ausstellungspolitik seiner Häuser: „ Ein unentdecktes Land ist f ü r uns alle immer noch Amerika, und es besteht dringender denn je die Notwendigkeit, die amerikanischen Kunststr ö mungen der Gegenwart zu beobachten, zu erforschen und sich ihnen zu ö ffnen. Die geringen Krefelder Mittel lassen dies fast ausschlie ß lich nur in der Graphik zu und in wenigen, kleineren Objekten, oder fr ü hzeitig gekauften Bildern. Weil es uns trotz fr ü hzeitiger Umschau und Auswahl aus finanziellen Gr ü nden nicht immer m ö glich ist, im Sinne der genannten Beispielhaftigkeit Gegenwartskunstwerke zu kaufen, wird umso mehr der Versuch unternommen, durch die Ausstellungen im Haus Lange eine Vermittleraufgabe zu erf ü llen. Deshalb mu ß man das Ausstellungsprogramm im Haus Lange mit in Betracht ziehen “, vgl. Paul Wember, Gegenwart im Museum. Das Kaiser-Wilhem-Museum und das Haus Lange in Krefeld, in: Magazin Kunst 7, 27 (3. Quartal 1967), S. 531-533, hier: S. 533.

¹⁵⁹⁰ Minimal art, Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 17.1.-23.2.1969.

¹⁵⁹¹ Don Judd, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 16.1.-1.3.1970.; Folkwang Museum Essen, (11.4.-10.5.1970; Kunstverein Hannover, (20.6.-2.8.1970); Whitechapel Art Gallery, London, (29.9.-1.11.1970).

¹⁵⁹² Drei Installationen in fluoreszierendem Licht, Einzelausstellung Dan Flavin, Wallraff-Richartz-Museum und Kunsthalle Köln, 9.11.73-6.1.1974.

¹⁵⁹³ S. hierzu die Serie von Sammlerporträts von Willi Bongard für „Kunstforum“, darunter z.B. Willi Bongards Sammlerporträt, 3, Dr. Wolfgang Hock, in: Kunstforum 1, 4-5 (1973), S. 48-55.

¹⁵⁹⁴ In: ebd., S. 52.

¹⁵⁹⁵ Die anderen Zeitschriften hatten keine Korrespondenten. Das war auch eine Frage der finanziellen Ausstattung, die bei Kunstmagazinen traditionell bescheiden ausfällt. Das vierteljährlich erscheinende „Magazin Kunst“ nahm erst 1973 erste regelmäßige Kunstberichte aus Wien und Paris ins Heft auf und der neue Vertriebschef betonte seinerzeit ausdrücklich, daß damit „ ein erster entschiedener Schritt zur 'Internationalisierung' des Magazins KUNST deutlich “ werde, vgl. Holger F. Berghardt, Editorial, in: Magazin Kunst 13, 49 (1.Quartal 1973), S. 5.

¹⁵⁹⁶ S. Rolf-Gunter Dienst, A propos Primary Structures, in: Arts Magazine 40, 8 (Juni 1966), S. 13.

¹⁵⁹⁷ Vgl. Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst, Ausstellungen in New York, in: das kunstwerk 20, 5-6 (Febr.-März 1967), S. 25-44, hier: r[olf] g[unter] d[ienst], S. 27f. Einen Monat später bezeichnete Dienst die Minimal art sogar als „ konstruktivistischen Absolutismus “, s. Rolf-Gunter Dienst, Rückblick auf die New Yorker Saison, in: das kunstwerk, 20, 11-12 (Aug.-Sept.1967), S. 64-66, hier: S. 65.

¹⁵⁹⁸ Vgl. Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst, Ausstellungen in New York, (Febr.-März 1967), S. 25-44, hier: r[olf] g[unter] d[ienst], S. 27f. Interessanterweise bezichtigt Dienst die Minimalisten eines „ technisch- ä sthetischen Rationalismus “ und schreibt ihnen eine „ minimalisierte artistische Scholastik “ zu, s. ebd. Seine Argumentation ist also der von Judd gegen die europäische Kunst vergleichbar.

¹⁵⁹⁹ Vgl. Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst, Ausstellungen in New York, in: das kunstwerk 20, 7-8 (April-Mai 1967), S. 23-45, hier: Lil Picard, S. 23.

¹⁶⁰⁰ So kolportiert Andre, daß der Künstler-Galerist Konrad Fischer und dessen Frau Dorothee ihm nach 20 Jahren gestanden hätten, kein Wort von dem verstanden zu haben, was Flavin während seiner Arbeitsaufentahlte in Düsseldorf zur Kunst und zum Leben zum besten gab, s. Carl Andre, Footnote to a 25 Year Old Gallery, in: Ausstellungen bei Konrad Fischer. Oktober 1967 - Oktober 1992, Bielefeld 1993, S. 3.

¹⁶⁰¹ Vgl. Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst, Ausstellungen in New York, (Febr.-März 1967), hier: r[olf] g[unter] d[ienst], S. 27.

¹⁶⁰² Vgl. Udo Kultermann, Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen 1967, S.129,131. So charakterisierte der Autor allerdings fast alle aktuellen plastischen Strömungen.

¹⁶⁰³ S. J[ean] Leering, Post Painterly Abstraction, in: 4. documenta, 1, (Ausst.-Kat. Kassel, Galerie an der Schönen Aussicht; Museum Fridericianum u. Orangerie im Auepark, 27.6.-6.10.1968), Kassel 1968, S.XVII-XIX, hier: S. XVIII. Diese Diskussion, die auch Bernhard Kerber in seinem Essay „Zur Theorie der Non- Relational Art. Robert Morris“ aufnahm, (in: Gießener Beiträge zur Kunstgeschichte, 1 (1970), Festschrift Günther Fiensch, S. 189-204), fand keine große Resonanz.

¹⁶⁰⁴ S. J[ean] Leering, Post Painterly Abstraction, S. XVIII. Leering handelte die Minimal art zusammen mit der Hard-edge und Color-field Malerei als puristische Gegenströmung zur Pop-art unter dem von Greenberg geprägten Begriff der „Post Painterly Abstraction“ ab.

¹⁶⁰⁵ S. Max Imdahl, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III von Barnett Newman, Stuttgart 1971, u. ders. Sanbornville II von Frank Stella, Stuttgart 1970.

¹⁶⁰⁶ S. z.B. Manfred Schneckenburger, Plastik als Handlungsform, in: Kunstforum, 34 (4/1979), S. 20-31, hier: S. 21, 23-25. Dieser Aspekt wurde auf alle Minimalisten übertragen. So schrieb etwa Bernhard Kerber, daß Judds Skulpturen „ Erfahrung nicht als Gegenstandserfahrung sondern als Selbsterfahrung des Betrachters “ thematisierten, vgl. Bernhard Kerber, Bemerkungen zu einigen Großprojekten der Ausstellung, in: Skulptur. Ausstellung in Münster 1977, 1, hrsg.v.Ausstellungssekretariat „Skulptur“, (Ausst.-Kat. Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 3.7.-13.11.1977), Münster 1977, o.P.

¹⁶⁰⁷ Vgl. K[arl] H[einz] H[ering] u. K[arl] R[uhrberg], Vorwort, in: Minimal art, (Ausst.-Kat. Düsseldorf 1969), S. 3.

¹⁶⁰⁸ Vgl. Enno Develing, Was ist Minimal Art?, ebd., S. 5-9, hier: S. 7.

¹⁶⁰⁹ S. ebd., S. 9.

¹⁶¹⁰ Carl Andre beteiligte sich aktiv an den Diskussionen der „Art Workers Coalition“. Er leitete ein Treffen von Mitgliedern der „AWC“ mit Verantwortlichen des „Museum of Modern Art“, in dem die Konditionen für ein größeres Mitspracherecht der Künstler an Organisation und Ausstellungspolitik des Museums ausgehandelt werden sollten. Die Trustees boykottierten allerdings die Absprachen von Museumspersonal und Künstlern, s. Sandler, American Art of the 1969s, S. 295-299. Bei einem Treffen von „AWC“ und anderen Gruppierungen in der „New York University“ nach dem „Kent State“ Massaker und der Invasion von Kambodscha wurden Robert Morris und ein Künstlerkollege dazu auserwählt, einen „ K ü nstlerstreik gegen Rassismus, Sexismus, Unterdr ü ckung und Krieg “ zu organisieren. Das „Metropolitan Museum“ wurde als erstes Ziel des „ Artists' Strike “ ausersehen, der ursprünglich den Betrieb aller New Yorker Museen und Galerien für einen Tag lahmlegen sollte. Nachdem Morris am Vorabend der Aktion seine Mitstreiter zur Gewaltlosigkeit gegenüber Kunstwerken und sonstigen Museumseinrichtungen verpflichtet hatte, belagerten am 22. Mai 1969 bis zu 500 Demonstranten für 10 Stunden die Treppen des Museums und blockierten den Eingang, s. z.B. Corinne Robins, The New York Art Strike, in: Arts Magazine 44, 9(Sept.-Okt. 1970), S. 27. Eine weniger glanzvolle Aktion der „AWC“, die sich im Jahr 1970 auflöste, bestand darin, Kakerlaken auf ein Buffet zu schmuggeln, das anläßlich eines „Black-Tie“ Dinners für die Trustees des „MoMA“ aufgebaut worden war, s. Seitz, Art in the Age of Aquarius, S. 176.

¹⁶¹¹ S. Jeanne Siegel, Carl Andre. Artworker in an Interview with Jeanne Siegel, in: Studio International 180, 927 (Nov. 1070), S. 175-179.

¹⁶¹² S. Donald Judd Answers Questions: Can the Present Language of Artistic Research in the US Be Said to Contest the System?, in: Metro, 14 (Juni 1968), S.43, wiederabgedruckt in: Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, S. 196. Andererseits behauptete Judd, daß die USA zumindest weniger hierarchisch strukturiert seien als Europa, und amerikanische Kunst deshalb auch besser sei als europäische, s. ebd.

¹⁶¹³ S. das Künstlerstatement von Sol LeWitt, in: Metro 14, (Juni 1968), S. 44f. Diese Ausgabe stand unter dem Motto „La Sfida del Sistema“.

¹⁶¹⁴ S. z.B. Leering, Post-Painterly Abstraktion, S. XVIIf., u. Develing, Was ist Minimal Art?, S. 5f., u. K[arl] H[einz] H[ering] u. K[arl] R[uhrberg], Vorwort, in: Minimal art, Düsseldorf 1969, S. 2f.

¹⁶¹⁵ Die weißen Monochromien von Robert Ryman, dem Gatten Lucy Lippards, wurden in New York von Klaus Kertess‘ „Bykert“ Galerie gezeigt.

¹⁶¹⁶ When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information, (Ausst.-Kat. Bern, Kunsthalle Bern, 22.3.-27.4.1969), Bern 1969. Teilgenommen haben 67 Künstler, 37 davon Amerikaner.

¹⁶¹⁷ Op Losse Schroeven. Situaties en cryptostructuren, (Ausst.-Kat. Amsterdam, Stedelijk Museum, 15.3-27.4.1969) Amsterdam 1969.

¹⁶¹⁸ Harald Szeemann schwankte anfänglich, ob er LeWitt und Andre mit ins Programm aufnehmen sollte, da diese im Unterschied zu den vielen Prozeßkünstlern in der Ausstellung und ihrem dort mit einer Filzarbeit vertretenen Kollegen Morris keine „ weichen Formen “ produzierten. Er entschied schließlich, sie einzuladen, um zu verhindern, daß „ ein neuer Stil propagiert “ und der alte Gegensatz zwischen organisch-weichen und geometrischen Formen perpetuiert werde, s. Harald Szeemann, When Attitudes Become Form, in: Von Hodler zur Antiform. Geschichte der Kunsthalle Bern, hrsg.v. Jean-Christophe Ammann u. Harald Szeemann, Bern 1970, S. 142-162, hier: S. 149.

¹⁶¹⁹ Vgl. Kurt Johnen, Die Künstlichkeit des Lebens und die doppelte Künstlichkeit der Kunst, in: Skulptur. Ausstellung in Münster 1977, 1, (Ausst.-Kat. Münster 1977), S. 65.

¹⁶²⁰ S. Manfred Schneckenburger, Vorwort, in: documenta 6, 1, Malerei. Plastik. Performance (Ausst.-Kat. Kassel, 1977), Kassel 1977, S. 17 u. ders., Kurze These zur Plastik der 70er Jahre, ebd., S. 148f, hier: S. 147.

¹⁶²¹ S. Gerd de Vries, On Art/Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965. Die Anthologie beinhaltete des weiteren ein 1969 anläßlich einer Ausstellung der „White Wide Space“ Galerie in Antwerpen als Handzettel verteiltes, ironisches „multiple choice“ Leaflet Carl Andres zum Thema Kunst und Künstler, s. ebd., S. 27f.

¹⁶²² Maenz hatte bereits 1967, vor Gründung der eigenen Galerie, zusammen mit einem Künstlerfreund die Ausstellung „Serielle Formationen“ an der Frankfurter Uni kuratiert, in der auch Minimal art gezeigt wurde.

¹⁶²³ S. Kunst - Über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen, (Ausst.-Kat. Köln, Kölnischer Kuntverein, 11.4.-26.5.1974) Köln 1974.

¹⁶²⁴ Als Beispiele für den engen Zusammenhang von Theorie und Praxis in der Kunst der klassischen Moderne dienten Malewitsch und Klee. Ihre Werke und Schriften bildeten die ersten beiden Teile der Ausstellung, die aber nur das historische Präludium zu deren zeitgenössischer Abteilung waren. Das drückte sich auch in der Raumverteilung aus: den Klassikern waren nur die Stellwände vorbehalten, die den Ausstellungsraum begrenzten. Diesen bespielte allein die zeitgenössische Kunst.

¹⁶²⁵ Maenz betonte eingangs seines Katalogbeitrages ausdrücklich, daß sich diese Ausstellung in „Thema und Auswahl“ auf die soeben erschienene Publikation von Gerd de Vries beziehe, s. Paul Maenz, Zum veränderten Kunstverständnis 1965, in: Kunst - Über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen, (Ausst.- Kat. Köln 1974), S. 79f, hier: S. 79].

¹⁶²⁶ Zu den Leihgebern dieser Ausstellung gehörten u.a. die Galerien Heiner Friedrich, Paul Maenz und Konrad Fischer; die Sammler Mia u. Martin Visser, die zu den Kunden von Fischer gehörten, Karl Ströher, der Kunde von Friedrich war, Graf Panza di Biumo und Gerd de Vries, s. Kunst - Über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen, (Ausst.-Kat. Köln 1974).

¹⁶²⁷ Vgl. Maenz, Zum veränderten Kunstverständnis 1965, S. 79f.

¹⁶²⁸ „On Art/Über Kunst“ blieb nicht die letzte Steilvorlage von de Vries für das Programm der Galerie Maenz. In den achtziger Jahren bildete die Veröffentlichung „Der Hunger nach Bildern“ von de Vries u. Faust das Buch zum nicht nur in der Galerie Maenz neu eingezogenen Trend zur „wilden“ Malerei, s. Wolfgang Max Faust u. Gerd de Vries, Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, Köln 1982.

¹⁶²⁹ Vgl. Maenz, Zum veränderten Kunstverständnis 1965, S. 80.

¹⁶³⁰ Vgl. Manfred Schneckenburger, Plastik als Handlungsform, S. 21, 23-25.

¹⁶³¹ Krauss, in den 60ern eine überzeugte Parteigängerin Greenbergs, wechselte Ende 1972 die Lager und distanzierte sich in einem „Artforum“ Artikel von der formalistischen Kunstkritik, s. Rosalind Krauss, A View of Modernism, in Artforum 11, 1 (Sept. 1972), S. 48-51.

¹⁶³² In Krauss' Darstellung führte die Entwicklungslinie der modernen Skulptur von Brancusi und Rodin über Duchamps „ready-mades“ unmittelbar zur Minimal art und dem „minimalist based work“ eines Serra oder Nauman. Konstruktivistische und surrealistische Skulptur hingegen stelle nur eine „idealistische“ Verirrung dar, die das radikale Element in Duchamps und Brancusis Konzeption von Skulptur ignoriere, s. Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., u. London 71989, (= New York 1977)].

¹⁶³³ S. Rüdiger Schöttle, Ästhetisch/künstlerische Dreidimensionalität, in: Skulptur. Ausstellung in Münster 1977, 1, (Ausst.-Kat. Münster 1977), o.P., u. Johnen, Die Künstlichkeit des Lebens und die doppelte Künstlichkeit der Kunst, ebd., u. Bernhard Kerber, Bemerkungen zu einigen Großprojekten der Ausstellung, ebd. In diesem Punkt ging die deutsche Kritik mit der zeitgenössischen amerikanischen Kunstgeschichtsschreibung konform, s. z.B. Krauss, Passages in Modern Sculpture.

¹⁶³⁴ Vgl. Karl Ruhrberg, Zum Thema, in: Laszlo Glozer, Westkunst: Zeitgenössische Kunst seit 1939, (Ausst.-Kat. Köln, Museen der Stadt Köln, 30.5.-16.8.1981), Köln 1981, S. 6f, hier: S. 7.

¹⁶³⁵ S. Hanno Reuther, Minimal Art, in: das kunstwerk 22, 5-6 (Febr.-März 1969), S. 74.

¹⁶³⁶ S. Jutta Held, Minimal Art - eine amerikanische Ideologie, in: Neue Rundschau 83, 4 (1972), S. 660-677, Wiederabdruck in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. v. Gregor Stemmrich, S. 444-470.

¹⁶³⁷ Ähnlich argumentierten 1975 die englischen Konzeptkünstler Karl Beveridge und Ian Burn in dem amerikanischen „Art & Language“ Ableger „The Fox“. Sie richteten ihren Vorwurf, Propagandist des „American Way of Life“ zu sein und am ökonomischen und kulturellen US-Imperialismus zu partizipieren, allerdings ausschließlich an Donald Judd, s. Karl Beveridge u. Ian Burn, Donald Judd, in: The Fox, 2 (1975), S. 129-142.

¹⁶³⁸ Vgl. Raimer Jochims, Carl Andre, Jörg Johnen und die Ideologie vom Fortschritt in der Skulptur, in: das kunstwerk 31, 1 (Febr. 1978), S. 35f, hier: S. 36.

¹⁶³⁹ S. Johnen, Die Künstlichkeit des Lebens und die doppelte Künstlichkeit der Kunst, in: Skulptur. Ausstellung in Münster 1977. Jochims war allerdings eine Verwechslung unterlaufen, da er im Titel „Jörg“ statt „Kurt“ Johnen als Autor des beanstandeten Katalogbeitrages nannte.

¹⁶⁴⁰ Vgl. Jochims, Carl Andre, Jörg Johnen und die Ideologie vom Fortschritt in der Skulptur, S. 36.

¹⁶⁴¹ S. Kurt Johnen u. Rüdiger Schöttle, Carl Andre - Die Zeit ist der Raum für die menschliche Entwicklung. Für oder gegen die Kunst der USA nach Rothko/Reinhardt/Newman, in: Kunstforum International, 26 (2/1978), S. 24-31.

¹⁶⁴² Vgl. ebd., S. 31, 26.

¹⁶⁴³ So kehrte zum Beispiel Rosalind Krauss zu ihrer kritischen Haltung gegenüber der Minimal art zurück, als das minimalistische Kontingent der Sammlung Panza vom Guggenheim Museum gekauft wurde. Weil der ökonomisch-expansiv ausgerichtete Guggenheim Direktor Thomas Krens die inszenatorischen Möglichkeiten der Minimal art sehr schätzte, zweifelte Krauss an derem zuvor so oft betonten kritischen Potential, s. z.B. Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, in: October, 54 (Herbst 1990), S. 3-17].

¹⁶⁴⁴ S. Anm. 1604.

¹⁶⁴⁵ Die Geister schieden sich lediglich bei der Frage, ob die Minimal art als „ generativer Stil “ oder „ parent style “ zu betrachten sei, aus dem sich - wie im Postimpressionismus - vielfache Abspaltungen entwickelt hatten, (s. Robert Pincus Witten, Postminimalism, S. 15f.), oder ob Konzept-, Prozeß- und Earth-art die strukturelle und inhaltliche Programmatik der Minimal art bruchlos fortsetzten, s. Rosalind Krauss, Sense and Sensibility: Reflection on Post '60s Sculpture.

¹⁶⁴⁶ S. Hal Foster, The Crux of Minimalism, in: Individuals: A Selected History of Contemporary Art 1945-1986, hrsg. v. Howard Singerman, New York 1986, S. 162- 183, deutsch in: Stemmrich, Minimal Art, S. 589-633.

¹⁶⁴⁸ S. auch die Einschätzung von Neuner in dessen Rezension v. James Meyer (2001), S. 581.

¹⁶⁴⁷ So unterschieden die Teilnehmer einer Diskussion, darunter Rosalind Krauss, Annette Michelson und Benjamin Buchloh, anläßlich der Eröffnung der Robert Morris Retrospektive 1994 im New Yorker „Guggenheim“ Museum zwischen dem relevanten, aufklärerischen Minimalismus von Robert Morris und der letztlich dem „Piktorialen“ verhafteten Variante von Judd und Flavin. S. The Reception of the Sixties, October, 69 (Sommer 1994), S. 3-21. Diese Differenzierung zwischen “guten” und “schlechten” Minimalisten resultiert allerdings aus einer schon länger schwelenden Friktion unter deren Anhängern. Sie war eine Antwort auf eine abwertende Kritik der Morris’ Retrospektive der “New York Times”-Rezensentin Roberta Smith, einer langjährigen Vertrauten Donald Judds, die Morris’ Werk als derivativ kritisierte, s. Roberta Smith, A Robert Morris Tour of Contemporary History, in: The New York Times, 4.2.1994, S. C24.

¹⁶⁴⁹ S. z.B. Rorimer, From Minimal Origins to Conceptual Originality, in: A Minimal Future? Art as Object 1958-1968, (Ausst.-Kat. Los Angeles 2004), S.77-100.

¹⁶⁵⁰ Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties.

¹⁶⁵¹ Als strategisch oder taktisch erkannte Aussagen sind besonders kritisch zu hinterfragen und können nicht eins zu eins auf die Werke übertragen werden.

¹⁶⁵² Auch diesen Aspekt klammert Meyer in seiner Betrachtung weitgehend aus. Er konzentriert sich allein auf die „Hochzeit“ der Minimal art.

¹⁶⁵³ S. Kap. 1.3.

¹⁶⁵⁴ S. ebd.

¹⁶⁵⁵ S. Smithson, The Iconography of Desolation, in: Robert Smithson Unearthed, (Ausst.-Kat. New York 1991), S. 61-68

¹⁶⁵⁶ Diese Tagebuchnotizen bildeten den Text der Einladungskarte zu seiner Solopräsentation bei Schmela in Düsseldorf 1964, wo er die kurz darauf eingestellte Serie der Bleireliefs zeigte, vgl. Michael Compton, Biographical Summary, in: Robert Morris, (Ausst.-Kat. London 1971), S. 7

¹⁶⁵⁷ So charakterisierte Barbara Rose Mitte 1964 die Schwemme neodadaistischer Assemblagen in den Galerien, vgl. Rose, New York Letter, (Sommer 1964), S. 80.

¹⁶⁵⁸ Zur Ausstellung, s. Kap. 2.3, zur Bewertung dieser Ausstellung durch die zeitgenössische Kritik, s. Kap. 3.2.

¹⁶⁵⁹ Vgl. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 119-129.

¹⁶⁶⁰ S. Michael Fried, Frank Stella, in: Toward a New Abstraction, (Ausst.-Kat. New York 1963), S. 29.

¹⁶⁶¹ Seine künstlerische Reputation gründet heute zum großen Teil darauf, daß seine frühen Arbeiten als wesentliche Impulsgeber für die Minimal art gelten, wenn sie ihr nicht sogar zugerechnet werden, weil Judd, anders als Stella selbst, seinerzeit stets auf den Objektcharakter von dessen Shaped canvas-Konstruktionen bestand. Gegen das von Meyer festgestellte künstlerische Zerwürfnis zum damaligen Zeitpunkt spricht auch, daß Stella und Rose sich 1965 und 1966 bei Castelli für die Aufnahme von Judd und Morris in dessen Galerie starkmachten, s. Kap. 2.3, „Castelli“. Der Künstler distanzierte sich erst 1970 von den Minimalisten, denen er dann vorwarf, die falschen Schlüsse aus seiner Malerei gezogen zu haben.

¹⁶⁶² S. Kap. 2.3.

¹⁶⁶³ S. Florence Rubenfeld, Clement Greenberg. A Life, New York 1998.

¹⁶⁶⁴ Daß Caro seinen Stil nach der Bekanntschaft mit dem Kritiker und einem Studienaufenthalt in den USA im Jahr 1960 völlig veränderte, s. Seitz, Art in the Age of Aquarius. 1955-1970, S. 101, könnte auch auf den Einfluß von Greenberg zurückgeführt werden.

¹⁶⁶⁵ Dort waren auch die Postminimalisten Eva Hesse, Mel Bochner, Robert Ryman, Lawrence Weiner et al. vertreten.

¹⁶⁶⁶ Meyer etwa wertet die Prägung als pejorativ, s. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 3, und geht mehrmals explizit auf die Polemiken ein, die sie auslöste.

¹⁶⁶⁷ Das z.B: versucht Maurice Berger am Beispiel von Robert Morris zu belegen, s. Berger, Labyrinths. Robert Morris, Minimalism, and the 1960s.

¹⁶⁶⁸ S. z.B. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 184-188.

¹⁶⁶⁹ S. Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 27.

¹⁶⁷⁰ S. Anm. 1648.

¹⁶⁷¹ S. Karl Beveridge u. Ian Burn, Don Judd, in: The Fox, 2 (1975), S. 129-142, deutsch in: Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 498-526, u. Buzz Spector, Objects and Logotypes: Relationships Between Minimalist Art and Corporate Design, in: Objects and Logotypes, Chicago 1980, deutsch in: ebd., S. 541-555.

¹⁶⁷² Zu dieser Kritik aus feministischer Sicht, s. Anna C. Chave, Minimalism and the Rhetoric of Power, in: Arts Magazine 64, 5 (Januar 1990, S.44-63, deutsch in: Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 647-677.

¹⁶⁷³ Serge Guilbaut zeichnet die Geschichte der „Entpolitisierung“ der amerikanischen Kunst im Spannungsfeld zwischen Stalinismus und McCarthy-Ära nach, s. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War.

¹⁶⁷⁴ Benefit for the Student Mobilization Committee to End the War in Vietnam, Paula Cooper Gallery, New York, kuratiert v. Lucy Lippard, 23.-31.10.1968.

¹⁶⁷⁵ S. Donald Judd Answers Questions: Can the Present Language of Artistic Research in the US Be Said to Contest the System?, in: Metro, 14 (Juni 1968), S. 43, wiederabgedruckt in: Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, S. 196.

¹⁶⁷⁶ S. Kap. 3.2.

¹⁶⁷⁷ S. Meyer, Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, S. 184-188.

¹⁶⁷⁸ S. Zelevansky, Beyond Geometry. Objects. Systems. Concepts, in: Beyond Geometry, (Ausst.-Kat. Los Angeles 2004), S.14.

¹⁶⁷⁹ S. Meyer (Hrsg.), Minimalism, Abb. S. 108.

¹⁶⁸⁰ S. Allan Kaprow, Should the Artist Become a Man of the World?

¹⁶⁸¹ S. Griselda Pollock, Avant-Garde Gambits 1888-1893. Gender and the Color of History, London 1992, S. 14.

¹⁶⁸² Schließlich hatten sie den Niedergang des abstrakten Expressionismus hautnah miterlebt und wußten um die Gefahr, nachfolgende Entwicklungen in Grund und Boden zu verdammen.

¹⁶⁸³ S. z.B. Diane Waldman, New Dimensions/Time-Space: Western Europe and the United States, in: Guggenheim International Exhibition 1971, (Ausst.-Kat. New York, 1971), S. 15f, u. Krauss, Passages in Modern Sculpture.

¹⁶⁸⁴ Diese Sichtweise wurde dadurch unterstützt, daß Minimal art und die nachfolgenden Strömungen in denselben Galerien gezeigt wurden. „Dwan“ war federführend in der Earth art, Castelli verstärkte seinen Künstlerzirkel mit Richard Serra, Bruce Nauman und Joseph Kosuth.

¹⁶⁸⁵ S. Foster, Die Crux des Minimalismus, u. Gregor Stemmrich, Das Konzept der ‚Literalness in der amerikanischen Kunst, in: Texte zur Kunst 2, 7 (Oktober 1992), S. 97-115.

¹⁶⁸⁶ Vgl. Foster, S. 610.

¹⁶⁸⁷ S. Neuner, Rezension von James Meyer (2001), S. 588-590.

• Universidad: University of Bonn
• Autor: Margit Brinkmann (Autor)
• Año de publicación: 2006
• Páginas: 452
• No. de catálogo: V110655
• ISBN (Ebook): 9783640088171
• Idioma: Alemán
• Etiqueta: Minimal, Etablierung, Vermittlung, Kunst, Jahren