Gegenstand dieser Untersuchung ist die Minimal art, und wie sich diese in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts in Nordamerika und Westdeutschland als eine der wichtigsten "neuen Kunstströmungen"etablierte. Der Fokus dieser Studie liegt auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im US-amerikanischen und westdeutschen Kunstbetrieb, die die neue Kunstströmung in einer Art "konzertierten Aktion"zum Erfolg führten.

Anhand von Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte wird die Rolle von Galeristen, Kuratoren, Kunstmagazinherausgebern, Kritikern und Künstlern bei der Durchsetzung der Minimal art beleuchtet; denn dieser Aspekt ihrer Geschichte ist bislang noch nicht erörtert worden. Obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet. Da die Durchsetzung von Kunst und ihre Produktion unterschiedliche Aspekte des Kunst"machens"darstellen, wird auf formal-ästhetische Analysen und Interpretationen einzelner Kunstwerke bewusst verzichtet. Diese würden den gewählten Rahmen sprengen und wären überdies hinsichtlich der gewählten Fragestellung wenig aussagekräftig. Zeitgenössische Werkdeutungen hingegen werden ausführlich ausgewertet, weil sie Aufschluss darüber geben, wer, wann, wo, welche Begriffe und Bewertungen in die Diskussion einbrachte. Anhand der umfangreichen Primärliteratur und vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse werden die zeitgenössischen Diskurse rekonstruiert, die belegen, wie alle beteiligten Interessengruppen um die Vermittlung und Kontrolle von Bedeutung rangen.

Excerpt

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Krise und Niedergang des Abstrakten Expressionismus
1.1 Der Abstrakte Expressionismus ín den Fünfziger Jahren
Die Rezeptionsgeschichte des Abstrakten Expressionismus
Die „zweite Generation" Abstrakter Expressionisten
„Is There a New Academy?“
1.2 Die Gegner des Abstrakten Expressionismus
Die Künstler
Die Kunstkritiker
Die Institutionen
1.3 Toward a New Abstraction: "Colourfield" und "Hard edge"

2. Die Genese und Durchsetzung der Minimal art
2.1 Vom Bild zum Objekt - Die Aufwertung der Skulptur
2.2 Die Minimalisten vor Minimal
Judd - Morris- Andre - Flavin - LeWitt - Smithson
2.3 Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art
Die Galerien
Green
Tibor de Nagy
Castelli
Andere Künstler und Galerien
Die Museen

3. MINIMAL ART UND DIE KUNSTPRESSE
3.1 Die Rolle der Kunstzeitschriften im amerikanischen
Kunstgeschehen
3.2 Die Kritiker
Barbara Rose
Lucy Rowland Lippard
3.3 Die Künstler-Kritiker
Donald Judd
Robert Morris
Robert Smithson
Sol LeWitt
Dan Flavin und Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson

4. Die Minimal Art in Deutschland
4.1 Der Transfer

5. Resümme

Bibliographie

Abstract zu: Minimal Art - Etablierung und Vermittlung moderner Kunst in den 1960er Jahren

EINLEITUNG

Gegenstand dieser Untersuchung ist die Minimal art, und wie sich diese in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts in Nordamerika und Westdeutschland als eine der wichtigsten „neuen Kunstströmungen“ etablierte. Der Fokus dieser Studie liegt auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im USamerikanischen und westdeutschen Kunstbetrieb, die die neue Kunstströmung in einer Art „konzertierten Aktion“ zum Erfolg führten.

Anhand von Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte wird die Rolle von Galeristen, Kuratoren, Kunstmagazinherausgebern, Kritikern und Künstlern bei der Durchsetzung der Minimal art beleuchtet; denn dieser Aspekt ihrer Geschichte ist bislang noch nicht erörtert worden. Obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet. Da die Durchsetzung von Kunst und ihre Produktion unterschiedliche Aspekte des Kunst“machens“ darstellen, wird auf formal-ästhetische Analysen und Interpretationen einzelner Kunstwerke bewußt verzichtet. Diese würden den gewählten Rahmen sprengen und wären überdies hinsichtlich der gewählten Fragestellung wenig aussagekräftig. Zeitgenössische Werkdeutungen hingegen werden ausführlich ausgewertet, weil sie Aufschluß darüber geben, wer, wann, wo, welche Begriffe und Bewertungen in die Diskussion einbrachte. Anhand der umfangreichen Primärliteratur und vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse werden die zeitgenössischen Diskurse rekonstruiert, die belegen, wie alle beteiligten Interessengruppen um die Vermittlung und Kontrolle von Bedeutung rangen.

Die Ergebnisse dieser Interessenpolitik sind auch daran abzulesen, wie die Minimal art definiert wird und welche Künstler heute unbestritten als Hauptvertreter der Bewegung gelten. Obwohl es unterschiedliche Auffassungen darüber gibt, ob nicht auch die Malerei oder sogar Tanz und Musik zur Minimal art zu zählen seien,¹ stimmen die meisten Autoren darin überein, daß die Skulptur von Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre und Sol LeWitt den Kernbestand der Minimal art ausmacht.² Erste Beispiele dieser sockellosen, auf geometrische Raumkörper reduzierten Plastik wurden 1963 in Galerien gezeigt und sofort als relevante neue Tendenz erkannt. Sie erhielt ihren Namen aufgrund einer Kritikerprägung von 1965, die bereits um 1966 als Etikett für die neue Kunst allgemein gebräuchlich war, obwohl die Künstler die Bezeichnung ablehnten und bestritten, Teil einer Bewegung zu sein. Im Unterschied zu den meisten früheren Darstellungen zum Thema, die Robert Smithson nur marginal behandeln, verdeutlicht die vorliegende Studie seine Rolle als ein Protagonist der Bewegung.³ Daß der Beitrag dieses Künstlers zur Minimal art oftmals nicht ausreichend gewürdigt wurde, erklärt sich durch sein späteres, die minimalistische Phase überlagerndes Engagement in der Earth art, als deren Mitbegründer er in die Kunstgeschichte einging. Das Bild der „Spiral Jetty“ hat sich vor die scharfkantig-kristallinen Konstruktionen und die prominimalistische Essayistik geschoben, womit er seine Karriere begann.

Der Untersuchungszeitraum umfaßt die Periode von 1957 bis etwa 1972. In die Jahre 1957-1962 fällt die für Deutung und Bewertung der Minimal art entscheidende Vorgeschichte. Als ihre Kernzeit werden die Jahre von 1963 bis 1968 behandelt,⁴ woran sich von 1968-1972 die Phase der internationalen Durchsetzung anschloß. Diese Studie ist entsprechend der zeitlichen Abfolge der Ereignisse gegliedert. Zuerst wird die Einbettung der Minimal art in die amerikanische Kunstszene erläutert; anschließend wie sie in Deutschland eingeführt und integriert wurde.

Ohne den Niedergang des Action-painting am Ende der 50er Jahre des 20. Jahr- hunderts knapp zu schildern, bliebe die Minimal art unverständlich, da sie bis in die späten sechziger Jahre primär als Gegenentwurf zur gestischen Abstraktion definiert wurde. Ein kurzer Abriß der Rezeptionsgeschichte des Action-painting in den 50er Jahren und die Schilderung der abstrakt-expressionistischen „Szene“ zeigt auf, auf welche Vorstellungen und Ideale in den 60er Jahren noch leidenschaftlich reagiert wurde, als die gestische Malerei im Avantgardegeschehen keine Rolle mehr spielte. Wie sich die Gegner des Action-painting Ende der 50er Jahre formierten und erfolgversprechende Alternativen zum dominanten Stil lancierten, wird im Anschluß beschrieben. Denn die späteren Minimalisten - sie waren wie ihre Kurzbiographien zeigen anfänglich fast alle abstrakt-expressionistische Maler - erlebten hautnah mit, wie der Niedergang des Abstrakten Expressionismus von Kritikern, Künstlern und Ausstellungsmachern betrieben wurde. Die beiden erfolgreichen Nachfolgeströmungen, die „neodadaistische“ Assemblage und die auf Primärformen reduzierte „neue Abstraktion“ in der Malerei, lehrten sie, wie man sich zukünftig künstlerisch und diskurstheoretisch zu positionieren habe. Colourfield und Hard edge-Malerei ist ein eigenes Unterkapitel gewidmet, da sie formal das Vorbild für die Minimal art darstellen und zudem die Akzeptanz neokonstruktivistischer Stile einleiteten, die bislang als „unamerikanisch“ galten.

In einem Exkurs wird danach der neue Stellenwert der Plastik nach einem Jahrzehnt der malerischen Dominanz erörtert. Einzelanalysen machen deutlich, wie sich die Minimal art in die Ausstellungspolitik von Galerien und Museen einfügte, wobei zuerst die für die Kunstströmung wichtigen Galerien vorgestellt werden, dann jene Museen, die ebenfalls den neuen Trend förderten und seine Museumswürdigkeit durch Ausstellungen bestätigten. Die kritisch kommentierte Ausstellungsgeschichte legt die Interessen der Institutionen offen, die federführend an der Etablierung der Minimal art beteiligt waren.

Nachdem die Rolle der Ausstellungsinstitutionen beim Durchbruch der Minimal art geklärt ist, wird diejenige der Kunstpresse umrissen. Hierzu wird die Redaktionspolitik der einschlägigen Kunstmagazine skizziert und dargelegt, wie sie um die besten Plätze im „Ranking“ der Fachorgane rangen. Auf diese Weise wird zudem ersichtlich, wie sich die Kritiker- und Künstlerbeiträge zur Minimal art in dieses Szenario einfügten, die anschließend vorgestellt und analysiert werden. Den Anfang machen Rezensionen und Artikel von Barbara Rose und Lucy Lippard. Damit wird erstmalig die Bedeutung der beiden Kritikerinnen als wichtigste publizistische Verbündete der Minimalisten herausgearbeitet, und wie sie die Minimal art als „Bewegung“ erst „erfunden“ haben. Es folgen Kritiken, Artikel und Manifeste von Judd, Morris, LeWitt und Flavin sowie der Künstlerkollegen Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson und Gregory Battcock. Diese Publikationen werden monographisch und in chronologischer Reihenfolge vorgestellt und vor dem Hintergrund der damaligen Kunstereignisse und ästhetischen Diskurse kommentiert, ohne den sie unverständlich blieben. Dabei werden bekannte Quellentexte neu bewertet und um bislang weniger beachtete Dokumente ergänzt.

In einer auf aktuelle Trends und Novitäten fixierten Kunstwelt mußte man sich ständig neu positionieren. Vor diesem Hintergrund ist die im folgenden entwickelte These zu verstehen, daß sogar vermeintliche Kernaussagen von Protagonisten und zeitgenössischen Exegeten über die Minimal art zur Verhandlungsmasse des tagespolitischen Geschäfts gehörten und beizeiten bereits ganz oder teilweise wieder revidiert wurden. Das kann jedoch nur verdeutlicht werden, wenn Kritiker- und Künstleräußerungen über einen längeren Zeitraum kritisch betrachtet und nicht, wie bislang, immer nur einzelne Passagen oder Texte herangezogen werden. Erst indem mehrere, über einen längeren Zeitraum entstandene Texte eines Autors analysiert werden, erschließen sich Weiterentwicklungen, Widersprüche oder Brüche und deren Bedeutung für das zeitgenössische Geschehen.

Eine weitere Forschungslücke stellt der Export der Minimal art nach Westdeutschland dar, der abschließend erörtert wird. Dazu werden die Modalitäten des Kunsttransfers sowie die Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte in der Bundesrepublik beschrieben. Auch hierbei liegt der Fokus wieder auf Strategien, Interessenlagen und Beziehungsgeflechten. Schließlich wird die Frage geklärt, wie sich die Etablierung der Minimal art in Deutschland von ihrer Durchsetzung in den Vereinigten Staaten unterschied.

FORSCHUNGSSTAND UND QUELLENLAGE

Obwohl im letzten Jahrzehnt ein Reihe von Publikationen zur Minimal art veröffentlicht wurden, ist ihre "Vermittlung" durch Galerien, Kunstinstitute und Kunstpresse bislang nicht ausreichend untersucht worden. Dabei erklärt sich der Erfolg dieses Kunststils in den Vereinigten Staaten vor allem daraus, wie er sich in die zeitgenössische Ausstellungs- und Redaktionspolitik sowie in die ästhetischen Debatten einfügte. Inwieweit dies auch für die erstaunliche Erfolgsgeschichte der Minimal art in der Bundesrepublik Deutschland gilt, wird diese Untersuchung klären; denn wie sich dieser Kunststil in Deutschland etablierte, wurde bislang ebenfalls nicht wissenschaftlich aufgearbeitet.

Zur Frage, welche außerästhetischen Faktoren für den Durchbruch bestimmter Kunstrichtungen oder Künstler der jüngeren Vergangenheit entscheidend waren, sind seit den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts bereits mehrere Studien erschienen. Sie zeigen die politisch-ökonomischen und kunstpolitischen Hintergründe künstlerischen Erfolges in jener Periode auf, die eine idealistische, hagiographische Kunstgeschichtsschreibung bislang verdrängt hatte. Den Anfang machte 1983 Serge Guilbauts Buch „How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War“, das die Beziehungen zwischen Kunst, Politik und den gesellschaftlichen Denkmustern des Kalten Krieges untersuchte.⁵ Darin kommt der Autor zu dem Schluß, daß die Abstrakten Expressionisten sich mit der Hinwendung zur Abstraktion dem politischen Establishment der Zeit als Repräsentanten eines liberalen, antitotalitären Amerikas andienten und dafür von kulturellen und staatlichen Institutionen als erste genuin amerikanische Avantgarde gefördert wurden. Obwohl teils recht polemisch, öffnete diese Studie die „ T ü ren f ü r eine sozialgeschichtliche Erforschung der Kunst der j ü ngeren Vergangenheit “.⁶

Einige Jahre später folgte Diana Cranes sozialwissenschaftliche Analyse "The Transformation of the Avantgarde. The New York Art Scene 1945-1980".⁷ Als Untersuchungsgegenstände dienen der Soziologin sieben Stilrichtungen: Abstrakter Expressionismus, Pop-art, Minimal art, figurative Malerei, Fotorealismus, Pattern Painting und neoexpressive Malerei. Crane zeichnet nach, wie sich die „support structures“, die institutionellen und sozialen Rahmenbedingungen in der seit den 40er Jahren stetig expandierenden New Yorker Kunstszene veränderten und wie dies die untersuchten Kunstrichtungen beeinflußte. Dabei definiert sie Stil- und Gruppenbildung als ein soziales Phänomen, da nur eine Gruppe von Gleichgesinnten mit vielfältigen sozialen Kontakten fähig ist, Avantgardestatus für sich zu reklamieren und überzeugend zu kommunizieren. Die Autorin kommt zu dem Ergebnis, daß der "culture boom" sich nicht auf alle Gruppierungen gleichermaßen positiv auswirkte. Abstrakte Expressionisten, Pop-Künstler und Minimalisten trafen es am besten an: sie bewegten sich in einer bereits gut ausgebauten, aber noch überschaubaren Infrastruktur. Das ermöglichte einen persönlichen Zugang zu Entscheidern und Kommunikatoren aus Redaktionen, Galerien und Museen, die sie von ihrer Sache einzunehmen wußten. Nachfolgende Bewegungen hatten es schwerer, weil in den 70ern eine kritische Größe überschritten wurde. Die Situation war zu pluralistisch und unübersichtlich, als daß eine Richtung - wenn auch nur für gewisse Zeit - Führungsansprüche stellen konnte. Zudem besetzten Generationsgenossen der Vorgängerbewegungen Schlüsselpositionen in Handel und Ausstellungswesen und kontrollierten den Zugang zu den Resourcen. Das entschied über langfristigen Erfolg, der nur den Protagonisten von Abstraktem Expressionismus, Pop und Minimal art beschieden war, wie die Autorin anhand von Ausstellungdaten, Musumsinventaren und Auktionsergebnissen analysiert.

Eine wegweisende Studie zur Interaktion von Künstler, Kritik, Markt und Ausstellungsinstitutionen ist Otto Karl Werckmeisters „The Making of Paul Klee’s Career. 1914-1920“ aus dem Jahr 1989.⁸ Diesen Ansatz verfolgt auch Michael C.

Fitzgerald, der in seiner Untersuchung "Making Modernism. Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century Art" von 1995 beschreibt, wie Picasso zum Modellkünstler des letzten Jahrhunderts wurde.⁹ Dies war nicht nur eine Frage der Qualität, so die These des Autors, sondern auch des kunstpolitischen Taktierens des Künstlers. Picasso umwarb einflußreiche Händler, Kritiker, Kuratoren und Mäzene und wußte dabei Ästhetik und Markt zu verbinden. Er erfand sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch gezielte Stilwechsel immer wieder neu und reagierte damit auf die Vorlieben seiner jeweiligen Förderer. Gestützt auf Picassos Korrespondenz, entwirft Fitzgerald das Bild des Künstlers als erfolgreicher Geschäftsmann in eigener Sache und professioneller Partner seiner Galeristen.

Auch Philip Ursprung untersucht die Rahmenbedingungen von Kunstproduktion und -rezeption in der umfangreichen Publikation “Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art” aus dem Jahr 2003. Darin geht er anhand der Werkbiographien von Kaprow und Smithson der Frage nach, warum “gewisse K ü nstler Erfolg hatten, w ä hrend andere scheiterten” und welche “institutionellen Weichenstellungen den Verlauf der Geschichte determinierten”.¹⁰

Kaprow propagierte seit dem Beginn seiner Karriere am Ende der 50er Jahre die neue Kunstform des Happenings als Gegenentwurf zur verbrauchten malerischen Abstraktion. Die ersten Happenings und provokante Publikationen in der Kunstpresse machten ihn anfangs zu einem Star in der jungen New Yorker Kunstszene. Im Gegensatz zu seinem zeitweiligen Mitstreiter Oldenburg lehnte er allerdings ab, Requisiten und andere Performance-Relikte als Kunstobjekte zu vermarkten und verzichtete auch auf fotografische und filmische Dokumentationen. Deshalb waren Händler, Museumskonservatoren und Sammler an seiner Arbeit nicht interessiert, und sogar die alternativen New Yorker Galeriekooperativen fragten seine Happenings bald nicht mehr nach. Kaprow, der seinen Lebensunterhalt als Hochschuldozent verdiente, verlagerte seine Aktivitäten daraufhin in Universitäten und regionale College Art Departments. Deren Deutungsmacht war im Vergleich zu den klassischen Institutionen der Kunstvermittlung jedoch sehr begrenzt, weshalb er heute nur einen marginalen Platz in der Kunstgeschichte einnimmt.

Besser erging es seinem jüngeren Kollegen Robert Smithson, der Mitte der 60er Jahre als Essayist und Schöpfer minimalistischer Skulpturen reüssierte. Da er erst recht spät zu den Minimalisten stieß, war seine Reputation Ende der 60er Jahre noch nicht gesichert, als die Dominanz der Bewegung langsam nachließ. Deshalb mußte er nach neuen Wegen suchen, und seine Überlebensstrategie hieß Earth art. Anders als Kaprow jedoch integrierte Smithson Materialien seiner “Sites” in Skulpturen und brachte Kartenmaterial, Foto- und Filmdokumentationen in den “white cube” des Galerie- und Museumsraumes zurück. Für diese Konzessionen an den Markt und die klassischen Ausstellungsinstitutionen wurde er belohnt: Smithson gilt heute je nach Standpunkt als “Star der Kunstgeschichtsschreibung” oder zumindest als “prominentester Geheimtipp der j ü ngeren Kunstgeschichte”.¹¹

Der Autor schildert den Kunstbetrieb als “Teatrum Mundi”, als Welt im kleinen, wo Künstler, Kuratoren, Sammler, Händler und Kritiker um Einfluß und ihre jeweiligen Interessen kämpfen. Indem er diese Interessen und Motive nachzeichnet, macht er die Mechanismen durchsichtig, die über die Bewertung von Kunst, “den Aus- oder Einschlu ß bestimmter K ü nstler, Kunstwerke oder Interpretationsmodelle” entscheiden.¹² Den von Ursprung für Kaprow und Smithson entwickelten Ansatz verfolgt auch die vorliegende Studie zur Minimal art.

Die kunsthistorische Forschung zum Thema Minimal art oder Minimalismus fällt relativ bescheiden aus, es gibt sechs Monographien und zwei Anthologien. Die erste Monographie, der reichbebilderte Band „Minimalism. Art of Circumstance“ des Kunstkritikers und Zeitzeugen Kenneth Baker, erschien 1988 in der „Abbeville Modern Art Movements“ Serie .¹³ Der Autor sucht anhand von Werkanalysen und Künstlerzeugnissen die kultur-, medien- und gesellschaftskritische Haltung der Minimal art zu belegen, verzichtet jedoch auf eine historische Betrachtung.¹⁴ Dabei ist sein „Minimalismus“-Begriff sehr weit gefaßt: weil die Minimal art „ new strains of art experience “ eröffnet habe, unterscheidet er nicht zwischen minimalistischer Skulptur und postminimalistischen Positionen wie Process-, Earth- und Concept- art.¹⁵ „Minimalismus“ ist für ihn eine internationale und immer noch lebendige Kunstpraxis, auch wenn der Fokus seiner Publikation auf Werken amerikanischer Künstler aus den 1960er Jahren liegt. So führt er unverhofft Joseph Beuys, Yves Klein, Piero Manzoni und die Künstler der italienischen Arte Povera als Beispiele für das „ internationale Ph ä nomen des Minimalismus “ in den Sechzigern an,¹⁶ dessen zeitgenössische Vertreter u.a. Tony Cragg, Wolfgang Laib und Joel Shapiro seien. Damit übernimmt er kritiklos, was im internationalen Ausstellungsbetrieb gerne zusammen mit der Minimal art gezeigt wurde, seit diese sich Ende der 60er Jahre auch in Europa durchgesetzt hatte,¹⁷ ohne daß damit noch ein trennscharfer Begriff der Minimal art vorliegt.

Zwei Jahre später erschien Frances Colpitts Monographie „Minimal Art. The Critical Perspective“.¹⁸ Protagonisten der Bewegung sind für die Kunsthistorikerin und -kritikerin neben den Plastikern Judd, Morris, Andre, Flavin, LeWitt und Smithson auch die „ minimalist painters “ Stella und Reinhardt. Colpitt untersucht die Künstler- und Kritikeräußerungen der 60er Jahre zur Minimal art, worauf sich auch der Untertitel „The Critical Perspective“ bezieht - und nicht etwa auf eine besonders „kritische“ Haltung der Autorin. Sie trägt kurze Textexzerpte unter thematischen Gesichtspunkten wie „ Process Issues “, „ Internal Issues: Composition “ oder „ External Issues: The Spectator “ zusammen und versucht, daraus eine Theorie der Minimal art zu destillieren. Diese hält Colpitt für das Verständnis der Werke unverzichtbar, obwohl sie eingangs einräumt, der Kritiker- und Theoretikerjargon der 60er Jahre scheine, „ oberfl ä chlich betrachtet “, „ f ü r den uneingeweihten Leser “ unverständlich.¹⁹ Da sie die aus dem Zusammenhang gerissenen Exzerpte weder interpretiert noch kommentiert, trägt ihre Publikation nicht zur Klärung bei.²⁰ So ist auch eine im Anhang zusammengetragene Liste von Ausstellungen und Besprechungen in den Jahren 1963-1968 wenig hilfreich, weil Colpitt textimmanent arbeitet und den historischen Kontext nicht in die inhaltliche Diskussion einbezieht.

In der Veröffentlichung „Minimalism. Origins“ von 1993 deutet der Musikwissenschaftler Edward Strickland die minimalistische Skulptur als Teil einer radikal reduktiven Tendenz, die sich im Amerika der Nachkriegszeit in allen Künsten manifestierte.²¹ Ausgehend von der Malerei beschreibt er, wie diese sich in Musik, Tanz, Film und Literatur entwickelte und schließlich auch die Skulptur erreichte, der er das letzte Kapitel seiner Publikation widmet. Fraglich bleibt, ob ein ominöses ubiquitäres Reduktions“wollen“ dazu taugt, die Entwicklung aller künstlerischer Disziplinen im dritten Viertel des vergangenen Jahrhunderts in Amerika zu erklären. Denn monokausale Argumentationen sind meistens so falsch wie sie einfach sind.

David Batchelors Buch „Minimalism“ aus der „Movements in Modern Art Series“, („Tate Publishing“), führt in das Werk von Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt und Robert Morris ein.²² Zur Interpretation zieht der Autor, ein Künstler, die bekanntesten Sentenzen aus den Schriften der Minimalisten heran. Mit einem Abriß von Rezeptions- und Wirkungsgeschichte endet Batchelors Publikation, die als Teil einer Einführungsreihe in die Kunstbewegungen der Moderne ihr Thema nur recht oberflächlich und keinesfalls kritisch angeht.

Ebenfalls in einer Serie, der „Themes and Movements“ Reihe des „Phaidon“ Verlages, erschien 2000 die Publikation „Minimalism“, herausgegeben und eingeleitet von dem amerikanischen Kunsthistoriker James Meyer.²³ Der Überblicksdarstellung mit kurzer Einführung, umfangreichem Bildteil und ausgewählten zeitgenössischen Schriften sowie Beiträgen der kunstkritischen Diskussion seit den 70er Jahren folgte 2001 Meyers Monographie „Minimalism. Art and Polemics in the Sixties“.²⁴ Darin zeichnet Meyer die Geschichte der Mininal Art von 1959 bis 1968 nach. Die Jahre 1959-1962 handelt er mit Kurzbiographien von Judd, Morris, LeWitt, Andre und Anne Truitt ab,²⁵ den als tour d’horizon angelegten Jahren 1963-1968 ist je ein Kapitel gewidmet. Darin kombiniert er einzelne Ausstellungsstationen der Minimal art mit einer Interpretation der dort gezeigten Werke und eine Übersicht der Kritikerreaktionen darauf. Den Abschluß bilden die internationale Wanderausstellung „The Art of the Real“, woran er die Rezeption der Minimal art in Frankreich, England und der Schweiz festmacht, und ein Abriß der Rezeption der Minimal art seit 1970.

Die Kunst des „ Minimalism “ steht im Zentrum von Meyers Untersuchung, die er anhand von formaler Analyse sowie Künstler- und Kritikeräußerungen erklärt. Es bleibt jedoch unklar, welche Position er mit seiner Mischung aus „ formaler, strukturalistischer und sozialer “ Kunstgeschichtsschreibung bezieht. So charakterisiert er die Schriften zur Minimal art einerseits als „ fiercely polemical “, andererseits betrachtet er Werk und Theorie sowie Kritik als ergänzende Praktiken, die sich gegenseitig „erhellen“ und dabei halfen: „ to shape understanding of minimal practice “. Dabei geht es ihm darum, „ Minimalism “ nicht als monolithischen Block, sondern als „ field of difference “ zu schildern.²⁶ Das heißt: Meyer zeigt Unterschiede in Werken und Künstlerintentionen auf und unterdrückt diese nicht zugunsten einer einheitlichen Interpretation. Für ihn standen die künstlerische und theoretisch- diskursive Produktion der Minimalisten in einem konkurrenzgeprägten dialogischen Verhältnis: in der bewußten Abgrenzung voneinander gewannen die Einzelpositionen ihre definitive Gestalt. Dadurch sei erst das Bedeutungs- und Beziehungsgeflecht entstanden, das der Bewegung schließlich Profil gegeben habe. Das trifft jedoch auf alle modernen Kunstrichtungen zu. Beim Einzelkünstler hingegen geht Meyer von durchgängigen Grundüberzeugungen aus, die sich in Werk und Schrift manifestieren.²⁷ Diese Sichtweise läßt sich allerdings nur aufrechterhalten, weil der Autor lediglich drei Künstlertexte ausführlich analysiert und auf eine vergleichende Zusammenschau von Texten unterschiedlichen Datums verzichtet. Dadurch entgehen ihm wesentliche Positionsverschiebungen wie jene gegen Ende der 60er Jahre, die später die Rezeption des Verhältnisses von Minimalismus und Postminimalismus bestimmten. Dasselbe methodische Manko gilt auch für die Kritikerschriften. Da Meyer neben zwei Texten von Greenberg und Fried nur Roses „ABC Art“-Essay ausführlich bespricht, bleibt ihm zum Beispiel verborgen, daß Rose wie auch Lippard die Minimal art nicht nur gegen die formalistischen Kritiker verteidigten, sondern sie in ihren frühen Schriften als „Bewegung“ erst erfunden haben.

Zudem entstehen Fehlinterpretationen, und viele Fragen bleiben offen, weil Meyer nicht auf die Vorgeschichte zur Minimal art Ende der 50er Jahre eingeht. So waren die Minimalisten keineswegs die Erfinder der neuen geometrischen Abstraktion, und Barnett Newmans Ruf als „Proto-Minimalist“, der Meyer verwundert,²⁸ ist durch die vorhergehenden Entwicklungen einfach zu erklären. Auch etliche rhetorische Konstanten der Minimalisten stammen noch aus jener Zeit, etwa Judds Überzeugung, daß ein Objekt „ eine Einheit “ sein müsse - ein Prinzip, dem die eigene Arbeit formal meist nicht entspricht. Ohne Kenntnis der Quellen kann man diese Topoi nur resümmieren, nicht aber erklären. Weiterhin werden die Interessen von Galerien, Museen und der Kunstpresse bei der Durchsetzung der Minimal art nicht thematisiert. Schließlich ist auch die Interpretation falsch, die Minimal art habe in Europa wegen der anti-amerikanischen Stimmung 1968 einen Rückschlag erlitten, was Meyer an der Rezeption der „Art of the Real“ Ausstellung in Paris, London und Zürich festmacht.²⁹

Da Ausstellungen mit den Begriffen „Minimal art“ oder „Minimalism“ im Titel meist die Wirkungsgeschichte der Kunst der 60er Jahre illustrieren, gibt es nur wenige Kataloge zur historischen Minimal art. Der erste davon ist der zeitgenössische Den Haager und Düsseldorfer Ausstellungskatalog von 1968/69,³⁰ worin die Deutungsangebote für die neue Kunst von „konkreter Utopie“ bis hin zur „Space Age“-Kunst reichen. Später folgten eine Reihe von Katalogen über Minimal art- Kontingente in Privatsammlungen. Im ersten Band des „Art of Our Time“ Kataloges der „Tate Gallery“ von 1984, der der Sammlung „Saatchi“ gewidmet war, besprach Peter Schjeldahl die Minimal art im Besitz der beiden englischen Sammlerbrüder.³¹ Die Minimal art Bestände in der Sammlung „Panza di Biumo“, mittlerweile vom „Guggenheim Museum“ erworben, werden von den Katalogen „Minimal + Conceptual art aus der Sammlung Panza“ des „Museums für Gegenwartskunst“ in Basel von 1980³² und „Un Choix d’art minimal dans la Collection Panza“ des „Musée d’art Moderne de la Ville de Paris“ von 1990 dokumentiert.³³ Im Jahr 2001 begleitete der Katalog „Minimal art aus den Sammlungen FER, Froehlich und Siegfried Weishaupt“ eine Präsentation des "Museums für Neue Kunst" am "ZKM" in Karlsruhe.³⁴

Der aktuellste Katalog zum Thema erschien 2004 anläßlich der Minimal art Retrospektive „A Minimal Future?“ des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles.³⁵ Die von Ann Goldstein und Lisa Mark herausgegebene umfangreiche Publikation enthält 300 Illustrationen, Aufsätze zu den Themen Minimal art und die Musik, Minimal art an West- und Ostküste, Minimal art und konzeptuelle Kunst, Minimal art und Performance, sowie eine umfangreiche Bibliographie und eine unkommentierte Ausstellungschronologie. Allerdings gehen Ausstellung und Katalog sehr inflationär mit dem Begriff "Minimal art" um. Um eine Großausstellung zusammenstellen zu können, wurden auch Künstler wie Eva Hesse, Robert Ryman, Richard Artschwager, Lawrence Weiner et al. berücksichtigt, die nicht zum historischen Kern der Minimal art gehören. Bemerkenswert ist die Konzeption einer anderen Ausstellung desselben Jahres in Los Angeles, die von Lynn Zelevanksy kuratierte Schau „Beyond Geometry“ des „Los Angeles County Museum of Art“.³⁶ Diese präsentierte die bislang als singuläres amerikanisches Phänomen rezipierte Minimal art³⁷ erstmals in einem weltweiten Panorama zeitgenössischer neokonstruktivistischer Kunst.

Die Einzelausstellungen und folglich Katalogpublikationen zum Werk von Judd, Morris, Andre, LeWitt, Flavin oder Smithson sind Legion. Diese Publikationen behandeln ihren Darstellungsgegenstand jedoch oftmals nicht sehr kritisch.³⁸

Die erste Schriftensammlung zur Minimal art erschien bereits 1968: der von Gregory Battcock herausgegebene Reader "Minimal Art: A Critical Anthology".³⁹ Battcock, ein Künstlerkritiker, besserte seinen Lebensunterhalt durch Kompilationen zur aktuellen Kunst für den "E.P. Dutton" Verlag auf. 1966 hatte er bereits einen Reader zur "New Art" herausgegeben, womit Pop-art und neue Abstraktion gemeint waren. 1967 stellte er eine Anthologie zum neuen amerikanischen Film zusammen, und nach dem „Minimal art“ Reader folgte 1974 noch eine Aufsatzsammlung zur "Idea Art".⁴⁰ Für seine Kompendien verwertete er zeitgenössische Rezensionen, Interviews und Katalogbeiträge. In der Minimal art Anthologie sind diese nicht thematisch, sondern alphabetisch nach Autorennamen angeordnet. Battcock vermeidet in seiner Einleitung, sich auf eine eindeutige Definition des Begriffes festzulegen. Er führt u.a. Carl Andre, Dan Flavin, Robert Smithson, Tony Smith und Robert Morris als Vetreter der Minimal art auf, gebraucht den Begriff aber auch für Malerei („Minimal painting“) und die Pop-Künstler Oldenburg und Lichtenstein. Allerdings fehlen wichtige Texte von Verfechtern und Protagonisten der Bewegung, während andere wenig Bezug zum Thema haben.⁴¹ Zwar ist Morris mit seinen ersten beiden „Notes on Sculpture“ Artikeln vertreten, aber es gibt keinen Beitrag von LeWitt und von Judd findet sich nur das Glaser-Interview mit ihm und Stella.⁴² Flavin erlaubte lediglich einen sehr kurzen Auszug aus einem seiner Texte, und Smithson lieferte eine „Multiple Choice“-Miniatur ab. Ob ihre Mitwirkung an Honorarfragen scheiterte, oder die Minimalisten sich nicht unter dem ungeliebten Begriff "Minimal art" klassifizieren lassen wollten, bleibt dahingestellt.⁴³ Das größte Manko von Battcocks Reader ist jedoch, daß der Herausgeber, wie so oft in Anthologien, keine Interpretationshilfen zu den Texten gibt. Was vielleicht noch dem eingeweihten zeitgenössischen Leser verständlich ist, gibt einem späteren Publikum mehr Fragen als Antworten auf. Das ändert sich nicht wesentlich mit Anne Wagners neuem Vorwort für die Wiederauflage von 1995.⁴⁴

Dasselbe gilt auch für Gregor Stemmrichs voluminöse Anthologie "Minimal art. Eine kritische Retrospektive" von 1995.⁴⁵ Es ist das Verdienst des Herausgebers, damit erstmals wichtige Schriften der Minimalisten zusammen mit denen ihrer Anhänger und Kritiker auf deutsch vorgelegt zu haben.⁴⁶ Zwei Drittel des Materiales stellen zeitgenössische Texte vom Anfang der 1960er bis zum Beginn der 70er Jahre. Ein Drittel dokumentiert Positionen der Rezeption seit 1980, worin Fragen etwa nach der politischen Signifikanz und dem gesellschaftskritischen Potential der Bewegung durchaus kontrovers verhandelt werden. Stemmrich möchte beispielhaft die ganze Bandbreite der Diskussion über ein mittlerweile „historisch“ gewordenes Phänomen darstellen, das nachfolgende Kunstströmungen und Künstlergenerationen in großem Maße geprägt habe. Wie Baker sieht er den Einfluß der Minimal art auf postminimalistische Strömungen wie Prozeß- und Konzeptkunst, Body und Land art als so bestimmend an, daß er vorschlägt, diese unter dem Begriff des Minimalismus als „ historisches Gesamtph ä nomen “ zusammenzufassen.⁴⁷ Obwohl er der Minimal art am Ende des 20. Jahrhunderts keinen unmittelbaren Einfluß auf die aktuelle Kunstproduktion mehr zugesteht, erachtet er die von ihr aufgeworfenen Fragen nach Öffentlichkeitscharakter und Wahrnehmung von Kunst für aktueller denn je.⁴⁸

Stemmrich hebt Andre, Flavin, Judd, LeWitt und Morris als Kernpersonal der Minimal art hervor. Andere Künstler wie Ronald Bladen, Larry Bell, Robert Grosvenor und Tony Smith grenzt er aus, weil sie „ exzentrischere Positionen “ vertreten hätten und ihre Werke „ nicht in der gleichen Weise von theoretischen Ü berlegungen geleitet und von entsprechenden Texten begleitet worden seien “.⁴⁹ Damit wird deutlich, daß der schreibende Künstler auch heute noch vom Fachpublikum besonders geschätzt wird. Stemmrich reflektiert allerdings die eigene Haltung ebensowenig wie die mit der Theoriebildung verbundenen strategischen Optionen für Künstler: etwa dadurch Aufmerksamkeit zu erlangen und als intellektuelle Autorität zu gelten. Anders als die meisten Amerikaner thematisiert der deutsche Kunsthistoriker kurz die „ chauvinistische Ablehnung europ ä ischer Pr ä dispositionen des Kunstschaffens “ durch die Minimalisten. Er erklärt und relativiert diese Haltung aber umgehend wieder mit dem Verweis auf inneramerikanische Diskursstrategien. Tatsächlich sei mit dieser Kritik nicht die von Gregor Stemmrich, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, S. 11-30, hier europäische Kunst, sondern das „ konservative Programm des ‚ Modernism “ von Clement Greenberg und seinen Anhängern gemeint, das man habe zurückweisen müssen.⁵⁰ Anmerkungen dieser Art bilden aber eine Ausnahme, ansonsten ordnet der Herausgeber die zeitgenössischen Künstlertexte nicht in den Kontext der New Yorker Kunstszene ein und bewertet sie nicht.

Um die US-amerikanische und deutsche Kunstszene der 60er Jahre sowie zeitgenössische Kunstdebatten zu schildern, ist ein intensives Studium der Quellen erforderlich. Dazu gehören Rezensionen, Editorials und Anzeigen in den 60er

Jahrgängen von Kunstzeitschriften wie „Art International“, „Artforum“ und dem deutschen Magazin „das kunstwerk“ sowie zeitgenössische Kataloge.

Überblickswerke, etwa Irving Sandlers oder William Selz‘ Aufarbeitungen der Dekade,⁵¹ und Zeitzeugenberichte wie in de Coppets und Jones’ “The Art Dealers”⁵² oder Stella Baums Anthologie „Die frühen Jahre. Gespräche mit Galeristen“⁵³ sind ebenfalls herangezogen worden und runden das Bild ab.

1. KRISE UND NIEDERGANG DES ABSTRAKTEN EXPRESSIONISMUS

Ende der 50er Jahre des vergangenen Jahrhunderts fand in der US- amerikanischen Kunstszene ein entscheidender Paradigmenwechsel statt: die Abkehr von den „heißen“, gefühlsbetonten Werten und Idealen des „Action Painting" und die Hinwendung zu einer „kühlen“, emotionslosen Kunstauffassung. Ohne Kenntnis dieser Entwicklung bleiben die Minimal art und deren zeitgenössische Interpretationen unverständlich, da sie bis in die späten 60er Jahre primär als Gegenentwurf zu den technischen, formalen und inhaltlichen Vorgaben der gestischen Abstraktion beschrieben wurde. Man kann, wie zu zeigen ist, den Gegensatz zum Abstrakten Expressionismus sogar als wesentlichen Teil ihrer „raison d’être“ bezeichnen. Deshalb sollen ein Überblick über dessen Rezeptionsgeschichte und die Schilderung des abstrakt-expressionistischen Milieus in den 50er Jahren einen Eindruck von den Werten und Vorstellungen vermitteln, die ex negativo die Kunst bis weit in die nächste Dekade bestimmten. Dabei wird deutlich, wie professionell damals bereits das Beziehungsgeflecht von Künstlern, Kritikern, Kuratoren und Herausgebern von Kunstzeitschriften funktionierte und die Rezeption der gestischen Abstraktion steuerte.

Diskussionen zum Thema „Is There a New Academy?" im „Artists' Club" und in der Kunstzeitschrift „art news" machen erste Selbstzweifel von Vertretern und Anhängern der gestischen Abstraktion deutlich. Diese Debatten werden kurz vorgestellt, weil sie noch einmal das Selbstverständnis der Bewegung wiedergeben und gleichzeitig den Wendepunkt in ihrer Geschichte markieren. Anschließend wird aufgezeigt, wie sich die Gegner des Action-painting formierten und Alternativen zum vormals dominanten Stil lancierten. „Neodadaistische“ Objektkunst und eine neue abstrakte Malerei steckten den Rahmen ab, innerhalb dessen man sich künftig künstlerisch positionieren konnte. Da die neue Abstraktion das formale Vorbild für die minimalistische Skulptur war und die Akzeptanz bislang als „unamerikanisch" geltender neokonstruktivistischer Kunst einleitete, ist ihr ein eigenes Unterkapitel gewidmet.

1.1 Der Abstrakte Expressionismus ín den Fünfziger Jahren

Im Jahr 1958 trat die Wanderausstellung „Die neue amerikanische Malerei" ihre triumphale Reise durch Europa an.⁵⁴ Damals dominierte der „Abstrakte Expressionismus“ die amerikanische Kunstszene bereits seit einer Dekade. Die Pioniere der Bewegung waren schon in den 40er Jahren von Clement Greenberg und Harold Rosenberg als erste eigenständige amerikanische Avantgarde gefeiert⁵⁵ und von Peggy Guggenheim, Charles Eagan, Samuel Kootz und Betty Parson ausgestellt worden.⁵⁶ Neben den Altmeistern firmierte Ende der 50er Jahre unter diesem Terminus bereits eine jüngere Künstlergeneration, die erst Anfang bis Mitte des Jahrzehnts mit ihren Werken an die Öffentlichkeit getreten war. Zu den Pionieren des Abstrakten Expressionismus zählten die Maler William Baziotes, John Ferren, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Willem de Kooning, Lee Krasner, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Richard Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clifford Still und Jack Tworkov.⁵⁷ Auch Bildhauer wie Herbert Ferber, Ibram Lassaw, Theodore Roszak und David Smith standen der Bewegung nahe.⁵⁸ Als Abstrakte Expressionisten der zweiten Generation galten unter anderen die Maler Norman Blum, Friedel Dzubas, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Grace Hartigan, Jasper Johns, Alan Kaprow, Elaine de Kooning, Alfred Leslie, Joan Mitchell, Fairfield Porter, Robert Rauschenberg, Milton Resnick und George Segal⁵⁹. Von diesen dürfte einem größeren Publikum heutzutage allerdings nur noch Rauschenberg, Johns, Segal und Kaprow wohlbekannt sein, die Protagonisten nachfolgender Kunstströmungen wurden.

In den 50er Jahren genoß vor allem die „Action-painting“-Variante des Abstrakten Expressionismus großes Ansehen. Denn spätestens seit Anfang der Dekade bezeichnet der Terminus Abstrakter Expressionismus - 1946 von dem Kritiker Robert Coates für die neue amerikanische „ spatter and daub school of painting" geprägt -⁶⁰ zwei Stilrichtungen amerikanischer Malerei. Diese hatten sich aus gemeinsamen Anfängen in der ersten Hälfte der 40er Jahre entwickelt. Zum einen war dies eine durch spontan-dynamische Malgesten rhythmisierte Malerei, wofür die Bilder von Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell und Franz Kline beispielhaft sind. Diese aktivierten die Bild- oberflächen durch Farbspritzer und -kleckse, reliefartig gespachtelte Malmasse und andere Zeichen des künstlerischen Duktus. Den anderen Pol bildete die ruhige, meditativ anmutende Farbfeldmalerei eines Newman, Rothko, Still oder von verschiedenen Autoren erfahrungsgemäß unterschiedlich beantwortet. Die Grenzen sind hier fließend. Reinhardt. Deren Bilder wurden seinerzeit oftmals als unsinnliche, kalt- intellektuelle Spielart der neuen amerikanischen Kunst betrachtet, weil sie nur wenige oder gar keine Zeichen der künstlerischen Hand verraten.⁶¹ Die Leinwände der gestischen Variante des Abstrakten Expressionismus hingegen galten als Zeugnisse eines dramatischen, wenn nicht verzweifelten Aktes der Kreativität. Diese wurden von der Kritik begeistert gefeiert und animierten viele junge Künstler, es den Heroen der Pionierzeit gleichzutun.

Die Rezeptionsgeschichte des Abstrakten Expressionismus

Das tragisch-heroische Künstlerbild des Abstrakten Expressionismus, das trotz aller Erfolge auch von der Kritik bis weit in die 50er Jahre hinein gepflegt wurde,⁶² trug erheblich zur Popularität der Bewegung bei. Es ging auf die Stilisierungen und Selbstinszenierungen der Künstler zurück, die ihre Überzeugungen in Leserbriefen, Avantgardemagazinen und selbstverlegten Dokumentensammlungen kundtaten.⁶³ Ihre Weltsicht war durch die Not und die sozialen Spannungen der großen wirtschaftlichen Depression geprägt, und der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges ließ sie daran zweifeln, ob sich das Schicksal der Menschheit je zum Besseren wenden würde. Eine „reine“ Malerei kubistisch-konstruktivistischer Ausrichtung, wie sie von den Mitgliedern der „American Abstract Artists" Gruppe in den dreißiger und vierziger Jahren betrieben wurde, war in den Augen der jungen Künstler ungeeignet, diese Erfahrungen zu kommunizieren.⁶⁴ Gleiches galt für die traditionellen Darstellungsmuster der agitatorischen Programmkunst der vorangegangenen Dekade, repräsentiert etwa durch Thomas Hart Bentons oder Diego Riveras sozialkritische Malerei.⁶⁵ Bemüht, die moderne Kunst durch eine neue, universal verständliche, expressive Formensprache inhaltlich zu erneuern und ein mythisches Bildprogramm für den modernen Menschen zu entwerfen,⁶⁶ vereinten die Abstrakten Expressionisten anfänglich piktogrammartige Darstellungen symbolisch-primitivistischen Charakters mit malerisch-freien Elementen in einer flächigen Komposition. Diese Bildformulierungen, deren formale Unsicherheiten noch das Ringen mit den Vorgaben der europäischen Moderne verraten, sollten als archetypische Kürzel menschlicher Erfahrung verdeckte Bewußtseinsinhalte kommunizieren und der modernen Kunst so neue extra- ästhetische, „ humane" Qualitäten erschließen. Davon versprach man sich wiederum positive Rückwirkungen auf die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse.⁶⁷ In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre jedoch ersetzten die Abstrakten Expressionsten die Mischung aus malerischen und piktogrammartigen Elementen durch gänzlich ungegenständliche, gestisch-malerische Improvisationen. Von der Écriture automatique der Surrealisten inspiriert, mit denen einige Künstler aus diesem Kreis in Peggy Guggenheims „Art of This Century" Galerie zusammengetroffen waren,⁶⁸ entwickelten die Amerikaner eine radikale Ausdrucksmalerei. Pinselduktus, „Drippings", Schüttungen, Spachtelungen und ähnliches mehr waren nun als frei gesetzte, impulsive gestische Zeichen Ausdrucksmittel und Darstellungsinhalt zugleich.⁶⁹ Unterdessen wandelte sich auch die Interpretation der Bilder, wobei Existenzialismus,⁷⁰ kalter Krieg und atomare Bedrohung ihre Spuren hinterließen.⁷¹ Viele Künstler waren von den politischen Entwicklungen der Nachkriegszeit desillusioniert. Ihnen erschien die kreative Selbstverwirklichung fortan als einzige Möglichkeit freien menschlichen Handelns in einer von Krisen geschüttelten und von Konformitätszwängen geprägten Gesellschaft.⁷² Allerdings war diese Freiheit, so ihre Überzeugung, nur um den Preis gesellschaftlicher Entfremdung zu haben.⁷³ So entstand das Bild des im kreativen Prozeß isolierten und qualvoll um den authentischen Ausdruck seiner Gefühle ringenden Künstlers. Für diesen zählte nicht mehr der ästhetische Wert eines Kunstwerks, sondern nur noch die Authentizität der übermittelten Erfahrung,⁷⁴ die durch die aktionsgeladenen Spuren der Bearbeitung im Bild belegt wurde.⁷⁵ War der Bildfindungsprozeß bereits Anfang der 40er Jahre von Künstlern als ein wagnisreicher „Vorstoß ins Unbekannte“ beschrieben worden,⁷⁶ steigerte sich dieses Empfinden in den 50ern noch. Jetzt wurde der kreative Prozeß, worin der Künstler seine Erfahrungen und Gefühle ungeplant und ohne Rücksicht auf überkommene ästhetische Kriterien möglichst direkt umsetzen sollte,⁷⁷ als Zustand hochgradiger emotionaler Erregung, innerer Kämpfe und sogar existentieller Angst beschrieben.⁷⁸

Die Deutung des Abstrakten Expressionismus als eine von äußerster emotionaler Anspannung geprägte, tragisch-heroische Kunstübung wurde auch durch den Film und die Fotografien von Hans Namuth aus dem Jahr 1950 forciert, die Jackson Pollock bei der Arbeit im Atelier zeigen. Diese schildern Pollock als einen von inneren Zwängen getriebenen, in kreativem Furor bis zur Erschöpfung gegen sich und die auf dem Boden ausgebreitete Leinwand wütenden Künstler. (s. Abb. 1)⁷⁹ So wurde der Maler, der später durch einen „Time" Artikel als „ Jack the Dripper" notorische Berühmtheit erlangen sollte, zum Modellkünstler der Bewegung.⁸⁰

Die andere große Leitfigur des Abstrakten Expressionismus in den fünfziger Jahren war Willem de Kooning, der 1926 als junger Mann aus den Niederlanden in die USA emigrierte. Er arbeitete anders als seine Kollegen gelegentlich auch gegenständlich wie in der berühmten, immer wieder variierten „Woman“ Serie. Sein erregter, von impulsiven Pinselhieben durchzuckter Malgestus schien die innere Anspannung des kreativen Prozesses unmittelbar zu thematisieren. Der Chefredakteur der Kunstzeitschrift „art news", Thomas B. Hess, feierte das Werk de Koonings in seiner Publikation „Abstract Painting: Background and American Phase" von 1951 als Höhepunkt einer Entwicklungslinie in der expressionistischen Kunst, die von van Gogh über Chaim Soutine direkt zu de Kooning führte.⁸¹

Der einflußreichste Beitrag zur Rezeption des Abstrakten Expressionismus war aber Harold Rosenbergs Essay „The American Action Painters". Dieser erschien 1952 in der Zeitschrift „art news", dem seinerzeit tonangebenden amerikanischen Kunstmagazin.⁸² Der Literat, der über die Literaturkritik zur Kunstkritik gelangt war und bereits in den 40er Jahren über die neue amerikanische Malerei geschrieben hatte,⁸³ prägte mit diesem Aufsatz Stil und Inhalt der amerikanischen Kunstkritik in den 50ern.⁸⁴

Rosenberg deutet die Leinwand als „ Arena", in der der Künstler, ohne ein vorgefaßtes Bild im Kopf zu haben, mit den Materialien agiert. Das Resultat des „ Act-Painting" ist kein Bild im herkömmlichen Sinne, sondern die Manifestation einer Handlung „ inseparable from the biography of the artist “ und von derselben „ metaphysical substance as the artist ’ s existence “.⁸⁵ Er sah in der neuen amerikanischen Malerei die Grenzen zwischen „ art and life" aufgehoben.⁸⁶ Denn die im Bild festgehaltene Handlung sei nur eine Momentaufnahme des Künstlers im kreativen Prozess, seines dynamisch fortschreitenden Kampfes um die Selbstfindung und -verwirklichung, die ihm mangels gangbarer Alternativen in einer moralisch, politisch und ästhetisch korrumpierten Gesellschaft annäherungsweise nur in seiner Kunst gelingen könne.

„ The revolution against the given, in the self and in the world, ..., has re-entered America in the form of a personal revolt. Art as action rests on the enormous assumption that the artist accepts as real only that which he is in the process of creating ... The artist works in a condition of open possibility, risking, to follow Kierkegaard, the anguish of the aesthetic, which accompanies possibility lacking in reality. To maintain the force to refrain from settling anything, he must exercise in himself a constant No."⁸⁷

Der Künstler muß alles verneinen, was nicht unmittelbar im „ dramatischen Dialog" mit der Leinwand auf der „ Open Road of Risk"⁸⁸ ein jedes Mal aufs neue erkämpft worden ist. Das Ergebnis seines Aktes sollte auch ihn selbst überraschen, da er sonst in den Bereich der „reinen“ Kunst zurückfalle und nur eine weitere „ commodity with a trademark" produziere.⁸⁹ Denn die Entgrenzung von Kunst und Leben, so Rosenberg, unterscheide die „ individuellen" Anstrengungen der amerikanischen Avantgarde von jenen Strömungen in der Modernen Kunst, die weiterhin auf die ästhetischen Formeln der „School of Paris" zurückgriffen.⁹⁰ Das war einer der Dreh- und Angelpunkte der zeitgenössischen Diskussion: wann immer das „ adventure into the unknown", der „ process" und die „ experience" gegen das „ beautifully made object" ins Feld geführt wurden, diente dies auch zur Abgrenzung gegen die europäische Tradition in der Modernen Kunst, als deren unumschränkte Hauptstadt bis zum Kriegsausbruch Paris gegolten hatte.⁹¹

Da große Teile der europäischen Avantgarde nach dem Fall von Paris ins neue „ cultural center of the world"⁹² emigriert waren, hatten die New Yorker Kunstschaffenden erstmals das Gefühl, im Zentrum der Ereignisse zu stehen. Sie waren nicht mehr nur ferne Zuschauer und allenfalls Imitatoren der europäischen Innovationen - ein Verhältnis, das seit der „Armory Show" von 1913 festgeschrieben zu sein schien. Die Intensität, mit der die künstlerische Subjektivität beschworen wurde, wuchs mit dem Anspruch, einen originären amerikanischen Beitrag zur Geschichte der Modernen Kunst geleistet zu haben.⁹³ Schönheit und malerische Finesse sowie geometrisches Design wurden als die obsoleten Versatzstücke einer traditionellen Ästhetik gehandelt, die man den Konkurrenten der nach dem Kriege wiedererstandenen „Ecole de Paris" als disqualifizierende Attribute gern zugestand:

„ I dislike a picture that is too save and too skillfully done I noticed in looking at the Carr é exhibition of young French painters who are supposed to be close to this group that in ‚ finishing ‘ a picture they assume traditional criteria to a much greater degree than we do. They have a real ‚ finish ‘ in that the picture is a real object, a beautifully made object. We are involved in ‚ process ‘ and what is a ‚ finished ‘ object is not so certain. “ ⁹⁴

Das Bewußtsein, die bildende Kunst revolutioniert und nun selbst die Spitze der Entwicklung übernommen zu haben, beherrschte die amerikanische Kunstszene in den 50er Jahren. Dieses neue Selbstwertgefühl äußerte sich in Motherwells Prägung von der „School of New York",⁹⁵ die in der Abwandlung „The New York School" bis zum Ende der Dekade als Synonym für den Abstrakten Expressionismus gebraucht wurde:⁹⁶

„ The recent ‚ School of New York ‘ - a term not geographical but denoting a direction - is an aspect of the culture of modern painting. The work of its artists are ‚ abstracts ‘ , but not necessarily ‚ nonobjective ‘ . They are always lyrical, often anguished, brutal, austere, and ‚ unfinished ‘ , in comparison with our young contemporaries of Paris, spontaneity an a lack of self- consciousness is emphasized, the pictures stare back as one stares at them; the process of painting them is conceived of as an adventure, without preconceived ideas on the part of persons of intelligence, sensibility, and passion. “ 97

Die „zweite Generation" Abstrakter Expressionisten

Die „gesture painters" der „New York School" zogen in den 50er Jahren auch viele jüngere Künstler in ihren Bann, die das Selbstverständnis der Pioniere der „ersten Generation" teilten.⁹⁸ Zu ihnen gehörten u.a. Helen Frankenthaler, Robert Rauschenberg, Grace Hartigan, Allan Kaprow, Elaine de Kooning, Joan Mitchell, Alfred Leslie, Friedel Dzubas, Milton Resnick, Fairfield Porter, Philipp Pearlstein, Larry Rivers, Jim Dine, Richard Stankiewicz, Sam Francis und viele andere mehr. Allerdings sind mit wenigen Ausnahmen heute nur noch die Namen jener Künstler bekannt, die später als Vertreter neuer Tendenzen hervortraten.

Die Reputation der zweiten Generation der „New York School" wuchs kontinuierlich im Laufe der 50er Jahre. Im „Club", einem von den Künstlern der ersten Generation Ende 1949 gegründeten Künstlerforum,⁹⁹ dessen Veranstaltungen auch avancierte Kritiker, Kunsthändler und Museumskuratoren anzog, waren bereits zu Anfang der 50er Jahre etliche jüngere Künstler vertreten. Die Vorträge und Diskussionen im „Club" boten ihnen Gelegenheit, sich mit ihren Vorbildern auszutauschen, vor allem mit dem Kreis der „gesture painter" aus der ersten Generation um de Kooning und Kline. Dazu gehörten auch Jack Tworkov¹⁰⁰ und Hans Hofmann,¹⁰¹ die wie die jüngeren Künstler in „downtown" Manhattan in einem Straßenblock rund um die „Tenth Street" lebten und arbeiteten.¹⁰²

Im Jahr 1951 organisierten Mitglieder des „Club“ die „Ninth Street Show", um einen Überblick über aktuelle Avantgardekunst zu geben.¹⁰³ Die Teilnahme von dreizehn jüngeren Künstlern bedeutete einen großen Prestigegewinn für die zweite Generation Abstrakter Expressionisten, die nun als „ heirs apparent" der amerikanischen Revolution in der modernen Kunst galten¹⁰⁴. Zwei Jahre später wurden die „New York Artists Annuals" ins Leben gerufen, eine künstlerkuratierte Ausstellungsreihe, die nach ihrem Ausrichtungsort - Eleanor Wards „Stable Gallery" - auch die „Stable Annuals" genannt wurde. Deren Ausstellungskommitee dominierten nach 1955 die jüngeren Abstrakten Expressionisten, die zudem von mehreren in den 50erJahren gegründeten Galerien vertreten wurden. Dazu gehörten neben der „Stable Gallery“ die „Tibor de Nagy", „Martha Jackson" und „Poindexter" Galerien sowie künstlergeleitete Kooperativen wie die „Hansa" und die „Tanager Gallery".

Auch die Museen öffneten sich der „second generation". Das „Museum of Modern Art" richtete seit 1950 jährliche „New Talent" Ausstellungen aus und integrierte die Nachkömmlinge erstmals in der „Twelve Americans" Ausstellung von 1956, einer Schau in der „X Americans“-Reihe der Konservatorin Dorothy Miller, die bis dato Künstlern der ersten Generation vorbehalten war.¹⁰⁵ Das „Guggenheim“ Museum zeigte 1954 die „Younger American Painters" Ausstellung,¹⁰⁶ und der Kunsthistoriker und -kritiker Meyer Schapiro kuratierte 1957 die Ausstellung „Artists of the New York School: Second Generation" für das „Jewish Museum“.¹⁰⁷

Zum anhaltenden Erfolg der Bewegung trug auch die Kunstpresse bei. Nachdem in den 40er Jahren vor allem die beiden intellektuellen Magazine „The Nation“ und „Partisan Review“ über die neue amerikanische Kunst berichtet hatten,¹⁰⁸ zogen in den 50ern die Kunstzeitschriften nach, insbesondere die Zeitschrift „art news“. Deren Chefredakteur Thomas B. Hess machte das Heft zum „family journal“ der „New York School“, vor allem des Kreises um de Kooning,¹⁰⁹ den er bereits in seinem Buch „Abstract Painting: Background and American Phase" von 1951 als bedeutendsten Künstler der Bewegung herausgestellt hatte.¹¹⁰ Die prestigeträchtigen Kritiker Meyer Schapiro und Harold Rosenberg veröffentlichten in dem Magazin¹¹¹ sowie der junge Kunsthistoriker Irving Sandler, der ab 1956 das Veranstaltungsprogramm des „Club" koordinierte. Hess förderte auch die Berichterstattung über die jüngeren Abstrakten Expressionisten,¹¹² von denen er einige als Künstlerkritiker anheuerte, darunter Elaine de Kooning, Lawrence Campbell, Robert Goodnough, Fairfield Porter und Allan Kaprow.¹¹³ Zudem bestellte er bei den jungen Poeten Frank O'Hara und James Schuyler Features über ihre Künstlerfreunde.¹¹⁴

Allein Clement Greenberg entzog der Bewegung bereits frühzeitig seine Gunst. Der Kritiker, der 1950 zusammen mit Schapiro eine „New Talent" Ausstellung für die „Kootz" Galerie kuratiert hatte und noch 1953 eine enthusiastische Ausstellungsankündigung für die erste „New York Artists Annual" in der „Stable Gallery“ schrieb,¹¹⁵ distanzierte sich Mitte der 50er Jahre von den Vertretern - Protagonisten und Epigonen - der gestischen Abstraktion. In seinem Artikel „'American-Type' Painting" von 1955 diagnostizierte er schonungslos deren Niedergang und rief die Farbfeldmalerei von Newman, Rothko und Still zur einzig zukunftsträchtigen amerikanischen Malerei aus.¹¹⁶

„Is There a New Academy?“

Bis Mitte der 50er Jahre dominierte das Sendungsbewußtsein die New Yorker Szene, eine „neue Kunst" in einer „neuen Kunstmetropole" zu schaffen. Erst danach verunsicherten erste Zweifel die Künstlergemeinde, ob noch von dem vielzitierten Ringen um individuelle Findung und authentischen Ausdruck die Rede sein könne. Größe und Popularität der Bewegung schienen dem Anspruch auf Originalität zuwiderzulaufen, den die jüngeren Künstler von ihren Vorbildern übernommen hatten.¹¹⁷ Waren die Mitglieder der jungen Künstlergemeinde nur noch farblose Epigonen? Beutete eine dritte und vierte Generation Abstrakter Expressionisten die revolutionären Errungenschaften ihrer Vorgänger aus und schmückte sich mit deren Lorbeeren, ohne selbst den Willen und die Kraft zur Erneuerung zu haben?¹¹⁸

Diese Fragen wurden 1958 in einer Diskussionsrunde des „Club“ zum Thema „ Has the Situation Changed?" erörtet, und Irving Sandler veröffentlichte im selben Jahr in der Sommer- und Herbstausgabe von „art news" die Ergebnisse einer Künstlerbefragung über Wohl und Wehe des Eklektizismus. Darin bezogen sechzehn „ outstanding American artists"¹¹⁹ unter der unverfänglich formulierten Überschrift "Is Today's Artist With or Against the Past?" Stellung.¹²⁰ Obwohl oder gerade weil die Diskussion im „Club" von heftigen Auseinandersetzungen bestimmt war,¹²¹ suchten Künstler und Herausgeber das Thema in der Veröffentlichung herunterzuspielen. „ What's so wrong with being eclectic?" fragte Willem de Kooning, “A man does a painting and they jump on him for being 'eclectic' as if it was a terrible crime - a moral sin." In der Malerei sei schließlich nichts wirklich abgeschlossen oder unmöglich, und als Künstler auf der Tradition zu beharren oder sie zu verwerfen, sei beides gleichermaßen abgegriffen. Zudem schienen ihm auch die eigenen Bilder nicht mehr so revolutionär wie zu den Zeiten, als Kritiker die neuen Künstler als „ drippers" und „ paint-slingers" verspottet hätten, und selbst der große Pollock des „Metropolitan Museum" wirke heute sehr lyrisch und friedvoll.¹²² Auch Carl Holty, kein Abstrakter Expressionist aber ein „Altmeister" der geometrischen Abstraktion in Amerika, fand es nur natürlich, daß junge Avantgarde- Künstler ein Vorbild hätten, dem sie nacheiferten. Vor 50 Jahren sei dies Picasso gewesen, aber der überkonzeptualisierte und überintellektualisierte Ansatz des Kubismus hätte eine Gegenreaktion hin zu spontaneren und sinnlicheren Ausdrucksformen ausgelöst.¹²³ Esteban Vicente, ein in Europa wenig bekannter Maler aus dem Kreis um de Kooning, erklärte den hohen Stellenwert der Individualität für Künstler aus den Konformitätszwängen der zeitgenössischen Gesellschaft. Weil es de facto weniger Raum für Individualität gebe, sei sie so oft im Gespräch. Dabei verliere man aber das eigentliche Ziel aus den Augen: den lebenslangen Kampf um den Zugang zur Malerei, von der der Künstler nie wisse, wohin sie ihn führen werde.¹²⁴ Franz Kline, der trotz seiner späten Berufung zum Abstrakten Expressionismus in den 50er Jahren als einer der führenden und typischsten Künstler der Bewegung galt,¹²⁵ betonte, wie wichtig es sei, nicht nur vergangene Leistungen, sondern endlich auch die zeitgenössischen Künstler enthusiastisch zu loben. Ohne Gefühl für das aktuelle Geschehen könne man nicht hoffen, frühere künstlerische Bewegungen zu verstehen.¹²⁶ Die einzige kritische Stimme in dieser Umfrage kam von Ad Reinhardt. Der notorische Querulant und Satiriker des Kunstbetriebes, tat die „ I-don't-know-where-I'm-going, -I-don't-know- where-I-am, I-don't-know-what-I'm-doing, ...I-don't-know-when-I'm-done" Attitüde der Kollegen sowie alles Gerede „ about or against or for the past" als aufmerksamkeitsheischendes „ gimmick" ab. Einstmals seien die Museen der Ort stiller Kontemplation gewesen, heute, da „ der K ü nstler in Jedermann ü berall ausbricht wie eine Epidemie", wären sie zu populären Unterhaltungsunternehmen verkommen.¹²⁷

Sandler hatte eingangs gefragt, ob es nur kultureller Aberglaube sei, daß junge Künstler die Positionen ihrer Vorgänger verwerfen müßten.¹²⁸ Mit Ausnahme von Reinhardt, von dem ohnehin kein positives Statement zu erwarten war, hatten alle Befragten dies bejaht. So konnte der „art news" Redakteur seine Leser mit der beruhigenden Versicherung, daß auch moderne Künstler eine enge Verbindung zum „ whole eclectic panorama of history “ unterhielten, in die neue Saison schicken.¹²⁹ Aber diese verlief noch kritischer für die Abstrakten Expressionisten als die vorhergehende. Das spiegelte sich 1959 in mehreren Podiumsdiskussionen im „Club" zum Thema „ What is the New Academy?" wider. Irving Sandler bat siebzehn an der Diskussion beteiligte Künstler um Stellungnahmen,¹³⁰ die „art news" im Juni und September unter der Fragestellung „Is There a New Academy?" veröffentlichte.¹³¹ Die Künstler, so Sandler, reagierten hiermit auf konservative Kritiker, die der neuen Malerei immer schon kritisch gegenübergestanden hätten, in letzter Zeit aber mit zunehmendem Nachdruck die Bezeichnung „ new academy" für New Yorker Avantgarde-Kunst gebrauchten: „ ... implying that so-called Abstract- Expressionist idioms, whose primary value has been individuality, have been turned into prescriptions for painting and sculpture."¹³² Die große Mehrheit der Befragten zählte diesmal zur „early wave", der zweiten, bereits zu Anfang der 50er Jahre in die Bewegung eingebundenen Generation Abstrakter Expressionisten. Als Vertreter der „first generation" meldeten sich Ad Reinhardt und Jack Tworkov und ihre heute weniger bekannten Mitstreiter John Ferren und Landes Lewitin und der Bildhauer David Hare zu Wort.

Die Bandbreite der Antworten war groß. Zum einen war von einer zunehmenden Kommerzialisierung und deren Anziehungskraft auf eine große Anzahl mediokrer Talente die Rede. Zum anderen wurde behauptet, daß eine Reihe von konservativen Kritikern und Kuratoren sich gegen die Bewegung verschworen hätten. Massenmedien, „ mass-museums and entertainment-industries “, monierte Ad Reinhardt, hätten einen großen Markt für die Kunst erobert und das Künstlerdasein zu einer „ over-crowded, ignoble profession" verkommen lassen.¹³³ „Time", „Life" und „Fortune" hätten die Geldwechsler in den hehren Tempel der Kunst getrieben, bemerkte auch Elaine de Kooning, und seit das große Geld dort eingezogen sei, werde nur noch das Stück von des Kaisers Neuen Kleidern gegeben. Virtuosität sei bedeutungslos, denn die Regel laute „ last come, first served".¹³⁴ David Hare, ein Bildhauer aus dem Umfeld der ersten Generation Abstrakter Expressionisten,¹³⁵ beklagte, daß die Revolution zu schnell durchgesetzt, akzeptiert und institutionalisiert worden sei. Zudem hätten dabei zu viele Amateure mitgemischt, durch deren Wiederholungen der Abstrakte Expressionimus zum Stil geronnen sei. Es sei tragisch, wenn die Kunst als spirituelle, urmenschliche Tätigkeit sich im hektischen Getriebe der materialistischen Welt verlöre.¹³⁶ Auch Landes Lewitin bedauerte, daß „ pecuniary motives" und modische Grillen über die künstlerische Souveränität triumphierten. Es gebe nicht genug Genie auf der Welt für die große Zahl angehender Künstler, und was einige als Schule oder Akademie bezeichnen würden, sei nichts als eine Ansammlung von Individuen , „ who act by physical imitation at its lowest ebb “.¹³⁷

Der gebürtige Deutsche Friedel Dzubas, ein Klee-Schüler, der sich als Teilnehmer der „Tenth Street Show" erst Anfang der 50er Jahre den Abstrakten Expressionisten angeschlossen hatte, sah die Schuldigen in der jungen, rasch anwachsenden Künstlergemeinde rund um die Zehnte Straße, deren Mitglieder seit Mitte der 50er Jahre auch die Veranstaltungen im „Club" dominierten.¹³⁸

„ Why is it after an evening of openings on Tenth Street, I come away feeling exhausted from the spectacle of boredom and the seemingly endless repetition of the safe sameness? I wonder why people - especially young people - continue to do something which in its results is as dreary and dim as a late Victorian front parlor, and as respectable?"¹³⁹

Die Künstler von der „Tenth Street", so sein Vorwurf, ahmten die Handschrift der bekannten Vorbilder nach, deren Werke selbst einem verwöhnten Publikum bedauerlicherweise bereits seit einigen Jahren als „ safe and palatable tender of excitement “ dienten. Die Nachkömmlinge zögen den Unwegsamkeiten und Fährnissen des eigenen Weges den sicheren Grund des Erprobten und Akzeptierten vor. Deshalb imitierten sie die Meister bis hin zu den Zufallsprodukten des spontanen Prozesses - den Spritzern und Tropfspuren des farbgetränkten Pinsels.

„ There is an audience that knows what to expect. There is an atmosphere of complacent kaffee-klatsch, one can find all the tricks of the current trade, the dragging of the brush, the minor accidents (within reason), the seeming carelessness and violence ever so cautiously worked up to."¹⁴⁰

Wenn der Geist der Suche und Entdeckung fehle, und die Geste als Ausdruck dieser ursprünglichen Erfahrung zur mechanischen Wiederholung gerate, sei die Rede von einer Akademie gerechtfertigt. Schönheit und Größe eines authentischen Werkes, und hier beschwor er noch einmal die Ideale der 50er Jahre, lägen im Prozeß, dem Vorstoß „ into the unknown", von dem der Künstler selbst nicht wisse, wohin er ihn führen werde:

„ ... there is the final depth of adventure, man's greatness to trust without knowing and the beautiful tragedy of his fallibility, his singleness and the beat of his heart... that is what I want to feel when I look at art. I wish to be moved, not pleased."¹⁴¹

Andere Künstler wie George Sugarman, Milton Resnick, Jack Tworkov und Michael Loew suchten der ganzen Diskussion den Boden zu entziehen oder sie zumindest herunterzuspielen. Michael Loew etwa zeigte sich verwundert, warum die zeitgenössische Kunst ständig hinterfragt und angegriffen werde. Die Abstraktion und die Entdeckung der Persönlichkeit als Quelle der Kunst hätten dem Künstler unermeßliche Freiheiten erschlossen. Daher sei der Vorwurf des Akademismus nur schwer verständlich. Er riet Künstlern und sympathisierenden Kritikern, öffentlich vorgetragene Befürchtungen, daß der „ group-look" überhandnehmen könne, in Zukunft zu unterlassen. Es sei der gemeinsamen Sache dienlicher, stattdessen die Leistungen einzelner Künstler sachlich herauszustellen. Die militanten Kritiker der Abstraktion warteten nur auf die Gelegenheit, ihr den Garaus zu machen. Derzeit segelten sie „ unter der Flagge der Anti-Akademie"- Bewegung, um das gegenwärtige Kapitel in der zeitgenössischen Kunst im Namen der Kunstgeschichte schließen zu können.¹⁴² Auch sein Kollege Jack Tworkov suchte nach Schuldigen. Er machte die neuen „ vanguardists “ unter den Nicht-Künstlern als treibende Kräfte in dieser Diskussion aus: „ the opinion organizers, the critics, the curators, the art historians, the non-artist members of juries, and last but not least, the bourgeois turned into liberated bohemians. “¹⁴³

Der defensive Ton der Einlassungen, die Schuldzuweisungen und das Bemühen, das Thema herunterzuspielen zeigen, daß der Abstrakte Expressionismus zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr unumstritten war. Auch alle weiteren Versuche von Künstlern und Symphatisanten der Bewegung, den Schaden zu begrenzen, fruchteten nichts mehr. Denn es hatte sich eine breite Koalition von Gegnern formiert, die Ausdrucksformen und Rhetorik der gestischen Abstraktion für verbraucht und nicht mehr zeitgemäß erachteten. Entgegen Tworkovs Mutmaßungen gehörten sogar eine Reihe von Künstlern aus dem Kreis der „New York School“ zu der Front der Kritiker, die gegen den Abstrakten Expressionismus aufrüsteten.

1.2 Die Gegner des Abstrakten Expressionismus

Die Kritiker der Abstrakten Expressionisten kamen aus allen mit der Kunst verbundenen Tätigkeitsfeldern. Sie verteilten sich auf drei Lager, von denen sich in der Folgezeit allerdings nur zwei durchsetzen konnten.

Zum einen waren dies die Anhänger des anfänglich als „ Neo-Dada" ridikülisierten Flügels der „New York School". Dessen Vertreter waren von den visuellen Reizen der städtischen Lebenswelt fasziniert und integrierten Alltagsgegenstände oder Abfallmaterialien in ihre Bilder und raumplastischen Gebilde. Zu dieser Gruppe gehörten die Maler Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die „junk sculptors" Richard Stankiewicz, John Chamberlain und Mark di Suvero sowie Allan Kaprow, Claes Oldenburg, George Segal und Jim Dine, die Ende der 50er Jahre von der Malerei zum Happening konvertierten. Deren raumgreifende Materialbilder, „junk sculptures" und Environments, die das „Museum of Modern Art" 1961 unter dem Begriff „Assemblage" zusammenfaßte,¹⁴⁴ machten die Plastik populär - bis dahin ein vernachlässigtes Gebiet in der malereifixierten amerikanischen Kunst. Zudem bereiteten Gebrauchsobjekte und Konsumartikel als bildnerische Mittel der bunten Warenweltikonographie der Pop-art den Boden, weshalb Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, George Segal und Jim Dine seit den 60er Jahren als Pop-Künstler gehandelt werden.

Zum anderen gewann die bisher als intellektuell-unterkühlt geltende Farbfeldmalerei eines Still, Rothko, Reinhardt und Newman zunehmend Anhänger. In deren Gefolge konnten Morris Louis', Kenneth Nolands und Frank Stellas „Streifenbilder" sowie andere Formen einer „puristischen", formal stark reduzierten, zumeist geometrisch orientierten Abstraktion wie das „Hard-Edge Painting" in der New Yorker Kunstszene reüssieren. Unter den Begriffen „ neue Abstraktion" oder „ Post Painterly Abstraction “ subsumiert, verdrängten diese Tendenzen die gestische Malerei aus dem Zentrum des Interesses.

Eine dritte Fraktion schließlich trat für eine „neue Figuration“ ein. Darunter waren auch jüngere Maler der „New York School“, die einen impressionistisch inspirierten, malerisch-gegenstandsbezogenen Stil entwickelt hatten.¹⁴⁵ Aber statt eines humanistisch orientierten „ neuen Bildes des Menschen “ und seiner Lebenswelt¹⁴⁶ triumphierte zu guter Letzt die Pop-art mit ihren glatten „Porträts“ banaler Konsumobjekte, denen ein größerer kommerzieller Erfolg und eine größere Popularität zuteil werden sollte als den allermeisten Kunstrichtungen zuvor.

Die Künstler

Robert Rauschenberg und Jasper Johns gehörten zu den Protagonisten der „ Neo-dada" Fraktion, deren „ gegenw ä rtigen Erfolg" sich die Anhänger der gestischen Abstraktion Ende der 50er Jahre nur mit mangelndem Qualtitätsbewußtsein der New Yorker Kunstszene erklären konnten.¹⁴⁷ Die beiden Künstler waren Freunde und verdienten ihren Lebensunterhalt durch gemeinsame Schaufenstergestaltungen.¹⁴⁸ Sie waren von dem Komponisten und Multi-Media Apologeten John Cage beeinflußt, dessen Kurse im legendären „Black Mountain College" Rauschenberg zu Anfang der 50er Jahre besucht hatte.¹⁴⁹ Dem Persönlichkeitskult des Action-painting setzten sie mit der Verbindung von Malerei und Alltagsobjekten, etwa in Rauschenbergs „Combine-Paintings", ein Stück außerbildliche Realität entgegen und suchten somit „Kunst und Leben" stärker zu entgrenzen.¹⁵⁰ (s. Abb. 2 u.3)¹⁵¹

Rauschenberg hatte sich bereits im Laufe der 50er Jahre durch ikonoklastische Gesten hervorgetan. Am spektakulärsten war das Ausradieren einer de Kooning Zeichnung, um die er den älteren Künstler 1953 unter Angabe des Zweckes gebeten hatte. Auch seine Bildcollagen „Factum I“ und „II“ von 1957 waren gezielte Provokationen des abstrakt-expressionistischen Establishments.¹⁵² Darin kombinierte der Künstler abgeriebene und aufmontierte Fotos mit Tropfungen und anderen vorgeblich „spontanen" Markierungen zu zwei fast identischen Bildern. Daß er die als Protokoll von individuellen Seinszuständen hochgeschätzten Zeichen der künstlerischen Hand auf eine Stufe mit technischen und mechanischen Reproduktionsverfahren stellte, war eine dezidierte Kritik am künstlerischen Selbstverständnis der „gesture-painters“.

Der gleichfalls von John Cage beeinflußte Allan Kaprow¹⁵³ führte Ende der 50er Jahre einen Werbefeldzug für die gattungsüberschreitende, multi-mediale Kunstform des „Happening", ein Cross-over aus Malerei, Skulptur und Theater.¹⁵⁴ Unter den als „Neodadaisten" bespöttelten Künstlern, die ihrerseits den spontanen Ausdrucksdrang der Kollegen persiflierten, trat Kaprow öffentlich am entschiedendsten gegen die ehemaligen Mitstreiter auf. Der Künstler, der in der ersten Hälfte des Jahrzehnts als Maler debütiert hatte, störte die „Has the Situation Changed?" Diskussion von 1957 im „Club" mit Zwischenrufen, in denen er gar den bevorstehenden „ Niedergang der Malerei" heraufbeschwor.¹⁵⁵ Damit war er der between the two). “ Vgl. Robert Rauschenberg, Statement, in: Sixteen Americans, (Ausst.-Kat, The Museum of Modern Art, New York), hrsg.v. Dorothy Miller, New York 1959, S. 58. erste, der diese auch in der zweiten Hälfte der 60er Jahre unter Künstlern sehr populäre Überzeugung in aller Öffentlichkeit vortrug. Im Oktober desselben Jahres legte er mit dem Artikel „The Legay of Jackson Pollock" in „art news" nach, in dem er Pollocks Tod und die schöpferische Unfruchtbarkeit dessen letzter Jahre als Gleichnis für das unrühmliche Scheitern des „ tragischen Stils" in der „ Neuen Kunst" benutzte, deren Erfindungen jetzt die Kurse der „College Art Departments" belebten.¹⁵⁶ Da Kaprow die Raum-, Ding-, und Erlebniskunst der „ happenings and events" dennoch als die logische Fortführung und Erweiterung des „Action-Painting" darstellte, - ganze Passagen dienen der Würdigung der bis dato vermeintlich uneingelösten Vorgaben des Pollock'schen Oeuvres - mag die Verantwortlichen von „art news" zur Veröffentlichung des Beitrages bewogen haben. Zumal Kaprow dem Kreis der „New York School" entstammte und somit in ihren Augen wohl mehr Autorität besaß als andere Kritiker der Bewegung.¹⁵⁷

Kaprow missionierte weiterhin für das Happening¹⁵⁸ und schockte einige Jahre später erneut das Establishment der Abstrakten Expressionisten mit dem Essay „Should the Artist Become a Man of the World?"¹⁵⁹ in „art news".¹⁶⁰ Darin erklärte er, daß die Zeit des an der Welt verzweifelnden, entfremdeten Künstlers, des Archetypen des Opfers der Gesellschaft,¹⁶¹ endgültig vorbei sei. Die neuen Künstler seien „ creator professors" mit Universitätsabschlüssen und Experten in Public Relations. Wie die Vertreter anderer respektierter Berufe agierten diese in einem komplexen geschäftlichen Netzwerk, das die Kunst an ein enthusiastisches Mittelklassepublikum vermittle, dem die Künstler und ihre Mitstreiter überdies selbst entstammten.¹⁶²

Der Maler Ad Reinhardt ist ein weiteres Beispiel für eine Gegenreaktion aus der Mitte der Bewegung. Seine Position war den neodadaistischen Projekten zur Entgrenzung von „Kunst und Leben" allerdings diametral entgegengesetzt, denn er forderte eine „reinere", puristische Kunst. Der Künstler hatte schon in den 40er Jahren bei Betty Parsons ausgestellt und gehörte zu den Gründungsmitgliedern des „Artists‘ Club“. Er kritisierte bereits seit dem Anfang der 50er Jahre die gestischen Exzesse der malerischen Abstraktion und deren exuberante Erklärungsmodelle. Während die meisten seiner Kollegen die neuerdings diagnostizierte mangelnde Originalität des Action-painting auf fehlendes emotionales Engagement zurückführten, beklagte er den Überschwang desselben und die Fortsetzung des „ g ö ttlichen Wahnsinns in der dritten abstrakt-expressionistischen Generation “.¹⁶³ Seine Haltung nimmt vieles von dem vorweg, was die Denkungsart einer jüngeren Generation abstrakter Künstler in der nächsten Dekade prägen sollte.

Reinhardt hatte seine künstlerische Laufbahn als Mitglied der „American Abstract Artists“, („AAA“), mit strengen geometrischen Kompositionen begründet, bevor in den 40er Jahren seine kalligraphisch-expressionistische Phase begann.¹⁶⁴ Anfang der 50er Jahre - als die gestische Malerei in allen Museen, Kunstzeitschriften und Kunstschulen gefeiert wurde - kehrte Reinhardt gegen den Trend zur puristischen Abstraktion zurück. Er begann mit der Farbfeldmalerei, die ihn zur Monochromie und den heute berühmten „Schwarzen Bildern“ führte.¹⁶⁵ Im Zuge seiner künstlerischen Entwicklung erlebte er, daß nur die Spielarten der gestischen Abstraktion von den Meinungsführern propagiert wurden. Dies nahm ihn gegen die expressionistischen Ausdrucks- und Weltdeutungsformeln ein, die den Abstrakten Expressionismus populär gemacht hatten, ihm aber früh nur noch als Schmiermittel einer prestige- und profitfördernden Verkaufskampagne galten. So formulierte er bereits 1952 in einer seiner ersten Episteln an die Kunstwelt, in denen er seine Anliegen oft negativ verklausulierte:

„ F ü r mich in der Malerei bitte keine Augent ä uschereien... keine Illusionen...keine Traumbilder oder Tropfereien, keine wahnhaften Garnierungen,...keine Akrobatik, keine Heldentaten, kein Selbstmitleid, keine Schuld, keine Pein, ... keine malerische Pers ö nlichkeit, keine romantische Verlockung... keine Kiste voller Kunstkniffe, keine Textur, keine Farbqualit ä ten, kein Impasto,... keine Verwechslung von Malerei mit allem, was nicht Malerei ist."¹⁶⁶

Seine ehemaligen Weggefährten schmähte er als „ sp ä te Spontaneit ä tsexperten" und „ professionelle Irrationalisten",¹⁶⁷ „ karrieristische Romanzenbastler"¹⁶⁸ und geschäftstüchtige „ Mythopoeten". Sie hätten mit dem Schlachtruf „ Es gibt nichts derartiges wie ein gutes Gem ä lde ü ber nichts" eine Dekade "hei ß er, ü berladener, kompromittierter Kunst" eingeleitet.¹⁶⁹ Zudem, spottete er, wollten seine Kollegen nach jahrelanger erfolgreicher Tätigkeit und der Entwicklung eines verkaufsträchtigen Signaturstiles immer noch glauben machen, sie wüßten beim Malen nicht, was sie tun.¹⁷⁰ Reinhardt forderte im Gegensatz dazu „‘ soviel Bewu ß theit wie m ö glich'. Klarheit, Vollst ä ndigkeit, Quintessenz, Ruhe. Kein L ä rm, kein Schmutz, kein Schmerz, keine fauvistische Schw ä rmerei."¹⁷¹ Zufälle und Automatismen, die vielgerühmten Markenzeichen der Action-Malerei, seien zu vermeiden, postulierte er in seinen "Zwölf Regeln für eine neue Akademie", worin er der gestischen Abstraktion seine Vorstellungen einer "reinen" Kunst entgegenstellte.¹⁷² Anstelle von spontanen Improvisationen favorisierte er Formalisierung, Symmetrie, Regelmäßigkeit und Wiederholung und mahnte auch seine Künstlerkollegen, rational und geplant vorzugehen: "Die Formen der Kunst sind immer vorgeformt und vorbedacht"¹⁷³ und "Alles, wo anzufangen und wo aufzuh ö ren ist, sollte vorher in Gedanken festgelegt sein. In der Malerei sollte die Vorstellung existieren, bevor der Pinsel zur Hand genommen wird. “¹⁷⁴

Reinhardts puristische, formal orientierte Kunstauffassung ließ ihn in den 50er Jahren zur Zielscheibe des Spottes seiner Kollegen werden.¹⁷⁵ Zudem blieb ihm - im Gegensatz zu den meisten seiner Mitstreiter aus früheren Jahren - in jener Zeit die institutionelle Anerkennung verwehrt.¹⁷⁶ Aber seine Polemik nahm eine Stoßrichtung der Reaktion gegen die mittlerweile schal gewordenen, durch die ständige Repetition verbrauchten existentiellen Konnotationen des Abstrakten Expressionismus zum Ende der Dekade vorweg. Er bereitete damit den Boden für formalistische Kunstströmungen wie die Minimal art, die seine Vision von einer Reformbewegung erfüllten, die zu den starken neoklassischen Tugenden „ von Distanziertheit,... Rationalit ä t, Klarheit, K ä lte, Leere, Sterilit ä t, Formalismus, Intellektualit ä t, ... Bedeutungslosigkeit und Inhaltslosigkeit"¹⁷⁷ zurückkehre.

Eine eindrucksvolle Demonstration des radikalen Wertewandels in der abstrakten Kunst Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre vermittelt der Auftritt des jungen Malers Frank Stella auf der Podiumsdiskussion „Art 60" der „New York University".¹⁷⁸ Dabei verkündete Stella, daß sich Originalität und Prozessualität in der Malerei erledigt hätten. Für ihn sei ein Bild die Umsetzung einer vorgefaßten bildnerischen Idee, ein Malen nach Plan. Dabei zähle allein die Idee und nicht der Ausdruck der Persönlichkeit des Künstlers. Die Ausführung sei nurmehr eine mechanische Übung, die man ebensogut auch anderen überlassen könne.¹⁷⁹ Diese Provokation muß für die Abstrakten Expressionisten besonders schmerzlich gewesen sein, da der junge Maler erst 1958 im Alter von 22 Jahren nach New York übergesiedelt war und mit seinen schwarzen Streifenbildern bereits ein Jahr später an der prestigeträchtigen "Sixteen Americans" Ausstellung des "MoMA" teilnahm.¹⁸⁰ (s. Abb. 4 u. 5)¹⁸¹ Im Katalogtext zu dessen Ausstellungsbeitrag, verfaßt von einem unbekannten Künstler namens Carl Andre, einem Kommilitonen des Malers aus Collegetagen, heißt es:

„ Art excludes the unnecessary. Frank Stella has found it necessary to paint stripes. There is nothing else in his painting. Frank Stella is not interested in expression or sensitivity. He is interested in the necessities of painting.

Symbols are counters passed among people. Frank Stella's painting is not symbolic. His stripes are the paths of brush on canvas. These paths lead only into painting."¹⁸²

Die Kunstkritiker

Natürlich war auch der Abstrakte Expressionismus nie ganz unumstritten. Vor allem konservative Kritiker hatten immer wieder die zeitgenössischen Entwicklungen in der amerikanischen Kunst kritisiert.¹⁸³ Neu war allerdings, daß gegen Ende der Dekade auch ehemals mit der Bewegung sympathisierende Kritiker Grund zum Tadel fanden und nach Alternativen zum gängigen Stil suchten. So etwa Clement Greenberg, dessen Kritiken in den 40er und frühen 50er Jahren in „Partisan Review" und „The Nation" maßgeblich zum Erfolg des Abstrakten Expressionismus beigetragen hatten¹⁸⁴ und dessen Verdienste um die Bewegung nur von Harold Rosenbergs bahnbrechendem „Action Painting" Artikel überschattet wurden. Aber der ehemalige Gefolgsmann beklagte bereits 1955 im „Artists' Club" die Gefälligkeit der neuesten Kunsterzeugnisse und charakterisierte sie als „ timid, handsome, second generation ... in a bad way".¹⁸⁵ Im selben Jahr veröffentlichte Greenberg den Artikel „‘American-Type' Painting" in der „Partisan Review".¹⁸⁶ Darin wartete er mit einer neuen Sicht der amerikanischen Malerei auf, womit er dem Leser die Unterscheidung zwischen „ guten und schlechten" Entwicklungen innerhalb des Abstrakten Expressionismus ermöglichen wollte. Der Kritiker suchte Qualitätskriterien aufzuzeigen, um die Orientierung in der Welt der scheinbar „ unkontrollierten Spontaneit ä t" zu erleichtern, deren Resultate dem Uneingeweihten leicht nur als „ Flecke, Spritzer und Krickeleien" erscheinen könnten.¹⁸⁷ Denn nicht der spontane Impuls mache die Qualität eines Kunstwerkes aus, wie sein alter Konkurrent Harold Rosenberg behauptete, sondern dessen Bedeutung für den Fortschritt in der modernen Kunst.

Fortschritt im „ modernism", Greenbergs Version der Geschichte der modernen Kunst, bedeutete, daß jede Kunstgattung mit fortschreitender Abstraktion immer stärker ihr eigentliches, konkretes Sein ausdifferenzierte. Dabei schließe sie in einem Prozess konstanter Selbstkritik, der oft in dialektischen Umschwüngen verlaufe, alles Gattungsfremde, nicht zu ihrem Wesen Gehörige aus. Das Wesen der Malerei, so wollte es zumindest der Kritiker, wurde in erster Linie durch die rein optische Qualität der Farbe und die Zweidimensionalität des Bildträgers bestimmt. Demnach lag ihr „Ziel“ darin, sich in ihrer Entwicklung sukzessive von all dem zu trennen, was dem optischen Charakter der Farbe und der Flächigkeit des Mediums widersprach. Das galt vor allem für die aus der malerischen Tradition überlieferte tiefenräumliche Illusion, ein Erbe der früheren Abbildfunktion des Mediums. Da die Gestaltung von Raum allein der Skulptur als genuin plastischem Medium oblag, so Greenbergs Theorie, habe jede historisch wichtige Strömung in der Malerei die Darstellung dreier Dimensionen ein Stück weiter zurückgedrängt.¹⁸⁸

Greenberg gestand der neuen amerikanischen Malerei sehr wohl zu, den Bruch mit den überlieferten Konventionen bisher am weitesten vorangetrieben zu haben. Allein die meistgefeierten Künstler der Bewegung - de Kooning, Kline und Motherwell - sah er immer noch einer spätkubistischen Raumauffassung verhaftet, der „ shallow illusion of depth", wie ihr dick gespachteltes Impasto, die detailreiche Zeichnung und die konventionellen Hell-Dunkel Kontraste verrieten.¹⁸⁹ Deshalb seien sie auch so populär, weil das Publikum traditionelle Anklänge in avancierter Kunst schätze. Sogar Pollocks¹⁹⁰ letzte Ausstellung in 1954 mit „ gezwungenen, aufgeblasenen “ Bildern sei besser aufgenommen worden als die von 1951 mit Werken, worin er „ ü ber den sp ä ten Kubismus hinausgegangen war".¹⁹¹

Die fruchtbarste Periode des Abstrakten Expressionismus datierte der Autor anhand von Einzelanalysen auf die Jahre 1947-53. In dieser Zeit hätten die Urheber des Stiles alle Möglichkeiten ausgeschöpft, mittels Expressionismus und Surrealismus aus dem Kubismus auszubrechen. Die Versuche jüngerer Künstler hier anzuschließen, seien deshalb zum Scheitern verurteilt und könnten nur in den Akademismus führen.¹⁹² Bahnbrechende neue Entwicklungen erkannte er nur in den Werken von Clyfford Still, Mark Rothko und Barnett Newman, die ebenfalls aus der Mitte der Bewegung stammten, bislang aber weniger populär waren als die „action painter“.¹⁹³ Deren großflächige Farbfeldkompositionen waren für ihn die radikalsten Innovationen der Malerei der letzten 20 Jahre; zudem es, so der Kritiker, nichts Vergleichbares in der neueren französischen Kunst gebe.¹⁹⁴

Still habe den anderen den Weg aufgezeigt, aus dem Akademismus auszubrechen. Im Anschluß daran hätten Newman und Rothko eigene, unabhängige Stile entwickelt. Alle drei stellten das bislang so beliebte „Staffeleibild“ in Frage, womit der Kritiker auf das große Format ihrer Leinwände anspielte. Sie arbeiteten ohne Hell-Dunkel Konstraste und mit einem Minimum an Zeichnung und Design, außerdem ständen die Farben nicht in einzelnen Schichten vor der Leinwand, sondern würden von ihr aufgesogen. Das schließe die Bildelemente stärker zusammen, und die so erreichte Flächigkeit gehe über die spätkubistische Bildauffassung hinaus.¹⁹⁵ Daß Newmans Bilder als die „ reductio ad absurdum" des

Abstrakten Expressionismus und der ganzen modernen Kunst betrachtet würden¹⁹⁶ zeige nur, wie schwierig der Umgang mit avancierter Kunst sei. Gerade die großartigsten Werke erkennten am „ sp ä ten Kubismus “ geschulte Betrachter¹⁹⁷ manchmal überhaupt nicht als Kunst.¹⁹⁸

Greenbergs Artikel ist ein gezielter Angriff auf die gestisch-abstrakten Favoriten der New Yorker Kunstszene. Er gesteht ihnen zwar zu, die amerikanische Kunst an die Spitze der internationalen Avantgarde geführt zu haben. Aber das ist eines von Greenbergs gefährlichen Komplimenten, das direkt eingangs mit dem Hinweis - um nicht zu sagen mit der Warnung - verbunden ist, die Zeit der „ modernization" und der Avantgarden in der Malerei werde noch fortdauern.¹⁹⁹ Das hieß, auch die Abstrakten Expressionisten stellten nur eine weitere Stufe einer linear-progressiven Entwicklung dar, aber keinesfalls deren Endpunkt. Denn die Entwicklung, und das war die Quintessenz von Greenbergs Artikel, war bereits über sie hinweggegangen. Mit der Hinwendung zu Stilgeschichte und formalen Kriterien suchte Greenberg das erlahmende Schwungrad der Moderne wieder in Gang zu setzen und seine Favoriten als nächste evolutionäre Entwicklung im „modernism“ zu etablieren. Das spiegelt auch der Aufbau des Textes wider: die Abfolge der einzelnen künstlerischen Positionen entspricht ihrer Stellung in Greenbergs Geschichtsmodell: den krönenden Abschluß bilden Still, Rothko und Newman.

Fünf Jahre später polemisierte der Kritiker immer noch gegen „ facture" und „ tactile associations", „ mannered and aggressive surfaces" und das „ bas-relief" der „ de Kooning and Kline school “ mit ihrem „ Cubist hangover",²⁰⁰ aber er verteilte keine hintersinnigen Komplimente mehr. Kritik an der „ malerischen Abstraktion “

Darstellung, daß er durch Still beeinflußt worden sei. S. Barnett Newman. Selected Writings, S. 202-204. gehörte mittlerweile zum guten Ton, weshalb Greenberg offen gegen die „ hohle Echokunst “²⁰¹ und ihren verderblichen Einfluß wettern konnte:

„ Kinds of art that would otherwise have faded into the background ... acquire a destructive virulence and set a bad example. Never before in New York has there been so much false and inflated painting and sculpture, never before so many false and inflated reputations."²⁰²

Schließlich handelte der Essay „Morris and Noland“ von 1960 von seinen neuen Malerfavoriten, deren Reputation der Kritiker und Ausstellungsleiter der „French & Company“ Galerie maßgeblich mit aufgebaut hatte.²⁰³ Die malerische Abstraktion als hoffnungslos überholter Stil diente Greenberg auch weiterhin als Kontrast zu den eigenen Favoriten, so in den Artikeln „After Abstract Expressionism"²⁰⁴ und „Post Painterly Abstraction"²⁰⁵.

Der Kritiker, dessen Popularität Mitte der 50er unter dem Erfolg von Rosenbergs „Action Painting“ gelitten hatte, gewann Ende der Dekade durch seine Beratertätigkeit für verschiedene Ausstellungsinstitutionen wieder an Einfluß.²⁰⁶ Beispielhaft dafür ist die Reaktion des jungen Kritikers William Rubin, des späteren Konservators für Malerei und Skulptur an „Museum of Modern Art“. Dieser bedauerte noch 1958, daß sich der Trend vom engagierten „ Action Painting" eines Pollock und de Kooning hin zu dem gesetzten, von der konservativen Eisenhower- Ära geprägten „ Abstract Impressionism" eines Rothko, Still und Guston verlagere.²⁰⁷ Aber bereits 1960 nannte er Greenbergs frühe Einsicht in die Bedeutung von Still, Newman und Rothko prophetisch.²⁰⁸ Dem zu hoher Vollendung geführten „ self-conscious ejaculatory brushwork" der de Kooning und Kline-Fraktion hingegen gab er keine Zukunft mehr:²⁰⁹

„ ... I am struck more than anything else by the poor quality of contemporary Abstract-Expressionist or de Kooning style painting, relative to its quantitative dominance on the art scene. Action painting may not be dead, but as a vital and pioneering adventure it is dying at the very moment when it is being almost universally imitated by beginners and weaker painters This happens only after a style has passed its period of vitality, when the metaphor becomes the cliche."²¹⁰

Mit Impasto, Handschrift und Drippings geriet Ende der 50er Jahre auch die Interpretation von Kunst als Ausdruck menschlicher Tiefe in die Kritik. So hinterfragte der Psychologe Rudolf Arnheim bereits 1957 die Vorstellung von der kreativen Kraft des Unbewußten und warnte davor, daß unter den gegenwärtigen Prämissen das spirituelle Feld der Kunst in eine spiritistische „ one-man-s é ance “ auszuarten drohe.²¹¹ Der Kunstkritiker John Canaday, 1959 zum Kunstschriftleiter der „New York Times“ ernannt, zog bereits in seinem Antrittsartikel gegen die „ Scharlatane" und „ Mi ß geleiteten" unter den Künstlern und ihren Kritikerfreunden zu Felde.²¹² Dadurch avancierte Canaday, der Zeitgenössisches allgemein wenig schätzte, bald zum „Lieblingsfeind“ nicht nur der Anhänger der gestischen Abstraktion.²¹³ Im selben Jahr apostrophierte Frank Getlein, ein weiterer konservativer Kritiker und erklärter Gegner des Abstrakten Expressionismus, die „art news“ Kritiker als „ tea-leaf readers"²¹⁴ und Schöpfer obskurer „ metaphysics".²¹⁵ Aber auch ein aufgeschlossenerer Zeitgenosse wie Hilton Kramer, der Herausgeber der Kunstzeitschrift „Arts“,²¹⁶ distanzierte sich von der „‘ poetical' school of criticism".²¹⁷ Damit waren namentlich der „art news“ Schriftleiter Thomas B. Hess und der Poet und Kritiker John O'Hara gemeint. Kramer zitierte lange Passagen aus deren Publikationen über de Kooning bzw. Pollock, um sie dann als „ insults to the intelligence “²¹⁸ zu bezeichnen:

„ ... How is one to characterize such writing? That it has nothing to do with art is certain. It has muscled its way into the 'poetical' school of criticism out of some misguided idea that only in those fetid ranks it is possible to be 'profound.'"²¹⁹

Auch Greenberg rechnete 1962 noch einmal mit seinem alten Konkurrenten Harold Rosenberg ab. Dessen Stern sank, während Greenberg nach der Veröffentlichung seiner Schriftensammlung „Art and Culture“²²⁰ als „ the dean of post-war American critics “ galt.²²¹ In dem Artikel „How Art Writing Earns Its Bad Name“ im „Encounter“ widmete er sich ausführlich dem „Problem“ der Kunstkritik.²²²

Darin behauptet er, daß die wohlverdiente Popularität der neuen amerikanischen Malerei leider auf einer „ fatalen Mi ß deutung" respektive auf „ fatalem Unsinn" beruhe: nämlich Harold Rosenbergs „Action Painting" Artikel von 1952.²²³ Dessen „ dramatisch modernistische und dunkel-profunde" Rhetorik, eine „ Mischung aus Rimbaud und Sartre und Camus",²²⁴ hätten andere Avantgardekritiker übernommen, die aus Ignoranz oder Mangel an ästhetischen Elementarkenntnissen die existentialistische Interpretation abstrakter Kunst einer sinnvollen Erklärung vorzögen. Das Absurde hause aber nicht in der Kunst, sondern in den Perversionen und Verirrungen der Kunstkritik. Langsam dämmere jedoch auch anderen Kunstliebhabern, daß deren Diskurs mit dem Tempo der Entwicklungen nicht mehr Schritt halte.²²⁵ Das Stück endete mit einer unbarmherzigen Tirade gegen die angeschlagene Konkurrenz:

„ The widening of the gap between art and discourse solicits ... perversions and abortions of discourse: pseudo-description, pseudo-narrative, pseudo-exposition, pseudo-history, pseudo- philosophy, pseudo-psychology, and - worst of all - pseudo-poetry (which last represents the abortion, not of discourse, but of intuition and imagination). The pity, however, is not in the words; it is in the fact that art itself has been made to look silly."²²⁶

Die Institutionen

Alfred H. Barr, Jr., der Gründungsdirektor des „Museum of Modern Art", war einer der schärfsten Kritiker der jüngeren Abstrakten Expressionisten. Anläßlich der „Has the Situation Changed?" Diskussion im „Artists‘ Club“ riet er ihnen ausdrücklich, stärker gegen ihre Vorbilder aufzubegehren. Der Abstrakte Expressionismus berge keine Innovationen mehr, deshalb erwarte er eine - in seinen Augen lange überfällige - Gegenbewegung. Der „MoMA“-Direktor ging bei dieser Gelegenheit so hart mit der Bewegung ins Gericht, daß ein Zwischenrufer ihn als „ grave digger “ titulierte.²²⁷

Zwei Jahre später, im Sommer 1960, konkretisierte Barr in einem Statement für den „Esquire“ seine Vorstellungen von möglichen Gegenbewegungen. Obwohl er dem Abstrakten Expressionismus „ vigor and quality “ attestierte, verwies er auf ein neuerwachtes Interesse an figurativer Kunst und eine sich formierende puristisch- abstrakte Bewegung „ toward a new severe style."²²⁸ Barrs Beitrag veranlaßte Canaday, Kunstschriftleiter der „New York Times“, in seiner Sonntagskolumne von einem „ obituary “ auf den Abstrakten Expressionismus zu sprechen und über absehbare Folgen zu spekulieren.²²⁹ Obschon der „MoMA“ Direktor diese Auslegung in einem Leserbrief an die Zeitung dementierte - „ American Abstract Expressionism, in its robust middle age, is going strong" - präzisierte er darin noch einmal seine Vorstellungen von den „ highly interesting countercurrents":

„ It is true that I have said over the past several years that Abstract Expressionism, partly because of its dominant position, was bound to generate reactions and that some of these reactions were obvious. For instance, a new concern with figure painting, a resurgence of geometrical of ‚ hard-edge ‘ abstraction, new developments of dada techniques and spirit. “

Das „Museum of Modern Art", fügte Barr hinzu, habe diese neuen Tendenzen in den letzten zwei Jahren in den Ausstellungen „Recent Sculpture U.S.A", „New Images of Man" und „Sixteen Americans" bereits ausführlich vorgestellt und erste Ankäufe getätigt.²³⁰

Die 1959 vom „Junior Council" des „Museum of Modern Art" kuratierte

Wanderausstellung „Recent Sculpture U.S.A."²³¹ war eine der ersten Museumsausstellungen des Landes, die ausschließlich zeitgenössischer amerikanischer Skulptur gewidmet war. Diese Präsentation fand in der amerikanischen Kunstszene allerdings nur wenig Resonanz. Zum einen war die Künstlerauswahl wenig fokussiert, zum anderen war das Publikum wohl noch zu sehr auf Malerei fixiert, um eine reine Skulpturausstellung zu goutieren.²³² Die Reaktionen auf die international besetzte „New Images of Man" Ausstellung²³³ desselben Jahres waren sogar noch negativer.²³⁴ In einer von Expressionismus und Endzeitszenarien übersättigten Atmosphäre konnte sich niemand für das neue Menschenbild im „ post-Buchenwald-Hiroshima" Zeitalter²³⁵ begeistern. Die „Sixteen Americans“ Ausstellung²³⁶ hingegen wurde von der Kritik begeistert aufgenommen.²³⁷ Erstmals standen neodadaistische Assemblagen und „Junk Sculpture“ sowie puristisch-abstrakte Malerei im Focus der von Dorothy Miller betreuten, prestigeträchtigen „x-Americans“ Ausstellungsreihe,²³⁸ die bislang den Museum of St. Louis, (3. Mai-12. Juni); Museum of Fine Arts, Boston, (14. Sept.-16. Okt.).

Abstrakten Expressionisten vorbehalten war. (s. Abb. 6 u. 7)²³⁹ Das signalisierte den Beginn einer neuen Ära,²⁴⁰ zumal das Museum den plötzlichen Ruhm von Jasper Johns und Frank Stella, der Shooting-Stars beider aktueller Strömungen,²⁴¹ durch Ankäufe bestätigte.²⁴²

Bereits Ende 1961 sanktionierte das „MoMA“ die „Neo-Dada“-Tendenzen durch die Ausstellung „The Art of Assemblage“.²⁴³ Die von William C. Seitz kuratierte Schau brachte Arbeiten von Johns, Nevelson, Rauschenberg, Stankiewicz sowie europäischer Zeitgenossen wie Arman mit kubistischen Collagen und „Präzedenzfällen“ aus Dadaismus und Surrealismus zusammen. Damit legitimierte das Museum die zuweilen immer noch bespöttelten Materialbilder und Objekte als „ernsthafte“ Kunst, die sich auf historische „Mainstream“-Strömungen berufen konnte. Andere Museen in New York und im ganzen Land folgten dem Beispiel des „Museum of Modern Art“.²⁴⁴ Auch die Galeristen förderten die neuen Tendenzen. Als Leo Castelli 1957 seine New Yorker Galerie gründete, gehörten Rauschenberg und Johns zu den Künstlern der ersten Stunde.²⁴⁵ Im Jahr 1959 folgte Stella,²⁴⁶ der vom abstrakt-expressionistischen Establishment meistgehaßte Künstler, weil er mit seinen symmetrischen schwarzen Streifenbildern ihre Konzeption einer „humanen“ Kunst konterkarierte. Deshalb schmerzte sie der rasante Erfolg des jungen Shooting-Stars besonders.²⁴⁷

Martha Jackson, die seit 1953 die zweite Generation Abstrakter Expressionisten vertrat, widmete den sogenannten „Neo-Dada" Tendenzen 1960 die zweiteilige „New Forms - New Media" Ausstellung.²⁴⁸ Darin zeigte sie - ein Jahr vor der „MoMA“ Ausstellung - neben Rauschenberg, Johns, Kaprow, Oldenburg, Dine, Stankiewicz und anderen Neodadaisten auch eine „historische“ Sektion mit Werken von Arp, Cornell, Dubuffet und Schwitters, um die neue Strömung kunstgeschichtlich zu positionieren.

Sidney Janis, der Galerist der Pioniere des Abstrakten Expressionismus, die er in den 50er Jahren von Betty Parson abgeworben hatte, reagierte Anfang der 60er Jahre auf den „Neo-Dada" Trend. Seine Ausstellung „The New Realists" von 1962, worin er „Neo-Dada" und Billboard-Malerei mit vergleichbaren europäischen Positionen zusammenbrachte,²⁴⁹ gilt heute als Geburtsstunde der Pop-art.²⁵⁰ Janis nahm dafür sogar in Kauf, daß die Protagonisten des Abstrakten Expressionismus seine Galerie unter Protest verließen.²⁵¹ Seine Kollegin Eleanor Ward, die in ihrer „Stable Gallery" die „New York Artists Annuals" ausgerichtet hatte, zeigte 1962 mit Robert Indiana und Andy Warhol ebenfalls zwei jener aufstrebenden neuen Künstler, die als Stars der Pop-art berühmt werden sollten.²⁵²

Auch die Kunstpresse spiegelte die Veränderungen wider. Die Kunstzeitschrift „art news", bislang das „Hausmagazin" von Künstlern und Anhängern der gestischen Abstraktion, weitete die Berichterstattung um 1958 auf die sogenannten „Neo-Dada" Tendenzen aus. Zudem wurde Barnett Newman, den die Zeitschrift zuvor stets mit Verrissen bedacht hatte,²⁵³ durch Robert Rosenblums Artikel „The Abstract Sublime" von 1961 rehabilitiert.²⁵⁴ Die Position des führenden Avantgarde-Magazins aber verlor „art news“, das Harold Rosenberg auch in den 60er Jahren immer wieder Gelegenheit gab, das Action- painting zu verteidigen. An seine Stelle trat die Kunstzeitschrift „Art International“, die aktuelle Tendenzen wie die „kühle" abstrakte Malerei aktiv durch ausgesuchte Text- und Bildveröffentlichungen förderte.²⁵⁵

1.3 Toward a New Abstraction: "Colourfield" und "Hard edge"

Neben Neo-Dada und Pop-art, welche die vormals verfemten banalen Objekte und Bilder der Massenkultur als Kunstsujets nobilitierten,²⁵⁶ entwickelte sich in der Abkehr von der gestischen Abstraktion auch eine neue Spielart abstrakter Malerei. So stellte der Direktor des „Jewish Museum“ Alan R. Solomon, der beide neue Tendenzen förderte, 1963 fest: „ a vigorous kind of geometric abstraction has quietly gathered force during the past few years".²⁵⁷

Grundlage für die Neuorientierung der abstrakten Malerei lieferte Clement Greenbergs „‘American-Type' Painting" Artikel von 1955. Allerdings zeigte sein Plädoyer für die Farbfeldmalerie von Still, Rothko und Newman, („ large uninterrupted areas of uniform color"),²⁵⁸ erst gegen Ende der Dekade Wirkung. Obschon Rothko und Still 1952 wie andere Pioniere der Bewegung bei der „15 Americans" Ausstellung des „MoMA" vertreten waren,²⁵⁹ wurden sie von vielen Künstlern und den „art news“ Kritiker, die de Kooning und seinen Mitstreitern zugetan waren, wenig geschätzt.²⁶⁰ Da sie Zeichnung und Gestus auf ein Minimum reduzierten, erschienen ihre Bilder dem Zeitgeschmack kalt und unpersönlich.

Newman traf es am härtesten.²⁶¹ Nachdem die Kritik seine zweite Einzelausstellung 1951 bei Betty Parsons einhellig verrissen hatte, nahm er jahrelang an keiner Ausstellung mehr teil. Erst die zunehmende Kritik an der gestischen Abstraktion verschaffte Greenbergs Positionen Gehör und bedeutete für Newman die Wende. Das „Museum of Modern Art" nahm ihn 1958 in die Staffel der internationalen Wanderausstellung „The New American Painting" auf und erkannte ihn damit erstmals als wichtigen Vertreter zeitgenössischer amerikanischer Kunst an. Greenberg organisierte eine Retrospektive des Künstlers im Bennington College in Vermont, für das der Kritiker bereits mehrere Ausstellungen kuratiert hatte,²⁶² und schrieb auch das Katalogvorwort.²⁶³ Zudem eröffnete die neugegründete Filiale für zeitgenössische Kunst der „French & Co. Gallery", als deren Kurator-Direktor Greenberg bis Mitte 1960 tätig war, mit einer Einzelausstellung des Künstlers.²⁶⁴ Newman erhielt zum ersten Mal positive Kritiken,²⁶⁵ und seine Reputation sowie die seiner Kollegen Rothko und Still wuchs proportional zum Ansehensverlust der mit dem Action-painting identifizierten Abstrakten Expressionisten. Dank Greenbergs Interpretationskünsten galt ihr Werk bald nicht nur als einzig gangbare Alternative zur gestischen Abstraktion, sondern auch als richtungweisend für die Zukunft abstrakter Malerei.²⁶⁶ Denn der einflußreiche Kritiker und Ausstellungsmacher²⁶⁷ benutzte sie als „Sprungbrett", um zwei seiner „Entdeckungen", Morris Louis (Bernstein) und Kenneth Noland,²⁶⁸ als Nachfolger der Farbfeldpioniere und einzige „ serious candidates for major status works in New York"²⁶⁹ aufzubauen.²⁷⁰

Die beiden Künstler, ursprünglich gestische Abstrakte Expressionisten, unterdrückten in der zweiten Hälfte der 50er Jahre Textur und Impasto in ihren Bildern. Sie brachten hochgradig verdünnte, aber farbintensive Acrylfarben direkt auf die ungrundierte Leinwand auf, die tief in das Gewebe eindrang. So standen die Farbschleier, -flüsse oder -bänder, auf die sie sich motivisch beschränkten, nicht in Schichten „vor“ der Leinwand, sondern lagen auf einer Ebene mit den roh stehengelassenen Leinwandsegmenten. Vor allem wegen dieser „Stain“-Technik schätzte Greenberg die Bilder der auch „ Washington-Color-Painters “ genannten Künstler, deren Farbformen sich im Laufe der Zeit geometrischen Motiven annäherten.²⁷¹ (s. Abb. 8)²⁷² Deren „o pticality", „ openness" sowie „ rectangularity for the directions pointed by Still and Newman showed extraordinary prophetic insight in terms of where the younger painters of quality find themselves today. “ u.

Michael Fried, New York Letter, in: Art International 6, 10 (Dez. 1962), S. 54-58, hier S. 54: „the particular relation of Newman's art to de Konning seems to me that of two major successive moments in this dialectic.“and flatness" überwanden ihm zufolge endgültig die spätkubistische Raumauffassung, die „ shallow illusion of depth “ der „ loose-brushed, dry-bristled, scumbled, and lathered surfaces" der „ de Kooning und Kline Schule".²⁷³ Deshalb stellten sie den nächsten Schritt auf dem Weg der Malerei zu sich selbst dar, den dialektischen Umschwung vom „ precious object look “ des Action-painting zur „ Post Painterly Abstraction “,²⁷⁴ der „ nachmalerischen Abstraktion “.

Dank der Protektion des einflußreichen Kritikers kam Louis’ und Nolands Reputation bald der von Newman, Rothko und Still gleich. Sie waren aber nicht die einzigen ehemaligen Abstrakten Expressionisten, die Ende der 50er Jahre mit einfachen Farbfeldern- oder -bahnen experimentierten, die immer gradwinkliger und exakter wurden. Da viele Künstler bald schablonenhaft klare biomorphe, häufiger aber noch geometrische Formen entwickelten, wurde bald über das Enstehen einer neuen, geometrisch inspirierten Malerei spekuliert.

Der Künstler und Kritiker Sidney Tillim widmete diesem Thema bereits 1959 den Artikel „What Happened to Geometry?“ in „Arts“. Darin zeichnete er die Geschichte der geometrischen Abstraktion in den USA nach und machte auf neue Tendenzen aufmerksam, die „ klassische" Schlichtheit mit kraftvollen Farben und Formen kombinierten.²⁷⁵ Sein Beitrag war der erste einer ganzen Reihe von Artikeln und ungrundierter Leinwand zeigen noch Wisch- und Schütteffekte, die der Künstler aber bald eliminierte. In den 60er Jahren untersuchte Noland Farbwirkungen auch in andern geometrischen Figuren wie Winkel, Rechteck und Raute.

Rezensionen, die ab 1959 erschienen,²⁷⁶ als konstruktive und chromatische Abstraktionen mehr Gewicht im Ausstellungwesen erhielten. Diese wurden auch mit dem Attribut „klassisch“ belegt, um den Gegensatz zu den „romantisch“ zerrissenen gestischen Bildformulierungen des Abstrakten Expressionismus zu betonen.²⁷⁷

In der „Sixteen Americans" Ausstellung des „Museum of Modern Art" von 1959 vertraten Frank Stella und Ellsworth Kelly²⁷⁸ die zweite Stoßrichtung der Reaktion gegen die gestische Abstraktion, die sich neben den „neodadaistischen“ Tendenzen etablieren konnte. Kelly und Nassos Daphnis, der seit Mitte der 50er Jahre geometrisch orientierte Farbfeldabstraktionen schuf, hatten bereits bei der „Carnegie International" Ausstellung 1958 in Pittsburgh die neue Richtung in der amerikanischen Malerei vertreten.²⁷⁹ Auch an der Westküste erhielten „harte“ Formen Auftrieb. In der Ausstellung „Four Abstract Classicists" präsentierte das „Los Angeles County Museum" die geometrisch-abstrakte Malerei der Kalifornier Karl Benjamin, Lorser Feitelson, Frederick Hemmersley und John McLaughlin. Der

Ausstellungskurator Jules Langsner prägte dafür den Begriff „ Hard-Edge",²⁸⁰ der bald auf vergleichbare zeitgenössische Tendenzen an der Ostküste übertragen wurde.²⁸¹

Die waren auch das Thema der „American Abstract Expressionists and Imagists" Ausstellung des „Solomon R. Guggenheim Museum" von 1961,²⁸² die H. H. Arnason, der „vice-president“ des Museums und Autor eines Artikels über „Die neue Geometrie“ kuratierte.²⁸³ Die Präsentation sollte den ständig wachsenden Einfluß eines „‘ imagist' wing" innerhalb des Abstrakten Expressionismus aufgezeigen, dessen Vertreter dem Beispiel von Rothko, Reinhardt, Still und Newman folgend den formalen Bestand drastisch vereinfachten.²⁸⁴ Zu der neuen Strömung in der amerikanischen Malerei „ towards a dramatic simplification ... in many instances achieved by the use of essentially geometric means or motifs" zählte er Frank Stella, Morris Louis, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Nassos Daphnis und den ehemaligen Bauhauslehrer Josef Albers,²⁸⁵ der von 1933 bis 1949 am „Black Mountain College“ lehrte und von 1950 bis 1958 die Designabteilung in Yale leitete. Weitere Vertreter des „‘ imagist' wing" waren Al Jensen, der seit 1957 grellfarbige, vom Maya-Kalender inspirierte Schachbrettkompositionen malte, und der ehemals gestische Maler Al Held mit seinen pastosen, vielfach übermalten geometrischen Kürzeln.

Das „ flat-coloured, so called hard-edge painting" war auch auf der „Pittsburgh Triennial" von 1961/62²⁸⁶ nicht zu übersehen.²⁸⁷ Neben Bildern von Ellsworth Kelly, Nassos Daphnis, Josef Albers und Al Held wurden dort Agnes Martins' zarte Rasterzeichnungen, Alexander Libermans Kreissegmentbilder und George Ortmans geometrisch-reduzierte Bildreliefs gezeigt. Der neue Trend inspirierte das „Guggenheim Museum" im selben Jahr zu der Ausstellung „Geometric Abstraction in America". Die Schau brachte Werke von in Amerika lebenden Pionieren der geometrischen Abstraktion und der „American Abstract Artists" Gruppe mit den neuesten Entwicklungen zusammen. Letzere repräsentierten Stella, Noland, Kelly, Held, Jensen, Martin, Ortman und der Albers-Schülers Richard Anuskiewicz mit seinen flirrenden Farbkreisvariationen.²⁸⁸ Ein Jahr später, 1963, organisierte die „Washington Gallery of Modern Art" eine ähnlich orientierte, international besetzte Ausstellung mit dem Titel „Formalists". Darin repräsentierten u.a. Ad Reinhardt, Frank Stella, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Alexander Liberman, Richard Anuszkiewicz und der „Newcomer" Larry Poons die amerikanischen neokonstruktivistischen Positionen.²⁸⁹

Die Ausstellung „Toward a New Abstraction" des „Jewish Museum“ von 1963 war Hard edge und Colorfield-Abstraktion gewidmet. Teilnehmer waren Frank Stella, Morris Louis, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, George Ortman, Raymond Parker und Al Held sowie Paul Brach und Miriam Schapiro, zwei weitere abstrakt- expressionistische Konvertiten.²⁹⁰ Kurator der „ ersten systematischen Untersuchung “ eines „ wichtigen neuen Trends in der zeitgen ö ssischen amerikanischen abstrakten Malerei “,²⁹¹ war der Sammler Ben Heller, der selbst drei Leihgaben zur Ausstellung beisteuerte. Er betrachtete die „ konzeptuelle Malerei “ der „ durchweg mit geometrischen Formen “ arbeitenden Künstler als Reaktion auf die malerischen Exzesse der gestischen Abstraktion, die zumindest in der Theorie der Intuition und den Emotionen des im Schaffensprozeß sensibilisierten künstlerischen Ego geschuldet waren. Im Gegensatz zu den vorgeblich spontanen gestischen Markierungen des Action-painting seien die Bilder der „ new abstractionists “ das planvolle Ergebnis einer vorgefaßten Bildidee. Mit ihren „ scheinbar einfachen Formen “, dem Ergebnis der Reduktion der künstlerischen Mittel „ to an almost irreducible minimum statement “, hätten sich diese ein unverbrauchtes Grundvokabular zurückerobert.²⁹² Die Ausstellung wurde seinerzeit allerdings kritisiert, weil sie statt eines Trends zu viele unvereinbare Einzelpositionen zeige, so der allgemeine Tenor.²⁹³ Der Terminus „neue Abstraktion“ jedoch setzte sich durch. Obwohl meist in Minuskeln geschrieben, diente er fortan als Oberbegriff für die ganze Bandbreite der Entwicklungen von „Farbfeld"- und „Farbform"malerei, „hard-edge", „geometric" und „optical painting" sowie sonstiger Spielarten der „Post Painterly Abstraction", an deren Benennung, Definition und Abgrenzung sich die zeitgenössischen Kommentatoren abarbeiteten.²⁹⁴

Auch die Galerien widmeten sich der geometrischen Abstraktion, die in den Staaten seit mehr als einem Jahrzehnt ein Schattendasein gefristet hatte. Betty Parsons, der von den Pionieren des Abstrakten Expressionismus nur Ad Reinhardt treu geblieben war, zeigte seit 1956 Ellsworth Kelly und seit 1958 Leon Polk Smith; 1960 folgten Agnes Martin, Alexander Liberman und der Newcomer Sven Lukin. Bei Leo Castelli vertraten Nassos Daphnis, George Ortman und Frank Stella seit 1959 die neue Abstraktion; die Flaggen-, Schießscheiben- und gerasterten Zahlenbilder von Jasper Johns, seit 1957 Galeriemitglied, wirkten zuweilen wie eine Kombination aus „Neo-Dada“ und geometrisch orientierter Malerei. Clement Greenberg, der 1960 sein Engagement bei „French & Co.“ beendete, vermittelte seine Protegées Louis und Noland an die „André Emmerich" Galerie. Bei „Poindexter" waren seit dem Anfang der 60er Jahre Al Held und die chromatischen Streifenabstraktionen Gene Davis' zu sehen, und „Robert Elkon“ deckte mit dem Kalifornier David Simpson und Edward Avedisian Hard edge- und Farbfeldabstraktion ab. Richard („Dick“) Bellamy, ehemals Leiter der „Hansa“ Galeriekooperative, vertrat in seiner 1960 mit Hilfe eines Taximagnaten gegründeten „Green Gallery“ mit Milet Andrejevich, Neil Williams, Tadaaki Kuwayama und Larry Poons allein vier Maler der neuen Abstraktion, und in der Künstlerkooperative „Park Place Gallery“ bildete sich um die Maler Leo Valledor und Will Insley ein Zentrum neuer abstrakter Malerei.

Der Trend zu den neuen, „harten" Formen in der amerikanischen Malerei wurde begleitet von einer Renaissance europäischer Konstruktivisten und ihrer amerikanischen Gefolgsleute der 30er und 40er Jahre aus dem Kreise der „American Abstract Artists".²⁹⁵ Noch vor der Guggenheim Ausstellung „Geometric Abstraction in America" und der „Formalists" Schau in Washington von 1962 bzw. 1963 hatten private Kunsthandelshäuser diese als „historische Vorläufer“ mit Künstlern der „neuen Abstraktion" zusammengebracht. So kombinierte die „Galerie Chalette" alt und neu in der Wanderausstellung „Construction and Geometry in Painting. From Malevich to ‚Tomorrow'" von 1960, die in mehreren amerikanischen Städten Station machte.²⁹⁶ Im selben Jahr zeigte „David Herberts“ die Ausstellung „Modern Classicism",²⁹⁷ die wie die „Pure Abstraction: The Classic Image" Schau der „Esther Stuttman Gallery" konstruktivistische amerikanische Kunst mit den zeitgenössischen „klassischen" Tendenzen vereinte.²⁹⁸

Anfangs als Legitimation für den Ausbruch aus dem Form- und Wertekanon der gestischen Abstraktion genutzt, stießen Vergleiche mit historischen „Präzedenzfällen" bald auf den Widerstand amerikanischer Künstler²⁹⁹ und Kritiker.³⁰⁰ Denn das neue Selbstverständnis der Amerikaner, endlich auch auf dem Gebiet der bildenden Kunst die Avantgarde zu stellen, ließ es nicht zu, die geometrisch-reduzierten Formen als Wiederaufnahme des Vokabulars europäischer Vorkriegsavantgarden zu deuten. Zumal die Kunst der „American Abstract Artists“ der 30er und 40er Jahre noch immer unter dem Ruf litt, nur eine laue Variante der Vorbilder aus der alten Welt zu sein.³⁰¹ So machte Jules Langsner 1962 noch einmal deutlich, warum er 1959 den Terminus „ Hard-Edge" geprägt hatte:

„ Hard-edge represented a break from the geometric construction initiated by Mondrian and Malevich. Something had to be done to prevent consideration of any painting with squares and circles as simply a variation of de Stijl or Suprematism The important thing about Hard-Edge Painting is not the presence of geometric entities."³⁰²

Um die Einzigartigkeit der zeitgenössischen Entwicklungen in der abstrakten amerikanischen Malerei zu betonen, mußten formale und inhaltliche Unterschiede zu vorhergehenden europäischen Strömungen herausgearbeitet werden. Die geometrische Abstraktion in der europäischen Moderne galt als ein rationalistisches Farb- und Formexperiment mit universalem spirituellen Geltungsanspruch, dessen Vertreter sich der Darstellung „ einer zeitlosen, dem Augenschein entzogenen Sph ä re verschrieben hatten".³⁰³ Diese enggeführte Moderne-Rezeption ging noch auf die „American Abstract Artists“ zurück, in der amerikanische Mondrian- Anhänger eine starke Fraktion gebildet hatten. Der vorgebliche „Idealismus“ oder „ Platonismus “ der Europäer diente als Folie für den Entwurf einer neuen all cases of the 'classical spirit', or something of that nature, are too insouciant to be taken seriously. “

amerikanischen Kunstauffassung, die das konkret-sinnliche Material in den Vordergrund stellte und nicht auf Transzendenz abzielte.

„ Size, colour and shape in these pictures attract the viewer primarily as functions of the picture, as parts of one whole. Each of this pictures is extremly simple in form Everything is made to depend on the strength of the individual image, which the picture presents. And theses images are precise, concrete. The picture is ‚ given ‘ at the moment at which it is seen. “ ³⁰⁴

Auf formaler Ebene spielte hierbei die Reduktion der bildnerischen Mittel in der neuen amerikanischen Malerei, die zuweilen mit nur einem einzigen, oftmals bildflächenfüllenden Motiv auskam, eine besondere Rolle. Die „traditionelle" Kompositionsweise der europäischen konstruktivistischen Kunst mit ihren „ forms ‚ constructed' in illusory space"³⁰⁵ wurde als Organisation eines Gleichgewichts innerhalb eines komplexen, räumlich uneindeutigen Beziehungsgefüges kleinteiliger Formen beschrieben. Dem wurde die neue „holistische“ Bildorganisation der amerikanischen Avantgarde, die „ hierarchielose “, die planimetrische Einheit betonende Aktivierung der gesamten Bildfläche³⁰⁶ gegenübergestellt:

„ ... where early abstract painting tended towards diversification of elements, a jigsaw of interlocking and overlapping triangular, rectangular and round elements, the new paintings are highly economical. Their few forms involve the whole area of the painting, a radical departure from the display of small forms within the picture space of early 20th century abstract art the new work is conceived holistically as a consistent painterly surface."³⁰⁷

Diese „ holistische", andernorts auch als „ unhierarchisch"³⁰⁸ und „ nicht relational"³⁰⁹ bezeichnete Komposition, die in den folgenden Jahren als das Charakteristikum der neuen amerikanischen Abstraktion in Malerei und Skulptur gelten sollte, wurde als entscheidendes Novum in der Geschichte der Malerei dargestellt. Mit dieser neuen Konzeption von Kunst sei erstmalig die Prozessualität des Bildaufbaus aufgebrochen worden, die bisher sowohl von der kubistischen und konstruktivistischen Kunst als auch von den Vertretern des Action-painting verfolgt worden wäre. Letzteres galt nun als "final flowering, and summation of an era: the post-cubist art of Europe".³¹⁰ Eine Ausnahme bildete allerdings Jackson Pollock, für dessen Malerei Greenberg einstmals die in diesem Zusammenhang wiederaufgenommene Formulierung vom hierarchielosen „ all-over “ geprägt hatte. Er wurde nun als Brückenkopf zwischen Abstraktem Expressionismus und den „ abstract imagists “ Newman, Still und Rothko gebraucht, auf welche die neuen Entwicklungen in der amerikanischen Malerei primär zurückgeführt wurden:

„ Thus the wholeness and simplicity ...are present as a general stylistic feature of American painting, at least in as much of it as can be associated with Pollock, Newman, Still, Rothko; or with Albers and Reinhardt. That is to say all those painters who work all-over, holistically, as one-image painters, compared to those artists whose work is linked to a visible spectable of process and the interplay of hierarchic formal elements (big, medium, small)."³¹¹

Die Diversifikation der bildnerischen Mittel - das „Inbeziehungsetzen" vielgestaltiger formaler Elemente - wurde nunmehr als Reminiszenz an die kubistische Komposition und somit als Rückschritt in der Geschichte der abstrakten Kunst verstanden. Wie Greenberg betrachteten viele Kritiker den „modernism" als lineare Entwicklung, in der immer nur ein bestimmter Schritt die wirklich wichtigen, weiterführenden Entwicklungen zeugte. Greenberg hatte mit seinem Verweis auf Still, Rothko und Newman als „ the first abstract painters of style really to break with Cubism" diesem Zweig des Abstrakten Expressionismus eine Schlüsselrolle im Fortschritt der Kunst zugeschrieben, und nun traten die aktuellen amerikanischen Entwicklungen deren Erbe an. Ben Heller nahm in seiner Einführung zum „Toward a New Abstraction" Katalog diese Argumentation auf und bezeichnete die in der Ausstellung vereinten Künstler als „ true inheritors and implementors of our new abstract tradition".³¹² Auch andere sympathetische Kritiker stimmten darin überein, daß die Wurzeln der neuen Abstraktion in jener Gegenbewegung innerhalb der New York School selbst lagen, die von den Künstlern Newman, Reinhardt, Rothko und Still repräsentiert wurde:

„ ... the roots of the new abstraction in general, lie in abstract expressionism, in the painting of the New York School, and not in any kind of European neo-plastic art Thus, ways of painting that may strike us as new, because they are just coming collectively to the public's attention, have been incubating for a number of years To place this new painting sequentially after Abstract Expressionism may cause us to look for a sudden break that isn't there. In a sense it is more reassuring to trace a direct line of continuity in American painting of the last twenty-five years to the 'new abstraction'."³¹³

Der anti-europäische Impetus amerikanischer Kritiker und Künstler prägte deren kunsttheoretische Erörterungen bis weit in die 60er Jahre hinein. Er resultierte zum einen aus den Emanzipationsbemühungen der Amerikaner auf dem Gebiet der bildenden Kunst, zum anderen aus dem Antitraditionalismus, den sie als rhetorische Konstante von den europäischen Avantgarden übernommen hatten. Weil die New Yorker Kritiker auf US-amerikanische Kunst fixiert waren, fanden zeitgenössische europäische und südamerikanische neokonstruktivistische Strömungen keine Gnade vor ihren Augen.³¹⁴ Als 1964 Op-art und kinetische Kunst, in deren Rängen die Europäer dominierten, als neue Trends in die Galerien drängten und von den Massenmedien begeistert gefeiert wurden,³¹⁵ reagierten die meisten amerikanischen Kritiker äußerst negativ. Das erfuhr im Frühjahr 1965 auch der „MoMA“ Kurator William C. Seitz, dessen Op-art Ausstellung „The Responsive Eye“ gnadenlos verrissen wurde.³¹⁶ Seitz hatte amerikanische Hard edge- und Farbfeldmalerei in die Ausstellung integriert, weil diese wie auch die Op-art für ihn Teil der Reaktion gegen Abstrakten Expressionismus und Informel waren, die weltweit zum Erstarken neokonstruktivistischer Tendenzen führten. Aber fast alle zeitgenössischen amerikanischen Kommentatoren lehnten entschieden ab, Op-art und neue Abstraktion als Subkategorien eines „ new International Style “ zu betrachten.³¹⁷ So blieb die Op-art wegen der Opposition der Meinungsmacher in der New Yorker Kunstszene nur ein Strohfeuer, das mit der „The Responsive Eye“ Ausstellung erlosch.³¹⁸

Der Trend zu den „harten" Formen der neuen Abstraktion wurde von Teilen der Kunstpresse entscheidend mitgetragen. Die Kunstzeitschrift „art news“, deren Herausgeber Thomas B. Hess zusammen mit dem Korrespondenten Harold not on a level with the American paintings in the show, and second, had nothing in common with it It might be that, not wishing to appear parochial, the Washington Gallery looked to Paris instead of in their own back yard; but I could only think they were mistaken. “

Rosenberg das Prinzip des Action-painting unermüdlich verteidigte,³¹⁹ öffnete sich nur zögerlich den neuen abstrakten Tendenzen.³²⁰ Hilton Kramer hingegen, der Herausgeber der Zeitschrift „Arts“, unterstützte die neue Abstraktion mit Leitartikeln und positiven Ausstellungsbesprechungen - u.a. der beiden New Yorker Künstler- Kritiker Donald Judd und Sidney Tillim.³²¹ Auch Brian O’Doherty, der als Künstler unter dem Pseudonym Patrick Ireland arbeitete, lieferte als neuer Kunstrezensent unter John Canaday in der „New York Times" positive Kritiken.³²² Die wichtigste publizistische Kraft hinter der neuen Abstraktion aber wurde das von dem Amerikaner James Fitzsimmons in Lugano herausgegebene, international vertriebene Kunstmagazin „Art International",³²³ das der Richtung allein von 1960 bis 1964 sieben Titelblätter³²⁴ und zahlreiche Artikel und Besprechungen - teils mit opulenten Abbildungen - widmete.³²⁵ Der englische Kritiker Lawrence Alloway, seit 1962 Mitherausgeber des Magazines und ein Jahr später auch „senior curator" des „Solomon R. Guggenheim" Museums, und der für die amerikanischen Beiträge verantwortliche William Rubin, ein Parteigänger Clement Greenbergs und späterer Direktor der Malerei- und Skulpturabteilung des "MoMA", hatten die neue Abstraktion früh gefördert.³²⁶ Die nahm bald, neben der Pop-art, nicht nur im amerikanischen Teil der Zeitschrift eine herausragende Stellung ein.³²⁷ Clement Greenberg, der „ dean of the post-war American critics",³²⁸ konnte dort mehrfach seine theoretischen Überlegungen zum Fortschreiten der Kunst im Zeitalter des „modernism" veröffentlichen.³²⁹ Dessen Gesetze exemplifizierte er an den formalen Eigenschaften der Werke seiner Künstlerfavoriten, wobei ihm die jungen Kritiker Michael Fried und Barbara Rose, die damalige Gattin Frank Stellas, ab Ende 1962 bzw. Anfang 1963 sekundierten.³³⁰

Art International 6, 9 (25. Nov. 1962), S. 30-33, u. Robert Rosenblum, Morris Louis at the Guggenheim Museum, in: Art International 7, 9 (5. Dez. 1963), S. 24-27. Die Besprechungen von Morris Louis, Kenneth Noland und Frank Stella in der von Michael Fried und Barbara Rose besorgten Rezensionsrubrik „New York Letter“ ebendort waren Legion.

In der Interpretation abstrakter Kunst trat die Analyse der formalen Qualitäten eines Kunstwerks an die Stelle der lyrischen Intuition oder Introspektion, derer sich die Apologeten des Abstrakten Expressionismus bislang bedient hatten. Für die Vertreter der neuen formalistischen Ästhetik hatten Gefühle keinen Platz mehr in der Kunst. Form und Inhalt fielen in eins, und die Aufgabe der Interpreten war es, ein „präzises“ Instrumentarium zu entwickeln, mit dem formaler Fortschritt und Qualität in der Kunst meßbar wären.³³¹

2. DIE GENESE UND DURCHSETZUNG DER MINIMAL ART

Der forcierte Ausbau industrieller Massenproduktion führte in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts zu einem großen wirtschaftlichen Aufschwung in den USA. Er verhalf breiten Bevölkerungsschichten zu einem relativen Wohlstand und sorgte - trotz der Bedrohungsszenarien des „Kalten Krieges“ - für eine optimistische Grundstimmung in der amerikanischen Gesellschaft.³³² Daran änderte auch der „Sputnik-Schock“ von 1957 langfristig nichts. Der sowjetische Vorstoß in den Weltraum wurde bald als Herausforderung begriffen und bewirkte eine Konzentration auf die eigenen technischen Fähigkeiten. Die Erfolge der US- amerikanischen Raumfahrt rehabilitierten den Glauben an den technisch- wissenschaftlichen Fortschritt, der sich auch in technisch-kühnem Alltagsdesign niederschlug.³³³

Man hatte sich mit den Gegebenheiten eingerichtet und in diesen Zusammenhängen verfing die stetige Beschwörung einer allgegenwärtigen Krise, sei es nun die der Politik, der zwischenmenschlichen Beziehungen oder der Malerei nicht mehr. Daß eine Kunstinterpretation, die eine fortwährende emotionale „Krise" als einzig legitimen Inhalt menschlich bedeutsamer Kunst betrachtete, plötzlich abgenutzt und altbacken wirkte, zeigt die Argumentation der Gegner des Abstrakten Expressionismus. Aber auch das Selbstverständnis der Künstler hatte sich gewandelt. Wie Kaprows Artikel über den Künstler als „ Man of the World “ zeigt, sahen sich diese nicht mehr als Außenseiter der Gesellschaft, sondern als respektierte Mitglieder eines anerkannten Berufsstandes.³³⁴ Zudem verfügten etliche Künstler, die Ende der 50er/Anfang der 60erJahre reüssierten, wie viele ihrer Altersgenossen dank eines „GI“-Stipendiums über eine akademische Ausbildung.³³⁵

Sie hofften auf eine Karriere im kulturellen Sektor, der dank des Wohlstandes, der gehobenen Bildung einer breiten Mittelschicht und der medialen Informationsoffensive in der „Affluent Society“³³⁶ einen immer größeren Stellenwert im öffentlichen Leben einnahm.³³⁷ Das war das atmosphärische Umfeld, das die Akzeptanz einer bunten, objektbezogenen, die eigene Lebenswelt feiernden Kunst und ihres Gegenentwurfes, einer „wissenschaftlich-kalten“ abstrakten Malerei förderte.

Zwischen 1928 und 1938 geboren, gehörten die Minimalisten einer Künstlergeneration an, die sich - mit dem Erfolg und den Idealen des Abstrakten Expressionismus aufgewachsen - ursprünglich fast ausnahmslos der gestischen Malerei verschrieben hatte. Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre, als viele von ihnen erste öffentliche Auftritte absolvierten, hatte sich die Situation allerdings entscheidend gewandelt: der Markt war mit abstrakt- expressionistischer Malerei der zweiten und dritten Generation übersättigt. Wer als junger Künstler eine Chance haben wollte, mußte auf den Paradigmenwechsel reagieren und sich neu positionieren, da das Interesse des Fachpublikums sich auf neodadaistische Assemblage und Objektkunst sowie Hard edge- und Farbfeldmalerei verlagert hatte.³³⁸ Beide Positionen waren für die Entwicklung der geometrisch-reduzierten Raumformen der Minimal art wichtig, wie die Kurzbiographien der Minimalisten zeigen. Von der neuen Abstraktion in der Malerei übernahmen sie die Formensprache, die als „ernsthafte“, weil abstrakte Kunst³³⁹ die Anwartschaft auf die Thronfolge der „New York School“ versprach.³⁴⁰ Der plastische Impuls hingegen ging von der neodadaistischen Assemblage und den von ihr verbreiteten Mischtechniken aus. Die Assemblage machte die Plastik, die im US-Kunstbetrieb bislang nur eine Nebenrolle spielte, bei Künstlern und Publikum außerordentlich populär. Deshalb zeigt ein kurzer Exkurs auf, wie sich deren Bewertung Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre veränderte, noch bevor die Minimal art ihren Siegeszug in Galerien und Museen antrat.

2.1 Vom Bild zum Objekt - Die Aufwertung der Skulptur

Die Skulptur hatte in den 50er Jahren nur einen geringen Stellenwert. Dies war so, obwohl etliche Bildhauer wie Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lipton, Theodore Roszak und David Smith zum Kreis der Abstrakten Expressionisten gehörten.³⁴¹ Zwar galt David Smith damals bereits als Protagonist der zeitgenössischen amerikanischen Plastik, aber er stand wie seine Kollegen im Schatten einer Kunstauffassung, die die gestische Bewegtheit des malerischen Vollzugs als ausschlaggebendes Kriterium qualitativ hochstehender Kunst wertete. Die geforderte Spontaneität des künstlerischen Aktes war im flexiblen Medium der Farbe leichter zu erbringen als in der Bildhauerei, deren Adepten konstruktive Gegebenheiten und Widerstände des Materials naturgemäß stärker berücksichtigen müssen. Zudem begann seinerzeit erst der kommerzielle Aufschwung des Kunstbetriebes, und Skulpturen sind in Herstellung, Lagerung und Transport sehr viel teurer als Bilder. Zu Beginn der 60er Jahre jedoch stellte ein zeitgenössischer Beobachter fest, daß die lange als zweitrangig gehandelte Gattung aus dem Schatten der Malerei heraustrete und das Rampenlicht der New Yorker Kunstszene erobere.³⁴² Diese Entwicklung begann in der zweiten Hälfte der 50er Jahre und vollzog sich in mehreren Schüben. Zum einen wurden die Werke der Bildhauer der europäischen Avantgarden in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts vermehrt rezipiert. Neben Solopräsentatonen von Constantin Brancusi und Julio Gonzalez zur Jahreswende 1955/56 im „Guggenheim Museum“ bzw. „Museum of Modern Art“ und der Arp Soloschau von 1958 ebendort wurden in jenen Jahren in den Vereinigten Staaten etliche Publikationen zum Thema veröffentlicht. Sir Herbert Reads „The Art of Sculpture“ erschien 1956 in New York³⁴³ ; ein Jahr später folgten dessen Naum Gabo Monographie³⁴⁴, David Lewis' „Brancusi“³⁴⁵ und eine Arp-Publikation von Carola Giedion-Welcker³⁴⁶, die 1959 eine weitere Studie über Brancusi veröffentlichte³⁴⁷. Außerdem besaß das „Guggenheim Museum“ eine repräsentative Auswahl von Brancusis Skulpturen und die für ihre Ausstellungen klassischer Moderne berühmten „Staempfli“ und „World House“ Galerien zeigten seine Werke in mehreren Einzel- und Gruppenausstellungen. Im Zuge des wiedererstarkten Interesses an den „ klassischen “ - im Gegensatz zu den „ romantisch-expressiven “ - Tendenzen wurden auch die plastischen Leistungen der russischen Moderne entdeckt, die Camilla Grays Buch „The Great Experiment:

Russian Art 1863-1922“ von 1962 zum ersten Mal in englischer Sprache zugänglich machte.³⁴⁸

Weil die Krise der gestischen Abstraktion vor allem als Krise der Malerei verstanden wurde, wurden auch die zeitgenössischen Bildhauer aus dem abstrakt- expressionistischen Umfeld aufgewertet. So würdigten zum Beispiel die Kritiker E.C. Goosen, Robert Goldwater und Irving Sandler die Bildhauer Herbert Ferber, David Hare und Ibram Lassaw in einem 1959 veröffentlichten Buch.³⁴⁹ Der in der Tradition von Picasso und Julio Gonzalez stehende Eisenplastiker David Smith, damals längst der führende Bildhauer seines Kreises, erhielt 1957 eine erste große Museumseinzelausstellung im „Museum of Modern Art“ in New York, und das „Arts Magazine“ widmete ihm 1960 die Februarausgabe der Zeitschrift.³⁵⁰ Die Metallkonstruktionen seines Freundes Smith im Blick hatte der einflußreiche formalistische Kritiker Clement Greenberg in einem Artikel von 1958 die „ construction-sculpture “ im Gegensatz zur hergebrachten monolithischen Skulptur als „ the representative visual art of modernism “ neuentdeckt.³⁵¹ Er nahm den Bildhauer 1960 in das Ausstellungsprogramm der „French & Company“ Galerie auf, als deren Direktor der Kritiker mehrere Jahre fungierte. Dort stellte er erste Beispiele aus Smiths späten, geometrisch orientierten „Cubi“ und „Zig“-Werkserien aus, derentwegen der 1965 verstorbene Bildhauer Mitte der 60er Jahre als Wegbereiter geometrischer Formen in der Skulptur galt.³⁵²

Wirklich populär aber wurde die Skulptur mit den vom abstrakt- expressionistischen Establishment anfangs als „ Neo-Dada “ verspotteten Tendenzen. Zum einen gab es da die „ Junk-Sculptors “, eigentlich noch Bildhauer im traditionellen Sinne, wie Richard Stankiewicz und John Chamberlain, die Maschinen- und Autoteile und andere industrielle Abfallprodukte verarbeiteten oder wie Mark di Suvero mit Tragbalken aus Abrißhäusern monumentale Skulpturen bauten. Auf der anderen Seite reichte das Spektrum von Environments und Bühnenrequisiten von Happening-Künstlern wie Oldenburg, Dine und Segal bis hin zu den Combine-Paintings der Assemblagisten Rauschenberg und Johns; der ganze Bereich dessen also, was ab 1963 als Pop-art betrachtet wurde. Diesen Tendenzen waren die beiden „New Media-New Forms“ Ausstellungen der „Martha Jackson Galerie“ und die „The Art of Assemblage“ Ausstellung des „MoMA“ in den Jahren 1960 und '61 gewidmet.³⁵³ Sie etablierten Assemblage und Objektkunst - sehr zum Leidwesen vieler angestammter Bildhauer -³⁵⁴ als neue Kategorien in der New Yorker Kunstwelt.

Die Konjunktur plastischer Ausdrucksformen zeigte auch bei abstrakten Malern Wirkung. Alexander Liberman und Ellsworth Kelly, der bereits Ende der 50er Jahre Bildpaneele zu raumgreifenden Konstruktionen arrangiert hatte, waren die ersten Maler der neuen Abstraktion, die Anfang der sechziger Jahre mit Skulpturen an die Öffentlichkeit traten. Ihre im Jahr 1960 respektive 1961 in der Betty Parsons Galerie in Einzelausstellungen neben dem malerischen Oeuvre vorgestellten plastischen Arbeiten waren allerdings keine Kernplastiken, sondern flächige, aus Walzstahl- oder Aluminiumplatten herausgeschnittene, farbig gefaßte Umsetzungen ihrer Bildmotive.³⁵⁵ (s. Abb. 9)³⁵⁶ Zur gleichen Zeit experimentierte der Ende der fünfziger Jahre als shooting-star der neuen geometrischen Abstraktion bekannt gewordene Frank Stella mit ungewöhnlichen Bildformen. Seine Arbeiten, deren vom Streifenmotiv abgeleiteten Formate vom herkömmlichen Rechteck abwichen und sich wegen ungewöhnlich tiefer Keilrahmen entschieden von der Wand absetzten, schienen die Grenze zwischen Bild und abstraktem Objekt aufzuheben. (s. Abb. 10)³⁵⁷ Diese Arbeiten waren die Vorbilder - oder auch nur Vorläufer einer Flut von reliefartigen Bildkonstruktionen, die im Laufe der 60er Jahre unter dem Begriff des „Shaped Canvas“ die Galerien und Museen füllen sollten. In der Folge wurden deren gestalterische Möglichkeiten durch in den Raum ausgreifende, voluminöse Keilrahmenkonstruktionen und Unterfütterungen noch vielfältig variiert.³⁵⁸ Darüber hinaus experimentierten viele Künstler, die als Maler - welcher Stilrichtung auch immer - angefangen hatten, mit neuen Materialien und viele von ihnen wandten sich wie die späteren Minimalisten ganz der Plastik zu.

Der Minimalist Donald Judd bediente sich später eines Argumentes der „formalistischen“ Kritiker um Clement Greenberg, um diese Entwicklung metaphysisch zu überhöhen. Deren These folgend, daß die Künste sich zielgerichtet fortentwickelten, transzendierte er den Schritt vom Bild zum Objekt zur unvermeidlichen „nächsten“ Stufe in der Höherentwicklung der Künste.³⁵⁹ Das Ergebnis dieser Metamorphose, die „spezifischen Objekte“, waren ihm zufolge eine gänzlich neuartige, von traditionellen Vorbildern wie der sockelgebundenen Skulptur vollkommen unabhängige plastische Gattung, eine Hybridform zwischen Malerei und Skulptur,³⁶⁰ die beide traditionelle Medien ablösen würde.³⁶¹ Damit legte er den Grundstein für eine jahrelang lustvoll bis erbittert betriebene Fehde zwischen Künstlern und Unterstützern der Minimal art und den sogenannten Formalisten. Denn diese wollten sich die Deutungshoheit über ihr teleologisches Geschichtsmodell natürlich nicht aus der Hand nehmen lassen, mit dessen Hilfe sie ihre künstlerischen Favoriten im Markt positionierten. Zumal Judds Interpretation auch inhaltlich nicht mit ihren Vorgaben zusammenging: die Formalisten trennten nämlich strikt zwischen Malerei und Skulptur und hielten die Gattungsreinheit hoch, da Greenberg die progressiv fortschreitende Ausdifferenzierung der Einzelgattungen als Mittel und absolutes Ziel der Kunstentwicklung propagiert hatte.

Dabei waren die formalistischen Kritiker, insbesondere Michael Fried, der einflußreichste Adlatus Clement Greenbergs, selbst nicht ganz unschuldig an der Richtung, die diese Diskussion nahm. Sie hatten sich von der Bedeutung, dem der Begriff des Objektes in der Assemblage und später in der Pop-art zukam,³⁶² verführen lassen, über die Objektqualitäten der „Post Painterly Abstraction“ zu spekulieren. Das sollte jedoch nur heißen, daß die flächig angelegten, auf räumliche Effekte verzichtenden Werke der zeitgenössischen abstrakten Malerei den Illusionscharakter des Mediums endgültig abgelegt hätten und nur noch autonome, selbstreferentielle Gebilde ohne Abbild- oder Verweisungsfunktion seien. Der formalistische Kritiker William Rubin war einer der ersten, der auf den vorherrschenden Trend innerhalb der zeitgenössischen Malerei hinwies, „ which has turned the picture from illusion to object. “³⁶³ Michael Fried baute die Idee der - durch den Verzicht auf illusionistische Wirkungen erreichten -innerbildlichen Geschlossenheit und somit Dinglichkeit des abstrakten Bildes in seiner Theorie der „deductive structure“ weiter aus. Die abstrakt-expressionistischen Bilder eines de Kooning aus den 50er Jahren, so der Greenberg Anhänger, vermittelten den Eindruck von „ L ö chern “ in der Oberflächenorganisation und die Vorstellung eines „ Bildraumes hinter dem Bild “. Die Flächigkeit und Geschlossenheit des Bildfeldes in der neuen amerikanischen Malerei seit Newman hingegen verdanke sich einer neuartigen Konzeption, bei der die Vorgaben des Bildträgers in der bildlichen Darstellung selbst stärker berücksichtigt würden. Diesen Wandel in der Auffassung des Bildes deutete er als eine weitere historische Wende in der - vom Bewußtsein des eigenen geschichtlichen Fortschritts getragenen - dialektischen Bewegung „ within painting that has moved with considerable rigor and with the appearance, at least, of inevitability “.³⁶⁴

Ausgehend von einer Bemerkung Greenbergs über Newman - „ New-man's picture becomes all frame itself... With Newman the picture edge is repeated inside and m a k e s the picture instead of being merely e c h o e d . “ - entwickelte Fried seine Hypothese, daß es der „nächste Schritt“ in der Entwicklung des „modernist painting“ sei, eine noch weitergehende, „streng logische“ Verbindung zwischen bildlicher Darstellung und dem „framing edge“ - zwischen Bildinhalt und -form - zu finden.³⁶⁵ Als die überzeugendsten Lösungen auf diesem Weg galten ihm um 1962/1963 die Bilder Frank Stellas, vor allem jene aus der Kategorie des „shaped canvas“, bei denen laut Fried die Binnenstrukturen - der Verlauf der parallel geführten Farbbahnen - von den vom herkömmlichen Rechteck abweichenden Bildformaten abgeleitet war.³⁶⁶ Für diese Theorie wechselte Fried sogar die Paradigmata: hatten bisher oftmals „Color“ und „Openness“ im Vordergrund der formalistischen Diskussion gestanden, erhob der Kritiker nun die strikte innerbildliche „Logik“ und die „awareness of the framing edge“ zu Leitmotiven seiner Kunstbetrachtung:

„ In fact the only painter in whose work one finds an explicit and entirely self-aware confrontation of the problem is Frank Stella. In his aluminium and then his copper paintings ... Stella's logic grew more and more tough minded: the paintings came to be generated in toto, as it were, by the different shapes of the framing edges The crucial thing to observe is that the solution embodied in Stella's lucid art partly founds itself upon the eschewal of color and upon the deliberate emphasizing of the painting's nature as material object. ” ³⁶⁷

Stellas „shaped canvases“ als „ material object “ zu erleben fiel aufgrund der ungewöhnlichen Bildformate, der monochromen Farbgebung und der tiefen Keilrahmen, die das Bild entschieden von der Wand absetzten, auch jenen nicht schwer, die Frieds Erklärungsversuchen nicht folgen konnten oder wollten.³⁶⁸ Für Donald Judd waren diese Arbeiten seines Kollegen Stella, der sowohl zu den Minimalisten als auch zu Michael Fried freundschaftliche und professionelle Kontakte pflegte,³⁶⁹ ohnehin keine Malerei mehr. Sie gehörten bereits der neuen Gattung der „Spezifischen Objekte“³⁷⁰ an, welche die Malerei als Leitkunst ablösen würden. Denn diese war, wie auch die traditionelle Skulptur, im Vergleich zum neuen „ three dimensional work “ eine alte, verbrauchte Form, lautete des Künstlers in dem „Specific Objects“ Aufsatz vorgetragenes Credo.³⁷¹ Die Bemühungen von Pollock, Rothko, Still und Newman sowie in jüngerer Zeit von Reinhardt und Noland, das Rechteck des Malgrundes zu betonen und solcherart das Bild zu „ einer Entit ä t, einem einzelnen Ding “ zusammenzuschließen, hätten das grundlegende Problem des Bildes nicht gelöst. Dessen inhärentem Illusionismus könne man letztlich nicht beikommen, weil jede Markierung oder Fläche auf der Leinwand automatisch als Figur auf Grund gelesen werde.³⁷² Zudem ließen die einfachen, großflächigen, auf die rechteckige Grundfläche bezogenen Formen kaum mehr Gestaltungsspielraum offen in diesem Medium, das, so Judd, auch deshalb nur noch über eine begrenzte Lebensdauer verfüge.³⁷³ Die neuen Arbeiten hingegen, die die Idee eines holistisch-unhierarchischen, autonomen Ganzen in die Dreidimensionalität übersetzten, stünden erst am Anfang ihrer Entwicklung.³⁷⁴ Bei ihnen entfalle das Problem des nur bezeichneten Raumes, und die neuen, von der Industrie bereitgestellten Materialien seien wesentlich kraftvoller als Öl und Leinwand, die Rückstände einer abgelebten Hochkunst:

„ Oil paint and canvas aren't as strong ... as the colors and surfaces of materials, especially if the materials are used in three dimensions Three dimensions are real space. That gets rid of the problem of illusionism and of literal space, space in and around marks and colors - which is riddance of one of the salient and most objectionable relics of European art Actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface. “ ³⁷⁵

2.2 Die Minimalisten vor Minimal

Die Wende im Zeitgeschmack hinterließ auch bei den späteren Minimalisten Spuren, die den Triumph des gestischen Abstrakten Expressionismus in den 50er Jahren als Heranwachsende oder junge Künstler miterlebt hatten. So legten etwa Judd und Morris nach ihren ersten Einzelausstellungen als Maler eine längere Ausstellungspause ein, um sich künstlerisch neu zu orientieren.

Welche zeittypischen Umwege diese Künstler nahmen, bevor sie ihre individuellen minimalistischen Signaturstile entwickelten, schildern die Kurzbiographien.

Judd - Morris- Andre - Flavin - LeWitt - Smithson

Donald Judd wurde 1928 in Excelsior Springs, Missouri, geboren.³⁷⁶ Nach dem Militärdienst in Korea begann er 1947 eine künstlerische Ausbildung an der „Art Students League“ in New York. Diese setzte er nach einem Studienjahr 1948 am „William and Mary College“ in Williamsburg, Virginia, bis 1953 fort. Parallel dazu absolvierte Judd ein Bachelorstudium in Philosophie an der „Columbia University“ in New York, wo er von 1957 bis 1961 zudem einen Graduiertenstudiengang in Kunstgeschichte belegte. Als Maler debütierte der Künstler 1955 in einer Gruppenausstellung der New Yorker „Panoras“ Galerie, die ihm 1957 eine Einzelausstellung widmete.³⁷⁷ Darauf folgte allerdings eine Ausstellungspause von fünf Jahren, die erst 1963 mit dem Eintritt in die „Green“ Galerie endete. Seinen Lebensunterhalt bestritt der Künstler von 1959 bis 1965 als freier Kritiker für die in New York ansässige amerikanische Kunstzeitschrift „Arts Magazine“.

Von Judds Zeit an der „League“ sind einige Figurenstudien,³⁷⁸ aus der Mitte der 50er Jahre halbabstrakte Landschaftsbilder überliefert.³⁷⁹ Die wenigen publizierten Frühwerke des Künstlers aus der zweiten Hälfte der Fünfziger geben ein widersprüchliches Bild ab. Der wild-bewegte gestische Duktus einiger Bilder und Zeichnungen aus dieser Zeit verrät den Einfluß des Abstrakten Expressionismus.³⁸⁰ (s. Abb. 11)³⁸¹ Andere Werkbeispiele zeigen bereits das Interesse des Künstlers an einfachen, das Bildfeld strukturierenden Formen.³⁸² Anfang der 60erJahre verband er schrundig aufgearbeitete, monochrome graue und rote Farbgründe mit weißen Liniengefügen,³⁸³ die zunehmend einfacher und gradliniger wurden. In einem nächsten Schritt mischte Judd seinen Öl- und Acrylfarben Sand und Wachs bei, sodaß die Farbmasse immer krustiger und kompakter wurde, und benutzte oft auch Holzfaserplatten als Bildträger.³⁸⁴ Im Jahr 1961, als das „MoMA“ Materialbilder und Objektkunst mit der „Assemblage“ Ausstellung sanktionierte, begann Judd damit, die geometrischen Motive seiner Bilder durch Fundstücke zu ersetzen. Er integrierte Aluminiumwinkel, Plexiglasringe, Stahlrohrstücke und Eisenbleche in die krustig aufgerauhte, zumeist kadmiumrot gehaltene Farbmasse³⁸⁵ und öffnete seine Bilder somit zum Raum. (s. Abb. 12)³⁸⁶ Auf ein kastenartiges Relief mit aufgebrachtem Rohrstück von 1962, das ihm auch als Bodenobjekt gefiel,³⁸⁷ folgten erste sockellose Rundplastiken aus Fundholz und Rohrelementen. (s. Abb 13)³⁸⁸ Im nächsten Jahr entstanden neben einer Serie von rotgefaßten, an Ober- und Unterseite konkav auskragenden Materialbildern aus Holz und Aluminium³⁸⁹ mehrere freistehende, kadmiumrot gefaßte Holzskulpturen.³⁹⁰ Obwohl auch hier noch Fundhölzer eingesetzt wurden, waren diese Arbeiten nicht mehr ironisch- neodadaistisch aufgeladen, sondern zeigen die Ambition des Künstlers, formal orientierte abstrakte Plastiken zu schaffen.(s. Abb. 14)³⁹¹ Deren Reiz lag in der Kombination oder Durchdringung zweier unterschiedlicher geometrischer Formen, dem Gegensatz von offener und geschlossener Struktur, von Einzelelement und Reihung sowie der Kontrastwirkung eines violettfarbigen Teilstücks im kadmiumroten Ganzen. Der Mix zweier Farben oder Materialien und das Spiel mit positiven und negativen Volumina bestimmte auch die nachfolgenden Arbeiten: kastenartige Rundplastiken und wandgebundene Objekte, die „Stacks“ und „Progressionen“, deren Quaderformen durch Reihung und Staffelung formal variiert wurden. (s. Abb.15)³⁹² Ab 1964 ließ der in Bildhauertechniken ungeübte Künstler seine Skulpturen von professionellen Handwerksbetrieben in industriellen Werkstoffen fertigen. Fortan bestimmten Materialfarben und Spritzlackierungen die maximal zweifarbigen Skulpturen aus Walzstahl, Metallblechen sowie Plexiglas.³⁹³ Der 1931 geborene Robert Morris studierte von 1948-1950 an der Universität seiner Heimatstadt Kansas City und am “Kansas City Art Institute” Technik und Kunst.³⁹⁴ Den Entschluß, Künstler zu werden, dokumentiert sein Wechsel an die „California School of Fine Arts“ in San Francisco im Jahr 1951, die mit Lehrern wie Clyfford Still und dem Kalifornier Richard Diebenkorn das Zentrum der abstrakt- expressionistischen Malerei an der Westküste war. Nach dem Kriegsdienst in Korea setzte Morris 1953 sein Kunststudium am Reed College in Oregon fort, das er 1955 mit einem Bachelor-Diplom abschloß. Er kehrte er nach San Francisco zurück, wo er Kontakte zu dem Kreis um La Monte Young anknüpfte und sich in den folgenden Jahren neben der Malerei auch dem experimentellen Theater und Film widmete. Seine erste Einzelausstellung im Jahr 1958 in der „Dilexi Gallery“ in San Francisco war auf traditionelle Malerei beschränkt:³⁹⁵ Morris zeigte, wie auch in einer Gruppenausstellung ein Jahr zuvor, nur abstrakt-expressionistische Bilder. (s. Abb. 16)³⁹⁶ 1961 folgte er den Tänzern und Performern um La Monte Young, darunter seine damalige Frau Simone Forti, nach New York. Dort nahm Morris, der erst fünf Jahre nach den „Dilexi“ Ausstellungen wieder eine Galerieausstellung bestritt, nochmals ein Studium auf. Er belegte von 1962-1963 bei E.C. Goossen einen Graduiertenstudiengang in Kunstgeschichte am „Hunter College“, wo er 1963 mit einer Arbeit über Formprobleme bei Brancusi ein Master-Diplom in Kunstgeschichte erwarb.

Nach seiner Übersiedlung in die Kunstmetropole an der Ostküste gab Morris die Malerei auf. Bis 1965 agierte der Künstler gelegentlich als Tänzer und Choreograph, unter anderem beim „Judson Dance Theatre“. Ab 1961, dem Jahr der „Assemblage“ Ausstellung des „MoMA“, entstanden erste neo-dadaistische Objekte wie die „Box with the Sound of Its Own Making“. Mit dem kastenförmigen Objekt aus Walnußholz, woraus eine Bandaufnahme mit Säge- und Hammergeräuschen tönt,³⁹⁷ persiflierte er die Bedeutung der Prozeßspuren im Abstrakten Expressionismus. Eine andere Arbeit aus dieser Zeit, die „I-Box“, spielt ebenfalls mit einem abstrakt-expressionistischen Klischee: der Wertschätzung des künstlerischen Ego. Das Türchen an der Front der weißlackierten Kastenform gibt den Blick auf ein Aktfoto des süffisant lächelnden Künstlers frei.(s. Abb. 17)³⁹⁸ Andere neodadaistische Arbeiten beziehen sich auf Marcel Duchamp, der damals in den USA ein Revival erlebte. So nimmt zum Beispiel Morris‘ Objekt „Fountain“, ein an einem Winkel aufgehängter Eimer, woraus ein Tonbandplätschern dringt, den Titel des berühmten Urinals auf. Die drei Liniealattrappen des Objektes „Three Rulers“ spielen auf Duchamps „Stoppages“ an.³⁹⁹

Zur gleichen Zeit entstanden erste einfache stereometrische Skulpturen aus Schalbrettern oder Sperrholz, wie „Untitled“ (Box for Standing), ein „Portal“ aus Schalungsbrettern, (s. Abb. 18),⁴⁰⁰ oder „Column“, eine pfeilerartige Holzkonstruktion von 1961,⁴⁰¹ die aber nicht als autonome Skulpturen intendiert waren, sondern als Requisiten für Performance oder Tanz dienten.⁴⁰² Inwieweit dies auch noch für „Barrier“⁴⁰³, ein zaunartiges Raster, und „Cloud“, eine auf halber Höhe von der Decke herabhängende „Scheibe“ von 1962,⁴⁰⁴ sowie die „Wheels“, zwei durch eine Achse verbundene Räder von 1963 gilt, (s. Abb. 19),⁴⁰⁵ ist fraglich.⁴⁰⁶ Im Jahr 1965 gab Morris die Arbeiten im Geiste des Neodadaismus und eine im Jahr 1963 begonnene Werkserie von Bleireliefs auf, die er neben den stereometrischen Holzkonstruktionen weiterverfolgt hatte. Überdies beendete er damals sein Engagement im Tanz.⁴⁰⁷ Fortan konzentrierte er sich ganz auf die reduzierten, in schlichtem „Morris-Grau“ gehaltenen Skulpturen, die seinen Ruf als einer der Hauptvertreter der Minimal art begründeten.(s. Abb. 20)⁴⁰⁸ Anfangs von Morris selbst gezimmert und gefaßt, wurden sie ab 1965 in Fiberglas, Aluminium und anderen Materialien ausgeführt. Nach den „Säulen“, „Scheiben“, Tetraedern und anderen Polyedern entstanden ab 1965 mehrteilige Plastiken aus identischen Elementen. Ab 1967 - als die Idee einer „seriellen Kunst“ populär war - folgten die sogenannten „permutation pieces“: Bausätze aus keilförmigen Einzelelementen, die sich zu verschiedenen Großelementen kombinieren ließen.

Nach 1968 beschritt Morris wiederum neue Wege. Er experimentierte in den nächsten Jahren neben seiner minimalistischen Produktion mit Filzstoffen und formlosen Materialien wie Erde, Eisenschrott und ähnlichem und gilt seitdem als lang aufrecht stehend präsentiert, dann mithilfe eines Seils zum Kippen gebracht, worauf sie für weitere dreieinhalb Minuten auf der Bühne liegenblieb. einer der Mitbegründer der „Anti Form“ Bewegung.⁴⁰⁹ Zudem war er auf dem damals neuen Gebiet der „Earth art“ aktiv. Das waren aber nur die nächsten von vielen folgenden Stationen im Oeuvre des Künstlers, in dessen Lebenswerk der Wandel Programm ist.

Carl Andre wurde 1935 in Quincy, Massachusetts, geboren.⁴¹⁰ Er besuchte von 1951-1953 die „Phillips Academy“ in Andover, eine der traditionsreichsten und elitärsten „Secondary Schools“ in den Vereinigten Staaten. Zu seinen Studienkollegen in Andover gehörten die spätere Kritikerin Lucy R. Lippard, der Filmemacher Hollis Frampton und der Maler Frank Stella. Obwohl Andre sich, wie Frampton berichtet, als zukünftigen Poeten betrachtete, belegte er den Kunstunterricht des Malers Patrick Morgan, eines ehemaligen Hans Hoffmann Schülers aus dessen Münchener Zeit. Einige in Schuljahrbüchern reproduzierten graphischen Arbeiten Andres verraten des Einfluß des Lehrers, der seinen Schülern das seinerzeit virulente Action-painting nahebrachte.⁴¹¹ Den Ratschlag Morgans, seine Ausbildung am berühmten „Black Mountain College“ fortzusetzen, in dessen Programm in den 50er Jahren die Dichtung neben der bildenden Kunst einen Schwerpunkt einnahm, verwarf Andre allerdings. Nach einer Europareise 1954 und dem 1955-1956 in North Carolina abgeleisteten Militärdienst schrieb er sich kurzfristig am „Kenyon College“ in Gambier, Ohio, ein, bevor er 1957 nach New York übersiedelte.

Dort arbeitete Andre zeitweise als Verlagsassistent, widmete den größten Teil seiner Zeit aber eigenen lyrischen Versuchen und der Malerei. Die dunklen Metaphern und der atemlose Duktus einiger früher Gedichte verraten den Einfluß der „Beat Poets“ und der mit den Malern assoziierten Dichter der „New York School“, die dem im kreativen Prozeß offenbarten Strom eines tieferen, dem profanen Sein verborgenen Bewußtseins huldigten.⁴¹² Was seine Malerei betrifft, so berichtet der ehemalige Studienkollege Hollis Frampton von einer Serie von Bildern, die der frühen, expressionistischen Werkphase Nolands, „ but ... not so tasteful “, nahegekommen seien. Diese gingen allerdings nach der Ablehnung durch die „Tanager“ Galeriekooperative verloren.⁴¹³ Seine Beschäftigung mit Skulptur führte Andre später auf den Einfluß von Constantin Brancusi zurück,⁴¹⁴ dessen Werk 1958 in einer großen Retrospektive im „Museum of Modern Art“ vorgestellt wurde. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten kleinen plastischen Arbeiten des Künstlers: Plexiglas-Kuben, deren Inneres von geradwinklig angeordneten Bohrkanälen durchzogen ist.⁴¹⁵ Ein Jahr später entstanden im Atelier seines Freundes Frank Stella mannshohe, wie Totempfähle anmutende Stelen, die aus den Balken umliegender Abrißhäuser gefertigt waren. (s. Abb. 21)⁴¹⁶ Diese waren zunächst nur einseitig behauen und gesägt, wie z.B. die Skulptur „Last Ladder“,⁴¹⁷ deren Vorderseite einen durch Stege unterteilten Rapport gegenläufig konkaver Kompartimente zeigte. Die späteren Skulpturen der Serie hingegen waren mehransichtig. Mehrere Aufnahmen zeigen jene Säulen aus Zwickelformen, deren Holzsockel als Teil der Skulptur angelegt waren, vor Stellas Bildern.⁴¹⁸ Sie belegen, daß deren modularer Aufbau dem Kompositionsprinzip seines Freundes wie auch dem Vorbild von Brancusis „Endloser Säule“ folgte.

In jenem Sommer übte sich Andre in der Werkstatt seines Vaters an der Bandsäge und so entstanden eine Reihe von kleinen Übungsstücken wie z.B. „Oak Armed Exercise“ und „Maple French Curve Exercise“.⁴¹⁹ Mit diesen einfachen Demonstrationsobjekten lernte er grundlegende Schritte in der maschinellen Holzverarbeitung. In den darauf folgenden Arbeiten benutzte er vorgefertigte, genormte Bauhölzer als Ausgangsmaterial wie in der „Pyramid“ Serie von 1959: Doppelkegelfiguren, die aus geschichteten, versetzt angeordneten, überblatteten Kanthölzern aufgebaut waren und jeweils noch zu einer zweiten, gegenläufigen Formation gruppiert werden konnten.⁴²⁰ Dieses Organisationsprinzip enthob den als Bildhauer ungeübten Andre aufwendiger Formgebungsprozesse und eröffnete ihm dennoch vielfältige Kombinationsmöglichkeiten für eine sockellose Bodenskulptur. Die meisten der frühen Arbeiten gingen jedoch verloren oder wurden zerstört. Im nächsten Jahr beschränkte sich Andre in der „Element Series“ aus Geldmangel darauf, die Kombinationsmöglichkeiten mehrerer kubischer Elemente, die nur durch das konstruktive Prinzip von Tragen und Lasten miteinander verbunden waren, auf Papier zu skizzieren.⁴²¹ Ab 1961 entstanden neben den „Steel Object Sculptures“⁴²²

- aus Stahlbarren zusammengelegte einfache „U“, „I“ und „T“-Formen, Modelle für großformatige Holzskulpturen - auch Assemblagen. Diese fertigte Andre unter anderem aus Abfallprodukten, die er als Bremser und Schaffner bei der „Pennsylvania Railroad“ aufsammelte. Frampton, der Andres Atelier 1962 vor der Räumung fotografierte, berichtet von dadaistischen Kistenobjekten und „Collage- Paintings“ mit Regenschirmen und anderen Objekten, die durch Farbschüttungen mit dem Untergrund verbunden waren,⁴²³ sowie Fundholzskulpturen und farbigen Zement“würsten“. (s. Abb. 22 u. 23)⁴²⁴

Assemblage und „Junk Sculpture“ blieben allerdings ein Intermezzo in der Entwicklung des Künstlers. Im Jahr 1964 kehrte er zu den modularen Verfahren seines Frühwerks und zum Werkstoff Holz zurück. Da die nun von ihm verwandten Ganzholzbalken sich für Galerieböden als zu schwer erwiesen, ersetzte er diesen Werkstoff in den folgenden zwei Jahren durch industrielle „Ready-mades“ wie Hartschaumbalken,(s. Abb. 24 u. 25),⁴²⁵ Kalksand- und Ziegelsteine, die wie die „Steel Object Sculptures“ und die massiven Holzblöcke nicht mehr in einen festen Verbund eingebracht, sondern nurmehr aneinandergereiht oder aufeinandergeschichtet wurden. Die Serie der „Equivalents“, „Boden“reliefs aus Kalksteinziegeln, die nach zuvor festgelegten Regeln flach auf den Boden angeordnet waren, leitete die horizontale Ausrichtung seiner Plastik ein, die mit der 1967 begonnenen Werkgruppe der Metallplattenfelder ihren Höhepunkt erreichte. Die quadratisch oder rechteckig ausgelegten, ein oder mehrfarbigen „Felder“ aus Mischmetallplatten sind Andres wohl bekannteste Arbeiten. (s. Abb. 26)⁴²⁶ Daneben entstanden seit 1967, als Prozeßkunst und Earth-art virulent wurden, gelegentlich auch ephemere Arbeiten des Künstlers aus Sand, Stroh oder Eisenschrott, die auf dem Boden verstreut oder planvoll ausgelegt wurden.

Dan Flavin wurde 1933 in New York geboren.⁴²⁷ Der irischstämmige Künstler, der nach dem Willen seiner Eltern Priester werden sollte, verpflichtete sich nach dem Besuch der High School am „Cathedral College of the Immaculate Conception Preparatory Seminary of Brooklyn“ beim Miltär. Er absolvierte 1953 eine einjährige metereologische Ausbildung bei der amerikanischen Air-Force in Illinois und leistete im Anschluß daran eine vierjährige Dienstzeit als Wetterwart bei der Luftwaffe in den USA und Süd-Korea. Dort nahm er an einem Erwachsenenbildungsprogramm der „University of Maryland“ teil, das auch einen Zeichenkurs beinhaltete. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten im Jahr 1956 belegte er Kurse in Kunstgeschichte an der New Yorker „New School for Social Research“, einem Erwachsenenbildungszentrum. Dort unterrichtete John Cage seinerzeit seine legendäre „Kompositions“klasse mit den Teilnehmern George Brecht, Al Hansen und Dick Higgins, weshalb die „New School“ als eine der Geburtstätten der Happening Bewegung gilt.⁴²⁸ Anfang 1957 beteiligte Flavin sich an der „Art Exhibit by Men of Roslyn Air Force Station“ am „North Shore Community Center“ in New York. Nach seiner Entlassung aus der Army schrieb er sich am „General Studies Program“ der „Columbia University“ in New York ein,⁴²⁹ wo er im Verlauf der folgenden zwei Jahre Seminare in Kunstgeschichte und einen zweisemestrigen Kurs in „Drawing and Painting Tools and Materials“ belegte.⁴³⁰ Flavin tat sich auch in der jungen Kunst- und Galerieszene um, wie ein Photo von 1957 belegt. Das zeigt ihn in der „Hansa Gallery“,⁴³¹ einer Künstlerkooperative, in der u.a. Allan Kaprow und George Segal ausstellten und deren Geschäfte Dick Bellamy, der spätere Leiter der Green Gallery, und Ivan Karp, später Assistent bei Castelli, führten. Weiterhin unterhielt er Kontakte zu dem Maler Albert Urban, der bereits 1958 starb und dessen lyrisch-malerischer Konstruktivismus erst posthum durch die Teilnahme an der „Sixteen Americans“ Ausstellung gewürdigt wurde. Den Erinnerungen des Künstlers zufolge hat sich Urban, der ihm hin und wieder Korrekturen erteilte, allerdings nicht allzu euphorisch über die Bemühungen des jungen Adepten geäußert. Flavin selbst charakterisierte die eigenen künstlerischen Versuche jener Zeit in einer später verfaßten anekdotischen Anmerkung als völlig verspätet-unzeitgemäße Versionen abstrakt-expressionistischer Zeichnung und Malerei.⁴³² (s. Abb. 27)⁴³³

Um 1960 begann Flavin, seine Bilder mit gefundenen Objekten - häufig waren dies entleerte, flach zusammengepreßte Konservendosen - aufzuladen. (s. Abb. 28)⁴³⁴ So war er im Jahr 1960 bereits an beiden „New Forms - New Media“ Ausstellungen der „Martha Jackson“ Galerie beteiligt, die den Siegeszug der Assemblage ein Jahr vor der großen MoMA Schau einleiteten. Dort war er mit Materialbildern wie z.B. „Mira, Mira“ vertreten,⁴³⁵ auf dessen krustig verspachtelter Malmasse aus Ölfarbe eine Konservendose montiert war, welche die in einer Kartusche prangende Aufschrift „Luis Lozano Pure Superfine Olive Oil“ trug. Abgerundet wurde diese Komposition durch die am unteren rechten Bildrand in Schreibschrift in den noch feuchten Bildgrund eingeprägte, auf Spanisch gehaltene Aufforderung „mira, mira“: schau, schau. Flavin kombinierte Hochkunstmaterialien und -techniken mit einem profanen, industriell hergestellten Warenbehältnis. Im Zusammenspiel der hochgeschätzten „persönlichen“ Handschrift und dem als unkünstlerisch geltenden, beliebig reproduzierbaren Werbedesign für ein „hochfeines“ Ölprodukt⁴³⁶ liegt eine weitere respektlose Anspielung auf die überlieferten, aber als überlebt geltenden Werte in der Malerei. Daß der Künstler jedoch trotz aller Kritik auch weiterhin von dem tradierten malerischen Vokabular beeinflußt war, verraten die Exponate seiner ersten Einzelausstellung 1961 in der „Judson Gallery“.⁴³⁷ Damals zeigte er neben den assemblierten Bildobjekten nahezu zeitgleich entstandene, durch gestische Markierungen aktivierte Aquarelle und Zeichnungen.⁴³⁸

Flavins Materialexperimente führten um 1961 zu der Serie der „Icons“, die - im Widerspruch zu ihrem Namen - keine Bilder mehr sind, sondern Glühbirnen und Leuchtstoffröhren, die auf verschiedene Träger aufgebracht waren.⁴³⁹ In den ausgereiftesten Arbeiten dieser Serie sind die Leuchtkörper mit schlichten, einfarbig gefaßten, der Wand als Relief aufliegenden Holzkästen kombiniert.(s. Abb. 29)⁴⁴⁰ Ab Ende 1964 setzte Flavin die weißen oder farbigen Leuchtstoffröhren - einzeln oder in Gruppen an der Wand aufgebracht - als alleinigen Werkstoff seiner künstlerischen Arbeit ein. Den Anfang machte „The Diagonal of May 25, 1963“, eine einzelne kalt-weiße Leuchtstoffröhre. Darauf folgten Arbeiten, in denen die Leuchtstoffröhren als konstruktive Elemente ein- oder mehrfarbiger Kompositionen eingesetzt wurden, wie in „monument 7 for V. Tatlin“ von 1964, (s. Abb. 30),⁴⁴¹ oder in der Sol LeWitt gewidmeten Arbeit „Daylight and Cool White“ aus demselben Jahr.⁴⁴² Die als Module eingesetzten Leuchtstoffröhren, Massenartikel der Gebrauchsgüterindustrie, wurden zukünftig Flavins Signaturmaterial. Waren seine Arbeiten anfänglich noch als wandgebundene, autonome Lichtobjekte konzipiert,⁴⁴³ nutzte der Künstler die Leuchtwirkung der Röhren bald auch für raumgreifende bzw. -illuminierende Installationen.(s. Abb. 31)⁴⁴⁴

Solomon LeWitt wurde 1928 in Hardford, Ct., geboren.⁴⁴⁵ Er begann 1945 ein Kunststudium an der „Syracuse University“, New York, das er 1949 mit dem „Bachelor of Fine Arts“ abschloß. Nach dem Militärdienst 1951/52 in Japan und Korea machte er 1953 eine Graphikerausbildung an der „Cartoonists and Illustrators School“, der späteren „School of Visual Arts“, in New York. Er arbeitete ab 1954 für verschiedene Verlage, u.a. für die Zeitschrift „Seventeen“, und war von 1956 bis 57 als Gebrauchsgraphiker im Büro des Architekten I.M. Pei beschäftigt. Da LeWitt mit seiner Tätigkeit als Graphiker unzufrieden war, suchte er den Anschluß an die freie Kunstszene. Von 1960 bis 1965 arbeitete er im Museumsshop und Wachdienst des „MoMA“. Dort lernte er die Künstler Carl Andre, Dan Flavin, Robert Mangold und Robert Ryman und die spätere Kritikerin Lucy R. Lippard kennenlernte, die gleichfalls als Wachpersonal bzw. in der Bibliothek des Museums Dienst taten. Das öffentliche Debüt LeWitts als Künstler fand erst im Jahr 1963 statt, als er an einer Gruppenausstellung in der „St. Mark's Church“ in New York beteiligt war.

Die frühesten überlieferten, erst 1992 veröffentlichten Zeichnungen des Künstlers datieren von 1957/58: stark schematisierende Federzeichnungen nach Details von Piero de la Francesca und Velazquez, aber auch abstrahierte, durch Schraffuren herausgearbeitete Blatt- und Bettlakenstudien in Tusche und Bleistift.⁴⁴⁶ Die Suche nach Themen bzw. Ausdrucksmöglichkeiten, womit er im New Yorker Kunstbetrieb hätte reüssieren können, scheint sich nach seiner langen gewerblich-kommerziellen Orientierung außerordentlich schwierig gestaltet zu haben. Aus dem Jahr 1961 ist noch eine stark gespachtelte abstrakt-expressionistische "Version" der "Einschiffung nach Kythera" (nach Watteau) überliefert,⁴⁴⁷ und seine Zeichnungen aus diesem Jahr zeigen schemenhafte, sich im dunkel lavierten Hintergrund nahezu verlierende menschliche Figuren. Ein Jahr später ersetzte er diese abrupt durch ineinander verschachtelte Rechtecke und Quadrate. Damals entstanden auch erste plastische Arbeiten des Künstlers wie der neodadaistische „Light-Cube“,⁴⁴⁸ eine perforierte Kiste mit Glühbirne samt Anweisung zum Birnenwechsel. Eine andere zeitgleich entstandene Arbeit ist „Run I-IV“, (s. Abb. 32),⁴⁴⁹ ein rot gefaßtes Kastenrelief aus Holz. Dessen quadratische, in der Tiefe gestaffelte Öffnungen zeigen Piktogramme eines Läufers, denen an der Unterkante hervorspringende Holztafeln mit dem aufgemalten Wort „Run“ antworten. Gleichzeitig entwickelte LeWitt aber auch rein konstruktive, vielfach verschachtelte, ihre Spannung aus dem Gegensatz von offenen und geschlossenen Volumina beziehende Reliefs und Skulpturen, die ab 1963 die neodadaistisch inspirierten Arbeiten verdrängten. Diese „Floor“-, „Table“- und „Wall Structure“ benannten, vielteiligen, teils mit Leinwand bezogenen Holzkonstruktionen⁴⁵⁰ unterwarf er im darauffolgenden Jahr einem Vereinfachungsprozeß. Damals entstanden schnörkellos-schlichte Skulpturen, in kräftigen Farben schimmernd-monochrom lasiert, die meist als mehrseitig geöffnete Kastenformen ausgebildet waren.(s. Abb. 33).⁴⁵¹ Diese Plastiken waren aber nur ein weiterer Schritt in seiner künstlerischen Entwicklung. Denn noch 1964 entwickelte er seine bekanntesten Arbeiten, die Gitterstrukturen, die auf dem modulartig wiederholten Motiv des offenen Kubus beruhen. Zuerst aus schwarzoder weißgefaßten Kanthölzern gefertigt, wurden die „Gitter“ später als Stahlgerüste mit weißer Emailleauflage ausgeführt. (s. Abb. 34)⁴⁵²

Der Kubus bildete auch den Nukleus seiner ab 1966 entstandenen seriell- systematischen Arbeiten, worin LeWitt die Kombination geschlossener und offener Würfelformen nach einem vorgegebenen Regelsystem durchspielt.⁴⁵³ Seit 1968 lotet der Künstler die Möglichkeiten serieller Variation auch in Wandzeichnungen aus, die von Assistenten nach Plänen des Künstlers ausgeführt werden. Dieser konzeptuelle Ansatz, bei dem Kreativität, handwerkliche Geschicklichkeit und Ästhetik keine Rolle spielen, sowie seine Aufsätze zur „conceptual art“⁴⁵⁴ begründeten LeWitts Ruf als Pionier der Konzeptkunst.⁴⁵⁵ Zu seinem Oeuvre zählen neben den minimalistischen Skulpturen und den „Wall Drawings“ auch Graphiken und graphische Projekte in Buchform, die oft als Ausstellungskataloge fungieren.

Robert Irving Smithson wurde 1938 in Passaic, N.J., geboren.⁴⁵⁶ In seinen letzten High-School Jahren belegte der Künstler, der als Teenager von einer Karriere als Illustrator träumte, Kurse in Cartoon- und Akt-Zeichnen sowie Malerei und Komposition an der „Art Students League“ in New York und besuchte die „Brooklyn Museum School“. Nach dem Wehrdienst verlegte Smithson 1957 seinen Wohnsitz von New Jersey nach New York. Dort illustrierte er im selben Jahr Franz Kafkas Parabeln und Nathanael Wests „Miss Lonely Heart“ und richtete eine erste Ausstellung mit lyrisch-freien Zeichnungen und Gouachen in der Wohnung eines Freundes ein.⁴⁵⁷ Zu jener Zeit begann er, in der „Cedar Street Tavern“, dem zweiten Treffpunkt der Abstrakten Expressionisten neben dem „Club“, zu verkehren.⁴⁵⁸ In den nächsten zwei Jahren suchte er auch den Kontakt zur Literaturszene. Er entwarf 1958 zwei Cover für das „poetry magazine“ „Pan“ und arbeitete 1959 in „Wilentz's Eigth Street Bookstore“, einem „Beat bookshop“. Aus jener Zeit datieren eigene poetische Versuche, die Smithson nach 1961 allerdings nicht fortsetzte. Er verfaßte aber weiterhin assoziative Prosastücke zu Kunst- und Kulturthemen.

Die erste Einzelausstellung des „ promising young New Jersey artist now living in New York “ Ende 1959 in der „Artists Gallery“, einer New Yorker Künstlerkooperative, beschrieb „art news“ Kritiker Irving Sandler als Bestiarium „ kruder totemistischer Kreaturen “,⁴⁵⁹ „ reared by frenzied action painting “.⁴⁶⁰ (s. Abb. 35)⁴⁶¹ Damals hatte das Action-painting seine Hochzeit aber bereits hinter sich und Smithson, der zeitweise unter Schaffens- und Sinnkrisen zu leiden schien,⁴⁶² versuchte sich in den nächsten Jahren in unterschiedlichen Disziplinen. So sind etwa aus dem Jahr 1961 im Cartoon-Stil gehaltene Zeichnungen mystisch-religiöser Thematik überliefert.⁴⁶³ In einer Soloschau im Sommer 1961 in der römischen Galerie „George Lester“ zeigte er Materialbilder. Auch in den folgenden beiden Einzelausstellungen in der „Richard Castellane Gallery“ wartete er mit Assemblagen auf, darunter Bildtafeln, worin Gestelle mit mineralienbestückten Einmachgläsern integriert waren. (s. Abb. 36)⁴⁶⁴

Smithsons minimalistische Werkphase begann um 1963/1964 mit ersten Reliefs geometrischer Formgebung: Polyeder aus verspiegeltem farbigen, von einem Stahlrahmen eingefaßten Plexiglas.⁴⁶⁵ Auf die Plexiglas- und Spiegelobjekte, die er bis 1965 fertigte, folgten modulartige, oftmals mehrteilige Fiberglas- oder Metallskulpturen. Deren Aufbau war kristallinen Strukturen nachempfunden - die Geologie gehörte zu Smithsons Steckenpferden - oder gehorchte mathematisch- seriellen Pinzipien. (s. Abb. 37)⁴⁶⁶ Smithson war mit einer dieser Arbeiten - einem sechsteiligen Wandrelief -1966 an der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ beteiligt,⁴⁶⁷ die den Durchbruch für die Minimal art bedeutete.⁴⁶⁸

Ab 1966 war er als künstlerischer Berater für ein Flughafenprojekt im Großraum Dallas tätig. Statt traditioneller Kunst am Bau sah er für dieses Projekt Landmarken im offenen Gelände vor, die von seinen minimalistischen „Peers“ entworfen werden sollten. Obwohl dieses Programm nicht realisiert wurde, gingen davon entscheidende Impulse für die Entwicklung der „earth art“ aus. Smithson, den die Geologie seit Jugendtagen faszinierte, entwickelte ab 1968 die sogenannten „Non- Sites“: geometrische Behältnisse („Non-Sites“), die mit Boden- und Gesteinsproben einer bestimmten Region („Site“) verfüllt waren.⁴⁶⁹ Später wandte er sich ganz der Earth-art zu. Sein bekanntestes Werk dieser Phase ist wohl die „Spiral-Jetty“ von 1970, eine spiralförmig angelegte Aufschüttung von Abraum und Salzen in den Brackwassern des „Great Salt Lake“ in Utah. Damit schuf er sein opus magnum, das sein durch einen Flugzeugabsturz 1973 vorzeitig vollendetes Lebenswerk krönte.

Die Kurzbiographien zeigen, daß fast alle Minimalisten Anfang der 60er Jahre mit neodadaistischen Materialbildern oder Objekten experimentierten, bevor sie ihre plastischen Gebilde den geometrisch-reduzierten Formen der Hard edge Malerei annäherten. Dieser Positionswechsel, den manche in kontinuierlichen, nachvollziehbaren Schritten, andere wiederum einigermaßen abrupt vollzogen, war im Lichte der zeitgenössischen Entwicklungen äußerst sinnvoll. Denn mit der Assemblage konnte man Anfang der 60er Jahre als junger Künstler nicht mehr reüssieren, weil diese damals schon ein Massenstil war, dessen Zenit mit der gleichnamigen Ausstellung des „MoMA“ 1961 bereits erreicht war.⁴⁷⁰ Zudem gingen deren gegenständliche Positionen, wie z.B. die Werke von Oldenburg, Rauschenberg oder Segal, ab 1962 in der Wahrnehmung der Pop-art auf. Eine an der neuen Abstraktion orientierte Plastik hingegen gab es noch nicht, und so stießen die ersten Minimalisten Anfang 1963 mit geometrisch-reduzierten Skulpturen in diese Nische vor. Dabei kam ihnen zugute, daß abstrakte Kunst von maßgeblichen Kritikern und Ausstellungsmachern als Gegenpol zur vorgeblichen Schnellebigkeit und Vulgarität von Neo-Dada Tendenzen und Pop-art⁴⁷¹ geschätzt und gefördert wurde⁴⁷² und deshalb auch in deren Schatten gedieh,⁴⁷³ was unter anderem die „Toward a New Abstraction“ Ausstellung des „Jewish Museum“ von 1963 belegt.⁴⁷⁴ Als die Begeisterung für die Pop-art 1964 langsam abflaute, traten abstrakte Strömungen stärker in den Focus des Interesses. Op-art und kinetische Kunst, worin die Europäer dominierten, erlebten in der Saison 1964-65 einen Höhepunkt,⁴⁷⁵ als sie die New Yorker Galerien und das „Museum of Modern Art“ eroberten. Dies war allerdings nur ein kurzfristiger Erfolg, da die New Yorker Kritiker sie fast einhellig ablehnten.⁴⁷⁶ Davon profitierten amerikanische Hard edge Malerei und geometrisch-reduzierte Skulptur, die als Sieger aus dem Wettbewerb der neokonstruktivistischen Stile hervorgingen. Sie wurden von den amerikanischen Kritikern als Gegengift zur Kunst der oberflächlichen visuellen Effekte beschrieben;⁴⁷⁷ ein Antidot zudem, das zeitgenössischen Interpretationen zufolge aus der Mitte der „New York School“ hervorging.⁴⁷⁸

2.3 Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art

Da das Sehen vor dem Reflektieren kommt, sind die Ausstellungsinstitutionen die primären Vermittlungsinstanzen neuer Kunst. Deshalb wird zuerst die Ausstellungsgeschichte der Minimal art aufgearbeitet, bevor die Rolle von Kunstkritik und künstlerischer Selbstdarstellung bei der Vermittlung der Minimal art untersucht wird.

Der Weg einer neuen Kunstströmung im Ausstellungsgeschehen geht üblicherweise von der Galerienszene aus, die das künstlerische Talent auf den Markt bringt und die erste Stufe in der Vermittlung neuer Kunst darstellt. Wer wann wen ausstellt, und wen er ihm zugesellt, läßt Rückschlüsse darauf zu, wie die jeweilige künstlerische Position eingeordnet wird, oder welches Bild von ihr vermittelt werden soll. Diese händlerischen Entscheidungen stellen erste Rezeptionsangebote dar, die im Laufe der Zeit durch neue Konstellationen weiter variiert werden können.

Entscheidend für die Rezeption von Kunst sind auch die Orte, wo sie gezeigt wird. Wie ist eine Galerie beleumundet? Wie ist die finanzielle Situation, stehen Mäzene im Hintergrund? Verfügt die Galerie über Kontakte zu einflußreichen Vermittlern oder institutionellen Entscheidungsträgern? All das entscheidet über die Durchsetzungskraft einer Galerie und die Reputation ihrer Künstler. Wenn Künstler von Avantgarde-Galerien zu etablierten Handelshäusern wechseln, steigert das nicht nur ihren Kurswert, sondern auch ihre Bedeutung in den Augen der Kunstwelt.

In einem zweiten Schritt wird die museale Ausstellungsgeschichte der Minimal art aufgearbeitet. Um zu klären, welche Rolle Museen bei der Durchsetzung der Minimal art spielten, werden Situation und Interessen der betreffenden Häuser anhand ihres Umgangs mit der neuen Kunstströmung analysiert. Interessant ist wieder, in welche Ausstellungen und Gruppierungen erste Beispiele der neuen Kunst einbezogen werden und wie Museen sie später präsentieren. Welche Vorstellung vom Ablauf der Kunstgeschichte wurde dadurch entworfen, und wie veränderte sich diese im Laufe der Zeit? Gefragt wird auch, wie sich das verstärkte Interesse amerikanischer Museen, die sich zuvor meist als Hüter traditioneller Werte verstanden hatten, auf den Stellenwert neuer Kunst auswirkte.

Die Galerien

Green

Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art begann in Richard Bellamys „Green Gallery“ in der 57. Straße in „Upper Midtown“ Manhattan.⁴⁷⁹ Dort residierten üblicherweise alteingesessene Galerien, die ein Kunstspektrum von der klassischen Moderne bis zu anerkannten Zeitgenossen vertraten. Bellamy hingegen verfolgte ein ungewöhnlich aktuelles und unerprobtes Programm.⁴⁸⁰ Der Galerist, der zuvor zusammen mit Ivan Karp, mittlerweile Galeriedirektor bei Castelli, die Geschäfte der Künstlerkooperative „Hansa Gallery“ geleitet hatte, war ein Insider der jungen New Yorker Szene. Er konnte in der 1960 gegründeten „Green“ Galerie eine unabhängige, progressive Ausstellungspolitik betreiben,⁴⁸¹ da der Taximagnat und Kunstsammler Robert Scull den Betrieb als stiller Teilhaber finanzierte.⁴⁸² So hatte Bellamy bereits seit 1961/1962 - bevor der Begriff Pop-art geprägt wurde - Künstler wie Oldenburg, Rosenquist, Segal und Wesselmann ausgestellt, was seinen Ruf als das „ Auge “ der sechziger Jahre⁴⁸³ und den der Galerie als „ hottest gallery in town “⁴⁸⁴ begründete.⁴⁸⁵

Neben „Neo-Dada“ und Pop-art vertrat er mit den Malern Milet Andreyevich, Neil Williams, Tadaaki Kuwayama und Larry Poons auch junge abstrakte Maler, die Hard edge Formen, Schockfarben und Moirée-Effekte mischten. Das war das Umfeld, in dem erste Beispiele der geometrisch reduzierten Skulptur ausgestellt wurden, die später unter dem Terminus „Minimal art“ berühmt werden sollte. Den Anfang machte ein heute weniger bekannter Künstler, der 1918 geborene Kanadier Ronald Bladen, der später wechselweise als Minimalist oder aber als Vertreter einer „lyrischeren“ Kunstauffassung reklamiert wurde.⁴⁸⁶ Der Künstler, in den 50ern ein abstrakt-expressionistischer Maler, arbeitete seit 1961 an Bildcollagen mit gerasterten Aufbauten aus Papiermaché. Er zeigte in einer Einzelausstellung Ende 1962 bei Green eine neue, für sein weiteres Schaffen wegweisende Werkreihe: einfache, aus Holzplatten und -leisten montierte, farbig gefaßte Wandreliefs geometrischer Formgebung.⁴⁸⁷ Die Zusammenarbeit von Richard Bellamy und Bladen, der später monumentale Plastiken entwickelte, in jenen Jahren aber nur sehr wenige Arbeiten produzierte,⁴⁸⁸ blieb allerdings auf diese Ausstellung beschränkt.

In der darauf folgenden Gruppenausstellung „New Work: Part I“ im Januar 1963⁴⁸⁹ waren mit Flavin, Judd und Morris zum ersten Mal drei der späteren Minimalisten vertreten. (s. Abb. 38)⁴⁹⁰ Die Ausstellung vereinte sowohl Hard edge als auch Assemblage und Pop-art Tendenzen, deren Merkmale sich in einzelnen Arbeiten sogar vermischten.⁴⁹¹ Donald Judd zeigte zwei Reliefs, rot gefaßte Druckstöcke aus Holz, die oben und unten von auskragende Aluminiumblechen gerahmt wurden, und eine Skulptur. Diese bestand aus zwei längsseits aufgerichteten, rechtwinklig zusammengefügten Paneelen aus Schalholzbrettern, zwischen denen ein gekrümmtes, schwarz emailliertes Rohrelement, offensichtlich ein Kniestück, vermittelte.⁴⁹² Flavin, wie Judd zum ersten Mal bei „Green“, präsentierte zwei seiner Kastenkonstruktionen mit aufgesetzten Leuchtkörpern und Robert Morris die „Box With the Sound of Its Own Making“. Das Umfeld bildeten Larry Poons farbig- flirrende Punktrapportbilder und Milet Andrejevics krassbunte Hard edge Malerei, Lucas Samaras‘ Nadel- und Wollobjekte und das Pop-Environment „Lovers“ von Segal sowie ein mit penisförmigen Ausstülpungen gespicktes Möbel von Yayoi Kusama.

Aber bereits zur Eröffnung der „Toward a New Abstraction“ Schau des „Jewish Museum“ im Mai 1963 präsentierte Bellamy Skulpuren von Judd und Morris in einer Ausstellung mit aktueller geometrisch-orientierter Malerei, die einem stilistischen Manifest gleichkam.⁴⁹³ An den Wänden rahmten Werke der eingeführten Größen Kelly, Noland und Stella den Auftritt von Tadaaki Kuwayama und Larry Poons, den abstrakten Malern der Galerie, und von Darby Bannard, einem Studienkollegen Stellas aus Princeton. Auf dem Boden thronten Morris‘ „Wheels“⁴⁹⁴ und eine getreppte, kadmiumrotgefaßte Skulptur von Judd⁴⁹⁵ als plastische Pendants zur Malerei der neuen Abstraktion.(s. Abb. 38 A).⁴⁹⁶ Wie wichtig Bellamy diese Ausstellung war, ist daran abzulesen, daß er Beiträge bekannter, aber nicht seiner Galerie angehörender Künstler einband, um einen gemeinsamen Formwillen zu signalisieren und die Exponate seiner Künstler zu adeln.⁴⁹⁷

Die „Green“ Galerie richtete von Ausgang 1962 bis Ende 1963 mindestens vier Gruppenausstellungen aus, woran die späteren Minimalisten beteiligt waren;⁴⁹⁸ danach folgten bis Mitte 1965 drei weitere. An zweien dieser Präsentationen, die den Titel „New Work“ trugen, waren Judd und Flavin beteiligt.⁴⁹⁹ Die dritte - in der formalen Strenge beispielhaft für künftige Inszenierungen - bestritten Flavin, Judd und Morris zusammen mit dem Hard edge Maler Neil Williams.⁵⁰⁰ (s. Abb. 39)⁵⁰¹

Richard Bellamy bedachte alle drei Künstler auch mit Einzelausstellungen. Im Dezember 1963 erhielt Donald Judd eine Soloschau bei „Green“.⁵⁰² Darin zeigte der Künstler drei rotgefaßte, an Ober- und Unterseite konkav auskragende Materialbilder aus Holz und Aluminium,⁵⁰³ ein Relief mit Objektcharakter⁵⁰⁴ und fünf freistehende kadmiumrote Holzskulpturen.⁵⁰⁵ Darunter waren das getreppte Element aus der Gruppenausstellung mit den Malern der neuen Abstraktion vom Mai 1963,⁵⁰⁶ ein hochkant auf eine „Rampe“ montiertes Parallelogramm,⁵⁰⁷ und eine „Box“ mit einem hälftig eingelassenen violettfarbenem Rohr⁵⁰⁸ sowie eine andere, fast gänzlich geschlossene Box, bei der nur ein halbrunder Ausschnitt auf der Oberseite den Blick auf die darin eingestellten progressiv gereihten „Innenfächer“ freigab.⁵⁰⁹ Anders als bei der Skulptur mit dem schwarz emaillierten Kniestück und den deutliche Gebrauchsspuren zeigenden Planken aus der ersten „New Work“ Ausstellung⁵¹⁰ fehlte diesen Skulpturen jede neodadaistische Anmutung, obwohl auch hier teils Ready-Mades wie Rohre und Aluminiumwinkel eingesetzt waren.

Einen Monat zuvor hatte Morris in seiner ersten Einzelausstellung bei „Green“ neodadaistische Arbeiten wie „Box with the Sound of Its Own Making“, „I-Box“ oder „Metered Bulb“⁵¹¹ mit den grau gefaßten, einfachen stereometrischen Holzskulpturen zusammengebracht.⁵¹² Die zweite Robert Morris' Solo-Präsentation in der „Green Gallery“ bestand aus zwei aufeinanderfolgenden Abteilungen im Dezember '64 und Januar '65.⁵¹³ Im Dezember war dort erstmals nur ein Ensemble der grauen Holzskulpturen zu sehen,⁵¹⁴ das von der Kritik ungleich enthusiastischer aufgenommen wurde⁵¹⁵ als der zweite Teil der Ausstellung im Januar 1965. Darin zeigte der Künstler neodadaistische Objekte und eine Serie von abstrakten Bleireliefs.

Im November/Dezember 1964 widmete die „Green Gallery“ auch Dan Flavin eine Einzelausstellung.⁵¹⁶ Der Künstler hatte im Frühjahr 1964 eine erste Solo-Schau mit den Lichtskulpturen in der „Kaymar Gallery“, einer kleinen „Downtown“-Galerie am Washington Square, bestritten.⁵¹⁷ Dort organisierte Flavin anschließend die Gruppenausstellung „Eleven Artists“, worin er seine „Icons“ zusammen mit geometrisch-reduzierter Malerei und Skulpturen von Donald Judd und Sol LeWitt präsentierte.⁵¹⁸ Weil er auch Frank Stella für eine Teilnahme gewinnen konnte, wurde diese Ausstellung sogar in der „New York Times“ besprochen.⁵¹⁹ Bei „Green“ zeigte er erstmals nur reine Neonarbeiten aus handelsüblichen weißen und farbigen Leuchtstoffröhren. Die meisten Lichtobjekte waren wie „Monument 7 for Tatlin“ noch wandgebunden,⁵²⁰ aber Flavin experimentierte in dieser Ausstellung bereits mit anderen Lösungen. „Pink out of a Corner“ etwa war eine einzelne, in eine Ecke eingepaßte Röhre und die Arbeit, „Gold, Pink and Red, Red“, plazierte der Künstler auf dem Boden.⁵²¹

Der Leiter der „Green“ Galerie setzte in seinem Galerieprogramm sowohl auf Neo-Dada und Pop-art als auch auf die neue Abstraktion, vertrat also beide Nachfolgeströmungen des Abstrakten Expressionismus. Morris, Tanzperformer und Objektebauer, und Flavin, Lichtkästen- und Neonbildner, qualifizierten sich anfänglich wohl eher als Verstärkung für Bellamys Assemblage und Neodada- Kontingent. Das galt voraussichtlich auch für Judd, dessen erste Plastiken bekanntlich Fundstücke und Ready-mades beinhalteten. Dann aber traf es sich wohl recht gut, daß die Arbeiten dieser Künstler zunehmend den geometrisch- reduzierten Tendenzen Rechnung trugen und als plastisches Gegenstück zur Hard edge Malerei diesen Flügel des Galerieprogrammes verstärkten. Zumal ungegenständliche Assemblagen, die sich nicht als Pop-art vermarkten ließen, langsam aus der Mode kamen, und geometrische Tendenzen mit dem Op-art-Hype ab 1964 neuen Schwung erhielten.

Aber trotz seiner erfolgreichen Programmpolitik mußte Bellamy Ende 1965 seine Galerie schließen, da der Sammler und Mäzen Robert Scull ihn wegen zu hoher Aufwendungen nicht mehr unterstützte. Der Galerist, der seinen Künstlern ein monatliches Entgelt zahlte, Material- und Produktionskosten auslegte und regelmäßig Anzeigen schaltete, konnte die Mittel für den Galeriebetrieb nicht mehr aufbringen, obwohl er in seiner Vermittlungsarbeit außerordentlich erfolgreich war. Um den Betrieb weiterführen zu können, hätten beispielsweise die von „Green“ eingeführten Pop-Künstler, deren Verkäufe zu diesem Zeitpunkt gerade anliefen, dort bleiben müssen. Aber viele Künstler, die durch eine „junge“ Galerie mit einem avantgardistischen Programm bekannt wurden, tendierten dazu, ihre weitere Karriere in die Hände finanzkräftiger, etablierter Galerien zu legen, sofern sich nicht sogar von diesen abgeworben wurden. Galeristen wie Sidney Janis, Andre Emmerich oder Leo Castelli waren international renommiert⁵²² und hatten zudem eine Riege bekannter Künstler unter Vertrag, deren Ruhm wiederum auf die hoffnungsvollen Neuzugänge ausstrahlte. Dies führte dazu, daß die kleineren Unternehmen oftmals nicht in den Genuß der Früchte ihrer Aufbauarbeit kamen.⁵²³ So waren z.B. Claes Oldenburg 1963 und George Segal 1964 von „Green“ zur „Sidney Janis Gallery“ gewechselt und James Rosenquist ging nach seiner zweiten Einzelausstellung bei „Green“ 1964 zu Castelli.

Da Judd, Morris und Flavin keine Unbekannten mehr waren, und abstrakt- geometrische Tendenzen Konjunktur hatten, fanden sie bald nach dem „Green“ Kollaps neue Repräsentanten. Castelli übernahm Donald Judd, der für die im September-November 1965 stattfindende Biennale in Sao Paulo nominiert war,⁵²⁴ und ein Jahr später auch Robert Morris. Dan Flavin ging zur „Kornblee“ Galerie, die mit den Malern Jan Evans und Larry Zox bereits zwei Hard edger unter Vertrag hatte und so ihr Programm in diesem Bereich vervollständigen konnte.⁵²⁵

John Daniels

Die „John Daniels Gallery“ in der 64. Straße war eine andere ungewöhnliche „Uptown“-Galerie, die jungen, vorzugsweise abstrakt arbeitenden Künstlern Ausstellungsmöglichkeiten bot. Sie wurde im Dezember 1964 von dem Lyriker Dan

Künstler aber bereits mit den „Icons“ vollzogen. Nun erprobte er die Möglichkeiten seines neuen Mediums.

Graham gegründet, der später als Kritiker auftrat und seit Ende der 60er Jahre selbst als bildender Künstler arbeitet.⁵²⁶ Die experimentelle, in ihrem Ausstellungsprogramm einer Künstlerkooperative vergleichbare Galerie war allerdings nur sehr kurzlebig: nach nur einem halben Jahr mußte sie ihre Aktivitäten bereits wieder einstellen. Dennoch war die „John Daniels“ Galerie maßgeblich an der Formierung der Minimal art beteiligt, da hier mit Judd, Flavin, Sol LeWitt und Robert Smithson vier der Künstler zusammentrafen, die später mit dem „harten Kern“ der Minimal art identifiziert wurden. Denn die „Green“ Künstler Judd und Flavin nutzten die zusätzlichen Ausstellungsmöglichkeiten, die ihnen die „John Daniels“ Galerie als Gastkünstler bot. So wirkte Flavin mit seinen Neonskulpturen an der Eröffnungsausstellung mit,⁵²⁷ und Judd war mit seiner neuen Werkreihe, den offenen Plexiglaskuben, in zwei Gruppenausstellungen der Galerie vertreten, worin auch Sol LeWitt und Robert Smithson ihre ersten Arbeiten im minimalistischen Stil zeigten.⁵²⁸

LeWitt, zuvor bereits in Flavins Ausstellung „Eleven“ in der „Kaymar Gallery“ integriert,⁵²⁹ präsentierte im Mai 1965 in seiner ersten Einzelausstellung schnörkellos-schlichte, mehrseitig geöffnete Kastenformen und Reliefs, die in kräftigen Farben schimmernd-monochrom lasiert waren.⁵³⁰ Dies war eine der wenigen Einzelausstellungen, die in der kurzlebigen „Daniels“ Galerie verwirklicht werden konnten. Die für den Herbst geplante Einzelausstellung von Smithsons verspiegelten Plexiglaspolyedern mußte hingegen abgesagt werden. Dan Graham vermittelte ihm allerdings noch einen Auftritt in der Ausstellung „Young American Sculpture - East to West“, die von Brian O’Doherty für den „American Express Pavillion“ auf der New Yorker Weltausstellung kuratiert wurde.⁵³¹

In der „John Daniels“ Galerie stellten des weiteren die Künstler der für ein Jahr heimatlosen Künstlerkooperative „Park Place Gallery“ aus. Darunter auch die Bildhauer Robert Grosvenor, Forrest Myers und Peter Forakis, die im Laufe des folgenden Jahres ihre organisch-verspielten Plastiken einer strikteren, stärker geometrisierenden Formgebung unterwarfen. Alle drei „Park Place“ Künstler nahmen 1966 an der für den Durchbruch der Minimal art auf Museumsebene entscheidend wichtigen „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ von 1966 teil.⁵³² Aber nur Grosvenor und der ebenfalls mit „Park Place“ assoziierte Ronald Bladen,⁵³³ die ihre großformatigen Skulpturen in unmittelbarer Nachbarschaft der Ausstellungsbeiträge von Judd und Morris zeigten, wurden später verschiedentlich als Minimalisten etikettiert.

Tibor de Nagy

Die „Tibor de Nagy Gallery“, vor ihrem Umzug 1966 in die 57.. Straße in der „Upper East Side“ beheimatet, war einer der wichtigsten Stützpunkte für die zweite Generation Abstrakter Expressionisten gewesen. Ihr Direktor, John Bernard Myers, hatte seit dem Anfang der 50er Jahre vielversprechende junge Talente aus „Downtown“ Galerien für sein Programm rekrutiert und sie zu renommierten Künstlern aufgebaut. Aus der „Tibor de Nagy“ Galerie⁵³⁴ waren Künstler wie Helen Frankenthaler, Larry Rivers und Grace Hartigan hervorgegangen und der spätere Hard edge Maler Kenneth Noland hatte dort 1957 - damals noch in seiner lyrisch- expressiven Phase - den ersten „ Uptown “ Auftritt. Allerdings zehrte die Galerie, die auch später weiterhin Künstler abstrakt-expressionistischer Orientierung ausstellte, weitgehend von ihrem in den 50er Jahren erworbenen Avantgardestatus. Das änderte sich Anfang 1965, als Myers die Galerie für die „Shape and Structure“ Ausstellung zur Verfügung stellte.⁵³⁵

Diese Ausstellung bot einen Querschnitt aller aktuellen abstrakten US- amerikanischen Kunst gegen Op-art und kinetische Kunst aus Europa und Südamerika auf, die einen Monat später die „Responsive Eye“-Schau des „MoMA“⁵³⁶ dominieren würde.⁵³⁷ Kuratiert wurde sie von Frank Stella und dem als Pop-art Impresario bekannt gewordenen Henry Geldzahler, der sich in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts zunehmend für die neue Abstraktion engagierte.⁵³⁸ Neben optisch verspielter Hard edge-Malerei von Darby Bannard und Larry Zox illustrierten vor allem etliche Shaped-canvas Konstruktionen und die neue „ ‘ object ’ sculpture “ den Trend zu den harten geometrischen Formen in der jungen amerikanischen Kunst.⁵³⁹ Morris‘ Arbeit, ein graulackiertes flaches Sperrholz-Trapez, das keilartig zwischen Wand und Boden eingespannt war, formulierte gewissermaßen symbolisch das Programm der Ausstellung, indem sie zwischen den angestammten Orten von Malerei und Skulptur vermittelte. Judd zeigte seine erste von professionellen Handwerksbetrieben gefertigte Metallkonstruktion, eine flache, an den Ecken abgerundete offene Bassin-Form mit kadmiumroter Emailleauflage.⁵⁴⁰

Carl Andre präsentierte in seiner ersten Galerieausstellung⁵⁴¹ „Well“, ein trogähnliches, hochrechteckiges Geviert aus aufeinandergeschichteten, ansonsten gänzlich unbearbeiteten und unverbundenen massiven Ganzholzbalken.⁵⁴² Der Bildhauer Robert Murray, dessen geometrisierende Skulpturen manchmal figürliche Züge trugen, stellte hier schnörkellose, auf eine Plinthe montierte Metallstelen vor, und Williams, Insley, Hinman und Bell partizipierten mit mehr oder weniger raumgreifenden „Shaped Canvases“.(s. Abb. 40)⁵⁴³

Der Ausstellung war Publizität gewiß, weil sie im Umfeld der "Shaped Canvas" Schau des "Guggenheim Museum" im Dezember 1964 und der Skulpturjahresausstellung des "Whitney Museum" im Januar 1965 stattfand, und zahlreiche Ausstellungsteilnehmer zugleich mit Solopräsentationen in ihren Stammgalerien zu sehen waren oder diese vorbereiteten.⁵⁴⁴ Das spiegelte sich in der Berichterstattung der Kolumnistinnen Rose und Lippard, die die beiden Museumsausstellung zusammen mit der "Shape and Structure"-Schau und der Robert Morris-Einzelausstellung bei „Green“ besprachen.⁵⁴⁵ Rose stellte in diesem Zusammenhang sogar fest, daß die "Tibor de Nagy" Galerie und nicht etwa das "Whitney Museum" die radikalste zeitgenössische Skulptur zeige.⁵⁴⁶

Die Galerie fand mit dieser Ausstellung Anschluß an die avanciertesten zeitgenössischen Positionen. Myers erweiterte ihr Programm um vier Künstler abstrakt-geometrischer Orientierung, zwei Maler und zwei Plastiker, darunter auch die „Shape and Structure“ Teilnehmer Carl Andre und Darby Bannard.⁵⁴⁷ Alle vier Neuzugänge rekrutierten sich aus der „Eight Young Artists“ Ausstellung des „Hudson River Museum“ in Yonkers⁵⁴⁸ - für Andre die erste Ausstellungbeteiligung überhaupt. Er war im Jahr 1959 mit einem Katalogbeitrag für seinen Freund Stella erstmals öffentlich in Erscheinung getreten.⁵⁴⁹ Danach war es lange Zeit ruhig um den Künstler, der sich zeitweilig auch in der Assemblage versuchte, weil er mit seinen frühen modular aufgebauten geometrischen Plastiken keinen Erfolg hatte. Dies änderte sich erst Ende 1964 mit der Einladung zu der Schau in Yonkers, worin eine Arbeit aus seinem Frühwerk als Beispiel für parallele Entwicklungen in junger amerikanischer Malerei und Plastik gezeigt wurde.⁵⁵⁰ Bei seinem Galeriedebüt in der vergleichbar ausgerichteten „Shape and Structure“ Ausstellung drohte die massive Holzskulptur „Well“ bald den Galerieboden zum Einsturz zu bringen. Daraufhin zog Andre die Elemente zu der horizontal ausgerichteten, zickzackförmigen Formation „Redan“ auseinander, deren Gewicht sich auf eine größere Grundfläche verteilte. Aufgrund dieser Erfahrung verwandte der Künstler in seiner ersten Einzelausstellung bei „de Nagy“ im April 1965 industrieübliche Hartschaumbalken,⁵⁵¹ die er zu drei voluminösen, die Form von „Well“ wiederaufnehmenden, trogähnlichen Konstruktionen aufschichtete, die fast den ganzen Galerieraum füllten.⁵⁵² Die „de Nagy“ Galerie widmete Andre ein Jahr später eine zweite Einzelausstellung. Darin präsentierte er die bodenorientierten Arbeiten der „Equivalent“-Serie: acht flache, unterschiedlich große rechteckige Strukturen aus Kalksandsteinziegeln, deren Formen sich aus den Kombinationsmöglichkeiten von je 120 zweischichtig ausgelegten Bausteinen ergaben.⁵⁵³ Ende 1966 verließ Andre „de Nagy“ und wechselte zur „Dwan Gallery“, die sich zu einem Zentrum minimalistischer Ausstellungstätigkeit entwickelte.

Dwan

Einer der wichtigsten Stützpunkte der Minimal art war die „Dwan Gallery“, die ursprünglich in Los Angeles beheimatet war. Ihre Besitzerin, die vermögende Kunstliebhaberin Virginia Dwan-Kondratief,⁵⁵⁴ führte sie seit 1962 zusammen mit John Weber, zuvor Leiter der New Yorker „Martha Jackson“ Galerie. Weber hatte dort junge Künstler aus der Happening und Neo-Dada Szene ausgestellt, darunter Jim Dine, Robert Indiana und Alan Kaprow, und brachte beste Kontakte zur New Yorker Kunstwelt mit. In der Galerie am „Westwood Boulevard“ wurden unter anderem die französischen Nouveaux Rèalistes, und - in Zusammenarbeit mit New Yorker Galerien - amerikanische Pop-art gezeigt. Außerdem vertrat „Dwan“ Ad Reinhardt und Künstler der neuen Abstraktion wie Sven Lukin und Raymond Parker in Los Angeles.

Virginia Dwan siedelte 1965 nach New York um. Sie eröffnete dort Ende des Jahres in der 57. Straße eine Zweigstelle ihrer Galerie in demselben Gebäude wie die „Tibor de Nagy „ Galerie. Die neue „Uptown“ Dependance der „Dwan Gallery“ hatte dasselbe Problem wie andere Galerien, die Mitte der 60er Jahre in das kulturelle Zentrum New York drängten. Es mangelte ihnen an Künstlern, die exklusiv an ihre Galerie gebunden waren, da die bisher von ihnen vertretenen in seinem Carl Andre-Essay auf, s. David Bourdon, The Razed Sites of Carl Andre, in: Artforum 5, 2 (Oktober 1966), S. 14-17.

Künstler dort bereits durch andere Galeristen repäsentiert wurden. Virginia Dwan und John Weber machten aus der Not eine Tugend: sie setzten beim Aufbau eines neuen Künstlerstammes auf die Hard edge Tendenzen in der jungen New Yorker Kunstszene. Hier vor allem auf die aktuellste Avantgardeströmung, die geometrisch orientierte Skulptur, die sich einer stetig wachsenden Gefolgschaft erfreute.⁵⁵⁵ Zugute kam ihnen dabei das künstlerische Potential, das der Zusammenbruch der „Green“ und „John Daniels“ Galerien freigesetzt hatte. 1966, im Jahr der „Primary Structures“ Ausstellung, unterstützen sie den neuen Trend durch eine Reihe von Einzelausstellungen von Künstlern der Minimal art, die sie in „Artforum“ und „Art International“ mit wenigstens viertelseitigen Anzeigen bewarben. (s. Abb. 41 u. 42)⁵⁵⁶ Robert Morris und Robert Grosvenor waren im Frühjahr respektive Frühsommer 1966 bei „Dwan“ in Los Angeles zu Gast.⁵⁵⁷ Sol LeWitt gab im April mit den Gitterstrukturen seinen Einstand bei „Dwan“ in New York.⁵⁵⁸ Dort waren im Herbst und Winter auch Michael Steiner, ein Newcomer auf diesem Gebiet, und Robert Smithson mit einem Ensemble großformatiger Skulpturen zu sehen.⁵⁵⁹

Den Anspruch, die avanciertesten Tendenzen in der New Yorker Avantgarde zu vertreten, manifestierte die Galerie noch im Herbst 1966 mit der Gruppenausstellung „10“. (s. Abb. 43 u. 44)⁵⁶⁰ Die Idee zu dieser Schau stammte von Ad Reinhardt, der als eine der Vaterfiguren der neuen Abstraktion in der Malerei galt. Die von Reinhardt und Robert Smithson kuratierte Ausstellung brachte die Skulpturen von Andre, Flavin, Judd, LeWitt, Morris, Smithson und Michael Steiner mit Reinhardts schwarzen Bildern, Agnes Martins' Rasterbildern sowie den monochromen weißen Bildern der jungen Künstlerin Jo Baer zusammen.⁵⁶¹ Die Ausstellung war gut getimt: nach der spektakulären „Primary Structures“ Ausstellung im „Jewish Museum“, kurz vor Ad Reinhardts Retrospektive ebendort⁵⁶² und zeitgleich mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“. Letztere war eine Übersichtsschau reduktiver amerikanischer Malerei, worin wiederum Ad Reinhardt und Agnes Martin vertreten waren.⁵⁶³ In der „Dwan“ Ausstellung schien die Reduktion der bildnerischen Mittel in der Skulptur wie auch in der Malerei bis zum äußersten getrieben. Sie konnte daher als Quintessenz der radikalsten Positionen in der zeitgenössischen Kunst gelten und machten die „Dwan Gallery“ als „ hot bed for 'cool art' „⁵⁶⁴ und Heimstatt der Minimal art bekannt.⁵⁶⁵

Die Galerie engagierte sich auch in den nächsten Jahren auf dem Gebiet der Minimal art. LeWitt, Smithson, Steiner und Richard Baringer, ein weiterer „Newcomer“, waren dort turnusmäßig in Einzelausstellungen zu sehen. Ende 1966 stieß Andre zum Kreis der „Dwan“ Künstler, der im folgenden Jahr gleich zweimal - im Frühjahr in Los Angeles und im Winter in New York - mit einer Solopräsentation vertreten war.⁵⁶⁶ Auch Robert Morris, seit 1967 bei der Castelli

Galerie, und Dan Flavin waren in zahlreichen Gruppenausstellungen jener Jahre eingebunden.⁵⁶⁷ Flavin, der bisher hauptsächlich bei „Kornblee“ ausgestellt hatte, wechselte 1968 zur „Dwan“ Galerie,⁵⁶⁸ die sich den Künstler ab 1970 mit Castelli teilte.1968 wurde die Filiale in Los Angeles geschlossen und der Sitz der Galerie ganz nach New York verlegt. John Weber, der damals aktiv die internationale Verbreitung der Minimal art betrieb, übernahm die Galerie 1971 von Virginia Dwan und führte sie unter seinem Namen fort.

Castelli

Die „Leo Castelli Gallery“ wurde in der zweiten Hälfte der 60er Jahre zu einem wichtigen Stützpunkt der Minimal art. Ihr Besitzer war seinerzeit bereits eine der angesehensten und erfolgreichsten Galeristen auf dem Gebiet zeitgenössischer amerikanischer Kunst und konnte dank seiner Kontakte nach Europa seine Künstler auch international durchsetzen, wie Rauschenbergs Löwengewinn bei der Biennale 1964 in Venedig zeigt.⁵⁶⁹ (s. Abb. 45)⁵⁷⁰

Leo Castelli hatte schon vor dem Krieg in Paris mit seiner ersten Gattin, der Industriellentochter Ileana Schapira, nachmalige Sonnabend, und René Drouin eine Galerie betrieben. Nach der Flucht aus Europa arbeitete er in New York anfänglich in der Textilindustrie,⁵⁷¹ förderte aber bereits in den 50er Jahren als Privatmann maßgeblich die Aktivitäten amerikanischer Künstler, so die berühmte „Ninth Street Show“.⁵⁷² Als er 1957 seine New Yorker Galerie eröffnete, waren die Protagonisten des Abstrakten Expressionismus längst an seinen Freund und Mitstreiter Sidney Janis vergeben. Deshalb nahm Castelli Künstler der nachrückenden Generation unter Vertrag, darunter Robert Rauschenberg, das „enfant terrible“ aus der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten, Jasper Johns und Frank Stella. Diese entwickelten sich auch dank Castellis geschickter Öffentlichkeitsarbeit und seiner Verbindungen schnell zu den Stars der amerikanischen Kunstszene nach dem Abstrakten Expressionismus.⁵⁷³ Zudem wuchs die Reputation der „Neodadaisten“ Rauschenberg und Johns noch mit dem Durchbruch der Pop-art, als deren Vorläufer die beiden galten. Leo Castelli und sein Galerieleiter Ivan Karp, ein ehemaliger Kollege Richard Bellamys aus den Zeiten der Hansa Galerie, bauten die Galerie daraufhin zu einem Hauptstützpunkt der Pop-art aus.⁵⁷⁴

Neben Rauschenberg und Johns, deren Kunst nun als Prä-, Proto- oder frühe Pop-art gefeiert wurde,⁵⁷⁵ zeigte die Galerie ab 1962 Lichtenstein und ab 1964 auch Warhol und Rosenquist, die von der „Stable“ respektive „Green“ Galerie hinübergewechselt waren. Somit deckte die Ausstellungspolitik der Galerie diesen Bereich zeitgenössischer Kunst hinreichend ab. Mit der Verbindung von frühen Neo-Dada Strömungen und Pop-art vermittelte sie zudem den Eindruck einer kontinuierlichen Entwicklung in der „New York School“. Allerdings war die neue Abstraktion als zweiter Strang der Entwicklungen nach und aus dem Abstrakten Expressionismus relativ vernachlässigt worden. In dieser Hinsicht herrschte Nachholbedarf, zumal das Hard edge-Segment der Pop-art im Ausstellungsgeschehen mittlerweile den Rang abzulaufen drohte. Zu dem Zeitpunkt als die Green Galerie ihren Betrieb einstellen mußte, fehlten der Castelli Galerie mit Ausnahme von Frank Stella, - immerhin dem prominentesten Künstler der neuen Abstraktion,- und Nassos Daphnis junge Künstler abstrakt-geometrischer Ausrichtung. Castelli übernahm daraufhin die „Green“ Künstler Larry Poons und Donald Judd und etwas später auch Robert Morris.⁵⁷⁶ Die beiden letztgenannten wurden gegen den erklärten Willen des Castelli-Galerieleiters Ivan Karp in die Galerie integriert. Dies geschah wohl auf Drängen der Kritikerin Barbara Rose und Frank Stellas, der sich auch im Interesse seiner eigenen historischen Bedeutung um eine Korona von Mitstreitern und „Nachfolgern“ bemühte.⁵⁷⁷

Die beiden Neuzugänge Larry Poons und Donald Judd wurden zusammen mit Frank Stella für die prestigeträchtige Biennale in Sao Paulo im September- November 1965 nominiert, wo die Castelli-Künstler zusammen mit Westküsten- Hard edgern der „Pace“ Galerie den US-Beitrag stellten.⁵⁷⁸ Im Dezember 1965 beteiligte sich Judd erstmals an einer Gruppenausstellung der „Castelli“ Galerie. Kurz darauf , im Februar 1966, folgte eine - auch von der Kunstpresse vielbeachtete - Einzelausstellung des Künstlers.⁵⁷⁹ Hilton Kramer, der Chefrezensent der „New York Times“, prophezeite, daß diese im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung angesiedelte Präsentation erst den Beginn eines neuen Trends markiere.⁵⁸⁰ Ein Jahr später, nachdem Kramers Einschätzung sich nicht nur in der „Primary Structures“ Ausstellung, sondern auch in den Präsentationen anderer Museen bestätigt hatte, nahm die „Castelli Galerie“ auch Robert Morris in ihr Programm auf. Morris gab sein Debüt dort im Februar 1967 in einer Gruppenausstellung anläßlich des 10-jährigen Bestehens der Galerie,⁵⁸¹ zu der ein aufwendiger Katalog publiziert wurde.⁵⁸² Einen Monat später folgte die erste Einzelausstellung des Künstlers.⁵⁸³ Die beiden Minimalisten Judd und Morris, von Castelli flugs in eine Entwicklungslinie mit Rauschenberg, Johns und Stella gesetzt und zu deren Nachfolgern erklärt,⁵⁸⁴ waren seitdem feste Bestandteile im Ausstellungsprogramm des einflußreichsten New Yorker Galeristen.⁵⁸⁵ Castelli muß das minimalistische Segment seiner Galerie für sehr wichtig erachtet haben. Denn ab 1970 repräsentierte er - zusammen mit der „Dwan“ Galerie - auch Dan Flavin, obwohl ihn dies die Mitarbeit seines langjährigen, beim Aufbau des Pop-art Programmes federführenden Mitarbeiters Ivan Karp kostete.⁵⁸⁶

Andere Künstler und Galerien

Die Minimalisten waren nicht die einzigen, die geometrisch-abstrakte Skulpturen schufen. Im Laufe der Saison 1964/65⁵⁸⁷ eroberten immer mehr geometrisch orientierte Plastiken die New Yorker Galerien. Denn die Minimal art war nur ein kleiner, wenn auch augenscheinlich der radikalste Teil eines sprunghaft ansteigenden Segmentes der zeitgenössischen amerikanischen Plastik. Zahllose Vertreter dieser Ausrichtung sind heute weniger bekannt als die Minimalisten oder sogar vergessen, aber ohne eine breite Basis wäre die Minimal art als neue Bewegung wahrscheinlich gar nicht wahrgenommen worden.

Die „Sculpture from All Directions“ Präsentation der etablierten „World House Gallery“ von Ende 1965 trug dieser Entwicklung erstmals Rechnung.⁵⁸⁸ Denn in der nahezu museal aufbereiteten Übersichtsausstellung aktueller amerikanischer Plastik, woran auch Judd und LeWitt beteiligt waren, dominierten die „ stereometrischen Formen “ und das „ industrielle Finish “ der neuen Tendenz.⁵⁸⁹ Die

Kritikerin Lucy R. Lippard führte in ihrer Rezension der Ausstellung David Smiths späte Werkserien, die „Zigs“ und „Cubis“, als Vorbilder dieser Entwicklung an. (s. Abb. 46 u. 47)⁵⁹⁰ Zugleich aber unterschied sie zwischen den „ [David] Smith- inspired “ „ space sculptors “, die den Trend zur Geometrisierung in einer vielgliedrigen, dynamisch-raumgreifenden, oftmals auch polychromen Skulptur umsetzten und der auf einfachen geometrischen Modulformen basierenden Skulptur der „‘ cool', or structurist group “.⁵⁹¹ Damit waren Judd, Morris, LeWitt und Andre gemeint.⁵⁹²

Zu den Künstlern, die sie der ersten Kategorie zurechnete, gehörte z.B. Tom Doyle, eine weiterer „Dwan“ Künstler, und die Bildhauer Irwin Fleminger, Peter Forakis, Robert Grosvenor, Anthony Magar und Forrest Myers, allesamt Mitglieder der ehemals in „Downtown“ Manhattan angesiedelten Künstlerkooperative „Park Place Gallery“.⁵⁹³ Sie alle hatten ihre organisch verspielten Plastiken im Laufe des Jahres 1965 einer strikteren, zunehmend stärker geometrisierenden Formgebung unterworfen.⁵⁹⁴ Die „Park Place“ Künstler hatten 1964/1965, als ihre Galerie für ein Jahr den Betrieb einstellen mußte, bei der „John Daniels Gallery“ ausgestellt, wo auch Judd, Flavin, Smithson und LeWitt zu sehen waren. Nach erfolgreicher Sponsorensuche bezogen sie Anfang 1966 ihre neuen Räume am West-Broadway und machten die New Yorker Kunstszene durch aufwendige Öffentlichkeitsarbeit auf ihre „ space-age “ Kunst aufmerksam.⁵⁹⁵ Durch ein Manifest, „art buttons“, Pressemitteilungen und aufwendig illustrierte Einladungen erhielt die „ neue Bewegung “ am West-Broadway ihr Teil an Publizität in der Kunstpresse.⁵⁹⁶ Aber nur zwei Bildhauer der Gruppe, Robert Grosvenor und Ronald Bladen,⁵⁹⁷ wurden später selbst verschiedentlich als Minimalisten bezeichnet. (s. Abb. 48)⁵⁹⁸ Das lag zum einen daran, daß sie ihre Formen stärker vereinfachten als andere „Park Place“ Mitglieder. Zum anderen wurden ihre Arbeiten bei der „Primary Structures“ Ausstellung in einer Galerie zusammen mit den Ausstellungsbeiträgen von Judd und Morris gezeigt.

Bladen und Grosvenor wurden nach der „Primary Structures“ Ausstellung von der „Fischbach“ Galerie übernommen. Ein Jahr später vervollständigte Tony Smith, ein Maler, Architekt- und Designprofessor aus der Generation der Abstrakten Expressionisten, dieses Segment der Galerie. (s. Abb. 49)⁵⁹⁹ Dessen vom Anfang der 60er Jahre datierenden Entwürfe wurden um die Mitte des Jahrzehnts als großformatige Holzmodelle umgesetzt und machten ihn unvermutet als prominenten „Vorläufer“ der Minimal art bekannt.⁶⁰⁰

Die „André Emmerich Gallery“ vertrat mit Kenneth Noland, Jules Olitsky und dem Nachlaß von Morris Louis drei der renommiertesten und von den formalistischen Kritikern hoch favorisierten Maler der „Post Painterly Abstraction“. Mit Anne Truitt, (s. Abb. 50),⁶⁰¹ und dem Engländer Anthony Caro, (s. Abb.51),⁶⁰² kamen 1963 respektive 1964 zwei geometrisch orientierte Bildhauer hinzu, die ebenfalls von den Formalisten unterstützt wurden. Truitt, auch sie ursprünglich eine Malerin, schuf annähernd lebensgroße, kastenförmige Holzskulpturen, deren geometrische Kompartimente verschiedenfarbig gefaßt waren. Anthony Caro, ein ehemaliger Moore-Schüler, hatte nach einem Amerikaaufenthalt und der Kontaktaufnahme mit dem David-Smith Verehrer Clement Greenberg Ende der 50er Jahre zur Eisenplastik gefunden.⁶⁰³ Seine meist horizontal orientierten, sockellosen Skulpturen⁶⁰⁴ aus Eisenprofilen, Stahlträgern, Industriegittern und -blechen vom Anfang der 60er Jahre waren ein- oder mehrfarbig gefaßt. Trotz der kompakten Materialien wirkten seine dynamisch-raumgreifenden Arbeiten oftmals filigran und schwerelos. Sie fanden - mehr noch als Truitts Arbeiten - die Zustimmung der sogenannten Formalisten, die Caro als Nachfolger von David Smith und bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit feierten, worüber es zum Streit mit den Minimalisten und den mit ihnen verbündeten Kritikern kommen sollte.

Auch die „ neue Generation “ englischer Bildhauer,⁶⁰⁵ größtenteils Schüler Anthony Caros, denen die englischsprachige Kunstpresse einige Artikel widmete,⁶⁰⁶ reüssierten damals in der New Yorker Szene. Deren Vertreter William Tucker, Philip King, Gerald Laing und Isaac Witkin wurden von den „Richard Feigen“ und „Robert Elkon“ Galerien ausgestellt. Die international operierende „Marlborough-Gerson“ Galerie machte Ende 1965 in ihrer New Yorker Dependance die neue englische Skulptur zum Gegenstand einer „The English Eye“ betitelten Ausstellung.

Die kalifornischen „Hard edge“-Plastiker teilten sich die „Pace“, „Robert Elkon“ und „Richard Feigen“ Galerien. Larry Bell erhielt seine erste Einzelausstellung in New York Ende 1965 bei der „Pace“ Galerie, wo auch Michael Todd vertreten war. Die „Robert Feigen“ Galerie zeigte David Gray, und Robert Elkon nahm Tony de Lap und John McCracken in der Saison 1965/1966 in sein Ausstellungsprogramm auf. Von diesen wurden vor allem Bell und McCracken in der Folge als kalifornische „Minimalisten“ gehandelt.⁶⁰⁷ (s. Abb. 52 u. 53)⁶⁰⁸ Bell, wie so viele Bildhauer seiner Generation ursprünglich ein Maler, war über plastische Arbeiten aus der Kategorie des „shaped canvas“ zu kunststoffbeschichteten Glaskuben gelangt, derentwegen er als Minimalist galt. McCracken wurde durch seine gegen die Wand gelehnten, schimmernd lasierten Holzplanken bekannt.

Diese Gruppierungen ergaben zusammen das Bild einer veritablen neuen Bewegung, und sie waren auch alle an der „Primary Structures“ Ausstellung des „Jewish Museum“ beteiligt.⁶⁰⁹ Allerdings profitierten vor allem die Minimalisten von dieser Zusammenschau, da deren äußerst kontrovers diskutierte Skulpturen⁶¹⁰

zeitgenössischen Betrachtern als die radikalsten künstlerischen Aussagen ihrer Art

erschienen.⁶¹¹ Zudem hatte die Kritikerin Lucy Lippard noch vor der Ausstellung den Begriff „ primary structurists “ exklusiv für die Minimalisten reklamiert. Einzig Judd, Morris, LeWitt und Andre seien, so Lippard, die Innovatoren der neuen Strömung, die bereits Ende 1965 sehr viele „ imitators “ gefunden hätten. Diese handhabten Monochromie, „ symmetry, single forms, stepped or graded color or shape, repetition of a standard unit, the box, the bar, ... the triangle or pyramid “ als neue Clichés, ohne dabei die Qualität der Originale zu erreichen: „ Few have managed to be 'postgeometric' rather than just traditionally geometric “.⁶¹²

Wie sich der Erfolg der Minimal art in der Kunstszene auswirkte, läßt sich an dem im darauffolgenden Jahr kolportierten Gerücht ermessen, „ that many galleries are refusing any art that is not Minimal or cannot disguise itself as Minimal.“⁶¹³

Die Museen

Es waren Museen und Ausstellungsinstitute an der Peripherie oder außerhalb New Yorks, die frühzeitig auf die neue Tendenz in der New Yorker Galerienszene reagierten. So zeigte das „Wadsworth Atheneum“ in Hartford, Connecticut, bereits Anfang 1964 frühe Beispiele der Minimal art in der Ausstellung „Black, White and Gray“.⁶¹⁴ (s. Abb. 54)⁶¹⁵ Der Ausstellungsleiter Samuel R. Wagstaff Jr., Kurator für Malerei und Graphik, präsentierte die schnörkellosen Skulpturen zusammen mit Neo-Dada, Pop-art und neuer Abstraktion, zeigte also einen repräsentativen Querschnitt aktueller New Yorker Kunst.⁶¹⁶ Mit dieser Auswahl wollte Wagstaff die Anonymität, Strenge und Emotionslosigkeit der Kunst nach dem Abstrakten Expressionismus aufzeigen. Um dabei auch die der Farbe zugeschriebene emotionale Wirkung auszuschalten, hatte er nur nichtfarbige und einige gedeckt- farbige Arbeiten ausgewählt, woher sich auch der Ausstellungstitel herleitete.⁶¹⁷

Die Exponate wurden im Lichthof des im Internationalen Stil gehaltenen „Avery- Gedächtnis-Traktes“ des Museums präsentiert, der als Wechselausstellungssaal genutzt wurde. Die Malerei säumte die im Erdgeschoß unterhalb eines Umganges liegenden Wände. Eine Gruppe von großformatigen, kastenartigen Konstruktionen aber war frei mitten in den Raum hineingestellt. Um den an zentraler Stelle des Hofes eingelassenen barocken Trogbrunnen gruppiert, kontrastierten die streng geometrischen Formen der Plastiken provokativ mit der barocken Figurentrias des Brunnens - Venus mit Nymphe und Satyr - von Pietro Francavilla.

Bei dem Skulpturenensemble handelte es sich um Arbeiten verschiedener Künstler. Robert Morris war mit vier einfachen, grau lackierten Sperrholzskulpturen vertreten, welche mit drei dunkel gefaßten, hochrechteckigen Kastenformen von Anne Truitt in Rapport standen.⁶¹⁸ Daneben bestritt der Architekten-Künstler Tony Smith seinen ersten Auftritt als Bildhauer mit vier pfeilerartigen, schwarzgefaßten Elementen - hölzernen Maquetten für Metallskulpturen. In einem angrenzenden, zum Kabinett umfunktionierten Gang wurde Dan Flavins „Diagonal of May 25“ gezeigt.⁶¹⁹

Der Kurator der Schau, Samuel R. Wagstaff, bemühte sich seinerzeit sehr um ein aktuelles Ausstellungprogramm. So hatte das „Wadsworth Atheneum“, das älteste öffentliche Kunstmuseum in den U.S.A., schon im Sommer 1962 Werke von Warhol, Oldenburg, und Lichtenstein aus vier in der Region beheimateten Privatsammlungen gezeigt. Zu diesem Zeitpunkt war die Pop-art sogar in New York noch ein Novum. Außerdem sicherte sich das Museum die Kooperation zeitgenössischer Künstler, indem es Ankäufe tätigte, Graphikmappen herausgab und Vortragsreihen organisierte.⁶²⁰ Auch die Auswahl der Exponate der „Black, White and Gray“ Ausstellung belegen, daß Samuel Wagstaff sein Haus als Spielstätte zeitgenössischer Kunst bekannt machen wollte.⁶²¹ Neo-Dada, Pop-art und neue Abstraktion waren aktuelle Tendenzen, die allerdings in der New Yorker Szene schon länger bekannt waren. Erst die einfachen, kastenförmigen Skulpturen - der allerneueste Trend aus den New Yorker Galerien, den zuvor noch kein Museum in der Kunstmetropole gezeigt hatte - machten die Ausstellung exzeptionell. Von diesem Kalkül zeugt auch die Installation der radikal reduzierten Skulpturen, die spektakulär gegen den verspielten Barockbrunnen in Szene gesetzt waren.

Das „Wadsworth Atheneum“ begründete Mitte der 60er Jahre zudem Tony Smiths plötzlichen Ruf als Vorreiter der Minimal art. In einer Doppelausstellung mit dem „Institute of Contemporary Art“ („ICA“) der „University of Pennsylvania“ in Philadelphia entdeckte das Museum der überraschten Öffentlichkeit zur Jahreswende 1966-67 einen ganzen Werkblock bislang unbekannter Modelle für unrealisierte Großskulpturen des Künstlers.⁶²² Da diese Anfang der 60er Jahre datiert waren, konnte Smith nunmehr beanspruchen, einer der ersten Minimalisten, wenn nicht sogar ein Vorläufer der ganzen Bewegung zu sein.⁶²³

Geometrisch-abstrakte Skulpturen waren auch auf der „Eight Young Artists“ Schau Ende 1964 im „Hudson River Museum“ im Staate New York zu sehen.⁶²⁴ Der Ausstellungskurator, der Kunstprofessor und Kritiker E.C. Goossen, hatte neben einer Riege von jungen, abstrakten Malern zwei ebenfalls noch unbekannte Bildhauer eingeladen: Carl Andre und Antoni Milkowski. Wie die Ausstellung im „Wadsworth Atheneum“ sollte die Schau in Yonkers die Anonymität und Emotionslosigkeit der Kunst nach dem gestischen Abstrakten Expressionismus aufzeigen. Aber anders als bei „Black, White and Grey“ waren diesmal nur Hard edge-Vertreter eingeladen. Das hatte mehrere Gründe. Zum einen wanderte die „Eight Young Artists“ Ausstellung ans „Bennington College“ in Vermont. Dort hatte der Kritiker Clement Greenberg großen Einfluß,⁶²⁵ und der lehnte bekanntermaßen alle gegenständliche Kunst, insbesondere aber die Pop-art ab.⁶²⁶ Zum anderen spiegelte die Auswahl von Goossen, auch er ein Anhänger abstrakter Kunst,⁶²⁷ den Zeitgeist wider, der sich Ende 1964 bereits gegen die Pop-art gewandt hatte. Der neue Trend hieß jetzt Op-art und das gab der formal verwandten geometrischen Abstraktion, die seit dem Aufkommen von Pop in dessen Schatten gestanden hatte, neuen Auftrieb.

Goossens Ausführungen zur Ausstellung verdeutlichen die neue Situation.⁶²⁸ Der Kurator hielt die Strategie der Ausstellungsteilnehmer, den „ biographischen Manierismus “ der gestischen Abstraktion mit „ einfachen, mehr oder weniger konventionellen Formen “ zu überwinden, für erfolgreicher als die der Pop-Künstler, die dasselbe mittels banaler Motive versucht hätten. Weil sie sich auf Gegenständliches festgelegt und Inspiration außerhalb der Kunst gesucht hätten, sei ihr Veralten von Anfang an vorprogrammiert gewesen. Die jungen Abstrakten hingegen - Goossen zufolge keine Gruppe, aber Vertreter eines gemeinsamen „ Stiles “ - hätten sich in der direkten Konfrontation mit den malerischen Problemen der gestischen Abstraktion „ nat ü rlicher und logischer “ entwickelt. Der symmetrische Bildaufbau und kontrollierte Farbauftrag von Newman, Louis, Noland und Stella hätten ihnen dabei den Weg in eine „ konzeptuell geordnete Abstraktion “ gewiesen. Dank dieser Vorbilder seien die jüngsten Exponenten der „New York School“ weder dem „ designiness “ der Bauhaus-Konstruktivisten noch den „ letztlich langweiligen “ hypnotischen Effekten eines Vasarely oder Anuszkiewicz erlegen. Damit negierte Goossen zum einen europäische Einflüsse in der neuen abstrakten amerikanischen Malerei, zum anderen distanzierte er sie von der konkurrierenden Op-art, die für ihn wie für etliche seiner Kollegen keine seriöse Kunst war.⁶²⁹

Vervollständigt wurde das Ausstellungskontingent von dem Eisenplastiker Antoni Milkowski und Carl Andre, der eine Holzskulptur aus der „Pyramid Serie“ zeigte. (s. Abb. 55)⁶³⁰ Deren Beiträge sollten belegen, daß sich auch in der Plastik „anonyme“ Formen als Reaktion gegen den „ romantischen Egoismus “ des Abstrakten Expressionismus durchsetzten und zu einer „ beneidenswert klaren und monumentalen Skulptur “ führten - dem plastischen Gegenstück zur Hard edge Malerei. Als aktuellste Entwicklung in der geometrisch-reduzierten Kunst schien sie dem Kurator wohl besonders erklärungsbedürftig, weshalb er die ganze „ abendl ä ndische Tradition “ anführte, um den repetitiven Einsatz von Primärformen in der neuen Skulptur zu legitimieren. Außerdem nannte er die - bislang allerdings fast unbekannte -⁶³¹ Skulptur von Tony Smith, Goosens Kollege am „Hunter College“ in New York, als Präzedenzfall für dieses Vorgehen.

Ende 1965 mehrten sich die Ausstellungbeteiligungen für die Minimalisten in amerikanischen Kunstinstituten und Museen. Ein Indiz für den Reputationszuwachs der geometrischen Skulptur war die Nominierung des frisch gekürten „Castelli“- Künstlers Donald Judd für die prestigeträchtige Biennale in Sao Paulo im Herbst 1965.⁶³² Das von Walter Hopps, Leiter des „Pasadena Art Museum“, kuratierte US- Kontingent wurde von dem „elder statesman“ Barnett Newman angeführt, der als Gallionsfigur der jüngeren Künstler diente. Obwohl dieser sich stets gegen eine formalistische Auslegung seiner Werke wehrte,⁶³³ wurde die US-Auswahl als stilistisches Manifest aufgefaßt, da alle Künstler mit geometrisch-reduzierten Formen arbeiteten. Newmans Teilnahme ließ die jüngeren Künstler trotz aller radikalen Attitüden als Erben und Erneuerer einer geometrisch-abstrakten Tradition erscheinen, die schon in den Anfängen der „New York School“ angelegt war.⁶³⁴ So kündigte die „New York Times“ das Programm für Sao Paulo als die „ neue amerikanische formalistische Malerei “ an.⁶³⁵ Dabei zeigten Judd und Larry Bell Skulptur,⁶³⁶ und auch Barnett Newman steuerte eine Plastik bei: „Here II“, drei aus einer Fußplatte herauswachsende Metallstelen, die das „Zip“-Motiv seiner Bilder aufnahmen.⁶³⁷

Die „Castelli“ Galerie stellte noch zwei weitere Künstler des Kontingentes: den jungen Malerstar Frank Stella und Larry Poons, wie Judd ein Neuzugang von „Green“.⁶³⁸ Die Kalifornier Larry Bell, Robert Irwin und Billy Al Bengston kamen aus der „Ferus“ Galerie in Los Angeles, für die der Kurator Hopps zuvor gearbeitet hatte,⁶³⁹ und wurden in New York von „Pace“ vertreten. Nach der „Sao Paulo“ Biennale wurde der US-Beitrag im Frühjahr 1966 noch dem heimischen Publikum im „Smithsonian Institution“ in Washington D.C. präsentiert.⁶⁴⁰

Unmittelbar nach der „Sao Paulo Biennial“ und zeitgleich mit seiner ersten Beteiligung an einer Gruppenpräsentation in der „Castelli“ Galerie im Dezember 1965 war Donald Judd in einer Ausstellung des „Institute of Contemporary Art“ („ICA“) der „University of Pennsylvania“ in Philadelphia vertreten. Das „ICA“, eines der vielen universitären Kunstinstitute in den USA, besaß keine eigene Sammlung und war erst 1963 als reines Wechselausstellungsinstitut gegründet worden. Seine „Seven Sculptors“ Ausstellung vom Dezember 1965 wurde von drei tonangebenden New Yorker Kunsthäusern, den „Emmerich“, „Castelli“ und „Parsons“ Galerien bestückt.⁶⁴¹ Sie war Hard edge-Tendenzen in der Skulptur gewidmet und mit David Smith, dem Anfang 1965 verstorbenen Altmeister der amerikanischen Eisenplastik, und Anthony Caro, der Gallionsfigur der neokonstruktivistischen englischen Skulptur, hochkarätig besetzt. David Smith, der einzig seiner späten „Cubi“-Serie wegen als ein Wegbereiter der neuen Skulptur galt und deshalb in Philadelphia nur mit streng geometrischen Werkbeispielen vertreten war, kam wie auch Caro und Anne Truitt von „Emmerich“. Betty Parsons schickte Alexander Liberman, und Leo Castelli Donald Judd und John Chamberlain sowie Tina Matkovic, eine junge Bildhauerin, die kurzzeitig den neokonstruktivistischen Flügel der Galerie verstärkte. Judd zeigte in Philadelphia kastenförmige Skulpturen aus pastellfarbig getöntem Plexiglas und Walzstahl, wozu Robert Smithson den Katalogbeitrag lieferte.⁶⁴² John Chamberlain, üblicherweise für seine „zerknautschten“ Skulpturen aus gepreßten Autoblechen bekannt, steuerte eine neue, dem aktuellen Trend entsprechenden Werkserie bei: grell metallic lackierte monochrome Wandreliefs mit symmetrisch aufgesetzten Chromleisten.⁶⁴³ Das zeigt, wie stark der Anpassungsdruck angesichts der erfolgreichen neuen Tendenz in der Plastik war.

Bereits ein Dreivierteljahr zuvor waren mit Flavin und Smithson zwei andere Minimalisten an einer „Current Art“ betitelten „Lichtkunst“-Ausstellung⁶⁴⁴ des „ICA“ in Philadelphia zu Gast gewesen.⁶⁴⁵ Darüber hinaus förderte das Institut mit einer „Tony Smith“-Ausstellung, die zeitgleich mit einer Solopräsentation des Künstlers im „Wadsworth Atheneum“ in Hartford stattfand, dessen Ruf als Minimalist der ersten Stunde.⁶⁴⁶

Das „Institute of Contemporary Art“ in Boston, Mass., stand wegen seiner Wechselausstellungen im Ruf ein „ study center for contemporary creativity “ zu sein.⁶⁴⁷ In einer „Multiplicity“ betitelten Ausstellung des Hauses im Frühjahr 1966 vertraten Andre, Judd, LeWitt und Smithson die geometrisch-reduktive Tendenz in der zeitgenössischen amerikanischen Skulptur.⁶⁴⁸ Aber auch ein so großes, etabliertes Museum mit vielschichtigen Sammlungsbeständen wie das „Art Institute of Chicago“ war auf dem Gebiet der zeitgenössischen amerikanischen Kunst aktiv und stellte die relativ „unerprobten“ Neuheiten aus der amerikanischen Kunstmetropole aus. Judd war dort 1965 bei der „25th Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art“ erstmals vertreten,⁶⁴⁹ und im darauf folgenden Jahr erhielt Morris einen Preis anläßlich der „68th American Exhibition“ des Museums.⁶⁵⁰

Für Museen und Ausstellungsinstitutionen außerhalb New Yorks war die Minimal art ein Mittel, am Aufschwung amerikanischer Avantgardekunst teilzuhaben. Indem sie diese noch vor den Museen der amerikanischen Kunstmetropole ausstellten, konnten sie die übliche Blickrichtung von der Peripherie ins Zentrum einmal umkehren und ihre Standortnachteile kompensieren. In den 60er Jahren gegründete reine Wechselausstellungsinstitute ohne eigene Sammlung wie das „ICA“ in Philadelphia oder das erst Ende 1967 eröffnete „Museum of Contemporary Art“ in Chicago belegen, daß man auch in den Kunstprovinzen hoffte, mit einem aktuellen Angebot in der ersten Liga des Geschehens mitspielen zu können. Das zeigt desgleichen die Definition, die Jan van der Mark, der Gründungsdirektor des neuen Museums für Zeitgenössische Kunst in Chicago, von der Aufgabe seines Hauses gab:

„ The museum ’ s role is to seek out new trends rather than cater to established values. I think of a museum as a place of experiment, a proving and testing ground, a laboratory .. . I want to show what is living in the minds of the artists today. “ ⁶⁵¹

In New York war es das „Jewish Museum“, das wendigste der fünf großen Häuser mit Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Kunst, das zuerst auf den neuen Trend in den New Yorker Galerien reagierte. Ursprünglich ein Museum für jüdische Kultur und Brauchtumspflege hatte sich das Haus bereits Ende der 50er Jahre zeitgenössischer Kunst geöffnet. Die Schau „Artists of the New York School: Second Generation“ von 1957 war eine der ersten aufsehenerregenden zeitgenössischen Ausstellungen des Museums an der Fifth Avenue und 92. Straße.⁶⁵² Von da an zeigte das „Jewish Museum“, eine Tochterinstitution des „Jewish Theological Seminary“ in New York, in seinem Wechselausstellungsprogramm vermehrt nicht-jüdische aktuelle Kunst. In jenem Jahr trat die Mäzenin Vera Glaser List, die seit den 40er Jahren vor allem zeitgenössische Skulptur sammelte, dem Museumskuratorium bei. Sie und ihr Ehemann Albert A. List, der aus dem elterlichen Lebensmittelhandel ein Geschäftsimperium aufgebaut hatte, widmeten vielen kulturellen und gemeinnützigen Institutionen bedeutende Zuwendungen, darunter auch dem „Jewish Museum“. Die Lists finanzierten den 1963 eröffneten und nach ihnen benannten Erweiterungsbau des Museums, und stellten Gelder für Unterhalt und Ausstellungsbetrieb zur Verfügung.⁶⁵³ Vera List hatte in den sechziger Jahren den Kuratoriumsvorsitz inne und ihre Vorliebe für alles Zeitgenössische beeinflußte das Programm des Hauses.⁶⁵⁴ So entwickelte sich das „Jewish Museum“ in den 60er Jahren zu einem der führenden Museen auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst.

Der 1962 als Direktor engagierte Alan Solomon, Kunstgeschichtsprofessor an der „Cornell University“,⁶⁵⁵ war ein Freund und Förderer junger Kunst und protegierte „New Realism“ und „neue Abstraktion“ gleichermaßen. Er gab 1963 seinen Einstand mit einer viel beachteten Rauschenberg-“Retrospektive“. Diese Ausstellung wie auch die „Toward a New Abstraction“ Schau desselben Jahres, die Einzelausstellungen von Jasper Johns und Kenneth Noland 1964 respektive 1965 begründeten den Ruf des Hauses als „ Trendsetter “ unter den New Yorker Museen.⁶⁵⁶ Sein Direktor fungierte zudem während seiner Amtszeit als Komissar des amerikanischen Kontingentes für die XXXII. Biennale 1964 in Venedig.⁶⁵⁷ Auch dessen Nachfolger im Amt, Sam Hunter und Karl Katz, setzten das ehrgeizige zeitgenössische Programm in den sechziger Jahren fort.

Das „Jewish Museum“ war das erste große New Yorker Institut, das 1966 unter der Leitung von Sam Hunter die „ neue Skulptur “⁶⁵⁸ zum Thema einer Ausstellung machte. Diese trug den Titel „Primary Structures: Younger American and British Sculptors“,⁶⁵⁹ war den neokonstruktivistischen Tendenzen in der zeitgenössischen amerikanischen und englischen Skulptur gewidmet, und lieferte damit das plastische Pendant zu der Malereiausstellung „Toward a New Abstraction“ von 1963. (s. Abb. 56)⁶⁶⁰ Die offensiv beworbene Präsentation war das Ausstellungsereignis des Jahres 1966 in der amerikanischen Kunstmetropole und setzte auch in Sachen musealer Öffentlichkeitsarbeit neue Maßstäbe. Eine Flut von Pressemitteilungen und -fotos ging auf die Meinungsbildner nieder, und die Printmedien und das Fernsehen berichteten über die Eröffnung am 26. April 1966.⁶⁶¹ Tausende Schaulustige pilgerten zu der von der „New York Times“ ausgerufenen „ zowiest fashion extravaganza in town “, die zeitgenössischen Beobachtern als soziales und künstlerisches Ereignis nur mit der ein halbes Jahrhundert zurückliegenden „Armory Show“ vergleichbar zu sein schien.⁶⁶² Die Übersichtsschau „ j ü ngerer amerikanischer und englischer Bildhauer “ dokumentierte erstmals die geometrisierenden Tendenzen in der Skulptur an der Ost- und Westküste und brachte sie mit der „Neuen Generation“ englischer Bildhauer, angeführt von dem von Greenberg und Fried als bedeutendster Bildhauer seiner Zeit gefeierten Anthony Caro, zusammen. Donald Judd beklagte später, daß die Ausstellung ursprünglich auf einen kleineren Künstlerkreis zugeschnitten war: „ Flavin, Morris, myself, maybe Andre and Bell and maybe a couple of others. “ Dann aber sei sie auf „ forty odd artists “ erweitert worden, obwohl viele Teilnehmer, darunter die Mitglieder der „Park Place Gallery“, erst „ im Laufe jenes Jahres geometrisch geworden “ seien.⁶⁶³

Das Segment der Minimal Künstler ging aber trotz der breiten Streuung als erster Sieger aus der Ausstellung hervor. Wenn der „New York Times“ Korrespondent, Hilton Kramer, anfänglich auch von einer „ single esthetic attitude “ sprach, die allen Teilnehmern der Ausstellung gemein sei,⁶⁶⁴ so rückte doch bald die als „ minimal art “ charakterisierte Richtung des Ausstellungskontingentes ins Zentrum der Diskussion. Dazu trugen die Schriften der betreffenden Künstler und ihrer Kritikerfreunde wesentlich bei. Judds ein Jahr zuvor erschienener Aufsatz „Specific Objects“ und Morris' zwei Monate vor Ausstellungseröffnung in „Artforum“ veröffentlichter erster Teil der „Notes on Sculpture“⁶⁶⁵ hatten beiden Meriten als führende Theoretiker der neuen Skulptur eingebracht. Barbara Roses Essay „ABC Art“, in dem sie den von dem Philosphen Richard Wollheim geprägten Begriff „Minimal art“ für die Künstler ihrer Wahl entlehnt hatte, lag gerade erst ein halbes Jahr zurück.⁶⁶⁶ Lucy R. Lippard wiederum hatte zwei Monate vor der Ausstellungeröffnung, anläßlich der Skulpturausstellung der „World House Gallery“, sehr dezidiert dargestellt, wer tatsächlich zum Kreis der „ primary structurists “ gehöre und wer nicht.⁶⁶⁷ Ein weiterer publizistischer Zuarbeiter, der Künstler-Kritiker Mel Bochner, erklärte angesichts der Ausstellung rundweg: „ In this exhibition the best work is by Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Don Judd, Robert Morris, Robert Smithson.“ Alle anderen Teilnehmer seien lediglich „‘ dilutants' and mannerists “, welche in einer Erörterung „ Neuer Kunst “ außen vorgelassen werden könnten.⁶⁶⁸ Hilton Kramer schließlich sah in einer abschließenden Bewertung der „Primary Structures“ Ausstellung und der Saison 1965/66 in der „New York Times“ immer noch eine gemeinsame Ästhetik in der neuen Skulptur walten, bezeichnete diese aber jetzt durchweg als sogenannte „Minimal“ oder „ABC“ art. Dieser rechnete er gute Chancen aus, die Kunstszene in der nächsten Saison zu dominieren.⁶⁶⁹

Auch der Kurator der Ausstellung, Kynaston McShine, kam in seiner Katalogeinführung kurz auf die Charakterisierung der neuen Skulptur als „ minimal “ oder „ cool art “ zu sprechen.⁶⁷⁰ Er teilte aber die Vorbehalte der Künstler gegen die abwertenden Konnotationen jener Begriffe.⁶⁷¹ Diese Ettiketierungen, so McShine, widersprächen der Erfahrung im Umgang mit der Kunst und beschrieben nur teilweise deren Mittel. Gerade eine einfache Struktur erlaube eine maximale Konzentration und Intensität der Erfahrung.⁶⁷² Die Tätigkeit des Bildhauers sei philosophischer und auch konzeptueller geworden als zuvor, wie auch die neue Skulptur der rhetorisch geübten und akademisch geschulten Künstler „ extremely sophisticated and intellectual “ sei. Sie beinhalte eine radikale Kritik an der Kunst der unmittelbaren Vergangenheit: der vielgliedrig-offenen abstrakt-expressionistischen Eisenplastik der 50er Jahre und ihrer „ Emotionalit ä t, Improvisation und den emphatischen Markierungen individueller Sensibilit ä t “. Deshalb die „ Anonymit ä t “ und „ genormte Unpers ö nlichkeit “ der neuen Werke, so der Kurator, die durch den Einsatz von Standardelementen wie bei „ Donald Judd, Carl Andre und Dan Flavin “ und neue, industrielle Materialien und Fertigungsverfahren erreicht werde. Als Vorbild und Vorreiter der Skulptur der 60er Jahre führte er mehrfach die reduzierte, motivisch in sich geschlossene Farbfeld- und Hard edge Malerei an, deren Großformate die Plastik zudem übernommen habe. In diesem Punkt ging der Kurator mit Judd d’accord, den er als den „ extremen Strukturisten “ unter den Teilnehmern charakterisierte.⁶⁷³ In einigen Passagen bezog McShine sich erkennbar auf dessen „Specific Objects“ Aufsatz. So etwa, als er die in der Ausstellung präsentierten „ Strukturen “ als „ abstrakte, direkt erfahrbare, stark vereinfachte und selbstbez ü gliche “ „ Objekte “ bezeichnete, deren konkrete Materialität eine Geschlossenheit stifte, die ohne Komposition auskomme. Einige Gedanken des Kurators zu Form, Licht, Volumen und Masse wiederum stammen aus Morris‘ „Notes on Sculpture“, in denen der Künstler die neue Skulptur als rein plastische, von der Malerei völlig unabhängige Entwicklung beschrieb.⁶⁷⁴ Judd, Andre, Flavin und Morris waren neben Grosvenor und Bladen und dem Engländer Philipp King die einzigen Künstler, die im allgemeinen Teil der Einführung namentlich erwähnt waren. Sie wurden auch in McShines kurzen Werkbeschreibungen ausführlicher behandelt als andere Teilnehmer. Die einzige Ausnahme war hier der Kalifornier Larry Bell, der ähnlich gut wegkam. Er war die Gallionsfigur der kalifornischen Minimalisten, zu denen auch John McCracken, Tony de Lap und Judy Gerowitz zählten.

Dafür, daß die als „ minimal art “ charakterisierte Richtung von Gegnern und Befürwortern als radikalste Äußerung ihrer Art wahrgenommen wurde, sorgten nicht zuletzt deren Protagonisten. So stritten sich Morris und Judd auf einem eigens anläßlich der Ausstellung anberaumten Symposium mit Mark di Suvero publicitywirksam darüber, ob jemand, der seine Skulpturen fertigen läßt, überhaupt als Künstler zu bezeichnen sei. Der „Junk Sculptor“ der „Park Place Gallery“, der raumgreifenden Gestik und dem handwerklichen Ideal des Abstrakten Expressionismus verpflichtet, verneinte dies.⁶⁷⁵ Auch die von den Minimalisten offensiv vorgetragene Ansicht, daß die Malerei eine alte, verbrauchte Kunstform sei, fand insoweit Gehör, daß einige Maler in der Folge sogar glaubten, sich dagegen verteidigen zu müssen.⁶⁷⁶ In der Tat verschob die „Primary Structures“ Schau die Gewichtung in diesem zeitgenössischen Paragone: die Skulptur emanzipierte sich gegenüber der Schwesterkunst, deren bislang nicht hinterfragter Leitanspruch ins Wanken geriet.⁶⁷⁷

Diese Ausstellung bedeutete den Durchbruch für die Minimal art. Sie galt nun auch im Zentrum des zeitgenössischen Geschehens, in New York, als museumswürdig und beherrschte in den nächsten zwei Jahren die dortige Kunstszene. Das „Jewish Museum“, das mit der „Primary Structures“ Ausstellung seinen Ruf als „ pace-jumper “ unter den New Yorker Museum weiter ausbaute,⁶⁷⁸ war später auch der Schauplatz von Dan Flavins erster Museumseinzelausstellung in der Ostküstenmetropole. Das Institut übernahm im Jahr 1970 die von der „National Gallery of Canada“ in Ottawa und der „Vancouver Art Gallery“ gemeinsam organisierte, nahezu retrospektiv angelegte Einzelausstellung des Künstlers.⁶⁷⁹ Parallel zur „Primary Structures“ Schau zeigte das kleine „Finch College Museum of Art“ die Ausstellung „Art in Process. The Visual Development of a Structure“.⁶⁸⁰ Weil darin auch die Minimalisten vertreten waren, bekam das bislang wenig beachtete Institut erstmals große Presse. Das „Arts Magazine“ rezensierte die Ausstellung und bildete ein Installationsfoto ab, das die in einer Galerie zusammengefaßte Minimal art zeigte.⁶⁸¹ Die „New York Times“ illustrierte mit demselben Foto Hilton Kramers Artikel zum Saisonende 1966 in der Sonntagsausgabe der Zeitung, der dem überwältigenden Erfolg der neuen Strömung gewidmet war.⁶⁸² Darin beschrieb Kramer die „Finch College Museum“ Schau als zweite wichtige Übersichtsausstellung zur „ sogenannten ‚ Minimal ‘ oder ‚ ABC ‘ art “, die anscheinend auch die nächste Saison dominieren werde. Dabei war die „Art in Process“ Ausstellung durchaus heterogen besetzt, zeigte auch Künstler wie Stephen Antonakos, Chryssa, Otto Piene oder Mary Baurmeister, und hatte zudem ein anderes Thema.⁶⁸³ Aber durch den Erfolg der „Primary Structures“ Schau konzentrierte sich das Interesse auf die Minimal art.

Das „Finch College Museum of Art“, das über eine kleine Sammlung alter Meister und zeitgenössischer Kunst verfügte, war das Ausstellungsinstitut eines renommierten Frauencolleges in der 78. Straße. Mit der „Art in Process“ Ausstellung geriet es erstmals in die Schlagzeilen. Das beeinflußte auch das weitere Programm des Hauses, dessen „Contemporary Study Wing“ sich unter der Leitung von Elayne H. Varian, der Kuratorin der „Art in Process“ Ausstellung, fortan als Schauplatz avantgardistischer Ausstellungsaktivitäten einen Namen machte.⁶⁸⁴ Die Minimal art war in den nächsten beiden Jahren in zwei Ausstellungen des Museums präsent. Im folgenden Jahr organisierte Elayne Varian die Skulpturausstellung „Schemata 7“, worin eine zweite, rasch nachrückende Riege minimalistischer Künstler - angeführt von Tony Smith - geometrische Konstruktionen aus industriellen Werkstoffen zeigte.⁶⁸⁵ Zur Jahreswende 1967/68 kuratierte der junge Künstler-Kritiker Mel Bochner die „Art in Series“ Ausstellung für das Museum, die den seriell-systematischen Aspekt der Kunst nach dem Abstrakten Expressionismus aufzeigen sollte.⁶⁸⁶ Darin stellten die Minimalisten und Künstler aus ihrem Umfeld die größte kohärente Gruppierung.⁶⁸⁷

Das bislang als recht konservativ geltende „Whitney Museum of American Art“ öffnete sich im Frühjahr 1966 der Minimal art, als das Sammlerehepaar Jean und Howard Lipman den ersten Teil ihres Stiftungskonvolutes der Öffentlichkeit präsentierte.

Das „Whitney“, neben dem „Museum of Modern Art“ und dem „Guggenheim“ die dritte große Bastion der modernen Kunst in New York, hatte seinem Gründungsauftrag gemäß stets einen breiten, überregionalen Überblick aller Strömungen der amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts geboten.⁶⁸⁸ Sogar seine Jahresausstellungen⁶⁸⁹ und die „Young America“ betitelte Ausstellungsreihe, die Künstler unter 35 Jahren vorstellte, trugen keinem der in der Szene virulenten „Ismen“ oder auf den Markt drängenden neuen Tendenzen Rechnung.⁶⁹⁰ Diese konservativ-zurückhaltende, nicht an der Tagespolitik und dem Auf und Ab der Moden orientierte Ausstellungspraxis wurde von trendbewußten Kunstmagazinen wie „Art International“ und „Artforum“ kritisiert: das Haus sei zu schwerfällig und reagiere zu wenig und zu langsam auf aktuelle Strömungen.⁶⁹¹

Der Wandel in der Ausstellungpolitik des Museums, dessen Management sich dem Zeitgeist nicht länger widersetzen konnte oder wollte,⁶⁹² begann mit der Saison 1965/66; vollends offenbar wurde er nach dem Bezug des spektakulären Marcel Breuer Neubaus an der „Madison Avenue“ Ende 1966. Den Anfang machten die „Young America“ Ausstellung im Sommer 1965, worin auch Robert Morris vertreten war,⁶⁹³ und die Jahresausstellung „Contemporary Painting“ zum Jahreswechsel 1965/66. In beiden Präsentationen war erstmals eine größere Anzahl von Künstlern der Pop Art und der neuen Abstraktion beteiligt.⁶⁹⁴ Mit der Ausstellung „Contemporary American Sculpture: Selection I“⁶⁹⁵ im Frühjahr 1966 stellte das Sammlerehepaar Jean und Howard Lipman ihren dem Museum zugeeigneten Block zeitgenössischer amerikanischer Skulptur vor. Das Konvolut des Börsenmaklers und seiner Gattin, der Herausgeberin des Kunstmagazins „Art in America“, deckte auch spektakuläre Positionen ab: so war dort mit Judd und Morris und dem Kalifornier Larry Bell die aktuellste Tendenz, die geometrisch-reduktive Plastik, vertreten. Dank der Ausstellung des Stifterpaares konnte das zuvor wegen seiner „Trägheit“ gescholtene Whitney erstmals mit einer Präsentation „brand“aktueller Kunst glänzen. Zudem hatte das Museum damit teil an der Hausse der Skulpturausstellungen des Jahres, wozu es auch mit seiner „Annual Exhibition 1966. Contemporary American Sculpture and Prints“ im neuen Gebäude an der Madison Avenue beitrug.⁶⁹⁶ Darin waren - entgegen der bisherigen Praxis des „Whitney“ - aktuelle Strömungen erkennbar vertreten. Ein großes Kontingent der Ausstellung bestritten Bildhauer geometrisch-abstrakter Orientierung,⁶⁹⁷ darunter mehr als die Hälfte der „Primary Structures“ Teilnehmer vom Frühjahr dieses Jahres.⁶⁹⁸ Judds Beitrag figurierte prominent⁶⁹⁹ - wie die Arbeiten von Ronald Bladen, Tony Smith, und des Kaliforniers John McCracken⁷⁰⁰ - im Eingangsbereich der Ausstellung. LeWitt, Morris, Smithson und der Los Angelito Larry Bell vervollständigten das minimalistische Segment. Dieses gelangte dank der fortgesetzten Schenkungen der Lipmans auch in die Sammlung des Museums.⁷⁰¹ Als das „Whitney“ im Frühjahr 1969 die zweite Abteilung der Lipman Stiftung vorstellte, waren weitere Arbeiten von Judd und Morris sowie Ankäufe von Flavin, LeWitt und Smithson im Konvolut vertreten.⁷⁰² Die Minimalisten waren fortan integraler Bestandteil der nach 1966 im Zweijahresturnus stattfindenden Skulpturjahresausstellungen des Hauses, das im Frühjahr 1968 die erste Museumseinzelausstellung Donald Judds ausrichtete.⁷⁰³ Die Einzelausstellung eines der führenden „ spokesmen “ der Minimal art in einem großen New Yorker Museum kam einem Ritterschlag für die ganze Bewegung gleich: „ the imprematur of the Establishment for a style “, wie ein Berichterstatter der „New York Times“ vermerkte.⁷⁰⁴ Das „Whitney“ widmete zwei Jahre später auch Robert Morris eine Einzelausstellung,⁷⁰⁵ der zuvor bereits von der „Corcoran Gallery of Art“ in Washington und dem „Detroit Institute of Art“ in einer Museumseinzelpräsentation gewürdigt worden war.⁷⁰⁶ Durch die veränderte Ausstellungspolitik avancierte das zuvor als träge verschrieene Haus an der Madison Avenue Ende der 60er Jahre zu einem der führenden Museen auf dem Gebiet amerikanischer Avantgarde⁷⁰⁷ und zog dadurch auch Sponsorengelder aus der Wirtschaft an.⁷⁰⁸

Im „Solomon R. Guggenheim Museum“ wurde die Minimal art erst Ende 1967 gezeigt, weil das „Jewish Museum“ mit der „Primary Structures“ Show einer geplanten eigenen Präsentation des Hauses zuvorgekommen war.

Das „Guggenheim“ war 1952 von einem Museum ungegenständlicher Kunst zu einem Haus für internationale moderne und zeitgenössische Kunst umgewidmet worden. Seit dem Bezug des Neubaus von Frank Lloyd Wright im Winter 1959 bildete die zeitgenössische amerikanische Kunst einen Schwerpunkt seines Ausstellungsprogrammes. So trug die Ausstellung „American Abstract Expressionists and Imagists“, 1961 vom Museumsdirektor H.H. Arnason kuratiert, zu einer Neubewertung der Positionen der zeitgenössischen Malerei bei.⁷⁰⁹ Mit dem englischen Kunstkritiker Lawrence Alloway wurde 1962 wiederum ein Kenner der Materie, d.h. sowohl der aktuellen Kunst als auch ihrer marktgerechten Bündelung und Aufbereitung, als Kurator an das Guggenheim berufen.⁷¹⁰ Alloway war Mitbegründer der „Independent Group“, aus der die britische Pop-art hervorgegangen war, hatte sich als Kurator des Londoner „ICA“ und redaktioneller Mitarbeiter von „Art International“ sowie als Experte auf dem Gebiet amerikanischer Kunst hervorgetan.⁷¹¹ Am Guggenheim realisierte er unter anderem die „Six Painters and the Object“ betitelte Pop-art Ausstellung im Jahr 1963 und die „Shaped Canvas“ Ausstellung von 1965, die diese Mischform aus Malerei und Relief weiter popularisierte. Alloway hatte für Ende 1966 auch eine Zusammenschau reduktiver Tendenzen in der Malerei und der neuen, geometrisch orientierten Skulptur geplant. An der neuen Abstraktion und ihrem plastischen Gegenstück, der Minimal art, wollte er beispielhaft die planvoll-systematische Organisation eines Kunstwerks nach den Improvisationen der gestischen Kunst aufzeigen. Da aber das „Jewish Museum“ die Plastik zuvor bereits ausführlich in der „Primary Structures“ Schau gezeigt hatte, wurde der Plan, die neue Skulptur in die Ausstellung zu integrieren, fallengelassen. Die „Systemic Painting“ Ausstellung, Alloways letzte Präsentation für das „Guggenheim“, beschränkte sich schließlich auf einen repräsentativen Querschnitt aus Farbfeld- und Hard edge Malerei.⁷¹² Die neue Skulptur wurde erst ein Jahr später im Rahmen der „Guggenheim

International Exhibition 1967: Sculpture from Twenty Nations“⁷¹³ gezeigt. Das war die erste Skulpturenausstellung überhaupt in dieser Ausstellungsreihe, was belegt, wie wichtig die Gattung nach der „Primary Structures“ Schau und der spektakulären Übersichtsausstellung „American Sculpture of the Sixties“ Anfang 1967 in Los Angeles⁷¹⁴ geworden war.⁷¹⁵

Diese „Guggenheim Internationale“ präsentierte aktuelle Arbeiten von Künstlern unterschiedlichen Alters. Daran sollten generationstypische Zielsetzungen und Errungenschaften von Bildhauern des 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden. So wollte der neue Chefkurator Edward F. Fry seine Theorie belegen, daß nur die mit der Generationenfolge einhergehenden Konflikte die aktuelle Situation in der Skulptur verständlich machten.⁷¹⁶

Die dem Ausstellungskonzept - eine Art generationaler Konflikttheorie - zugrundeliegende Systematik wurde auch von Thomas M. Messer, dem Direktor des Guggenheim, im Katalogvorwort aufgenommen.⁷¹⁷ Darin unterschied er zwischen drei Bildhauergenerationen mit genau definierten Lebensleistungen. Da war die vor 1910 geborene Generation der „ international modern masters “, die die stilistischen Innovationen ihrer Jugend - Kubismus, Konstruktivismus und Expressionismus - weiter fortführten. Die zweite bildeten die zwischen 1910 und etwa 1925 Geborenen, die auf die „ stilistische Verh ä rtung “ ihrer Vorgänger mit der individuellen Geste, dem „ privaten Mythos des k ü nstlerischen Prozesses “ reagiert hätten,⁷¹⁸ und „ Lastly, and in some ways most importantly “⁷¹⁹ kam die letzte Gruppe, die nach 1925 geborenen Künstler. Diese Generation mache mit alldem kurzen Prozeß und verfolge eine Politik der „ tabula rasa “, „ the clean slate upon which a totally new and independent art may be invented “.⁷²⁰ Als radikalste amerikanische Beispiele dafür nannte Messer Donald Judd, Larry Bell, John McCracken und Robert Morris. Diese Künstler setzten einen vorgefaßten Entwurf („ concept “), dessen Ausführung problemlos anderen überlassen werden könne, an die Stelle prozessualer, „relationaler“ Kompositionsmethoden. Damit negierten sie alle aus diesem Formfindungsprozeß abgeleiteten metaphysischen Entwürfe, die die abendländische Kunst von der Renaissance bis zum Kubismus bestimmt hätten.⁷²¹ Die Katalogbeiträge waren zugunsten der Künstler der jüngsten Generation und hier vor allem der Amerikaner und Briten gewichtet: „ Its further remarkable that with few exceptions the English-speaking peoples exert a sculptural hegemony over the rest of the world “. West-Europäer und Franzosen hingegen, so Fry, beuteten lieber die Innovationen ihrer Vorgänger weiter aus „ than ... attempting fundamentally new approaches to sculpture. “⁷²²

Der Ausstellungsparcours war zum ersten Mal so angelegt, daß der Besucher die spektakuläre Rampe des „Guggenheim“ Museums von oben nach unten abschritt; dabei gestaltete sich der Gang hinunter für ihn als „Zeitreise“ durch die neuere Kunstgeschichte. Die Abfolge der Exponate entsprach dem Generationenschema des Ausstellungskonzepts: im oberen Bereich waren die „ international modern masters “ zu sehen, darauf folgten die Skulpturen der „mittleren“ Generation, die unteren Windungen der Rampe besetzten die „ jungen Rebellen “.⁷²³

Einer der mit einem Ankauf verbundenen Preise wurde Robert Morris zuerkannt, der 1969 auch in der „Selected Sculpture and Works on Paper“ Ausstellung des „Guggenheim“ vertreten war. Nach diesem Entree setzte das Museum sein Engagement auf dem Gebiet der Minimal art 1970 mit einer Einzelausstellung von Carl Andre fort,⁷²⁴ einem anderen „ High Priest of Minimal “, so ein Kritiker der „New York Times“.⁷²⁵ Im Vorwort des Kataloges würdigte die Kuratorin Diane Waldman ausführlich die Leistung des Künstlers: er habe zusammen mit den anderen Minimalisten Robert Morris, Dan Flavin, Sol LeWitt und Donald Judd die Position der amerikanischen Skulptur in den Mittsechzigern erfolgreich neu definiert.⁷²⁶ Bei der nächsten, in großen Teilen ebenfalls von Diane Waldman kuratierten „Guggenheim International Exhibition 1971“⁷²⁷ wurden Earth-, Concept-, Process art und Arte Povera vorgestellt, die mit herkömmlichen Gattungsbegriffen nicht mehr faßbar waren. Gleichfalls präsent war auch die Riege der Minimalisten,⁷²⁸ die als Wegbereiter eines neuen, anti-traditionellen Kunstbegriffes und somit als Vorreiter der neuen Strömungen eine Schlüsselposition im theoretischen Gebäude der Kuratorin einnahmen.⁷²⁹

Das „Museum of Modern Art“ hatte mit seinen Ausstellungen die neue Abstraktion, die Assemblage und die Pop-art frühzeitig sanktioniert. Nach dem zweifelhaften Erfolg der Op-art Ausstellung „The Responsive Eye“ von 1965 aber⁷³⁰ war es in puncto „Neue Tendenzen“ Ausstellungen merklich zurückhaltender geworden. Deshalb wurde die Minimal art dort erst 1968 gezeigt, in der Ausstellung „The Art of the Real. USA 1948-1968“, die anschließend in mehrere europäische Metropolen wanderte. Der Kurator, E.C. Goossen, wollte mit dieser Ausstellung den „ significant, identifiable change “ aufzeigen, der sich in der amerikanischen Kunst während der letzten beiden Dekaden vollzogen habe. Die von ihm nachgezeichnete Entwicklung führte von den subjektiven Ausdruckskürzeln der gestischen Maler über die Bilder eines Newman, Rothko oder Still bis hin zu den „ unhierarchischen “, „ kristallklaren “ Strukturen von neuer Abstraktion und Minimal art.⁷³¹ Neben Beispielen aus der Malerei dienten ihm Arbeiten von Andre, Judd, LeWitt, McCracken, Morris und Tony Smith als Beleg für seine These, daß das „ heutige 'Wirkliche' „ in der amerikanischen Kunst das „ nicht weiter reduzierbare, unhinterfragbare Objekt “ sei.⁷³² Dessen „ hermetische Andersartigkeit “ sei nur mit der eines Stückes Natur, eines Baumes oder Felsens in der Welt der natürlichen Dinge vergleichbar.⁷³³

Ein Jahr später befanden sich Arbeiten von Judd und Morris in einer vom „Museum of Modern Art“ für amerikanische Provinzmuseen organisierten Wanderausstellung mit dem Titel „New Media: New Methods“.⁷³⁴ Die von Kynaston McShine, mittlerweile Kurator beim „MoMA“, kuratierte Ausstellung sollte den Menschen in der Peripherie einen Überblick über die „Neuen Tendenzen“ der 60er Jahre verschaffen. Im nächsten Jahr folgten weitere Ausstellungen des Museums unter Beteiligung der Minimalisten, so die 1970 von Jennifer Licht kuratierte Ausstellung „Spaces“, an der Flavin, Morris und Larry Bell teilnahmen.⁷³⁵ In der „Information“ Ausstellung, der ersten Konzeptkunstschau des Museums, waren Andre, Morris, LeWitt und Smithson ebenfalls vertreten.⁷³⁶

Obschon das „MoMA“ bei der Durchsetzung der Minimal art keine treibende Kraft war, fanden die Minimalisten beizeiten Eingang in die ständige Sammlung des Museums. Der bekannte Architekt Philipp Johnson, ein Kunstsammler und „Trustee“ des Museums, hatte schon Jasper Johns in die Museumssammlung gebracht, und über ihn gelangte auch die Minimal art dorthin. Bereits 1967 waren Arbeiten von Flavin, Judd und Morris aus seinem Besitz als „ Promised Gifts “ im Bestandsverzeichnis des Museums aufgeführt.⁷³⁷ Im 1977er Bestandskatalog waren weitere Stücke von den oben genannten Künstlern nebst Neuzugängen von Andre, LeWitt⁷³⁸ und Smithson verzeichnet, die durch private Schenkungen und die Stiftung „National Endowment for the Arts“ in die Museumssammlung eingingen.⁷³⁹ Wie wichtig der zeitgenössische Sektor für das Prestige auch eines der großen Museen mit heterogenen, aus nahezu allen Bereichen und Epochen der Weltkunst stammenden Sammlungsbeständen war, zeigt das Beispiel des „Metropolitan Museum of Art“. Bis Mitte der 60er Jahre machten dessen Ausstellungen auf dem Gebiet der Gegenwartskunst nur einen geringen Teil der gesamten Ausstellungsaktivität aus. Das änderte sich 1967, als Thomas P.F. Hoving Direktor des Hauses wurde. Hoving, der als New Yorker Grünflächenbeauftragter die erste zeitgenössische Skulpturenausstellung im öffentlichen Raum initiiert hatte,⁷⁴⁰ gründete ein „Department of Contemporary Art“ am „Metropolitan Museum“.⁷⁴¹ Es wurde von Henry M. Geldzahler geleitet,⁷⁴² der 1966 als amerikanischer Kommissar der Biennale in Venedig fungiert hatte.⁷⁴³ Der Kunsthistoriker richtete auch die große Ausstellung „New York Painting and Sculpture. 1940-1970“ zur Jahreswende 1969/70 aus,⁷⁴⁴ mit der das Metropolitan Museum, unterstützt von der „Xerox Corporation“,⁷⁴⁵ seine Hundertjahrfeier beging.

Über vierhundert Exponate von 43 Künstlern sollten einen repräsentativen Überblick über die dreißigjährige Geschichte der „New York School“ vermitteln, die der Kurator im Katalog der Jubiläumsausstellung als „ historical successor to the 'School of Paris' „ vorstellte. Die Ausstellung nahm den ganzen zweiten Stock des im Umbau befindlichen und deshalb ausgeräumten Museums ein, dessen eigens für die neugegründete zeitgenössische Abteilung errichteter Neubauflügel noch nicht fertiggestellt war. Ausgewählt wurden nur Künstler, so Geldzahler, die großes Echo bei der Kunstkritik gefunden und/oder mit einem innovativen, richtungsweisenden Beitrag als Antwort auf bereits etablierte Stile den Fortgang der amerikanischen Kunst entscheidend verändert hätten: „ The current exhibition was conceived as an accumulation of thirty years of solutions to a constantly changing set of problems - problems and solutions that make up a vital tradition. “⁷⁴⁶ Geldzahler, seinerzeit gegenüber der Pop-art merklich erkaltet,⁷⁴⁷ nahm alle „Neue Tendenzen“ in die Ausstellung auf, die vor 1965 in New Yorker Galerien gezeigt worden waren.⁷⁴⁸ Junk-Sculpture, Assemblage, Pop-art, die reduktive Malerei der neuen Abstraktion und Minimal art wurden dort als aufeinanderfolgende Höhepunkte in der jüngsten Geschichte der modernen Kunst vorgestellt, über deren Zukunft nach Meinung des Kurators von jetzt an New York und nicht mehr Paris entschied. Der Abstrakte Expressionismus bildete den historischen Ausgangspunkt dieses Zeitpanoramas, an dessen vorläufigem Ende - vertreten durch Flavin, Judd und Morris, den „ leading theoreticians ...and ... most accomplished practitioners “ - die minimalistische Skulptur stand, „ the most recent movement in American art with a coherent body of work and a sizeable critical literature. “⁷⁴⁹

Das Interesse der Museen an aktuellen Strömungen fiel oftmals mit Neubaumaßnahmen, Renovierungen, Anbauten und Abteilungsneugründungen zusammen.⁷⁵⁰ Damit reagierten die Museumsverantwortlichen auf den „culture boom“, der auch der Hochkultur Medieninteresse und ein Massenpublikum versprach - zumal seit sich in der Pop-art Hoch- und Alltagskultur miteinander verbunden hatten. Sie konkurrierten um mediale Aufmerksamkeit, um ein junges, kunstinteressiertes Publikum, um Stifter und, wie das Beispiel des „Whitney Museum“ zeigt, um Sponsorengelder aus der Industrie, die aktuelle Kunst als Mittel der Imagepflege entdeckt hatte.⁷⁵¹ Nicht zuletzt weil junge Kunst als „Schmiermittel“ in diesem Wettbewerb funktionierte, fand die Minimal art so schnell in die Museen. Dadurch wuchs die Reputation der Minimalisten, die daraufhin von weiteren Museen umworben wurden. Das System war somit ein Selbstläufer. Verstärkt wurde diese Tendenz noch durch das spezielle Verhältnis von Zentrum und Peripherie, da Erfolge in der Kunstmetropole an der Ostküste in die Fläche ausstrahlten. Denn was einmal im Ausstellungskanon der New Yorker Museen verankert war, wurde von jenen Museen und Kunstinstituten in der Provinz übernommen, die zwar keine Trendsetter sein wollten, aber gerne am bereits sanktionierten New Yorker Chic partizipierten.⁷⁵² Deshalb setzte sich die Minimal art nach ihrer Etablierung in der New Yorker Museumslandschaft auch landesweit durch, was an den zahlreichen Ausstellungsbeteiligungen der Minimalisten außerhalb New Yorks abzulesen ist.

Im „Walker Art Center“ in Minneapolis, dem wichtigsten Haus für zeitgenössische Kunst im Mittleren Westen, wurde die Minimal art erstmals im Herbst 1966 gezeigt: die Ausstellung „Eight Sculptors: The Ambiguous Image“ integrierte Judd und Morris in ein Neo-Dada/Pop-art Umfeld.⁷⁵³ Die „Six Artists. Six Exhibitions“ Schau des Museums im Sommer 1968 brachte Arbeiten von Smithson und dem Kalifornier Larry Bell mit neuer Abstraktion und kinetischer Skulptur zusammen,⁷⁵⁴ und bei der „Fourteen Sculptors: The Industrial Edge“ Ausstellung im Frühjahr 1969 vertraten Bladen, Bell, Grosvenor, Judd und Morris die Minimal art.⁷⁵⁵ Die beiden letztgenannten wurden im Katalog als die großen „ Theoretiker “ der neuen amerikanischen Skulptur gewürdigt.⁷⁵⁶

Das 1964 gegründete „Aldrich Museum for Contemporary Art“ in Ridgefield, Conn., beherbergte die zeitgenössischen Sammlung des Textilmagnaten Larry Aldrich, einem engagierten Mäzen junger Kunst.⁷⁵⁷ Der Skulpturengarten des Museums, das in regelmäßigen Wechselausstellungen über die aktuellen New Yorker Entwicklungen informierte, eröffnete im Sommer 1967 mit Arbeiten der „Primary Structures“ Teilnehmer Anthony Caro, Robert Grosvenor, Robert Morris und Tony Smith. Anfang 1968 wurden dort Skulpturen von Andre, Judd, LeWitt, Steiner und Smithson im Rahmen der „Cool Art - 1967“ Ausstellung gezeigt, einer Mischung aus Hard edge Malerei und neuer, geometrisch orientierter Skulptur.⁷⁵⁸ Bei der Präsentation der Sammlung des Architekten Hanford Yang im „Aldrich Museum“ Ende 1968 waren Arbeiten von Judd, Morris und Flavin vertreten,⁷⁵⁹ und Flavin und Smithson waren zudem an der Ausstellung „Highlights of the 1968-69 Season“ in Ridgefield beteiligt.

Das „Art Institute of Chicago“, das bereits 1965/66 erstmals Werke der Minimal art gezeigt hatte, beteiligte Andre, den Kalifornier Bell, LeWitt und Judd, der dort 1969 in einer Gruppenausstellung vertreten war,⁷⁶⁰ an seiner Jahresausstellung amerikanischer Kunst im Jahr 1970.⁷⁶¹ Ein anderes Chicagoer Ausstellungsinstitut, das 1967 gegründete „Museum of Contemporary Art“, richtete Dan Flavin zur Jahreswende 1967/68 eine Einzelausstellung aus.⁷⁶²

Die „Washington Gallery of Modern Art“, im Jahr 1962 als Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst ins Leben gerufen, zeigte 1967 Judd und Flavin nebst vier jungen kalifornischen Künstlern in der von Barbara Rose kuratierten Ausstellung „A New Aesthetic“.⁷⁶³ Das Institut wurde 1968 der - ursprünglich auf vormoderne amerikanische Kunst spezialisierten - „Corcoran Gallery of Art“ angegliedert, die 1969 die erste Museumseinzelausstellung Robert Morris' ausrichtete.⁷⁶⁴ Diese Einzelausstellung wurde vom renommierten „Detroit Institute of Arts“, einem Museum mit enzyklopädischem Sammlungsbestand, übernommen. Zuvor hatte das Haus, dessen bislang unterrepräsentierte zeitgenössische Abteilung in den 60er Jahren mehr Gewicht erhielt, bereits Skulpturen von Morris, Judd, Smithson und Tony Smith in der „Form - Color - Image“ Ausstellung von 1967 gezeigt.⁷⁶⁵

Kalifornien besaß mit San Francisco und Los Angeles, das mit New York in Konkurrenz zu treten suchte, zwei aufstrebende Kunstmetropolen. Um am Erfolg New Yorker Avantgarde-Kunst teilzuhaben und die eigene Kunstszene aufzuwerten, integrierten die kalifornischen Museen und Kunstinstitute heimische Künstler in ihren Präsentationen aktueller New Yorker Kunstströmungen. Das „Los Angeles County Museum of Art“, („LACMA“), dessen Bedeutung und finanzielle Ausstattung mit den großen New Yorker Museen vergleichbar war,⁷⁶⁶ beging die Einweihung seiner neuen Gebäude mit der „Sculpture of the Sixties“ Ausstellung. Diese Großausstellung, die hundert Werke von achtzig Künstlern zusammenbrachte⁷⁶⁷ und deren Etat mit mehreren hunderttausend Dollar den Rahmen alles bisher Dagewesenen sprengte, war das Ausstellungsereignis des Jahres 1967. Damit wurde der neue Stellenwert der Skulptur, die so lange im Schatten der Malerei gestanden hatte, bestätigt. Gezeigt wurden alle Tendenzen der amerikanischen Skulptur der 60er Jahre, die neue Formen in die Plastik eingeführt und damit traditionelle Vorstellungen von Skulptur unterlaufen hätten, so Ausstellungskurator Maurice Tuchman.⁷⁶⁸ Dazu zählten: Assemblage, Pop-art Objekte, kinetische Skulptur, die San Francisco „Funk Art“, darunter fielen z.B. Richard Serra und Bruce Nauman, und die Minimal art. Diese nahm sowohl im Einführungstext von Tuchman als auch in anderen Katalogessays, dort zum Teil unter den Stichworten „ unitary objects “ und „ primary structures “ behandelt, breiten Raum ein.⁷⁶⁹ Dabei war es gleichgültig, ob die Texte sich dieser Kunstströmung kritisch oder zustimmend näherten. Zu den Minimalisten wurden neben Andre, Flavin, Judd, Morris, LeWitt und Smithson noch Ronald Bladen, Robert Grosvenor,⁷⁷⁰ Tony Smith,⁷⁷¹ Anne Truitt und die Kalifornier Larry Bell, Tony de Lap, John McCracken und Judy Gerowitz gezählt. Des weiteren widmete das „LACMA“ Dan Flavin im Jahr 1970 eine Einzelausstellung und integrierte ihn und Morris 1971 in seine Ausstellung „Art and Technology Program: 1967-1971“.⁷⁷² Das „San Francisco Museum of Art“, neben dem „LACMA“ das wichtigste Museen in Kalifornien, hatte bereits 1965 den New Yorker Donald Judd in eine Ausstellung einbezogen.⁷⁷³ An einer weiteren Präsentation desselben Jahres war der kalifornische „Minimalist“ John McCracken beteiligt,⁷⁷⁴ der in der Schwesterstadt Oakland sein Kunststudium absolviert hatte. Das Museum richtete 1970 die Minimal art Ausstellung „Unitary Forms: Minimal Sculpture by Carl Andre, Donald Judd, John McCracken, Tony Smith“⁷⁷⁵ aus.

Aber auch kleinere Museen und Ausstellungsinstitute in Kalifornien suchten auf der Höhe der Zeit zu bleiben und nahmen aktuelle New Yorker Kunstströmungen in ihr Ausstellungprogramm auf.

Die „Art Gallery“ der „University of California“ in Irvine hatte in einer Ausstellung Anfang 1966 Skulpturen und Bildhauerzeichnungen von fünf Hard edgern aus Los Angeles - darunter Larry Bell, John McCracken und Tony de Lap - mit Werkskizzen der New Yorker Minimalisten kombiniert.⁷⁷⁶ In einer Ausstellung zur Jahreswende 1969/70 zeigte es eine Ausstellung mit Arbeiten von Andre, Flavin, Judd, Morris und dem Kalifornier Richard Serra.⁷⁷⁷ Das „Pasadena Art Museum“ war im Laufe der 60er Jahre unter seinem Direktor Walter Hopps zu einem der führenden Avantgarde-Museen der Westküste avanciert.⁷⁷⁸ Hopps war einer der Gründer der „Ferus“ Galerie, die New Yorker und kalifornische Pop-art ausgestellt und die ersten Einzelausstellungen des kalifornischen Minimalisten Larry Bell ausgerichtet hatte.

Auch nach Hopps Wechsel an die „Washington Gallery of Modern Art“ in Washington D.C. im Jahr 1968 engagierte sich das Pasadena Art Museum weiterhin für aktuelle Kunst. Donald Judd, von Hopps wie Larry Bell 1965 für die Biennale in Sao Paulo nominiert, war in der „Recent Acquisitions“ Ausstellung von 1969⁷⁷⁹ vertreten und erhielt dort im Sommer 1971 eine Einzelausstellung,⁷⁸⁰ Ende 1970 präsentierte das Haus die erste Museumseinzelausstellung Sol LeWitts.⁷⁸¹

Die Ausstellungsgeschichte der Minimal art zeigt, daß Museen wie Galerien einer Maxime folgten, die Castelli einst so formulierte:

„ You hear things, feel vibrations, gauge reactions. In the beginning, you're unconscious of what you're doing - you just pick artists. Then you come to the point where you pick trends ... You spot movements emerging and you try to pick the best practitioners. “ ⁷⁸²

Es gehörte zu beider Strategie, Künstler zu mediengerechten „Bewegungen“ zu bündeln; wobei sie, wie die Kritikerin Dore Ashton feststellte, sogar miteinander konkurrierten: „ Museums vie with galleries and galleries vie with museums in the packaging of up-to-the-minute developments. “⁷⁸³ Der Erfolg der Minimal art erklärt sich also aus dem Interesse aller Beteiligten, mit immer neuen „Trends“ Publikum, Sponsoren und Käufer zu fesseln.

Dieses „Trend“geschehen illustriert auch der Aufstieg der Minimal art. Anfangs, um 1963/64, zur Hochzeit der Pop-art, wurden Hard edge Malerei und erste Beispiele der minimalistischen Skulptur oft zusammen mit Pop-art und neodadaistischer Objektkunst als „kühle“ Gegenentwürfe zum gestischen Abstrakten Expressionismus ausgestellt.⁷⁸⁴ Als in der Saison 1964/65 die Op-art kurzfristig als neuer Trend gefeiert wurde und den formal verwandten geometrisch- reduktiven Tendenzen weiteren Auftrieb gab, entwickelte sich die Kombination von amerikanischer Hard edge Malerei und Minimal art zur gängigeren Ausstellungsvariante. Dabei emanzipierte sich die Skulptur als jüngere, deshalb attraktivere Entwicklung auf diesem Gebiet zunehmend von der Malerei. Die „Primary Structures“ Ausstellung war bereits ausschließlich dem neuen Trend, der Skulptur mit den „ stereometrischen Formen “ und dem „ industriellen Finish “ gewidmet.⁷⁸⁵

Galeriezugehörigkeit, freundschaftliche Netzwerke und die Fähigkeit, sich möglichst lautstark als neue Avantgarde zu Wort zu melden, entschieden schließlich darüber, wer als Protagonist der neuen Bewegung wahrgenommen wurde. Hilton Kramer identifizierte bereits anläßlich der „Primary Structures“ Ausstellung die neue Skulptur mit der „minimal art“, obwohl dort auch andere neokonstruktivistische Strömungen wie die jungen englischen Bildhauer vertreten waren.⁷⁸⁶ Das zeigt, wer das Rennen gemacht hatte. Dabei halfen den Minimalisten, wie das nächste Kapitel zeigen wird, auch eine Handvoll publizistischer „Verbündeter“.

3. MINIMAL ART UND DIE KUNSTPRESSE

Die Reputation der Minimalisten rührte nicht allein von ihren Ausstellungen her, sondern auch von der Berichterstattung in den Medien. Welchen Anteil die amerikanische Kunstpresse am Durchbruch der Minimal art hatte, wird im Folgenden geklärt. Zuerst werden die für das amerikanische Kunstgeschehen in den 60er Jahren relevanten Publikationen und deren Redaktionspolitik vorgestellt. So werden die Interessen der verschiedenen Fachmagazine deutlich und wie diese versuchten, Leser und Anzeigenkunden an sich zu binden. In diesem Zusammenhang wird auch erklärt, wie sich Kritiker- und Künstlerbeiträge zur Minimal art in die jeweilige redaktionelle Linie einfügten.

Im Anschluß wird die Position junger Kritiker im zeitgenössischen Kunstgeschehen untersucht und erläutert, warum es für sie interessant war, neue Strömungen zu „entdecken“ und promoten. Denn die jungen Kritikerinnen Barbara Rose und Lucy Rowland Lippard haben das Bild der Minimal art entscheidend geprägt und diese maßgeblich gefördert. Die Analyse ihrer Schriften wird belegen, wie sie formale, inhaltliche und personelle Zusammenhänge stifteten und die Minimal art vor dem Hintergrund zeitgenössischer Kunstereignisse als „neue Bewegung“ im ästhetischen Diskurs positionierten. In einer Zeit, als auch die Kunst immer kürzeren „Mode“zyklen unterlag, ist davon auszugehen, daß Timing und Taktik wichtiger waren als Ästhetik und Stringenz. Gleiches gilt für die Publikationen der Künstler, die zudem in einer wesentlich härteren Konkurrenzsituation waren als die Kritiker. Donald Judd, Robert Morris, Robert Smithson, Sol LeWitt und Dan Flavin sowie einige ihrer Freunde, namentlich Mel Bochner, Dan Graham und Peter Hutchinson, traten als Kritiker, Essayisten und Verfasser von Manifesten auf, wobei die Grenzen manchmal fließend waren. Am Beispiel von Judd wird kurz die Rolle des „schreibenden“ Künstlers als Agent der eigenen Öffentlichkeitsarbeit erörtert, denn das sind die Künstlertexte der Minimalisten, wie nachfolgend dargelegt wird. Um ihr Werk zu legitimieren und positionieren, mußten die Künstler in jener schnellebigen Zeit ständig auf neue Situationen und Herausforderungen reagieren. Inwieweit ihre Schriften den steten Wandel widerspiegeln, wofür Widersprüche und kurzfristige Kurskorrekturen Indikatoren sind, wird die Einzelanalyse der relevanten Publikationen deutlich machen. Wie bei den Kritikern wird hierbei abermals der historische Kontext in die Interpretation einfließen, denn ohne ihn blieben diese Schriften unverständlich.

3.1 Die Rolle der Kunstzeitschriften im amerikanischen Kunstgeschehen

Die amerikanischen Kunstzeitschriften hatten das Potential des Abstrakten Expressionismus erst sehr spät entdeckt. In den vierziger Jahren berichteten nur zwei linksintellektuelle Magazine regelmäßig über die neue amerikanische Szene: dies waren die politische Wochenschrift „The Nation“ und das vierteljährlich erscheinende Literaturmagazin „Partisan Review“. Beide hatten auch Kunstkritik in ihrem Programm, um alle Bereiche amerikanischer Kultur zu fördern. Darin schrieben Clement Greenberg und der Literaturkritiker Harold Rosenberg über die Anfänge des Action-painting und bauten so ihre Reputation als Entdecker und kompromißlose Förderer des ersten genuin amerikanischen Beitrages zur bildenden Kunst der Moderne auf. Außer diesen beiden politisch-kulturellen Organen informierten damals nur eine Reihe von kurzlebigen, künstlergeführten „Little Magazines“ über die neuen Tendenzen in der amerikanischen Kunst. Diese hießen „Iconograph“, „Possibilities“ und „Tiger‘s Eye“, hatten aber keine nennenswerte Auflage und waren deshalb auch nur einem kleinen Insiderkreis bekannt.⁷⁸⁷ Die Fachpresse hingegen unterrichtete ihre Leser weiterhin hauptsächlich über die Entwicklung der abendländischen Kunst bis hin zur europäischen klassischen Moderne oder über ältere amerikanische Meister und traditionell-gegenständliche Kunst.

Erst gegen Ende der vierziger Jahre öffneten sich die etablierten Kunstmagazine wie das „Magazine of Art“, „Art Digest“,⁷⁸⁸ „art news“, „Arts and Architecture“, „Art in America“ und das „College Art Journal“ der aktuellen amerikanischen Kunst. Die Kunstzeitschrift „art news“ berichtete in den fünfziger Jahren unter der Leitung des neuen Herausgebers Thomas B. Hess am konsequentesten über die heimische, das heißt die tonangebende New Yorker Kunstszene. Dem Herausgeber lag vor allem die gestische Variante des Abstrakten Expressionismus am Herzen, die er maßgeblich förderte und populär machte. So hatte Hess „art news“ zum führenden zeitgenössischen Kunstmagazin aufgebaut. Als sich aber gegen Ende der 50er Jahre die neuen Tendenzen formierten und dem Action-painting Konkurrenz machten, verlor das Blatt seinen Avantgardestatus, da es durch seine auf die alten Helden fokussierte Berichterstattung weiterhin als das „ family magazine “ der Abstrakten Expressionisten identifiziert wurde.⁷⁸⁹ In diese redaktionelle Lücke stieß Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre die in Lugano herausgegebene, aber international vertriebene Monatsschrift „Art International“ vor. Die Kunstzeitschrift hatte sich früh den geometrisch-reduzierten Tendenzen in der Malerei gewidmet und war seit dem Anfang der sechziger Jahre die wichtigste publizistische Kraft hinter der neuen Abstraktion.⁷⁹⁰ Das 1965 ursprünglich als „European Art this Month“ gegründete Kunstmagazin war 1958 in „Art International“ umbenannt worden und berichtete von da an auch über amerikanische Kunst. Diese wurde in Leitartikeln und mindestens zwei umfangreichen Sammelrezensionen pro Heft besprochen und nahm darin eine immer prominentere Stellung ein.⁷⁹¹

Der Gründer, Verleger und Herausgeber des Magazins, der Amerikaner James Fitzsimmons war in den 50er Jahren in New York als Kritiker, unter anderem für „Art

Digest“, tätig gewesen. Er rekrutierte einen kompetenten Stab von Mitarbeitern für die amerikanische Sektion seines Kunstjournals und verschuf so „Art International“ auch auf dem amerikanischen Markt Geltung. „Contributing Editors for the United States“ waren in der Anfangszeit die eingeführten Kritiker E.C. Goossen und Irving Sandler und der junge Kunsthistoriker William Rubin. Dieser war mit dafür verantwortlich, daß die Vertreter der neuen abstrakten Malerei so ausführlich behandelt wurden. Rubins Bruder Lawrence, ein Anzeigenkunde der Zeitschrift, betrieb in Paris die Galerie „Neufville“, in der Kenneth Noland, Morris Louis, Frank Stella und andere von den formalistischen Kritikern favorisierte Künstler gezeigt wurden. Wie sein Bruder war auch William Rubin seinerzeit ein überzeugter Parteigänger Clement Greenbergs, der sich wiederholt in „Art International“ zu Wort meldete.⁷⁹² Der promovierte „Columbia“-Absolvent William Rubin, 1962 bis 1964 „American Editor“ des Kunstmagazins, wurde 1968 „Chief Curator“ des „Department of Painting and Sculpture“ des „Museum of Modern Art“ in New York und 1973 dessen Direktor. Ein weiterer publizistischer Zuarbeiter der Zeitschrift, der an einem amerikanischen Museum Karriere machte, war Lawrence Alloway, von 1957 bis 1959 Direktor des Londoner „Institute of Contemporary Art“ und ab 1963 „Senior Curator“ beim „Guggenheim Museum“ in New York. Alloway war anfänglich für den „London Letter“ von „Art International“ verantwortlich und hatte bereits als Londoner Korrespondent des öfteren über Ausstellungen amerikanischer Kunst in England geschrieben. Erstaunlicherweise zeigte der Kritiker, der Ende der fünfziger Jahre in England den Begriff der „ pop-art “ mitgeprägt hatte, in den sechziger Jahren ein ausgeprägtes Interesse an den neuen abstrakten Tendenzen in der amerikanischen Malerei.⁷⁹³ Im Jahr seiner Emigration nach Amerika, 1961, war Alloway Gastdozent am „Bennington College“ in Vermont, wo Greenberg großen Einfluß hatte,⁷⁹⁴ und fungierte als Juror der 42sten „Pittsburgh Triennial“. Alloway lieferte auch nach seiner Berufung ans „Guggenheim“ 1963 noch Artikel für “Art International“. Das Tagesgeschäft der Ausstellungsbesprechungen, die in „Art International“ in zwei bis drei Sammelrezensionen unter der Überschrift „New York Letter“ veröffentlicht wurden, teilten sich in den Jahren 1963-1964⁷⁹⁵ die jungen aufstrebenden Kritiker Michael Fried und Barbara Rose. Fried war ein Greenberg Adept und Kommilitone Frank Stellas aus „Princeton“-Zeiten und Barbara Rose seinerzeit die Gattin des Künstlers. Beide Kritiker favorisierten die Malerei der neuen Abstraktion. Rose aber war anderen Tendenzen gegenüber offener als Fried, der nur die zum Greenberg- Kanon zählenden Künstler sowie den vom Kritikerpapst selbst weniger geschätzten Frank Stella goutierte. So unterstützte Barbara Rose frühzeitig die von Frank Stella geförderten Bildhauer Morris, Judd und Flavin, die ihr Kollege Fried zuerst vernachlässigte und später sogar bekämpfte.⁷⁹⁶ Ende 1964, nach dem Wechsel von Fried und Rose zu „Artforum“, übernahm die bisherige „Artforum“ Korrespondentin Lucy Rowland Lippard eine der einflußreichen „New York Letter“ Rezensionskolumnen der Zeitschrift, der sie ab 1967 als „Advisory Editor“ diente. Die beiden jungen Kritikerinnen Rose und Lippard wurden die wichtigsten publizistischen Zuarbeiter der Minimal art. Sie machten „Art International“ zu einer Bastion dieser neuen Kunstrichtung.

„Art International“ deckte alle zeitgenössischen Positionen ab, obwohl die Vorlieben seiner Kritiker klar verteilt waren. Laut Irving Sandler und Henry Geldzahler, Pop-art Impresario und seinerzeit Kurator der zeitgenössischen Abteilung des „Metropolitan Museum“, entwickelte es sich in der ersten Hälfte der 60er Jahre zur führenden Kunstzeitschrift in Amerika.⁷⁹⁷ Das ist auch daran abzulesen, daß die maßgeblichen New Yorker Galerien regelmäßig Anzeigen schalteten. Die Zeitschrift hatte Erfolg, weil sie ausführlich über New Yorker Ausstellungen informierte, aktuell war und dazu vergleichsweise modern aufgemacht. Das Heft mit dem ungewöhnlichen, übergroßen B4 Format brach zum Beispiel mit der bisher bei „art news“ gepflegten Gewohnheit, Artikel im hinteren Heftteil fortzuführen. Das machte, neben anderen Neuerungen, das Layout der Zeitschrift einfacher und klarer als das der Konkurrenten. „art news“ beispielsweise hatte meist nur reine Schriftanzeigen; schmale Spalten am Seitenrand, die sich über das ganze Heft verteilten. Bei „Art International“ hingegen waren die oftmals illustrierten Anzeigen auf holzfreiem, gestrichenem und hochglänzendem Papier gedruckt und außerdem in Blöcken zu Anfang und Ende der jeweiligen Ausgabe zusammengefaßt. Deshalb war die Zeitschrift attraktiv für ihre Inserenten, größtenteils Galerien moderner und zeitgenössischer Kunst sowie Auktionshäuser. Inserate von Ölfarbenherstellern, Kunstschulen, Porträtmanufakturen und Galerien älterer Kunst, die einen Großteil der Anzeigenkunden von „art news“ ausmachten, fehlten in „Art International“.

Das traditionsreiche, im Lauf seiner Geschichte mehrfach umbenannte „Arts Magazine“⁷⁹⁸ berichtete seit dem Anfang der 50er Jahre über zeitgenössische amerikanische Kunst. Diese war bis in die 60er Jahre aber nur eines von mehreren Schwerpunktthemen. Nach einem Wechsel in der Verlagsleitung reagierte die Kunstzeitschrift 1964 auf das Eindringen von „Art International“ in die Domäne der rein amerikanischen Kunstmagazine.⁷⁹⁹ Als sichtbares Zeichen der Erneuerung präsentierte sich „Arts Magazine“ ab November 1964 auf gestrichenem Papier und in größerem Format sowie mit einem stärker kartonierten Hochglanztitelblatt im Vier- statt des bisher üblichen matten Zweifarbdruckes. Inhaltlich setzte der neue Verleger und Interimsherausgeber Joseph James Akston⁸⁰⁰ stärker als zuvor auf die aktuellen Kunstmarkttendenzen.⁸⁰¹ Bereits 1955 hatte der damalige Herausgeber Hilton Kramer, der später zur „New York Times“ wechselte, die Rezensionsabteilung „Review“ eingeführt. Darin wurden unter den Rubriken „Month in Review“, „In the Museums“ und „In the Galleries“ aktuelle Ausstellungen besprochen. Im Jahr 1964 wurde diese Abteilung um 16 Seiten erweitert und mit mehr Illustrationen versehen, „ to give more attention to the increasingly important New York exhibition scene. “⁸⁰² Das Magazin, für das bisher schon die Künstler- Kritiker Sidney Tillim und Donald Judd arbeiteten,⁸⁰³ rekrutierte weitere Künstler und intime Kenner der New Yorker Szene für Rezensionen und Features zur zeitgenössischen amerikanischen Kunst. So publizierten etwa die jungen Künstler Mel Bochner, Gregory Battcock, Joseph Kosuth, Robert Smithson und der Ex- Galerist Dan Graham in „Arts Magazine“. Von 1966 bis circa 1968 lag die Zeitschrift mit ihrer Berichterstattung ganz nah am Puls der Zeit. Dadurch war die Minimal art im Heft überdurchschnittlich repräsentiert.⁸⁰⁴ So war sie das zentrale Thema der Märzausgabe des Jahres 1967, die unter dem Motto „A Minimal Future?“ stand.⁸⁰⁵

Die Zeitschrift machte mit dieser redaktionellen Politik in punkto Leserzahlen einiges an Boden gut.⁸⁰⁶ Den Vormarsch des konkurrierenden kalifornischen Kunstmagazins „Artforum“, das sich Mitte der 60er Jahre anschickte, New York zu erobern, konnte sie allerdings nicht aufhalten.

Das junge Magazin, 1962 in San Francisco gegründet, entwickelte sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre zur wichtigsten Kunstpublikation auf dem amerikanischen Markt.⁸⁰⁷ 1965 wurde sein Sitz nach Los Angeles verlegt, bevor es Mitte 1967 seine endgültige Heimstatt in der New Yorker Madison Avenue fand. Die Gründer und Herausgeber, der aus New York stammende Publizist und Kunstconnaisseur Philip Leider und der gebürtige Engländer John Coplans, ein autodidaktischer Maler, hatten die Zeitschrift als reines Westküsten-Kunstmagazin konzipiert. Sie wollten das kalifornische Publikum über die junge, aufstrebende Kunstszene in der Bay Area und Los Angeles informieren. Aber nach dem Siegeszug der New Yorker Pop-art unterrichtete „Artforum“ seine Leser ab März 1964 auch über Kunst und Ausstellungen an der Ostküste.⁸⁰⁸ Eine neue Kolumne mit dem Titel „New York“ ergänzte die Ausstellungsberichte, die das Magazin bisher nur für die beiden Westküstenstädte zusammengestellt hatte.⁸⁰⁹ Spezielle Features behandelten aktuelle New Yorker Tendenzen und Künstler,⁸¹⁰ deren Arbeiten fortan häufiger auf dem Titel waren.⁸¹¹ Max Kozloff, den „Artforum“ von „Art International“ abgeworben hatte, war „Associate Editor“ der New Yorker Abteilung der Zeitschrift. Andere junge New Yorker Kritiker zogen nach, so Lucy R. Lippard und Sidney Tillim, etwas später auch Michael Fried, Barbara Rose und Robert Pincus Witten. Die Sammelrezensionen und Artikel aus dem Kunstzentrum an der Ostküste machten bald den zweiten, wenn nicht sogar den eigentlichen Schwerpunkt des Magazins aus. So wurden die Kunstinteressierten an der Westküste über die aktuelle New Yorker Kunst auf dem laufenden gehalten. Aber der Austausch funktionierte auch in die andere Richtung: die Ostküstenkritiker lernten erst durch ihre Verbindung zu „Artforum“ die Westküstenszene kennen, und dem New Yorker Publikum brachte das Magazin kalifornische Künstler und Trends nahe. Die kalifornischen „Minimalisten“ Larry Bell, Tony de Lap und John McCracken zum Beispiel wurden in New York nicht zuletzt durch „Artforum“ bekannt gemacht, das sie durch periodische Rezensionen und Artikel förderte.⁸¹² Gleiches gilt für die an der Westküste entwickelte „ Funk art “ und und deren bekanntesten Vertreter Bruce Nauman.⁸¹³

Als 1965 Charles Cowles, Nachkomme einer wohlhabenden Verlegerdynastie und Sohn eines ehemaligen „Trustee“ des „MoMA“, das Verlagsgeschäft übernahm, siedelte die Zeitschrift nach Los Angeles um. Nur eineinhalb Jahre später wurde ihr Sitz nach New York verlegt, nachdem sich abzeichnete, daß die Westküstenstädte die New Yorker Vormachtstellung niemals würden brechen können.⁸¹⁴ Dort hatte „Artforum“ ohnehin längst einen Großteil seiner Leserschaft und seiner Anzeigenkunden gefunden.⁸¹⁵ Mit diesem Schritt avancierte das Magazin mit dem auffälligen quadratischen Format und dem modernen Layout des kalifornischen Künstlers Edward Ruscha endgültig zum Trendsetter unter den amerikanischen Kunstmagazinen.⁸¹⁶

„Artforum“ deckte alle zeitgenössischen Tendenzen ab. Aber es gehörte zur Strategie der Zeitschrift, Sprachrohr bestimmter Künstler- und Kritikergruppierungen innerhalb der jungen Kunstszene zu sein. So förderte die Zeitschrift die beiden Hauptkonkurrenten auf dem Gebiet der zeitgenössischen abstrakten Kunst: sie bot sowohl den sogenannten Formalisten als auch den Anhängern und Protagonisten der Minimal art ein Forum.⁸¹⁷ Die Kritikerin Barbara Rose machte sich unermüdlich für die Minimal art stark, und Robert Morris, Dan Flavin und Robert Smithson schrieben Essays für das Magazin. Auf der anderen Seite vertraten Michael Fried, gelegentlich auch Greenberg selbst, sowie die Kritikerinnen Rosalind Krauss, Jane Harrison Cone und der Künstler-Kritiker Walter Darby Bannard die formalistische Position.

Die beiden Gruppen stritten darum, was die avancierteste Kunst im „modernism“ sei. Für die Formalisten gebührte der Platz an der Spitze der Entwicklung ausschließlich einem kleinen Segment der „ Post Painterly Abstraction “. Dazu gehörten die Maler Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski und - für Fried, aber nicht für Greenberg - der mit beiden Lagern befreundete Frank Stella. In der Plastik zählten für die Formalisten nur David Smith und der Engländer Anthony Caro. Da die Konzeption des „modernism“ als linear fortschreitende evolutionäre Entwicklung von Greenberg stammte, fühlten sich seine Parteigänger als bevorrechtete Deuter dieses Prozesses.⁸¹⁸ Die Minimalisten und ihre Verbündeten sahen dies naturgemäß anders und nutzten jede Gelegenheit, formalistische Positionen anzugreifen. Judd und Morris etwa deklarierten bereits Mitte der 60er Jahre das „Ende der Malerei“, und die Eisenplastik von Smith und Caro galt ihnen als rückständig.⁸¹⁹ Der Showdown folgte im Juni 1967, in der ersten New Yorker Ausgabe von „Artforum“, mit Frieds Beitrag „Art and Objecthood“.⁸²⁰ Diese Generalabrechnung mit der ungebetenen und ungeliebten Konkurrenz ist Frieds berühmteste Publikation. Den Minimalisten wurde der Affront allerdings durch zahlreiche Abbildungen in Frieds Streitschrift vergolten. Außerdem erschienen in derselben „Artforum“ Ausgabe auch Texte von Morris, Smithson und LeWitt.⁸²¹ Die Magazinmacher verfolgten den Zwist noch bis in die nächste Dekade.⁸²² Indem sie beide zentrale Positionen der New Yorker Kunstwelt vertraten, stellten sie sicher, daß die interessanteste Auseinandersetzung der Zeit vor allem auf den Seiten von „Artforum“ stattfand.⁸²³

Andere amerikanische Kunstpublikationen waren nicht so nah am Puls der Zeit. Etwa das renommierte „Art in America“, das damals von der Sammlerin Jean Lipman herausgegeben wurde und dem altgediente Museumsdirektoren und - kustoden als „Consultant Editors“ dienten.⁸²⁴ Auch dieses Magazin wurde Mitte der 60er Jahre formal und inhaltlich modernisiert: fortan war es die Kunstzeitschrift mit dem besten Papier und den meisten Vierfarbabbildungen. Bei allem Engagement für die zeitgenössische Kunst lag der Fokus des Heftes jedoch auf bereits etablierten Strömungen. Obwohl junge Künstler einmal jährlich als „New Talent USA“ vorgestellt wurden, war die Auswahl meist zu breit und pluralistisch, um Trends zu signalisieren und entscheidende Impulse für das aktuelle Geschehen zu geben. Zudem mußten sich die „Talente“ erst einmal bewähren, um in diese Kolumne aufgenommen zu werden. Judd und Morris etwa wurden erstmals 1966 (sic!) darin aufgeführt.⁸²⁵ Als zweimonatliche Publikation war „Art in America“ zudem mehr auf Hintergrundberichte - umfassende monographische Artikel, Kommentare oder philosophisch-ästhetische Essays - spezialisiert als auf die Vermittlung aktueller Ausstellungsinformationen. Das spiegelt sich auch in der kurzgefaßten New Yorker Sammelrezensionskolumne „New York: Gallery Notes“ wider, die bei Monatsschriften einen redaktionellen Schwerpunkt bildete.

Ausführliche Features junger, noch relativ unerprobter Kunst waren selten in „Art in America“. Eine der wenigen Ausnahmen bildet der Essay „ABC Art“ der jungen Kritikerin Barbara Rose von 1965, dessen Erscheinen in die Modernisierungsphase des Magazins fiel.⁸²⁶ Der Aufsatz, der die Malerei der neuen Abstraktion und die neue geometrisch-reduzierte Skulptur thematisierte, kam allerdings als philosophisch-spekulativer Beitrag über ein zeitgenössisches kulturelles Phänomen daher. Deshalb wohl passierte der Artikel, der den Begriff „minimal art“ populär machte, die ansonsten bei neuen Trends restriktivere Redaktionspolitik. Wem „Art in America“ jedoch einen monographischen Artikel widmete, der war in die Riege der etablierten Künstler aufgerückt. Das signalisierte zum Beispiel das ausführliche Morris-Interview aus dem Jahr 1970.⁸²⁷

Die einflußreichste Tageszeitung auf dem Gebiet der bildenden Kunst war die „New York Times“. Besonderes Prestige genoß die Sonntagsausgabe, deren Kunstseiten landesweit große Resonanz fanden.⁸²⁸ Obschon der verantwortliche Kunstredakteur der Zeitung, John Canaday, den meisten Spielarten der zeitgenössischen Kunst kritisch gegenüberstand,⁸²⁹ waren andere Redakteure und Kritiker des Blattes aktuellen Tendenzen gegenüber aufgeschlossen. Zum Redaktionsstab der Kunstseiten der „New York Times“ gehörten Hilton Kramer, der ehemalige Herausgeber des „Arts Magazine“, aber auch jüngere Kritiker wie Grace Glueck und Brian O’Doherty.⁸³⁰ Kramer, unter dem der Künstler-Kritiker Donald Judd von 1959-1962 beim „Arts Magazine“ gearbeitet hatte, wirkte 1966 als Advocatus Diaboli der Minimal art. Er widmete ihr in der ersten Jahreshälfte vier Rezensionen, zwei davon in der besonders prestigeträchtigen Sonntagsausgabe der Zeitung.⁸³¹

Die für ein amerikanisches Avantgarde-Publikum maßgeblichen Kunstmagazine der 60er Jahre waren „Art International“ und „Artforum“, zeitweise auch das „Arts Magazine“. „Art in America“, „Art News“ oder andere Magazine wie etwa das vierteljährlich erscheinende „Art Voices“ spielten eine untergeordnete Rolle. Das zeigt auch die Ungleichbehandlung der Zeitschriften bei der Anzeigenvergabe. „Art International“ und „Artforum“, die sich auf die aktuellen zeitgenössischen Strömungen fokussierten und sie von aufstrebenden jungen Kritikern besprechen ließen, vereinigten die Anzeigen der tonangebenden Galerien auf sich. Sie entwickelten sich zu den führenden Publikums- und Handelsorganen für zeitgenössische Kunst. Die anderen Kunstmagazine mußten zumeist mit Inseraten von Kunstschulen, Porträtmanufakturen und Farbmittelherstellern vorliebnehmen⁸³² - einzig die Auktionshäuser verteilten ihre Gunst gleichmäßig auf alle Publikationen. In der zweiten Hälfte der 60er Jahre, mit der Übersiedlung nach New York, avancierte „Artforum“ zum Trendsetter unter den amerikanischen Kunstmagazinen.⁸³³

Obwohl die Zeitschrift nie eine Auflage von 20.000 überschritt, war ihr Einfluß so groß, daß alsbald von der „ Artforum Mafia “ die Rede war.⁸³⁴ Das zeigt, wie klein der Kreis der „Macher“, der „Eingeweihten“ und der interessierten Öffentlichkeit wirklich war, deren Konsens über Erfolg oder Mißerfolg im amerikanischen Kunstbetrieb bestimmte.

3.2 Die Kritiker

Ob Kunstzeitschriften Anzeigenwerbung und redaktionelle Berichterstattung immer strikt trennen, wie es die journalistische Neutralitätspflicht gebietet,⁸³⁵ ist schon oft bezweifelt worden.⁸³⁶ Auch das Finanzgebaren einflußreicher Kritiker, die neben ihrer journalistischen Arbeit gleichzeitig als Berater für Künstler, Galeristen, Museen und Sammler tätig waren, ist zu Recht manches Mal hinterfragt worden.⁸³⁷ Das ist für diese Studie aber unbedeutend, da die beiden Kritikerinnen, die sich am meisten für die Minimal art eingesetzt haben, Lucy Rowland Lippard und Barbara Rose, 1963 erst am Anfang ihrer Laufbahn standen. Abgesehen von den Vorteilen, die Rose durch die Ehe mit Frank Stella genoß, mußten sich beide Reputation und Einfluß erst erabeiten.

Junge Kritiker wie Max Kozloff, Barbara Rose, Michael Fried, Brian O‘Doherty, John Perreault oder Lucy Lippard kannten die jungen Künstler, deren Ausstellungen sie rezensierten. Sie waren mit manchen sogar befreundet, wie ihre Vorgänger Hilton Kramer, Harold Rosenberg oder Clement Greenberg seinerzeit mit den Abstrakten Expressionisten. Da die Kunstzeitschriften ausführlich über die aktuellen Tendenzen berichteten, war dies eine große Chance für die Kritiker, sich mit Rezensionen über die Arbeit ihrer Bekannten und Freunde als „ major critic “ zu profilieren. Attraktiv an der meist freiberuflichen Tätigkeit war einerseits die Reputation, die Lehraufträge und Verpflichtungen als Ausstellungsjuror oder - kurator einbrachte, andererseits der Einfluß, ja die Macht, die ein herausragender Kritiker mit dem Gespür für wegweisende Trends wie Greenberg ausüben konnte.

Das Wort eines Kritikers hatte Gewicht, da Kunsttheorie und -kritik seinerzeit einen hohen Stellenwert besaßen. Eine neue stilbildende Bewegung auszurufen, war ein probates Mittel, um die Bedeutung der Künstlerfreunde darzustellen. Dabei fühlte sich seinerzeit niemand zu Neutralität verpflichtet. Mit dem Erfolg und der Anerkennung „seiner“ Künstler in der Kunstszene wuchs auch der Einfluß des Kritikers. Bei positiver Resonanz wurden die Künstler seiner Wahl von bekannten Galerien umworben. Diese vermittelten ihre Künstler wiederum in prestigeträchtige Museumsausstellungen und Sammlungen. Von diesem Reputationszuwachs profitierten Künstler und Kritiker gleichermaßen, da sie oftmals miteinander identifiziert wurden. Deshalb war ihr Schicksal eng miteinander verknüpft.

Zum Prozedere: für die allmonatlichen Rezensionen gab beispielsweise die Schriftleitung von „Arts Magazine“ eine Liste der zu besprechenden Ausstellungen heraus. Diese teilten die Rezensenten nach ihren Vorlieben und Interessen untereinander auf.⁸³⁸ Auch bei „Art International“ stimmten sich die New Yorker Korrespondenten bei der Auswahl der Ausstellungen für die Sammelrezensionen ab. Das zeigt der Schriftverkehr zwischen dem Herausgeber Fitzsimmons und Donald Judd, der kurzzeitig auch für „Art International“ tätig war. Die Länge der Beiträge lag im Ermessen des Rezensenten, der auch die Bildvorlagen auswählte.⁸³⁹ Die Kritiker waren, so Judd über seine Zeit in dieser Branche, in ihrem Urteil frei. Allerdings ist davon auszugehen, daß die Herausgeber Kritiker aussuchten, die zur redaktionellen Linie ihres Blattes paßten. Es war ohnehin nicht zu befürchten, daß die tonangebenden Galerien, die Hauptanzeigenkunden der Kunstzeitschriften, bei den Ausstellungsbesprechungen zu kurz oder zu schlecht wegkommen würden. Denn Kritiker wie Künstler drängten in die einflußreichen Galerien, die „wichtige“ Ausstellungen zeigten und häufig die aussichtsreichsten Vertreter neuer Strömungen rekrutierten, um aktuell zu bleiben.

Barbara Rose

Nach dem Abschluß des „Bachelor of Arts“ am Barnard College studierte die 1937 geborene Rose von 1961-62 mit einem „Fullbright“-Stipendium an der „Sorbonne“ in Paris. Den „Master of Arts“ in „Philosophy Teaching“ legte Rose an der „Columbia University“ in New York ab, bevor sie Anfang 1963 als New Yorker Korrespondentin von „Art International“ ihre Laufbahn als Kritikerin begann. Nach 1965 schrieb sie hauptsächlich für „Artforum“, gelegentlich auch für andere Kunstmagazine wie „Art in America“. Darin veröffentlichte sie 1965 den Essay „ABC Art“, dem die Minimal art ihren Namen verdankt⁸⁴⁰ und für den sie 1966 mit dem „Mather Award for Distinguished Art Criticism“ der „College Art Association“ ausgezeichnet wurde. Dieser Preis wurde ihr im Jahr 1969 ein zweites Mal für ihre 1967 und 1968 veröffentlichten Kompendien zur amerikanischen Moderne „American Art Since 1900“ verliehen.⁸⁴¹

Die Kritikerin war von 1966 bis 1970 Dozentin für Kunstgeschichte am „Sarah Lawrence College“ und lehrte danach am „Hunter College“ und der „University of California“. Sie arbeitet für zahlreiche Kunstzeitschriften und als Kolumnistin für die Lifestyle-Publikation „Vogue“ und ist als Kuratorin,⁸⁴² Autorin, Koautorin und Herausgeberin zahlreicher Künstlermonographien und Publikationen zur amerikanischen Kunst bekannt.

Das Kunstmagazin „Art International“, bei dem Rose Ende 1962 als Kritikerin begann, förderte besonders die neuen abstrakten Tendenzen in der Malerei. Mit William Rubin, E.C. Goossen und dem jungen Greenberg-Protegè Michael Fried war ein starker Flügel formalistischer Kritiker in der amerikanischen Sektion der Zeitschrift vertreten, die vorzugsweise und in epischer Breite stets dieselben Künstler besprachen. Für junge, akademisch gebildete Kritiker war die formalistische Kunsttheorie sehr attraktiv. Denn die Lehre von der Stilfolge im „ modernism “, die sich auf formale Analysen stützte, schien „objektive“ Kriterien für die Beurteilung von Kunst zu liefern und entsprach als Stilgeschichte einer gängigen Methode der Kunstgeschichtsvermittlung an amerikanischen Universitäten.⁸⁴³ Auch Barbara Rose teilte weitgehend das Kunstverständnis und die Vorlieben des formalistischen Lagers. Sie war überzeugt von der Bedeutung des „ neu gewonnenen historischen Bewu ß tsein des Kritikers “: „ his wish to be affiliated with whatever history will judge to have been the AVANT-GARDE work of a particular moment (whether he likes it or not). “⁸⁴⁴ Rose war aber aufgeschlossener als andere Kollegen dieser Ausrichtung, die nur die Maler Kenneth Noland, Morris Louis, Jules Olitski und Frank Stella sowie die Eisenplastiker David Smith und Anthony Caro schätzten. Zu Anfang ihrer Kritikertätigkeit galt ihr auch die Pop-art als genuine Entwicklung aus der Mitte der „New York School“. Sie widmete ihr sogar einen durchaus wohlmeinenden Artikel,⁸⁴⁵ obwohl sie bereits früh das Aufkommen einer „ second-generation Pop- art “ befürchtete⁸⁴⁶ und das anekdotische Element dieser Kunst, die „ extra-visual, literal devices “ beklagte.⁸⁴⁷ Das anfängliche Verständnis für die bei Medien, Publikum und neuen Sammlern überaus beliebte Pop-art kehrte sich bei ihr und anderen, durchaus nicht formalistisch orientierten Kritikern allerdings bald ins Gegenteil,⁸⁴⁸ da die oft als „vulgär“ betrachtete Strömung den „schwierigeren“ abstrakten Stilen eine Zeitlang den Rang abzulaufen drohte:

„ but worst of all is the ghastly ... irony that the public really does love it: they look at it, talk about it, enjoy it as they never have abstract painting. “ ⁸⁴⁹

Denn Rose war eine Anhängerin der „ Hochkunst “, ein Prädikat, das sie einzig der abstrakten Kunst zuerkannte. Deshalb rief sie die jungen Künstler zu einer „ R ü ckkehr zu den Problemen der reinen Malerei “⁸⁵⁰ auf und postulierte: „ Young painters today must begin where Morris Louis left off, as ten years ago they took off from de Kooning or Kline. “⁸⁵¹

Mit dem Stand der Skulptur war Rose zu Beginn ihrer Karriere sehr unzufrieden. Am meisten mißfielen ihr die plastischen Arbeiten aus dem „Neo-Dada“-Umfeld. Die Assemblagen aus der Werkstatt der zahlreichen „ Epigonen von Rauschenberg und Johns “ mit ihrem „ ‘ look-what-I-found-Ma ‘ nonsense “⁸⁵² sowie George Segals Pop- art Environments⁸⁵³ verdienten für sie das Prädikat Skulptur nicht.⁸⁵⁴ Die einzigen Ausnahmen waren Claes Oldenburgs weiche, aufgeblasene Dingattrappen⁸⁵⁵ und die Objekte aus Robert Morris‘ neodadaistischer Periode. So bemühte sich die Kritikerin etwa in einer 117-zeiligen Rezension dessen „I-Box“ und die „Box with the Sound of Its Own Making“ von neodadaistischer Objektkunst und Pop-art abzugrenzen.⁸⁵⁶ Morris, („ already an important artist “), zeige mit diesen Konstruktionen „ Sinn f ü r visuelle und intellektuelle Feinheiten “, so Rose. Dennoch hielt sie die einfachen grauen Holzkonstruktionen, „[which] transcend the object category to become satisfying sculpture “, in bildhauerischer Hinsicht für erfolgreicher.⁸⁵⁷

Auch der abstrakt-expressionistischen Skulptur eines Lassaw, Ferber oder Hare mit ihren „ ü berladen-barocken “ Formen und den durch minuziöse gestalterische Details aktivierten Oberflächen konnte sie nicht viel abgewinnen. „ Surface and textual variations “, die sie „ incidental and disagreeable “ fand, gehörten für die Kritikerin in den Bereich der Malerei. Zudem bemängelte sie die Ausrichtung der Skulpturen auf nur eine Ansichtsseite. „ Zweidimensionale Silhouetten “, die dem Betrachter das Gefühl gäben „ these works would be happier to be painting than sculpture “, genügten ihren Ansprüchen an „ sculpture in the round “ nicht.⁸⁵⁸ Dasselbe galt auch für die „ open welded sculpture “, die Eisenplastik David Smiths, und zwar sowohl für dessen silhouettenartige Linienfiguren der 40er und 50er Jahre als auch für die geometrisch orientierte „Cubi“- Werkreihe jüngeren Datums.⁸⁵⁹ Damit geriet Rose zum ersten Mal in Konflikt mit Überzeugungen der formalistischen Kritiker. Die feierten nämlich - obwohl sonst keine Anhänger des Abstrakten Expressionismus - Smith als den größten Bildhauer seiner Zeit. Einzig der Engländer Anthony Caro reichte an ihn heran, ihr zweiter Favorit auf dem Gebiet der Skulptur. Dabei betrachtete Greenberg vor allem die Linearität und das Fehlen von Masse und Volumen in der „ construction sculpture “ von Smith und Caro als Merkmal arrivierter Skulptur, obwohl er damit dem eigenen zentralen Entwicklungsschema der Künste im „ modernism “ widersprach.⁸⁶⁰ Rose hingegen vermißte bei der zeitgenössischen Skulptur die eindrucksvolle „ Gr öß e “ („ monumentality “) der klassischen monolithischen Skulptur.⁸⁶¹ Deshalb dachte sie darüber nach, wie eine neue Skulptur beschaffen sein müßte, die mit den Innovationen der Farbfeld- und Hard edge Malerei gleichziehen könne. Geometrisch orientierte Skulpturen waren ihre erste Wahl.⁸⁶² Allerdings waren diese meist nicht neu und die wenigen zeitgenössische Beispiele wie Alexander Libermans gewalzte Aluminiumbleche wieder nur flächige „ cut-outs “, „ merely decorative ... and not sculpture “.⁸⁶³

Erst als sich Ende 1963 der Trend zu den einfachen stereometrischen Konstruktionen, den „ simple box-like shapes “ der „ object sculpture “, abzeichnete, hatte Rose gefunden, was sie suchte: eine neue abstrakte Skulptur, die das plastische Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion zu sein schien.

„ Judd ’ s work ... seems as far in advance of older notions about sculpture as the new abstraction is in advance of Abstract Expressionism. And it is as removed from neo-humanistic sentimentality, from the hand-worked look of thumbed, scarred, finished and treated sculpture as the new impersonal painting is from the personality-centered romanticism of the old. “ ⁸⁶⁴

Das hielt Rose bereits Anfang 1964 in ihrer ersten Judd-Rezension anläßlich des Einzeldebüts des Künstlers bei „Green“ fest. Zudem faßte die Kritikerin als erste die Werke von Donald Judd, Anne Truitt und Robert Morris unter den Begriffen „ object sculpture “ oder „ vein of sculpture as abstract object “ zusammen. Die Werke aller drei Künstler, so Rose, hätten nichts mit herkömmlicher Plastik „ geometrischen Kalk ü ls “ zu tun. Als „ funktionslose Objekte “ mit „ industriellem “ Aussehen reagierten diese primär gegen die persönlichkeitszentrierte Kunst des Abstrakten Expressionismus. Die Kritikerin attestierte den einfachen, sockellos-unprätentiösen Holzkonstruktionen von Donald Judd „ fehlenden Liebreiz “. Das war allerdings kein Tadel, sondern ein Kompliment. Für sie stand außer Frage, daß seine scheinbar so kunstlosen Arbeiten „ serious works of art “ waren. Auch wenn Judds Werk radikal einfach sei, urteilte sie abschließend, sei es nichtsdestoweniger „ ambitioniert, eigenst ä ndig und wichtig “.

Im Sommer des Jahres 1964 reihte die Kritikerin auch Dan Flavins mit Leuchtstäben bestückte Kastenkonstruktionen aus der „Icon-Serie“ in den Komplex der „ object sculpture “ ein.⁸⁶⁵ Den Einsatz „ Duchamp ’ scher Ready-mades “ wie der Neonröhren hatte sie bei anderen Künstlern stets sehr kritisch kommentiert. Nicht so bei Flavin. Er nutze seine Lichter nicht für „ extra-visuelle Ideen “, sondern lote ihre „ M ö glichkeiten als reine Skulptur “ aus, lobte die Kritikerin. Darin sowie in der „ konkreten Kastigkeit “ und der unpersönlichen Ausführung erkannte sie Parallelen zu Judds Werk.⁸⁶⁶

Nur ein halbes Jahr später, kurz nach ihrem Wechsel zu „Artforum“, erklärte die Kritikerin die neue „ object sculpture “ bereits zur einzig relevanten zeitgenössischen Avantgardeströmung in der Skulptur.⁸⁶⁷ Das war im Artikel „Looking at American Sculpture“, einer Sammelrezension aktueller Skulpturausstellungen.⁸⁶⁸ Darunter: die Skulpturjahresausstellung des „Whitney Museum“, das größte und renommierteste Ereignis auf diesem Gebiet,⁸⁶⁹ Anthony Caros Solo bei „Emmerich“,⁸⁷⁰ Robert Morris‘ Einzelausstellung bei „Green“,⁸⁷¹ sowie die von Henry Geldzahler und Frank Stella kuratierte „Shape and Structure“ Schau der „Tibor de Nagy“ Galerie.⁸⁷² Darin wurden junge geometrisch orientierte Maler und Plastiker gezeigt, neben Judd und Morris erstmals auch Carl Andre. Die „ radikalste zeitgen ö ssische Skulptur “, lautete Roses Resümme, wurde nicht etwa in der „Whitney“ Ausstellung, sondern in Robert Morris‘ Schau bei „Green“ und der „Shape and Structure“ Ausstellung gezeigt.⁸⁷³

Obwohl Rose den Teilnehmern der „Whitney“ Schau - der Bedeutung des Ereignisses gemäß - die ersten fünf Seiten des Artikels widmete, genügte keiner ihren Ansprüchen. Figurative Kunst, „ the poorest body of work in the show “, und neodadaistische Assemblage betrachtete sie ohnehin nicht als ernsthafte Kunst.⁸⁷⁴

Aber auch die ungegenständlichen Arbeiten im „Whitney“ fanden keine Gnade vor den Augen der Kritikerin. Zu „ architectonic “ waren ihr die „‘ purist ‘ pieces “ von Lyman Kipp und Burgoyne Diller, „ Mondrians most talented American follower “. Überhaupt glitt die meiste „ puristische “, das hieß am europäischen Konstruktivismus orientierte Skulptur für ihren Geschmack in „ hochkar ä tiges industrielles Design “, wenn nicht sogar in „ gute Dekoration “ ab - schlimmer konnte kein Verriß sein.⁸⁷⁵ Bei anderen Exponaten geometrischer Orientierung bemängelte Rose, daß diese nur auf den ersten Blick wirklich abstrakt wirkten, tatsächlich aber menschliche Gestik und Erregungszustände kommunizierten.⁸⁷⁶ Das galt für David Smiths späte „Cubi“- Werkserie wie für die „ polychromen Metall-Assemblagen “ jüngerer Bildhauer in der Tradition von Smith, darunter auch Anthony Caro. Dessen bei „Emmerich“ gezeigten Arbeiten nannte Rose listig „ the very best kind of sculpture being done now “, um sie dann zu verreißen. „ Oberfl ä chlich abstrakt “, so die Kritikerin, sprächen sie trotz erkennbarer struktureller Überlegungen mehr „ die Gef ü hle als das Auge “ an. Denn die delikate Balance der Elemente untereinander erinnere an „ menschliche Dramen und Beziehungen “.⁸⁷⁷ Dieser „ literal anthropomorphism “ war für Rose ein typisches Merkmal veralteter, immer noch an den Idealen der gestischen Abstraktion orientierter Kunst. Insgesamt siedelte sie die „Whitney“ Ausstellung, „ representative of most of what is being done today “,⁸⁷⁸ „ between the academic and the traditional “ an.⁸⁷⁹

Ganz anders dagegen die Skulpturen von Donald Judd, Robert Morris und Carl Andre in der „Shape and Structure“ Show, die den krönenden Abschluß ihrer Rezension bildete. Die neue „ ‘ object ‘ sculpture “ mit ihren „ simple uninflected volumes or structures “ zeige keine Spur von persönlicher Handschrift, keine Analogien zu natürlichen Formen und sei überdies so sachlich, daß sie keine psychologische Deutung erlaube.

Im Gegensatz zum abstrakt-expressionistischen Kunstwerk, das erst im intuitiven Schaffensprozeß Form annehme, liege ihr als „ thoroughly conceptual art “ ein fester Plan zugrunde. Deshalb könne der Künstler wie ein Architekt sein Werk getrost von anderen ausführen lassen. Rose war offensichtlich sehr beeindruckt von Judds erster fabrikgefertigter Skulptur bei „de Nagy“, die sie wohl zu dieser Passage anregte. Darin zeichnete sie den Weg vom handwerklichen Ideal des Schweißers, für das David Smith und Anthony Caro standen, zum minimalistischen „white-collar worker“ nach, dessen Blaupausen für die industrielle Produktion sie als „ triumph of the will “ feierte.⁸⁸⁰ Mit der Skulptur und Malerei bei „de Nagy“ beziehe „a new generation of artists “ Stellung, die ein ganz anderes Kunstverständis als ihre Vorgänger hätten: „ Asking the right questions, stripping art to its essentials, looking candidly and rationally, if a little coldly, at how things really are, a new generation of artists is quietly announcing itself. “ Dank ihres „ general housecleaning “ müsse niemand mehr über „ divine madness in third generation Abstract Expressionists “ schreiben. „ Rejecting all but the very barest, irreducible minimum “ sei die neue „ object-sculpture “ so reduziert, wie Greenberg es von avancierter Kunst im Zeitalter des „ modernism “ verlange. Das bedeutete, daß nicht Caro oder Smith, sondern die neue „ object sculpture “ die Spitze der zeitgenössischen Entwicklung bildete. Damit ging Rose offen auf Konfrontationskurs zu den formalistischen Kritikern.

Nach deren Favoriten Smith und Caro nahm sie sich noch der europäischen Konkurrenz an, denn in der Saison 1964/65 hatten Op-art und kinetische Skulptur im amerikanischen Ausstellungsbetrieb Konjunktur.⁸⁸¹ Vielleicht sei die subversive Aufgabe der neuen amerikanischen Bildhauer, so Rose, tatsächlich nur ein „ general housecleaning “. Aber wenigstens leide deren Arbeit nicht unter der „ Sterilit ä t des Labors “ wie die „ verstreute Nachkommenschaft des Neoplastizismus “, „ the various European centers for ‚ pure ‘ research and experimentation “.⁸⁸² Bei der neuen amerikanischen Skulptur gehöre der Verzicht auf Eleganz und Schönheit zur Funktion, wie die Morris-Schau bei Green zeige.⁸⁸³ Dessen nüchtern-direkte Arbeiten wirkten deshalb so brutal und destruktiv, weil sie die gewohnte Wahrnehmung von Kunst, vor allem geometrisch orientierter Kunst unterliefen. Seine einfachen grauen Skulpturen, im wesentlichen nur „ ungegliederte, ü berdimensionierte Volumen “, sperrten sich gegen die übliche puristisch-ideelle Interpretation, die bei Arbeiten amerikanischer Mondriannachfolger wie Diller mit ihren zahlreichen, sorgsam aufeinander abgestimmten Teilen angebracht sei. So machte Rose deutlich, daß die neue Skulptur weder auf historische, noch auf zeitgenössische konstruktivistische Strömungen zurückging.

Auf die formalen Überlegungen folgte noch ein intellektueller Überbau in Form von „ au ß erbildlichen Inhalten “, die sie der neuen Skulptur zuschrieb. Morris’ Arbeiten, so die Kritikerin, fehle jedes kommerzielle Kalkül. Sie seien zu groß, zu brutal-direkt und sperrig, um Sammlerwohnungen zu dekorieren.⁸⁸⁴ Das sei so, weil der Künstler damit grundsätzliche Fragen stelle, etwa nach den Grenzen der Kunst und ihrer Funktion und Bedeutung in einer nach dem Nützlichkeitsprinzip organisierten Gesellschaft. Seine Arbeit leide visuell aber keineswegs unter dieser theoretischen Last, schloß Rose, wenig stringent, ihre Rezension: „ Morris ‘ s sculpture manages to survive the theoretical load it must bear and to remain, as art, elegant and expressive “.⁸⁸⁵

Die Aussagen der Kritikerin über die ästhetische Wirkung der neuen Skulptur waren ambivalent und erkennbar vom argumentativen Bedarf abhängig. Einerseits bediente sie gängige Avantgardeklischees, indem sie die Arbeiten als radikal und schwer konsumierbar schilderte.⁸⁸⁶ Andererseits wollte sie ästhetische Ansprüche an Schönheit und Ausdruck nicht aufgeben und vertrat deshalb beide - eigentlich unvereinbare - Positionen in einem Artikel. Dieser Widerspruch war typisch für zeitgenössische Kritiken zum Thema.

Im Sommer desselben Jahres stellte „Artforum“ in seiner Juni-Ausgabe die Künstler der US-amerikanischen Equipe für die 8. Biennale in Sao Paulo vor. Donald Judd war zusammen mit Frank Stella und anderen jungen Hard edge Künstlern unter der Führung des „elder statesman“ Barnett Newman für die prestigeträchtige internationale Ausstellung im Herbst 1965 nominiert.⁸⁸⁷ Das gab Barbara Rose die Gelegenheit zu einem monographischen Artikel über Judd, den „Artforum“ großzügig bebilderte.⁸⁸⁸

Die Auswahl für Sao Paulo signalisierte, daß neue Abstraktion und die auf Primärformen reduzierte Skulptur die neue Avantgarde der „New York School“ bildeten.⁸⁸⁹ Das entsprach auch dem Verständnis der Autorin, die mehrfach betonte, wie nahe sich beide stilistisch seien.⁸⁹⁰ Europäische Vorbilder der neuen Skulptur negierte sie entschieden. Weder „de Stijl“ noch die „ geometric sculpture “ der russischen Konstruktivisten hätten deren Schöpfer beeinflußt: „ Judd ’ s ... reductions have little or nothing to do with the immaculate purity of Dutch or Russian modernism. “⁸⁹¹ Vielmehr handele es sich um eine rein amerikanische Entwicklung. Wie die Maler gegen die gestische Abstraktion hätten Judd „ and a few other young sculptors “ gegen die „ open welded sculpture of Picasso and his heirs, Calder, Smith, and Caro “ reagiert. Sie hätten aufgeräumt mit den verdeckten menschlichen oder landschaftlichen Bezügen der traditionellen Bildhauerei, und jetzt sei die Skulptur so abstrakt wie die beste zeitgenössische Malerei.⁸⁹² Diese Argumentation entsprach dem Glaubenssatz der Formalisten, daß jede Avantgarde formal und inhaltlich eine Kritik der vorhergehenden sei. Rose übernahm auch Greenbergs Diktum, daß avantgardistische Kunst zuerst oftmals als etwas Kunstfremdes gesehen würde. Zum Beweis führte sie an, daß manche Zeitgenossen Judds Skulpturen - wie die Bilder der neuen Malerei - nicht als Kunstwerke, sondern als mechanisch hergestellte, einfach zu reproduzierende Objekte betrachten würden. Beide Argumente hatte Greenberg einst in seinem berühmten Aufsatz „‘American-Type‘ Painting“ dazu benutzt, die Malerei Stills, Rothkos und Newmans als neue Avantgarde nach der gestischen Abstraktion auszurufen. Nun dienten diese dazu, den von ihm wenig geliebten Donald Judd auf Kosten seiner Favoriten in der Skulptur zu profilieren. Neu war, wie scharf die Kritikerin gegen Smiths und Caros Eisenplastik vorging. Diese hatte sie in vorhergehenden Rezensionen nur in Nebensätzen kritisiert, jetzt widmete sie das erste Drittel des Artikels diesem Thema.⁸⁹³

Ein Vierteljahr später, zu Beginn der neuen Saison im Herbst 1965, veröffentlichte die Kritikerin ihren vielbeachteten Essay „ABC Art“ in der Kunstzeitschrift „Art in America“.⁸⁹⁴ Rose gab vor, die „ neuartige, kollektive Sensibilit ä t “ einer Gruppe von jungen zeitgenössischen „ Malern, Bildhauern, T ä nzern und Komponisten “ der „ post- abstrakt expressionistischen [K ü nstler]Generation “ ergründen zu wollen.⁸⁹⁵ Der 13- seitige, reichbebilderte und mit Künstlerstatements versehene Artikel war jedoch primär ein großaufgemachtes Feature junger Malerei und Skulptur abstrakt- geometrischer Orientierung. Die „ T ä nzer und Komponisten “ sowie der gleichfalls als Beispiel für die neue Sensibilität angeführte Pop-Künstler Andy Warhol dienten lediglich dazu, Roses „Zielgruppe“ von „puristischen“ Strömungen wie Greenbergs „Post Painterly Abstraction“ und dem Neokonstruktivismus europäischer Prägung zu unterscheiden. Ihre Protagonisten in der Malerei hießen Frank Stella, Darby Bannard, Larry Zox, Robert Huot, Neil Williams, Ralph Humphrey und Jo Baer. Als Bildhauer führte sie Robert Morris, Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Ronald Bladen, Lyman Kipp, Jan Evans, Richard Tuttle und Anne Truitt an.⁸⁹⁶ Vor allem Morris, Flavin und Judd, die Rose mehrfach zusammen mit Andre als Vertreter einer kohärenten Gruppierung vorstellte,⁸⁹⁷ widmete sie längere Textpassagen.⁸⁹⁸

Bisher hatte sie die „ neue Kunst “ primär formal als Bruch mit der gestischen Abstraktion definiert. Jetzt bettete die Autorin diesen in einen größeren Sinnzusammenhang ein und fügte eine weltanschauliche Dimension hinzu. Den Hintergrund des Artikels bilden eine Reihe von Veröffentlichungen aus den Jahren 1963-65, worin immer wieder die Unpersönlichkeit, inhaltliche Leere und Emotionslosigkeit der neuen abstrakten Kunst thematisiert wurde, darunter auch zwei Anfang 1964 erschienene Beiträge des „New York Times“-Kolumnisten Brian O‘Doherty,⁸⁹⁹ der Frank Stella als „ den Cezanne des Nihilismus, den Meister des Ennuis “ feierte.⁹⁰⁰ Für ihn waren Hard edge Malerei sowie Pop-art⁹⁰¹ das Werk einer neuen Generation von Künstlern: „ a cool, hip generation that has gone beyond angst to indifference. “⁹⁰² Diese mache die Inhaltslosigkeit zum Inhalt ihrer Kunst und negiere jede Bedeutung jenseits der materiellen Fakten. Ihre Kunstwerke wirkten wie anonyme Objekte aus der Massenproduktion, denn die neuen Nihilisten räumten mit der Vorstellung einer individuellen, persönlichkeitszentrierten Kunst auf. All das zeige, raunte O’Doherty zarathustrisch, daß ein „ neues menschliches Tier “ mit einer neuen Haltung zum Leben die Bühne betreten habe: „ one that is anti- emotion, anti-human, anti-art ... and that is even anti-anti. “⁹⁰³ Mit dem Thema hatte sich auch Irving Sandler, ein Parteigänger der Abstrakten Expressionisten, in den Jahren 1963-64 in diversen Rezensionen für die „New York Post“ auseinandergesetzt. Diese waren im Frühjahr 1965 unter dem Titel „The New Cool- Art“ in der Zeitschrift „Art in America“ zusammengefaßt worden,⁹⁰⁴ die ein Dreivierteljahr später Roses Essay „ABC Art“ veröffentlichte. Sandler befürchtete, daß die „ k ü hle “, „ mechanistische “ Kunstauffassung von neuer Abstraktion und Pop- art das Jahrzehnt bestimmen könnte wie zuvor der Abstrakte Expressionismus die vierziger und fünfziger Jahre.⁹⁰⁵ Frank Stella, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Larry Poons und Donald Judd waren für ihn die extremsten Beispiele der neuen Haltung, wofür er den Begriff „ cool-art “ prägte.⁹⁰⁶ Er entdeckte als erster Kunstkritiker Parallelen dazu in den Romanen des französischen Schriftstellers Alain Robbe- Grillet, dem Objektschilderungen wichtiger seien als das psychologische Profil seiner Protagonisten.⁹⁰⁷ Fortan beriefen sich auch andere Kritiker auf den Erfinder des „nouveau roman“ als literarischen Gewährsmann der neuen Kunst. Ansonsten sah Sandler die Lage pragmatisch: mit der Abkehr vom Abstrakten Expressionismus gehe eben auch ein Wertewandel einher. Berechnung, Indifferenz und sogar Langeweile hießen die neuen Werte respektive Inhalte der Kunst der 60er Jahre. Inhalte, so neuartig und pervers, daß sie fast schon wieder interessant seien.⁹⁰⁸

Roses „ABC Art“ Artikel, den Judd später als reines „ Publicity “-Stück bezeichnete,⁹⁰⁹ schloß an diese Diskussionen an. Eingangs griff die Autorin den Begriff „m inimal art “ auf,⁹¹⁰ den der Philosoph Richard Wollheim kurz zuvor für die schwarzen Bilder Ad Reinhardts und die „ unassisted ready-mades “ Marcel

Duchamps geprägt hatte.⁹¹¹ Diesen Werken nur einen „minimalen Kunstgehalt“ zuzuschreiben, so der Philosoph, sei ein weitverbreitetes Vorurteil allzu traditioneller Kunstliebhaber, die handwerkliche Arbeit und formale Ausdifferenzierung vermißten. Als Qualitätskriterien seien diese jedoch ohnehin passé. Jetzt würden grundsätzliche konzeptuelle Entscheidungen des Künstlers immer wichtiger. Den Bildbestand auf ein Minimum zu reduzieren oder die Auswahl eines beliebigen Objektes aus der Massenproduktion an die Stelle des handwerklichen Schaffensprozesses zu setzen, isoliere und erhöhe fundamentale schöpferische Entscheidungen. Als edelste Aufgaben des künstlerischen Geistes hätten diese jedoch bislang hinter den mühevollen, arbeitsintensiven handwerklichen Techniken zurückgestanden.⁹¹²

Das von Wollheim entworfene Konzept der „ Minimal art “, befand Rose, passe auch auf das Werk der von ihr ausgewählten Maler, Bildhauer, Tänzer und Komponisten. Oberflächlich betrachtet wirke deren Kunst so einfach, faktisch, glatt und langweilig wie das repetierte Aufsagen des Alphabetes - ein Vergleich, auf den Roses Titel „ABC Art“ zurückging.⁹¹³ Aus diesem Grund sei sie bereits mit Namen wie „ cool art, idiot art “ oder „ know-nothing nihilism “ belegt worden.⁹¹⁴ Tatsächlich aber gehe das Herunterspielen von Talent, Können, Virtuosität und Technik mit einer Steigerung der konzeptuellen Kompetenz einher. Den Ursprung des neuen Kunstverständnisses verlegte Rose anders als Wollheim ganz in den Anfang des 20. Jahrhunderts, um eine historische Parallele zur Situation in den 60er Jahren zu konstruieren. Sie hatte Duchamp und Malevich, „ zwei urbane Modernisten “, als Stammväter der neuen Kunstkonzeption auserkoren.⁹¹⁵ Diese seien frühzeitig vom herrschenden „ mainstream style “, dem analytischen Kubismus, abgerückt, wie heute die jungen Künstler vom Abstrakten Expressionismus. Trotz aller Unterschiede in Charakter und Intention hätten beide beschlossen, die Kunst einfacher zu machen. Dazu habe es zwei Möglichkeiten gegeben: sie einfachen Objekte anzugleichen oder aber bis zum baren Minimum zu reduzieren. Somit hätten beide Künstler damals die Weichen für die Entwicklung gestellt, die Greenberg später mit dem Begriff „ modernist reduction “ belegte. Malevichs schwarzes Quadrat auf weißem Grund, das der Künstler auch als die „ Leere “ bezeichnet habe, und Duchamps Flaschentrockner markierten für ein halbes Jahrhundert die Grenzen der bildenden Kunst. Aber nun scheine eine neue Generation von amerikanischen Künstlern wieder daran zu rütteln.⁹¹⁶ Ihre Arbeit bewege sich zwischen beiden, vom Werk der Vorgänger abgesteckten Polen oder sei oft sogar eine kuriose Synthese. Das bestätige den prophetischen Charakter beider historischer Werke.⁹¹⁷

Mit diesem Schachzug reklamierte Rose das Prestige zweier legendärer Künstlerfiguren der Moderne, sowohl von Duchamp als auch von Malewitsch, für die „ neue Kunst “ der geometrisch-reduktiven Abstraktion.⁹¹⁸ Auch die Einbeziehung Andy Warhols und der „ von John Cage beeinflu ß ten “ Tänzer⁹¹⁹ in das Kontingent der Hard edge Künstler sollte verhindern, daß die junge geometrisch-abstrakte Kunst einseitig als puristisch-konstruktivistische Kunst europäischer Tradition oder trockener formalistischer Purismus wahrgenommen würde. So blieb deren Intepretation in der Schwebe. Zudem entrang sie damit Greenberg die Deutungshoheit über den Begriff der „ modernist reduction “.⁹²⁰ Wenn diese, wie Rose behauptete, schon in Duchamps Werk angelegt war, für den es in Greenbergs Geschichtsmodell so wenig Platz gab wie für Neo-Dada oder Pop, dann mußten auch seine anderen Bewertungen und Deutungsmuster falsch sein.

Allerdings blieb ein Problem: sich vom Abstrakten Expressionismus abzugrenzen, war nicht mehr neu. Das hatte schon Greenberg Ende der 50er Jahr für die Künstler der „ Post Painterly Abstraction “ wie Morris Louis und Kenneth Noland reklamiert. Die meisten der unter dem Label „ABC Art“ zusammengestellten Künstler gehörten mittlerweile bereits zur zweiten Künstlergeneration, die gegen den Abstrakten Expressionismus reagierte. Von einer „ fr ü hzeitigen “ Rebellion gegen die etablierte Mainstreamkunst konnte 1965 also nicht mehr die Rede sein. Deshalb mußte der Konflikt aktualisiert werden. Rose löste das Problem, indem sie die formalistische „Post Painterly Abstraction“ nur als halbherzige, formale Reaktion gegen die gestische Abstraktion beschrieb. Kenneth Noland, Morris Louis, Jules Olitski und andere Künstler der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten, so Rose, hätten Ende der 50er Jahre primär gegen die malerischen Exzesse ihrer Vorgänger reagiert. Deshalb sei es auch richtig, deren Werk unter rein formalen Gesichtspunkten wie Farbigkeit, Komposition, Größe, Format und Ausführung zu betrachten. Die jungen Künstler der „ post-abstrakt expressionistischen Generation “ hingegen, argumentierte die Kritikerin, gingen viel weiter. Sie reagierten nicht nur auf das formale Chaos, sondern setzten sich mit ihrer faktisch-emotionslosen Kunst auch inhaltlich von der gestischen Malerei ihrer Vorgänger und der verwandten „ open welded sculpture “ von Smith und Caro ab.⁹²¹ Die „ neue, reservierte Unpers ö nlichkeit “ und die „ zur Selbstverleugnung neigende Anonymit ä t “ der neuen Kunst sei somit auch als inhaltliche Reaktion gegen das „ hemmungslose Sichgehenlassen einer z ü gellosen Subjektivit ä t “ zu verstehen. Diese Reaktion, die den uneingeweihten Betrachter oftmals verwirre und frustriere, werde auch von den „ stilistisch so unterschiedlichen Pop-K ü nstlern “ geteilt.⁹²² Daher könne man diese Revolte nicht mit der jener Künstler im Alter der zweiten Generation Abstrakter Expressionisten vergleichen. Für jene treffe die fundamentale Annahme der formalistischen Kritik zu, Form und Inhalt seien identisch. Aber bei den jungen Künstlern klafften Form und Inhalt auseinander. So transportiere etwa eine glatte, neutral aussehende Form einen feindlichen, aggressiven Inhalt.⁹²³

Eine puristische Lesart führe hier nicht weiter, befand Rose. Denn bei jedem Bild und jeder Skulptur gebe es ein Element, das diese Deutung „ frustriere “. Bei den Bildern habe man das Gefühl, sie seien nicht ganz das, was sie zu sein schienen und gleiches gelte für die Skulpturen. Obschon der Einsatz von austauschbaren Standardelementen in den Werken von Carl Andre, Robert Morris und Dan Flavin auf die Russen verweise, habe sich dort ein anderes Element eingeschlichen, das die Gleichsetzung mit konstruktivistischer Skulptur verhindere.⁹²⁴ Der Zuschauer fühle oft einen vagen Verlust oder eine Frustration. Er frage sich, warum die Farben der Bilder so unangenehm, die Skulpturen so groß, derb und abweisend, und die Filme, der Tanz und die Musik dieser jungen Leute so langweilig, repetitiv, unerklärlich lang oder kurz seien. Weil einige Werke zudem alltäglichen Objekten ähnlicher sähen als Kunstobjekten, schienen sie gar keinen künstlerischen Gehalt zu haben. Aber diese scheinbar so einfache Kunst sei das Ergebnis komplizierter, kenntnisreicher Entscheidungsprozesse. Dadurch schieden die auch theoretisch gebildeten Künstler das Unwesentliche aus ihren Arbeiten aus.⁹²⁵ Zudem könne in der Verneinung von Inhalten, das zeigten die sogenannten inhaltslosen Romane von Alain Robbe-Grillet, die subversive Wirkung eines Werkes liegen. Die Künstler selbst beschrieben ihre Kunst nur, lehnten Interpretationen ab. Deshalb werde auch sie sich darauf beschränken, die „neue Sensiblität“ zu umreißen, woraus sich diese Kunst speise.⁹²⁶ Damit lag Rose im Trend der Zeit, hatte doch auch Susan Sontag unlängst behauptet:

„ Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all. “ ⁹²⁷

Den Stimmungsumschwung in der bildenden Kunst, der von der emotionalen Krise des Abstrakten Expressionismus zu gelassener Faktizität geführt habe, kenne man auch in anderen Disziplinen. Als Belege dafür führte sie Zitate berühmter, seinerzeit besonders virulenter „Vordenker“ oder Zeitgenossen an, die Wiederholung, Faktizität und Langeweile als positive künstlerische Werte thematisierten. Dazu zählten unter anderen Getrude Stein, Ludwig Wittgenstein, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Eric Satie, John Cage und Marshall McLuhan.⁹²⁸ So schlug die Kritikerin eine Brücke zwischen Minimal art und intellektuellen Zeitströmungen. Dabei widmete sie sich der Langeweile als künstlerischem Prinzip besonders ausführlich. Was von „uneingeweihten“ Betrachtern als Langeweile empfunden werde, so die Autorin, sei das Ergebnis gezielter künstlerischer Eingriffe. Die Künstler wollten ihre Kunst bewußt „ so schwierig, abweisend, abseitig und schwerverdaulich wie m ö glich “ machen, um das Engagement des Betrachters auf die Probe zu stellen. Denn Zustimmung sei „ wohlfeil “ in diesem „ Verk ä ufermarkt f ü r Kultur “, wahrhaftes Engagement hingegen äußerst selten.⁹²⁹

Rose endete alles andere als nüchtern-faktisch: mit Parallelen zwischen „ neuer Kunst “ und abend- und morgenländischem Mystizismus! Die Verneinung und Selbstverleugnung der Künstler, so die Kritikerin, erinnere an die Askese kontemplativer Denker auf der Suche nach dem „ leidenschaftslosen Nirwana “. Sie verneinten Ego und individuelle Persönlichkeit und schienen dabei orientalischen Yogis oder Meister Eckhart nachzueifern, um „ den halbhypnotischen Bewu ß tseinszustand reiner Ich-Vergessenheit und Seelenruhe “ zu erreichen. Diese leise Kunst versuche nicht Schritt zu halten mit dem lauten, flittrigen Rummel amerikanischen Lebens. Groß und ungelenk, eigne sie sich nicht als launige Ware. Während die Pop Kunst die amerikanische Umwelt widerspiegele, sei die neue kompromißlose, manchmal auch brutal direkte Kunst ihr schwer verdauliches Gegengift.⁹³⁰

Dieser Artikel der Kritikerin wirkte nachhaltig in der New Yorker Kunstszene. Der Wollheimsche Terminus „ minimal art “, von ihr für den ganzen Komplex geometrisch-reduzierter Kunst entliehen, wurde zum Synonym für die „neue“, auf einfache geometrische Grundformen reduzierte „ Skulptur “. Denn vor allem die Bildhauer Morris, Judd, Flavin und Andre, die Rose als Protagonisten der neuen Strömung vorstellte,⁹³¹ wurden damit identifiziert. Nach dem Erfolg der „Primary Structures“ Schau sowie anderer Skulpturausstellungen und den bilderstürmerischen Affekten der Minimalisten⁹³² fühlten sich einige Kritiker sogar genötigt darauf hinzuweisen, daß es den neuen „ minimal style “ auch in der Malerei gebe.⁹³³ Allerdings lehnten die Künstler selbst das Label als assoziativ zu negativ besetzt ab und verwehrten sich gegen die Interpretation ihrer Objekte als Medien einer wie positiv auch immer motivierten Langeweile.⁹³⁴ Deshalb verzichtete Rose fortan auf weitere Überlegungen zur Langeweile als kreativem Prinzip⁹³⁵ und vermied den Begriff „ minimal art “, der sich jedoch trotz des Widerstandes der Künstler durchsetzte.

Welchen Eindruck Roses Essay hinterließ, zeigt auch ein Artikel von Hilton Kramer, der ein halbes Jahr später in der Sonntagsausgabe der „New York Times“ erschien.⁹³⁶ Dieser thematisierte die „ neue Skulptur „ und andere „ Konstruktionen zwischen Skulptur und Malerei “, die allgemein als „ Minimal oder ABC Art “ bezeichnet würden. Kramer beschrieb deren Siegeszug in der „Primary Structures“ Schau und der „Art in Process“ Ausstellung des „Finch College Museum“. Ganze Passagen des Artikels, der bezeichnenderweise den Titel „An Art of Boredom?“ trug, widmete der damalige „Chief Art Critic“ der „New York Times“ Barbara Roses Essay „ABC Art“. Diese Publikation sei ein herausragende Beispiel der neuen Kunstkritik, welche die Minimal art mit einer „ Aura intellektueller Komplexit ä t und profunden philosophischen Interesses “ versehe. Plötzlich werde erwartet, so Kramer, daß „ jede intellektuell respektable Analyse einer wei ß en Sperrholzkiste oder eines verzinkten Eisengestells “ kenntnisreiche Querverweise zu Wittgenstein und McLuhan, Merleau-Ponty, Panofsky, Robbe-Grillet oder Buckminster Fuller beinhalten müsse. Das gelte nun als absolut notwendig für das Verständnis der neuen Kunst. Schon die Künstler warteten mit ehrgeizigen Erklärungen zu den einfachsten ihrer Schöpfungen auf, aber die Kritiker überträfen sie noch. Roses „ bemerkenswerten Paragraph ü ber die Langeweile “ betrachtete er als besonders gelungene rhetorische Finte. Dadurch werde das Publikum gezwungen, die eigenen Reaktionen in Frage zu stellen und Langeweile als kreatives Prinzip anzuerkennen. Ein Großteil des Interesses an der Minimal art, so der Kritiker der „New York Times“, sei auf solche beredten, apodiktischen Gedankenspiele zurückzuführen. Denn in der Minimal art scheine die Theorie wichtiger als bei jeder anderen noch so theorielastigen Vorgängerbewegung.⁹³⁷

Im Herbst 1965 veröffentlichte Rose den Artikel „How to Murder an Avantgarde“, eine Rezension der „Young America“ Ausstellung des „Whitney Museum“.⁹³⁸ Darin kritisierte sie, daß Pop-art und andere figurative Kunst überrepräsentiert und die jungen Abstrakten kaum vertreten seien. Das sei ein probater Weg, „ eine Avantgarde zu zerst ö ren “, zürnte die Kritikerin, bevor sie sich für ein Jahr aus dem aktuellen Geschehen zurückzog. In dieser Zeit schrieb sie an ihrem Buch „American Art Since 1900“, das 1967 erschien, und kuratierte die Ausstellung „A New Aesthetic“ für die „Washington Gallery of Modern Art“.⁹³⁹ Erst ab 1967 arbeitete Rose wieder öfter als Kritikerin, ohne sich allerdings weiter am Tagesgeschäft der Ausstellungskritik zu beteiligen. Anfang 1967 veröffentlichte sie zusammen mit Irving Sandler in „Art in America“ eine Künstlerumfrage über die „Sensibility of the Sixties“.⁹⁴⁰ Einen Monat später folgte eine Sammlung von Künstlerstatements über Mäzenatentum und Kunstförderung in derselben Publikation.⁹⁴¹ In beiden Umfragen kamen natürlich auch die minimalistischen Bildhauer zur Sprache, die in allen folgenden Artikeln der Kritikerin - gleich welchen Themas - zumindest in den Fußnoten als wichtige Bezugspunkte aktueller Kunst erwähnt wurden.⁹⁴²

In dem Katalogbeitrag „Post-Cubist Sculpture“ zur Großausstellung „American Sculpture of the Sixties“ in Los Angeles 1967 lobte Rose die Minimalisten dafür, die „ kubistische Ä sthetik in der Skulptur “ überwunden zu haben.⁹⁴³ Damit meinte sie natürlich die Skulptur von David Smith und Anthony Caro. Die Pointe an diesem Argument: es war alt und stammte von Greenberg selbst. Denn der hatte seinerzeit den Niedergang des Action-painting mit dem Vorwurf eingeleitet, dessen Vertreter hingen immer noch der kubistischen Ästhetik an.⁹⁴⁴ Vor Rose hatte bereits Robert Morris diese Kritik in seinem “Notes on Sculpture” Essay gegen die Formalisten und ihre Favoriten gewendet.⁹⁴⁵

Ohnehin verschärfte sich der Ton zwischen formalistischen Kritikern und Anhängern der Minimal art zunehmend. Das zeigt auch Roses 1967 in „Artforum“ veröffentlichter Artikel „The Value of Didactic Art“.⁹⁴⁶ Darin antwortete sie auf eine Polemik des Maler-Kritikers Darby Bannard gegen die Minimal art, die Greenberg in seinem Katalogbeitrag für die „American Sculpture of the Sixties“ Schau aufgriff.⁹⁴⁷ Bannard warf den Minimalisten vor, sie setzten - wie die Künstler der Op- und Pop- art - nur auf die Schockwirkung und den Sensationswert des Neuesten und scheinbar Abseitigsten, was an der Grenze zur „Nicht-Kunst“ denkbar sei. Deshalb sei ihre Kunst auch so theorieverhaftet, bleibe zu sehr von Berechnung abgeleitete Idee und greife als ästhetische Manifestation viel zu kurz, um als Hochkunst betrachtet zu werden.⁹⁴⁸ Rose hatte daraufhin Werke von Marcel Duchamp, Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Morris, Carl Andre, Ad Reinhardt und Dan Flavin unter dem neuen Label „ didactic art “ zusammengefaßt, um mit diesem Bündel aus Dada, Neo-Dada, Pop- und Minimal art die Vorwürfe der Formalisten zu widerlegen.⁹⁴⁹ In ihrem Artikel, dessen ausgedehnte Fußnoten von den Unzulänglichkeiten der formalistischen Kunstkritik handeln,⁹⁵⁰ erklärte Rose, daß man nicht jedes Kunstwerk nach rein formalen Gesichtspunkten beurteilen könne. Der Aspekt der Schönheit, das Hauptkriterium des formalistischen Qualitätsurteils, das vor allem ein Geschmacksurteil sei, spiele bei Werken der „didaktischen“ Kunst keine Rolle. Denn diese seien zu Objekten verdichtete Kunsttheorie: abstrakte Ideen, die sich in Kunstwerken konkretisierten und so an dem fortschreitenden Dialog webten, der sich Kunstgeschichte nenne. „Didaktische Kunst“ entstehe in Umbruchphasen, weil das Interesse an theoretischen Fragen wachse, wenn der Niedergang einer alten Ästhetik bevorstehe. Die besten Werke didaktischer Ausrichtung lenkten die Kunst oft in eine ganz neue Richtung: sie bildeten als „Primärobjekte“ die Basis einer neuen Ästhetik. Mit deren Formulierung, drohte die Kritikerin der ungeliebten Konkurrenz, müßten Verlauf und Bewertung der Kunstgeschichte meist völlig umgeschrieben werden.⁹⁵¹

Michael Fried revanchierte sich im Juni 1967 in „Artforum“ mit dem Stück „Art and Objecthood“ für die Angriffe auf die formalistische Kunstkritik. Dabei griff er auch eine Feststellung aus Roses Katalogbeitrag „Post-Cubist Sculpture“ auf. Die minimalistische Plastik, hatte die Kritikerin darin erklärt, habe mit monolithischer Skulptur nichts gemein, da sie - wie der Betrachter ahne - nicht massiv, sondern hohl sei.⁹⁵² Diese Feststellung, die dazu diente, die „neue Skulptur“ von konventioneller Bildhauerei zu unterscheiden, spitzte Fried in seiner Generalabrechnung zu einem Hauptargument gegen die „ theatralische Pr ä senz “ der Minimal art zu.⁹⁵³

Die Auseinandersetzung zwischen Formalisten und Vertretern und Anhängern der Minimal art nahm immer mehr die Form eines Glaubenskrieges an, wobei sich allerdings beide Seiten ausreichend profilieren konnten. Diese Eskalation führte immer öfter zu überraschenden interpretatorischen Volten in Roses kritischem Schaffen, das zudem zunehmend von neuen Zeitgeistströmungen beeinflußt wurde. Anfang 1968 veröffentlichte die Kritikerin eine Philippika gegen Fried und Greenberg als Beitrag zu einer Artikelserie in „Artforum“ über die zeitgenössische Kunstkritik. Sie warf den beiden vor, marxistisches und trotzkistisches Gedankengut in eine äußerst intolerante Kunstideologie umzumünzen. Wenn die Opposition liquidiert und jede andere Position als „ bourgeoiser Liberalismus “ disqualifiziert werde, habe sich der Idealismus zum Fanatismus gewandelt. Die Verlagerung von ethischen und politischen Werten in das Gebiet der Ästhetik habe bislang bereits genug minderwertige Kunst produziert. So werde die Ästhetik ihrer einzig wirklichen Legitimation beraubt, der Vermittlung von Vergnügen - ein Aspekt, den Michael Fried ihres Wissens noch nie bedacht habe.⁹⁵⁴

In einem zweiten Beitrag zur Reihe „Problems of Criticism“ in „Artforum“ interpretierte die Kritikerin die Minimal art Anfang 1969 als „ uramerikanische “ und politische Kunst.⁹⁵⁵ Die von den Formalisten favorisierte „Post Painterly Abstraction“ hingegen deutete sie als Fortsetzung der „idealistischen“ europäischen Kunsttradition, die von der „School of Paris“, dem Post-Impressionismus und Kubismus, ausgegangen sei. Die einzig genuinen Produkte amerikanischer Kunsttradition, so Rose, seien Minimal und Pop-art, die dem „ modernism “ als fremdem, europäischen Stil Widerstand leisteten. Denn beide seien in amerikanischen Kunstströmungen des frühen 20. Jahrhunderts verwurzelt: die Pop- art im „ American-Scene painting “ und die Minimal art im „ Pr ä zisionismus “ eines Sheeler und Demuth. Die Kritikerin verglich die Minimal art zudem mit der „ konsequent einfachen “ Möbelproduktion der Shaker, der heroischen und monumentalen amerikanischen Landschaft und dem Pragmatismus als typisch amerikanischer Philosophie. Das Natürliche, Ungekünstelte, Direkte, Ehrliche und Prosaische, so Rose, sei seit je Vorbild amerikanischer Künstler, die bewußt die europäische Tradition ablehnten. Sie entdeckte jetzt auch politische Metaphern in Pop- und vor allem Minimal Art, deren subversiver Gehalt für sie bisher nur in Verstößen gegen den guten Geschmack lag. Denn die politische Mobilmachung hatte nach den Vietnamkriegs- und Bürgerrechtsprotesten langsam auch die Kunstszene erreicht. So galten der Kritikerin nun die genormten Elemente und die „nicht-relationale“, hierarchielose Organisation der Minimal art als Sinnbild einer ideal ausgeglichenen, klassenlosen, demokratischen Gesellschaft.⁹⁵⁶

In ihrem dritten, ein Vierteljahr später erschienenen Beitrag dieser Reihe⁹⁵⁷ behauptete Rose sogar, daß die Minimal art als Reaktion auf ein revolutionäres politisches Klima entstanden sei. Ihre Existenz beweise, daß eine „ utopische sozialistische Ä sthetik “ in einer „ sp ä tkapitalistischen Volkswirtschaft “ möglich sei. Die Connaisseurs Fried und Greenberg hingegen seien die Sachwalter eines elitären Geschmacks, die mit ihrer Kunstkritik und Qualitätsurteilen die Ecksteine des Marktmechanismus lieferten. Der wirkliche Feind einer Elitekunst, drohte Rose den Feinden der Minimal art, sei aber nicht das Theater, sondern die Revolution,⁹⁵⁸ die etablierte Autoritäten und Institutionen in Frage stelle.⁹⁵⁹ Die kargen, oftmals ephemeren Manifestationen der neuen Strömungen Prozeßkunst und Earth-art, um die es in diesem Artikel ging, setzten der Kritikerin zufolge den minimalistischen Ikonoklasmus fort. Deren Vertreter strebten wie die Minimalisten, die bereits die Malerei als konventionelle, rein dekorative Kunstform verworfen hätten, die „ tabula rasa “ an, den radikalen Bruch mit Formen und Werten traditioneller Elitekunst. Ihre „ nivellierte, kollektive “ Kunst bilde ein Bollwerk gegen die politische Reaktion, die Rose in den formalistischen Kritikern und ihrer „idealistischen“ Kunstreligion erkannte,⁹⁶⁰ nur ein Jahr nachdem sie Fried als „ marxist saint “ angefeindet hatte.⁹⁶¹

In der Auseinandersetzung mit den Formalisten war scheinbar jedes Argument recht. So erklärt sich, wie aus der ästhetisch motivierten Minimal art unter dem Eindruck der tagespolitischen Ereignisse gegen Ende des Jahrzehnts eine politisch motivierte Bewegung wurde.

Lucy Rowland Lippard

Eine zweite wichtige Verbündete der Minimalisten war die 1937 geborene Kritikerin Lucy Rowland Lippard. Die Kunsthistorikerin schloß ihr Studium 1958 am „Smith College“ mit dem „Bachelor“ und 1962 an der „New York University“ mit dem

„Master of Fine Arts“ ab.⁹⁶² Bereits während des Studiums lernte sie einige später tonangebende junge New Yorker Künstler kennen. Darunter auch Sol LeWitt und Dan Flavin, die wie sie als Aushilfen am „Museum of Modern Art“ arbeiteten,⁹⁶³ und Donald Judd, mit dem sie bereits 1960 ein - allerdings unveröffentlichtes - Interview führte.⁹⁶⁴ Die seinerzeit mit dem Maler Robert Ryman verheiratete Lippard begann ihre Laufbahn als Kritikerin 1964 bei „Artforum“, das damals noch in Kalifornien beheimatet war. Anfang des folgenden Jahres wechselte sie zu „Art International“, für das sie eine der „New York Letter“ betitelten allmonatlichen Sammelrezensionen übernahm. Diese Besprechungen und eine 1966 von ihr herausgegebene Anthologie zur Pop-art⁹⁶⁵ brachten Lippard schnell in den Ruf, eine der kompetentesten Kritikerinnen aktueller amerikanischer Kunst zu sein. So empfahl Ad Reinhardt, der als eine Vaterfigur von neuer Abstraktion und Minimal art galt, sie als Verfasserin des Katalogtextes für seine große Retrospektive im „Jewish Museum“.⁹⁶⁶ Für ihre Leistungen als Kunstkritikerin wurde Lippard, die gelegentlich auch Artikel für „Artforum“ und „Art in America“ schrieb, 1968 mit einem „Guggenheim Fellowship“ und 1975 mit dem „Frank Jewett Mather Award“ der „College Art Association“ ausgezeichnet. Sie ist als Autorin zahlreicher Katalogessays und Künstlermonografien, zum Beispiel über Tony Smith, Eva Hesse und Ad Reinhardt, bekannt. Seit ihrem Engagement für die „Art Worker‘s Coalition“ Anfang der 70er Jahre wandte sie sich vermehrt feministischen und soziokulturellen Aspekten der Kunst und des Lebens zu.

Lucy R. Lippard, wie sie die meisten ihrer Artikel zeichnete, hat sich aber nicht nur als Kritikerin, sondern auch als Trendscout und Ausstellungskuratorin einen Namen gemacht. Neben der Minimal art unterstütze sie weitere neue Kunstrichtungen, denen sie teilweise sogar als Geburtshelferin assistierte. So „erfand“ sie mit der „Eccentric Abstraction“ Ausstellung, die sie 1966 für die „Fischbach Gallery“ kuratierte, die Prozeßkunstbewegung.⁹⁶⁷ Ein Jahr später machte sie sich in dem Artikel „Silent Art“ für die monochrome Malerei stark, als viele Zeitgenossen in der Malerei keine Zukunft mehr sahen.⁹⁶⁸ Die Kritikerin, die in einem Aufsatz von 1968 erstmals eine zunehmende „ Entstofflichung “ in der zeitgenössischen Kunst thematisierte,⁹⁶⁹ förderte zudem die Konzeptkunst,⁹⁷⁰ in deren Anfängen sich Tendenzen und Personal von Minimal, Process und Earth-art vermischten. Sie begleitete also auch die ganze Bandbreite der spät- oder postminimalistischen Kunst, wie der Komplex von Process, Earth und Conceptual art bald genannt wurde.⁹⁷¹

Wie die Kritikerin am Anfang ihrer Karriere die Kunstentwicklung und speziell das Verhältnis von Malerei und Skulptur deutete, macht die Rezension einer Ausstellung bei „Sidney Janis“ mit Exponaten von der klassischen Moderne bis zur Pop-art deutlich.⁹⁷² Für Lippard, die damals einer sehr amerikanisch- formalistischen, aber von Greenberg unabhängigen Lesart der Kunstgeschichte anhing, zeigte diese Präsentation die Entwicklungsstufen der Malerei des 20. Jahrhunderts auf. Der Weg führte zuerst hin zur Bildfläche und dann über sie hinaus: vom Bild als Fenster in eine andere Welt zum flachen kubistischen Tiefenraum der „de Stijl“ Periode und des Surrealismus. Danach sei mit Pollocks „All-over“ Malerei die Bildfläche selbst betont worden, welche die „Neuen Realisten“ schließlich als Ausgangspunkt benutzten, um mit ihren Assemblagen in den Raum des Betrachters vorzudringen.⁹⁷³ Sie erkannte damals in der Tendenz, die traditionellen Gattungsgrenzen aufzubrechen, eine bezeichnende Parallele zwischen Pop-art und der jungen abstrakten Kunst. Das zeigt eine Sammelrezension von Anfang 1964, in der sie erstmals auch Donald Judd bespricht.⁹⁷⁴ Mit dem „ schwindenden Interesse an Geste, tiefenr ä umlicher Staffelung, komplexen Formen und Impasto “ und dem stetig wachsenden Angebot neuer Medien werde die Kunst extrovertierter, befand Lippard. Das führe dazu, daß der Zuschauer sogar bei reinen Malereiausstellungen von Environments aus Bildern „ umzingelt “ werde.⁹⁷⁵

Auch Judds erste Einzelausstellung bei „Green“ vom Dezember 1963⁹⁷⁶ interpretierte sie dahingehend. Dessen reduzierte kadmiumrote Holzskulpturen, so die Kritikerin, hätten einen kollektiven Bann. Deshalb wirkten sie wie ein Environment, auch wenn der Künstler das vielleicht gar nicht beabsichtigt habe. Sie ähnelten verstreuten Versatzstücken eines Bühnenbildes, und ihre Präsentation in einem weißen Raum stelle eine fremdartige Kombination von „ Klinischem “ und „ Dramatischem “ dar. Wie ihre Kollegin Rose attestierte sie Judds Skulpturen eine „ fast bedrohliche Anonymit ä t “, was bei solch einer „ puristischen Kunst “ sehr ungewöhnlich sei. „ Deadpan “, ausdruckslos und abweisend schienen diese Arbeiten, urteilte Lippard und erfand mit dieser Vokabel eine später weithin gebrauchte Charakterisierung der Minimal art. Das war aber durchaus keine negative Bewertung, da sie sich auch für die „ exciting new painters in the tough, cool vein “ begeisterte. Die Kritikerin, die Judd im „ mainstream of geometrical abstraction “ einordnete, war sich damals offenbar nicht ganz sicher, wie sie die plastischen Qualitäten seiner Arbeiten bewerten sollte. Einerseits sprach sie von seinen „ box-like forms “, andererseits betonte sie die „ anti-sculptural planar quality “ seiner Arbeiten.⁹⁷⁷

Aufschlußreich ist, daß Lippard in dieser Sammelrezension auch die Ausstellung „For Eyes and Ears“ der „Cordier-Ekstrom“ Galerie besprach, ohne allerdings auf Robert Morris‘ „Box with the Sound of Its Own Making“ einzugehen. Sie scheint also zum damaligen Zeitpunkt noch keinen Zusammenhang zwischen den Werken der späteren Protagonisten der Minimal art erkannt zu haben.

Über Flavins Einzelausstellung in der „Kaymar Gallery“ urteilte die Kritikerin einen Monat später: „ Dan Flavin is not a sculptor and his medium is light rather than color. “⁹⁷⁸ Seine kastenartigen „Icons“ und die Leuchtstoffröhren, die sich beim Druck auf den Einschaltknopf von Alltagsgegenständen in „ paintings in light “ verwandelten, tendierten für ihren Geschmack zu sehr „ toward prettiness “. Vor allem die mehrfarbigen Arbeiten überschritten die „ Grenze zur Dekoration “ und seien - trotz eines zugestandenermaßen stringenten Konzeptes - „ schlichtweg zu sch ö n. “ Diese Wortwahl grenzt an einen Verriß. Obwohl Lippard abschließend die Idee der einfachen weißen Diagonale als „ statement of idealized purity “ als äußerst stimmig bewertete, wurde sie doch nie eine Freundin der damals sehr populären Lichtkunst, auch nicht der von Flavin.

Ihre Kollegin Rose hatte die Minimal art sofort als Skulptur, als plastisches Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion begriffen. Lippard hingegen blieb anfänglich ihrer Vorstellung von der Evolution des künstlerischen Raumes in der Moderne treu, die von „innen“, dem imaginären Tiefenraum des Bildes, nach „außen“, in den Raum des Betrachters, führte. Diesem Thema widmete sie im Frühjahr 1965 den Artikel „The Third Stream: Painted Structures and Structured Paintings“ in der Vierteljahresschrift „Art Voices“.⁹⁷⁹ Mit der Feststellung, daß „ distinctions between painting and sculpture have been increasingly blurred in the past two years “, machte sie im März auch eine ihrer ersten „New York Letter“- Sammelrezensionen für „Art International“ auf. Als Beleg für diese These führte die Kritikerin den in den Raum ausgreifenden Bildtypus des „Shaped Canvas“ an und verwies darauf, daß viele Skulpturen mittlerweile farbig gefaßt seien und „ an die Wand geh ä ngt “ würden.⁹⁸⁰

In diesem Bereich unterschied sie zwischen drei Strömungen. Da war zum einen die „ polychrome Skulptur “ der „Park Place“ Bildhauer. Die hatte Lippard allerdings zuvor bereits als „ logical outcome of Abstract Expressionism “ und somit als Epigonen charakterisiert, weil sie im Gegensatz zu der neuen „ cool art of geometry, color abstraction and POP “ weiterhin auf gestische Improvisation und individuell gestaltete Formen setzten.⁹⁸¹ Die zweite Strömung bildeten „ postgeometrische “, dem Formenkanon der Hard edge-Malerei folgende Arbeiten vom Typ des „Shaped Canvas“.⁹⁸² Die dritte Richtung repräsentierten die „ mit dem Shaped Canvas Konzept direkt verwandten, lakonischen, post-geometrischen ‚ Strukturen ‘ von Don Judd, Robert Morris und Sol LeWitt “.⁹⁸³ Drei Ausstellungen hatten Lippard davon überzeugt, daß diese Künstler eine Gruppe bildeten.⁹⁸⁴ Dies waren die „Shape and Structure“ Ausstellung der „Tibor de Nagy“ Galerie, eine Gruppenausstellung der „John Daniels“ Galerie und Robert Morris‘ Einzelausstellung „Architectonic Structures“ vom Dezember 1964 in der „Green“ Galerie.⁹⁸⁵ Die „ postgeometrischen ‚ Strukturen ‘ “ aller drei Künstler, analysierte die Kritikerin, bestünden in der Regel aus einem „ einzelnen, einheitlichen, eindrucksvollen Volumen “. Sie seien weder „ relational “ strukturiert, das hieß nicht im europäischen Sinne komponiert, noch wie Assemblagen additiv organisiert. Zudem besetzten die zurückgenommenen, selbstgenügsamen Arbeiten den Raum auf statische Art und Weise, statt wie traditionelle Skulptur dynamisch in ihn vorzudringen.⁹⁸⁶ Da es überdies auch keine Werkstattkniffe oder sonstige Kunstgriffe gebe, worüber man sich ihnen nähern könne, entstehe der typische „ deadpan effect “. Somit unterschieden sich diese Arbeiten Lippard zufolge eklatant von aller überlieferten Skulptur. Die EnvironmentTheorie der ersten Judd-Rezension gab sie sukzessive auf. So betrachtete sie dessen Skulpturen jetzt nicht mehr als „ environmental “, sondern dezidiert als Einzelstücke.⁹⁸⁷ Das galt auch für Morris‘ „ architektonische “, einheitlich graugefaßte Arbeiten bei „Green“. Die wirkten zwar wie ein Environment, aber dieser Eindruck sei nicht beabsichtigt, urteilte die Kritikerin.

Morris, den Lippard als „ Meister “ der „ formalen Stille “ bezeichnete, hatte sie ein Jahr zuvor nicht einmal erwähnt.⁹⁸⁸ Jetzt aber fand sie seine Ausstellung bei „Green“ so beeindruckend, daß sie fürchtete, nicht die richtigen Worte zu finden.⁹⁸⁹ Ebenso bemerkenswert wie ihr Sinneswandel hinsichtlich Robert Morris ist Sol LeWitts plötzliches Entree als einer der Hauptfiguren der neuen Strömung in der Skulptur. Denn LeWitt, dem die Kritikerin freundschaftlich verbunden war, bestritt in der „Daniels“ Schau mit den farbig lackierten kastenähnlichen Formen, („ an expressionless exterior and a hermetic interior “), seine erste Gruppenausstellung. Deshalb war es äußerst ungewöhnlich, ihn so exponiert auf der ersten Seite einer Sammelrezension zu behandeln.⁹⁹⁰ Lippard war überzeugt davon, daß es die Aufgabe eines Kritikers sei, neue Trends zu fördern. Um das Aufkommen einer neuen „ allgemeinen Sensibilit ä t oder eines Stiles “ zu dokumentieren, müssten Protagonisten und allgemeine Charakteristika herausgearbeitet werden.⁹⁹¹ So ist wohl auch diese Sammelrezension zu lesen: als Versuch, auf eine neue Tendenz aufmerksam zu machen. In dieses Bild paßt zudem, daß Lippard die als Museumsereignis ungleich bedeutendere Skulpturjahresausstellung des „Whitney Museum“ erst nach den Galeriepräsentationen und nur kursorisch besprach. Denn Protagonisten zu bündeln und auf deren Gemeinsamkeiten hinzuweisen, ist eine Möglichkeit, auf eine neue Bewegung aufmerksam zu machen. Die andere besteht darin, sie vor der Konkurrenz hervorzuheben. Das tat Lippard, indem sie die „Whitney“ Schau auf die zweite Seite der Rezension verbannte. Der Großpräsentation des Museums hatte bereits Barbara Rose attestiert, im Vergleich mit der „Shape and Structure“ und der Robert Morris Ausstellung nur mindere Qualität zu zeigen.⁹⁹² Lippard sekundierte der Kollegin: die aufregendsten Stücke der „Whitney Annual of Contemporary Sculpture“ seien farbig gefaßte Skulpturen, ein Großteil davon in der Nachfolge von David Smith. Damit charakterisierte sie die Teilnehmer der Museumsausstellung als wenig innovative bildhauerische Traditionalisten.⁹⁹³

Für eine veritable neue Bewegung sind Vaterfiguren wichtig. Manchmal legt auch die Reihenfolge einer Rezension ein solches Abstammungsverhältnis nahe. So lobte Lippard im Mai 1965 nach einer ausführlichen Ad Reinhardt Besprechung⁹⁹⁴ Donald Judds Beitrag zur „Plastics“ Ausstellung der „Daniels“ Galerie als „ eindrucksvollstes und bei weitem entschiedenstes Werk “ der Schau.⁹⁹⁵ Zuvor hatte sie dem älteren Künstler wegen seiner „ streng reduktiven Ausrichtung “ und seines „ Konzeptualismus “ eine Vorreiterrolle für “aktuelle Trends “ in der abstrakten Kunst zugeschrieben.⁹⁹⁶ In dieser Sammelrezension besprach sie auch den zweiten Teil von Robert Morris‘ Ausstellung bei „Green“, worin der Künstler ältere neodadaistische Objekte und eine Reihe von Bleireliefs zeigte. Die Kritikerin applaudierte seiner Doppelstrategie „ toward the formal and the celebral, toward Reinhardt and Duchamp “, obwohl sie den neodadaistischen Exponanten längst nicht soviel abgewinnen konnte wie den strengen stereometrischen Objekten im ersten Ausstellungsteil.⁹⁹⁷

Im Herbst 1965 bestritten LeWitt und Carl Andre ihre ersten Galerieeinzelausstellungen.⁹⁹⁸ Lippard widmete sich den bislang unbekannteren Vertretern der „ deadpan post-geometric anti-sculptures in the Judd-Morris vein “ mit einer für Debütanten erstaunlichen Ausführlichkeit.⁹⁹⁹ Sie betonte unermüdlich, wie sehr sich diese „ au ß erordentlich zur ü ckgenommene “, aber weder „ puristische “ noch „ konstruktivistische “ neue Strömung von traditioneller Skulptur unterscheide, worauf der Ausdruck „ anti-sculptures “ ja bereits anspielte. Das sei zum einen so, weil die neue Skulptur fast ohne Ausnahme von ehemaligen Malern produziert werde, die „ mehr von der Fl ä che als vom Volumen her “ dächten. Zum anderen hätten die neuen Künstler sich nicht nur von der Skulptur, sondern von aller überlieferten Kunst losgesagt, indem sie deren „ relationale Begrenzungen “, das hieß die traditionelle Komposition, verwarfen.¹⁰⁰⁰

LeWitts Arbeiten schienen ihr wegen der hochglanzlackierten, sinnlich schimmernden Oberflächen weniger „ konzeptuell “ als die „ stringenteren “ Beispiele von Judd und Morris. Aber seine neue Werkserie, die offenen Sprossenstrukturen, versprächen, dem Reiz der allzu schönen Oberfläche nicht mehr zu verfallen.¹⁰⁰¹

Sehr beeindruckt war Lippard von Carl Andres Einzelausstellung in der „Tibor de Nagy“ Galerie, für sie eines der extremsten Ereignisse in einer ohnehin von „ konzeptuellem Extremismus “ geprägten Zeit. Mit den großformatigen Elementen aus gestapelten, ansonsten unverbundenen gräulich-weißen Hartschaumbalken, die fast die ganze Galerie einnahmen und nur schmale Gänge frei ließen, habe er dem „ Konzept der post-geometrischen Struktur eine v ö llig andere Dimension hinzugef ü gt “. Nichts sei versucht worden, um die Gebilde aus angeschmutzten und auch sonst erkennbar nachlässig behandelten Hartschaumbalken „ wie ‚ Kunst ‘ aussehen “ zu lassen. Zudem sei nichts unternommen worden, die Arbeiten überhaupt sichtbar zu machen. Denn die raumfüllenden Skulpturen ließen dem Betrachter keinen Platz, um befriedigende Blickpunkte einzunehmen. Andre demonstriere den gekonnten Umgang mit negativem und positivem Raum anhand seiner „ architektonischen “ Strukturen, blockiere durch seine Installation aber deren sinnliche Erfahrung. Besonders faszinierte die Kritikerin, daß die Arbeiten nach Ausstellungsende wieder zerlegt wurden und an den Händler zurückgingen. Dann existierten sie, so Lippard, nur noch in ihrer eigentlichen Sphäre, der Vorstellung. Das passe zu einer Kunst, „ in der die Idee die zentrale Rolle “ einnehme. Aber im Gegensatz zu Duchamp oder Warhol sei dies keine ironische oder gleichgültige Geste. So eine außerordentliche intellektuelle Haltung kenne man sonst nur von Frank Stella und Robert Morris. Denn Raum zu verdrängen sei eine plastische Idee und nicht zwangsläufig negativ, nur weil der gefüllte Raum wichtiger scheine als die Füllung. Abschließend überlegte die Kritikerin, wo und wie man die Skulpturen ausstellen müßte, um die „ spezifisch plastischen Qualit ä ten “ der Arbeiten selbst beurteilen zu können. Das wirkte in diesem Zusammenhang zwar etwas inkonsequent, aber Lippard ging es wohl darum, dem Publikum gegen Ende der Rezension noch ein versöhnliches Angebot zu machen. So entdeckte sie zu guter Letzt in den kleinformatigen Magnet- und Stahlbarrenstücken mit dem Prinzip von „ Tragen und Lasten “ doch noch ein zweites, diesmal genuin bildhauerisches Thema des Künstlers.¹⁰⁰²

Ein halbes Jahr später nahm die Kritikerin die „Sculpture from All Directions“ Übersichtsausstellung der „World House Galleries“ zum Anlaß, die zeitgenössische Skulpturenszene zu besprechen. Die Sammelrezension „New York Letter: Recent Sculpture as Escape“ erschien im Februar 1966, zwei Monate vor Eröffnung der „Primary Structures“ Schau.¹⁰⁰³ Dafür waren nicht nur die Minimalisten, für Lippard die einzig echten „ Strukturisten “, sondern auch andere Künstler nominiert. Der Kritikerin, die die Ausstellungsidee einst zusammen mit dem Kurator McShine entwickelt hatte, schien die Auswahl viel zu breit und willkürlich. Dadurch werde von den wirklich wichtigen neuen Arbeiten auf dem Gebiet geometrisch orientierter Skulptur abgelenkt.¹⁰⁰⁴ Deshalb wies sie in dieser Rezension entschieden auf die Unterschiede zwischen der Kerngruppe der „ Strukturisten “ und anderen Teilnehmern der „Primary Structures“ Ausstellung hin. Es galt, das Publikum im Vorfeld dieser Ausstellung schon einmal damit vertraut zu machen, wer wirklich zum Kreis der „ Strukturisten “ gehörte und wer nicht. Lippards Stück zeigt wieder einmal beispielhaft, wie man die Kunst einer befreundeten Peer-group als einzig relevante neue Strömung innerhalb eines bestimmten Spektrums herausstellt, indem man deren Konkurrenz unter Komplimenten auf die Plätze verweist. Die Kritikerin beherrscht die Kunst der Ein- und Ausgrenzung virtuos. Sie macht unmißverständlich deutlich, wer zum inneren Kreis der Bewegung gehört, wer nur Mitläufer oder gar Epigone ist und wer trotz formaler Ähnlichkeit keinesfalls dazugehört.

Lippard hatte die esoterische Vorstellung von einer evolutionären „Bewegung“ des Bildraumes von „innen“ nach „außen“ zugunsten einer pragmatischeren Erklärung für die neue Dominanz der Plastik aufgegeben. Weil viele Künstler die Malerei für eine Sackgasse hielten, so die Kritikerin, gebe es momentan mehr avancierte Skulptur. Sie biete einen Ausweg für jene, die wie Donald Judd glaubten, daß die Malerei als Gestaltung auf und mit einer rechteckigen Fläche zwangsläufig traditionsverhafteter bleibe als die Raumkunst. Der Wunsch, in „ unbekannte Bereiche vorzudringen “, aber auch das Interesse an nicht-illusionistischen, konkreten Formen, scharfen Kanten und einer einheitlichen, zusammenschließenden Farbgebung, hätten zu einer „ Flucht “ vieler ehemaliger Maler in die Skulptur geführt. Das habe wiederum die Skulptur verändert, weil viele Konvertiten auch die bildhauerischen Traditionen ablehnten. So sei von den „ Strukturisten und anderen Gruppen “ neue Impulse für eine „ nicht-skulpturale “ Skulptur ausgegangen.¹⁰⁰⁵ In diesem Zusammenhang war die Vokabel „ non- sculptural “ besonders wichtig, weil diese das anti-traditionelle Element der neuen Plastik markierte.

Die Kritikerin unterschied zwischen zwei „ aufregenden “ neuen Richtungen zeitgenössischer Skulptur in der „Sculpture from All Directions“ Ausstellung. Zum einen war dies die „ compact structure “ der „ ‘ deadpan ‘ structurists “. Damit meinte sie die Minimal art, die aber von Vertrauten aufgrund der Abneigung ihrer Protagonisten gegen diesen Begriff so nicht genannt werden durfte. Auf der anderen Seite siedelte sie die „ opposingly adventurous space-sculpture ‘ “ an, die polychrome, dynamisch in den Raum ausgreifende Skulptur der „Park Place“ Gruppe um Mark di Suvero.¹⁰⁰⁶ Den hatte aber bereits Judd in seinem „Specific Objects“ Essay als hoffnungslosen Traditionalisten gebrandmarkt,¹⁰⁰⁷ und auch Lippard hatte nur einen Monat zuvor die Mitglieder der „Park Place“ Gruppe als uninspirierte, wenig originelle Vertreter der New Yorker Künstlerschaft geschildert. „ There is nothing new or even out of the ordinary in either their program or their work “, lautete ihr Kommentar damals.¹⁰⁰⁸ Jetzt legte die Kritikerin noch einmal nach.

Mit dem Etikett „[David] Smith inspired sculptors “ charakterisierte sie die „Park- Place“ Bildhauer als verspätete Epigonen des Altmeisters abstraktexpressionistischer Skulptur¹⁰⁰⁹ und strafte damit ihre Komplimente an die „ adventurous space-sculpture “ Lügen. Auch Anthony Caro, den die Kritikerin als Vertreter eines „ dritten Stranges “ zwischen Minimal art und der Skulptur der „Park Place“ Gruppe vorstellte, war für sie ein „ Abk ö mmling von Smith “. Lippard schätzte den Künstler wenig, den der Smith-Verehrer Greenberg als „ der einzige neue Bildhauer, der sich aufgrund seiner Qualit ä t mit [David] Smith messen kann “ pries.¹⁰¹⁰ Zwar gestand sie Caro, wie viele zeitgenössische Kritiker, seinerzeit noch zu, „ einer der besseren “ Bildhauer zu sein, machte aber deutlich, daß sie Greenbergs Enthusiasmus keinesfalls teilte.¹⁰¹¹

Die „Sculpture from All Directions“ Ausstellung der „World House Galleries“ habe einen guten Überblick über die „ aktuellen Trends “ gegeben, urteilte Lippard. Allerdings habe der Gesamteindruck der Präsentation gelitten, weil einige Hauptfiguren des „ primary structure “ Trends fehlten. Damit waren die Minimalisten gemeint, von denen nur Judd und LeWitt bei „World House“ vertreten waren. Denn wie aus obigen Unterscheidungen bereits deutlich wurde, betrachtete Lippard weder die Bildhauer der „Park Place“ Gruppe noch Anthony Caro als „ primary structurists “, obwohl diese wie die Minimalisten für die gleichnamige Ausstellung des „Jewish Museum“ nominiert waren. Um diesen „Mangel“ der „World House“ Ausstellung auszugleichen, ging die Kritikerin ausführlich auf die Protagonisten der „ primary structure “ Bewegung, namentlich Judd, Morris, LeWitt und Andre, ein.¹⁰¹² Dabei streifte sie auch kurz den mittlerweile berühmten „ABC Art“-Essay ihrer Kollegin Barbara Rose. Von deren vieldiskutierter Passage über die Langeweile distanzierte Lippard sich zwar, übernahm aber die Diagnose, daß die Minimal art und ihr radikaler Bruch mit dem Abstrakten Expressionismus in einem größeren kulturellen Kontext gesehen werden müßten. So wandte sie sich entschieden gegen die Behauptung, die minimalistischen „ no-nonsense “ Arbeiten seien nihilistisch oder langweilig, auch wenn dies ursprünglich ein Kompliment gewesen sei. Gute Kunst sei niemals langweilig. Das gelte auch für diese in ihren künstlerischen Mitteln äußerst zurückgenommene Kunst, die im übrigen von der gleichen leidenschaftlichen Überzeugung durchdrungen sei wie jedes andere künstlerische Idiom. Es sei aufregend, wie unerschrocken Samuel Beckett, Gertrude Stein, Michel Butor, John Cage, Yvonne Rainer oder die „ ‘ cool ‘ artists “ in ihrem Werk die Konzepte von „ boredom, monotony and repetition “ hinterfragten. Indem sie auf alles verzichteten, was bisher in der Kunst als wesentlich gelte, demonstrierten sie, daß Intensität nicht unbedingt „ melodramatisch “ sein müsse. Aber solche Kunst verlange ein unerhörtes Maß an Kontrolle, die nur aus künstlerischer Reife erwachse. Wenn die fehle, sei sie zum Scheitern verurteilt. Ihr Enthusiasmus war allerdings auf die Protagonisten der Bewegung beschränkt. Die vielen Newcomer auf dem Gebiet der „ non-illusionistic structure “, ein weiteres ihrer Synonyme für die Minimal art, betrachtete Lippard als „ Imitatoren “. Es habe einfach ausgesehen, als „ Don Judd, dann Robert Morris und sp ä ter Sol LeWitt und Carl Andre “ anfingen, Aufsehen zu erregen. Aber die vielen, die versuchten, es ihnen gleichzutun, bedienten oftmals nur Clichés. Nur wenige von jenen, die die Formelemente der „ Strukturisten “ für sich entdeckt hätten, seien in ihren Arbeiten „ postgeometrisch “. Die meisten blieben einer traditionellen Geometrie verhaftet und auch die Neuzugänge in der „World House“ Ausstellung wie Tina Matkovic, Peter Pinchbeck und die Kalifornier Dan Gorski und Salvatore Romano hätten dem nicht viel hinzuzufügen.¹⁰¹³

Lippard grenzte aber nicht nur die „Newcomer“ auf diesem Gebiet scharf gegen die Minimalisten ab. Robert Grosvenor, dessen Exponat in der „Primary Structure“ Ausstellung zusammen mit den Arbeiten von Judd, Morris und Ronald Bladen gezeigt werden sollte, hatte sie als Mitglied der „Park Place“ Gruppe zuvor bereits aus dem Kreis relevanter Künstler ausgegrenzt. Auch Bladen und Lyman Kipp ließen sich ihrer Ansicht nach nur bedingt in die Riege der „ Strukturisten “ einreihen. Obschon diese beiden ebenfalls mit „ architektonischen “ Strukturen arbeiteten, fehlten ihren formal komplexeren, das hieß „komponierten“ Werken doch die Direktheit und Präsenz, die so charakteristisch für die Arbeit ihrer „ ‘ deadpan ‘ collegues “ sei, urteilte die Kritikerin.¹⁰¹⁴ Ähnliches galt für die kalifornischen Künstler wie Tony DeLap und Larry Bell. Die verwandten zwar ebenfalls einfache stereometrische Formen, waren aber laut Lippard in dem „ eigentlichen Sinne “, in dem man das Wort in New York gebrauche, keine „ Strukturisten “. Denn dazu, so Lippard, seien Bells Kubi aus kunststoffbeschichtetem Spiegelglas viel zu klein und auch zu elegant. Zudem bezeichnete sie seine Arbeiten als „ objets d ’ art “, was einen Verriß bedeutete.¹⁰¹⁵

Schließlich kamen noch die jungen englischen Bildhauer an die Reihe, die damals im Gefolge von Anthony Caro in etlichen New Yorker Galerien ihr Debüt gaben und ebenfalls bei der „Primary Structures“ Ausstellung vertreten sein würden. Diese verfolgten, so die Kritikerin, mit ihrer „ ‘ thin ‘ or planar sculpture “ eine ganz andere Strategie als die amerikanischen Strukturisten. Zwar seien auch ihre Werke „ non- sculptural “, aber die silhouettenhaften, manchmal ins Organisch-runde oder gar Biomorphe abgleitenden Formen und die Pastelltöne schienen Oberflächen und Konturen aufzulösen. Das zeige, daß die englischen Bildhauer - im Gegensatz zu den Amerikanern - mit formalen Paradoxien und illusionistischen Effekten in der Skulptur beschäftigt seien. Ihren linear orientierten, gegliederten Gebilden eigne eine luftige Schwerelosigkeit, die in Amerika mit abstrakt-expressionistischer Skulptur gleichgesetzt werde. Die Werke der amerikanischen „ Strukturisten “ hingegen, die die Tradition des Abstrakten Expressionismus rückhaltlos verworfen hätten, seien reduziert und kompakt - wenn auch eher „ architektonisch “ als monolithisch.¹⁰¹⁶ Überhaupt hätten die Engländer, deren Skulptur schon in den 50er Jahren „ ges ü nder “ als die Malerei gewesen sei, weniger Anlaß zu einer so allumfassenden Opposition gegen die Ästhetik ihrer Vorgänger gehabt. Das zeige sich auch an den Arbeiten, die im Vergleich zu den „ kriegerischen Statements “ der

Amerikaner „ irgendwie etwas zu zahm “ seien.¹⁰¹⁷

So kam es, daß Lippard aus dem Kreis der zukünftigen „Primary Structures“ Teilnehmer nur die Minimal art, respektive die „ nicht-skulpturalen “ Arbeiten der „ Strukturisten “, als bedeutende neue Strömung in der Skulptur empfahl.

Im Herbst 1966 eröffnete die von der Kritikerin kuratierte „Eccentric Abstraction“ Ausstellung in der Fischbach Galerie. Darin vereinte Lippard kalifornische und New Yorker Künstler, deren exzentrische Formen und povere Materialien für sie eine „ Alternative zu dem ultra-k ü hlen Trend “ der geometrisch orientierten „ Anti-Skulptur “ minimalistischer Prägung darstellten.¹⁰¹⁸ Die von der Präsentation ausgehenden Impulse gipfelten Ende des Jahrzehnts in der sogenannten Prozeßkunstbewegung, deren Protagonisten unter anderen Bruce Nauman, Barry LeVa, Eva Hesse und Richard Serra waren.¹⁰¹⁹ Die Kritikerin setzte sich trotz dieses Engagements weiterhin publizistisch für die Minimalisten ein, wußte also Trend und Gegentrend zu vereinbaren, ohne einer Seite dabei zu schaden. So lobte sie im April 1966 Judds gekonnten Umgang mit Farbe in ihrer „New York Letter“ Kolumne,¹⁰²⁰ und gab ein halbes Jahr später für „art news“ die redigierte Fassung eines Radiointerviews heraus, das Bruce Glaser im Jahr 1964 mit Frank Stella, Donald Judd und Dan Flavin zum Thema „New Nihilism or New Art?“ geführt hatte.¹⁰²¹

Dieses Interview der Vertreter der amerikanischen „ strukturellen “ Malerei und des „ sculptural primary structure “ Trends signalisierte abermals, wie sehr sich neue amerikanische und „traditionsverhaftete“ europäische neokonstruktivistische Kunst unterschieden. Es gilt heute als wichtiges Dokument zur Minimal art.¹⁰²²

Kurz darauf widmete Lippard den „ Strukturisten “, denen die wenig selektive „Primary Structures“ Ausstellung nicht gerecht geworden sei,¹⁰²³ erneut einen Artikel. In dem Stück „Rejective Art“ umriß sie noch einmal die Entwicklung von Judd, Morris, LeWitt und Andre und besprach deren Beiträge in den „Primary Structures“ und „Art in Process“ Ausstellungen. Zudem behandelte sie die aktuellen Solo-Schauen von LeWitt und Andre bei „Dwan“ bzw. „Tibor de Nagy“¹⁰²⁴ und nannte erstmals Robert Smithson in einem Atemzug mit den anderen Protagonisten der Bewegung, obwohl ihr seine Arbeiten noch nicht ganz ausgereift schienen.¹⁰²⁵

Der Terminus „ Rejective Art “, der sich in der New Yorker Kunstszene allerdings nie durchsetzte,¹⁰²⁶ sollte die von den Künstlern ungeliebten Attribute „ reductive “ und „ minimal “ ersetzen. Mit dieser Begriffsschöpfung wollte Lippard ausdrücken, daß die Minimalisten sich von jeglicher Tradition befreit hätten, ohne jedoch Vorstellungen von Niedergang oder Qualitätsverlust zu evozieren. Denn die Werke des „ primary structure “ Trends seien keine „ Anti-Kunst “, so die Autorin, und qualitativ nicht schlechter als irgendein „ Original fr ü herer Zeit “. Die bewußt einfachen Formen resultierten aus der Negation aller vorhergehenden Kunst, nicht aus dem Schwund künstlerischen Könnens oder heruntergeschraubten ästhetischen Ansprüchen. Die Künstler hätten sich mit der Flucht in dreidimensionale Strukturen dem Dilemma der Malerei entzogen, ohne dabei aber auf bildhauerische Traditionen einzugehen. So sei eine völlig neue Kunst entstanden, die mit Malerei und Skulptur zugleich breche.¹⁰²⁷

Lippard erwog kurz, Stella oder Reinhardt eine bedeutende Rolle für die Entwicklung des „ primary structure “ Trends zuzuschreiben. Letztendlich entschied sie sich aber für die Theorie, daß diese neue Kunst unbeeinflußt, im Sinne einer „ unbefleckten Empf ä ngnis “ der Vorstellung ihrer Macher entsprungen sei. Die eloquenten Künstler, unter ihnen „ ex-critic Don Judd, occasional writers Robert Morris, Dan Flavin ¹⁰²⁸ and Robert Smithson, casual poets Carl Andre and David Insley and others “, verwehrten sich vehement gegen alle Interpretationen, die über das konkrete Material hinausgingen. Für diese Haltung fehlten Vorbilder in der bildenden Kunst. Beispiele dafür gebe es nur in anderen kulturellen Bereichen, etwa bei McLuhan, Robbe-Grillet, Wittgenstein, Beckett, Fuller oder Borges, kam Lippard noch einmal auf die von der Kollegin Rose eingeführte weltanschauliche Perspektive der Minimal art zurück. Die Künstler seien mit deren Philosophie bestens vertraut und dadurch gerüstet, sich einem Gegenstand so genau und sachlich wie möglich zu nähern.¹⁰²⁹

Um diesem Anspruch selbst gerecht zu werden, setzte Lippard ihren Artikel als rein formale Exegese fort. Deren Ergebnis ist allerdings überraschend. Denn die Kritikerin stellte fest, daß es einen Bruch zwischen der konzeptuellen Klarheit des künstlerischen Plans und gewissen wahrnehmungsbedingten Verzerrungen oder Regellosigkeiten gebe. Sie war wohl von Morris‘ erstem „Notes on Sculpture“ Essay inspiriert, worin der Künstler die neue Skulptur mittels wahrnehmungspsychologischer Theorien interpretierte.¹⁰³⁰ Lippard wertete diese „Verschiebungen“ als Beleg dafür, daß selbst die streng konzeptuelle Kunst der Strukturisten zwei Seiten habe und „ Rationales “ und „ Irrationales “ miteinander verbinde. Judd, der sein Vorgehen nicht rational, sondern „ post-cartesianisch “ nenne, habe bereits mehrfach auf den Unterschied zwischen einem Entwurf und dem realisierten, sinnlich erfahrbaren Objekt hingewiesen. Er und Morris, aber auch die anderen „ primary structurists “ kultivierten diesen „ kontrollierten “ Einbruch des „ Irrationalen “ in der Wahrnehmung ihrer ansonsten so klar strukturierten Arbeiten. Als Anhaltspunkte dafür deutete sie etwa eine asymmetrische Reihung in Judds Exponat in der „Art in Process“ Ausstellung oder die „ verwirrenden “ Schattenbildungen der Sprossen bei LeWitts neuen, ansonsten harmonisch gegliederten Gitterstrukturen. Gleiches galt für Morris‘ grauen, in eine Raumecke eingepaßten Tetraeder in der „Finch“ Schau, der die Ecke als „ bekannten architektonischen Faktor “ aufzulösen scheine, sowie für Andres Bodenstück „Equivalent“ bei „de Nagy“, dessen Regelhaftigkeit dem uneingeweihten Betrachter verborgen bleibe. Diese keineswegs zufälligen, sondern „ kontrollierten und geplanten “ optischen Effekte in den Werken der „ primary structurists “ führte sie auf die „ seit geraumer Zeit in der Luft liegende “ Idee zurück, illusionistische Wirkungen für eine „ strukturelle Antwort “ auf die Op-art zu nutzen.¹⁰³¹

Damit erklärte Lippard auch die Neigung zu „ perversen Perspektiven “ in der abstrakten Malerei, die sie ein halbes Jahr später thematisierte.¹⁰³² Sie bezog sich dabei unter anderem auf Frank Stella, der seine streng bildflächenparallelen, räumlich unzweideutigen Kompositionen zugunsten einer verspielteren, räumlich weniger stringenten Malerei aufgegeben hatte. Diese Entwicklung lobte der formalistische Kritiker Michael Fried ausdrücklich, der in der Abwehrschlacht gegen die minimalistischen „ literalists “ zwischenzeitlich den „Illusionismus“ rehabilitiert hatte.¹⁰³³ Da wollte Lippard wohl nicht zurückstehen und sprach der Minimal art gleichfalls einige Aspekte der „perverse perspectives“ zu, um sie in der fortschreitenden zeitgenössischen Debatte zu positionieren.¹⁰³⁴

Einen Monat später verband Lippard erneut das „ Irrationale “ mit dem „ Konzeptuellen “ in einem Artikel über Sol LeWitts „Non-Visual Structures“, einer

Hommage an den befreundeten Künstler in der Zeitschrift „Artforum“.¹⁰³⁵ Das

Attribut „konzeptuell“ war mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“ wieder hochaktuell geworden. Deren Kurator Lawrence Alloway hatte Motivreihung, -wiederholung und -variation als typische Merkmale der neuen Abstraktion herausgearbeitet.¹⁰³⁶ Als „ konzeptuelle Kunst “, so seine These, bedienten sich die neuen reduktiven Stile in Malerei und Skulptur geplanter, systematisch-serieller Entwurfsverfahren, die der eigentlichen Kunstproduktion vorausgingen.¹⁰³⁷ Mit dem Stichwort von der „ konzeptuellen “ oder auch „ seriellen “ Kunst wurde also abermals der Unterschied zum intuitiv-improvisierten Schaffensprozeß der Abstrakten Expressionisten thematisiert und erneut für die Interpretation geometrisch-reduzierter Kunst fruchtbar gemacht.¹⁰³⁸ So auch für die Minimal art, deren Vertreter ihr reduziertes Formenvokabular durch Reihungen oder arithmetische Progressionen modulartiger Elemente variierten. Solche seriellen Formationen galten nun als Markenzeichen konzeptueller und auch intellektueller Stringenz; zumal die Minimalisten ihre Skulpturen nur noch entwarfen und den handwerklichen Produktionsprozeß anderen überließen. Das Interesse an seriell- systemgebundenen Kompositionsverfahren wuchs fortan noch,¹⁰³⁹ und LeWitt lotete in kleinformatigen Modellserien aus, wie offene und geschlossene Formen nach einem zuvor festgelegten Regelsatz kombiniert und variiert werden könnten. So entstand Ende 1966 die aus vier Modellsets bestehende Arbeit "Serial Project No.1 (ABCD)", die Lippard als Ausgangspunkt ihrer Überlegungen zu LeWitts „ ultra- konzeptueller “ Kunst wählte.¹⁰⁴⁰ Sie benutzte den Begriff „ konzeptuell “ in diesem Artikel erstmals exzessiv, aber durchaus noch in konventionellem Sinn. Er sollte den Gegensatz von der neuen systematischen, auf intellektuellem Kalkül basierenden Skulptur und ästhetischer, primär sinnlich erfahrbarer Kunst markieren, womit auch sie natürlich wieder einmal den Abstrakten Expressionismus meinte.¹⁰⁴¹

Zu Anfang ihres Artikels behauptete die Kritikerin, daß die streng „ konzeptuelle “ Ordnung der Strukturisten als „ visuelle Unordnung “ erfahren werde. Sie konnte sich allerdings nicht recht entscheiden, woraus dies resultierte: ob aus den zufälligen, stets wechselnden Wahrnehmungsbedingungen in der „ unordentlichen ‚ Realit ä t ‘ “ oder aber aus der expressionistischen Verbildung manchen Betrachters, dem die neue Kunst unausgewogen und verwirrend erscheine. Deshalb zog sie beide Möglichkeiten in Betracht. LeWitt und andere Strukturisten, so Lippard, hätten die „ visuelle Ordnung “, die für frühere Kunst verpflichtend gewesen sei, verworfen und eine strikt „ konzeptuelle Ordnung “ als Korrektiv eingeführt. So glaube LeWitt, daß auch ein Blinder Kunst machen könne, denn nur wer das Optische außer acht lasse, könne Design und relationale Komposition eliminieren und zu einem ganzheitlichen, integren Gefüge und neuen Formen gelangen.¹⁰⁴² Der Künstler lege die Produktion seiner Arbeiten sogar in andere Hände, um im Verlauf der Fertigung nicht optisch „nachzubessern“ und damit das ursprüngliche Konzept zu verwässern. Aber der Klarheit der Planungsphase widerspreche die durch stete Perspektivwechsel veränderte konkrete Erfahrung des realisierten Kunstwerks.¹⁰⁴³ So habe gerade der Versuch, durch logische Systeme Ordnung zu schaffen, Ambivalenz in das strukturelle Idiom eingeführt, dem seine Gegner immer vorhielten, es sei formal zu wenig ausdifferenziert und biete zu wenig fürs Auge. Dabei habe die neue Skulptur nicht nur philosophisch, sondern auch optisch mehr anzubieten als den einseitigen Standpunkt, den ihre Kritiker ihr zubilligten. Da LeWitts vielteilige offene Gitterstrukturen sich je nach Beleuchtung, Aufstellung und Gesichtswinkel ständig veränderten, seien sie visuell äußerst vielschichtig. Deshalb befinde sich der „ structural artist “ auch in einer offeneren Situation als der expressionistische Künstler, dessen Spontaneität ein für allemal auf einer Oberfläche fixiert und dann durch die Wahrnehmung nur noch wenig verändert werde.¹⁰⁴⁴ Dem Betrachter aber, dessen Auge an alter Kunst geschult sei, erschließe sich Schönheit¹⁰⁴⁵ und Bedeutung der „ v ö llig konzeptuellen Kunst “ eines LeWitt, Judd, Morris oder Andre erst, wenn er lerne, Intellekt und sinnliche Wahrnehmung zu vereinen.¹⁰⁴⁶

Einen Monat später fragte Lippard in „Art International“ erneut nach dem Verhältnis von intellektueller Erkenntnis und sinnlicher Wahrnehmung. In einem mit dem Kritiker John Chandler verfaßten Artikel, der den Titel „Visual Art and the Invisible World“ trug, erläuterte sie das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft am Beispiel der Minimal art.¹⁰⁴⁷ Dieses Thema hatte eigentlich die Künstlergruppe „Experiments in Art and Technology“ („EAT“), um Robert Rauschenberg, Robert Whitman und den Techniker Billy Klüver auf die aktuelle Agenda gesetzt. Denn das einzige Kunstereignis, das im Jahr 1966 in punkto Öffentlichkeitswirksamkeit mit der „Primary Structures“ Ausstellung konkurrieren konnte, waren die „9 Evenings: Theater and Engineering“ der „EAT“ Gruppe. Obwohl die Veranstaltungen im Oktober 1966 unter unzähligen technischen Pannen litten und somit nicht wie erwartet die Highlights der Saison 1966/67 wurden, blieb das Thema „Kunst und Technologie“ oder „Kunst und Wissenschaft“ auch im folgenden Jahr aktuell. So legte zum Beispiel das „Los Angeles County Museum of Art“ ein „Art and Technology“ Programm auf. Das sollte Künstler und Technologieunternehmen zusammenbringen und die Ergebnisse dieser Kooperation in einer Ausstellungsreihe aufzeigen. Zudem übernahm der Künstler Gyorgy Kepes, ein ehemaliger Assistent Moholy-Nagys, die Leitung des „Center for Advanced Visual Studies“, eines neu gegründeten Forschungszentrums am renommierten „Massachussets Institute of Technology“ („MIT“) in Cambridge, das die Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern fördern sollte. Kepes gab auch die Schriftenreihe „Vision and Value“ heraus, mit der er die Kompabilität von künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung belegen wollte.¹⁰⁴⁸ Der sechste Band dieser Anthologie bildete den äußeren Anlaß für Lippards und Chandlers Artikel „Visual Art and the Invisible World“ im Mai 1967, aber nicht seinen Inhalt. Nachdem die beiden Kritiker bemängelt hatten, daß der Künstler zeitgenössische Avantgardekunst nicht berücksichtige, obwohl diese neuesten wissenschaftlichen Methoden und Forschungsergebnissen am nächsten komme, setzten sie sich über Inhalt und Absicht seines Kompendiums hinweg. Die Kunst, die Kepes als Beweis für seine These von der Vereinbarkeit von Kunst und Wissenschaft heranzog, blieb fortan unerwähnt, wie auch jeglicher Hinweis auf Mitglieder der „Experiments in Art and Technology“ Gruppe oder deren Aktivitäten. Statt einer Buchbesprechung schrieben Lippard und Chandler ein Feature der reduktionistischen Tendenzen in der zeitgenössischen abstrakten amerikanischen Kunst¹⁰⁴⁹ mit der Minimal art als Triebfeder der Annäherung zwischen Kunst und Wissenschaft.¹⁰⁵⁰

Bei diesem Thema, so die beiden Kritiker, gehe es nicht um einen stromlinienförmigen, szientifischen „Look“ oder Hightechmaterialien,¹⁰⁵¹ sondern um eine Haltung. Empirismus, philosophische Objektivität und der „ no-nonsense approach “ seien Qualitäten, welche die jüngeren Künstler an der zeitgenössischen Wissenschaft am meisten bewunderten.¹⁰⁵² Denn diese wollten sich der „ Subjektivit ä t und der anthropomorphen und sentimentalen Konnotationen “ entledigen, die mit den Worten „ Kreativit ä t, Inspiration und sogar Kunst “ einhergingen, und jenseits aller tradierten Gattungsbegriffe etwas schaffen, das für sich allein stehen könne. Vor allem dem neuen „ konzeptuellen “ und „ sachlichen “ methodischen Ansatz der Minimalisten sprachen Lippard und Chandler hierbei eine wegbereitende Rolle zu:

„ ... for some of the ‚ structural ‘ artists (Judd, Morris, LeWitt, Smithson, Andre, to name a few) are employing highly conceptual and objective methods, and their approach to the complementary possibilities of visual and conceptual, order and disorder, parallels that of a good many scientists, at least judging by those writing for the Kepes volumes. “

Judds‘ Einwand gegen das traditionelle „ relationale “ Kompositionsverfahren, das die Einheit eines Kunstwerks zugunsten seiner Teile vernachlässige,¹⁰⁵³ wurde als Äquivalent des neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisstandes präsentiert. Wie Judd in der Kunst, so die Kritiker, bemühten sich auch die Vertreter naturwissenschaftlicher Disziplinen, in ganzen Strukturen zu denken und sich nicht mit Teilaspekten abzugeben. Das entspreche der von Anton Ehrenzweig für alle Denk- und Wahrnehmungsprozesse empfohlenen „ ‘ oder-oder ‘ Struktur “. Zudem tendierten die jungen Künstler zur Reduktion auf das Essentielle, was auch ein wesentlicher Zug der Wissenschaft des 20. Jahrhundert sei.¹⁰⁵⁴ Aber trotz aller Parallelen, so Lippard und Chandler, unterschieden sich beide Disziplinen in einigen Punkten grundsätzlich: so erzeuge wissenschaftliche Systematik in der Kunst irrationale oder alogische Elemente und damit völlig neue Interpretationen. Schönbergs Zwölftonreihe etwa sei ein Beispiel für eine intellektuelle Leistung, an der jede intellektuelle Analyse scheitere.

Zum Abschluß ihres recht fortschritts- und kunstgläubigen Artikels bemühten die beiden Autoren noch ein Zitat des Kunstkritikers Leo Steinberg zur zunehmenden „ Verwissenschaftlichung “ der Kunst. Darin gab Steinberg der Hoffnung Ausdruck, daß Kunst zukünftig wissenschaftliche Vorstellungen („ concepts “) veranschauliche, die bisher dem guten Glauben anheimgegeben waren. So könnten sich Verstandesbegriffe Schritt für Schritt zu Gebilden verdichten, die unserer sinnlichen Vorstellung („ sensory imagination “) zugänglich seien.¹⁰⁵⁵

Die Entwicklung nahm jedoch eine gegensätzliche Richtung: vom sinnlichen Objekt hin zum abstrakten Begriff. Dabei assistierten Lippard und Chandler mit ihrem Artikel „The Dematerialization of Art“, der im Februar 1968 in „Art International“ erschien.¹⁰⁵⁶ Der Anlaß für diesen Essay war die „Art in Series“ Ausstellung des „Finch College Museum of Art“ Ende 1968.¹⁰⁵⁷ Der Künstler-Kritiker Mel Bochner, der Flavin, Andre und LeWitt im Sommer 1967 den Artikel „Serial Art“ gewidmet hatte,¹⁰⁵⁸ kuratierte die Schau, woran neben den Minimalisten auch Al Jensen, Ellsworth Kelly, Larry Poons und Eva Hesse beteiligt waren. Weitere Aussteller waren Hanne Darboven, damals eine unbekannte deutsche Künstlerin, die kombinatorische Strichmustervariationen auf Millimeterpapier ausstellte, sowie Jasper Johns und Robert Rauschenberg. Die Künstlerauswahl jener Ausstellung, stellte der Kritiker James R. Mellow damals fest, reiche von „ Primary Structurists and optical painters to artists of various uncommitted persuasions “.¹⁰⁵⁹ Was die unterschiedlichen künstlerischen Ansätze miteinander verband, beschrieb Mellow, zuvor Herausgeber von „Arts Magazine“ und jetzt Kritiker bei „Art International“, folgendermaßen: „ Die Schau bestand aus individuellen Arbeiten ... , bei denen nach einer zuvor festgelegten Reihenfolge arithmetische oder geometrische Progressionen oder Kombinationen ... in logischen Sequenzen durchgespielt wurden. “ Zudem habe es noch einen separaten Raum mit „ verwandten Arbeiten “ gegeben, etwa Werkzeichnungen von Smithson und Judd, Partituren für serielle Musik von Stockhausen und Feldman, ein Libretto für eine Sprechoper von Andre und serielle Gedichte von Dan Graham. Die zahlreichen Zeichnungen und Diagramme, so der Kritiker, verrieten einen interessanten Aspekt der „ konzeptualisierenden Kunst unserer Tage “: „ its increased reliance upon written support “. Es scheine da eine Beziehung zu geben. Desto konzeptueller die Kunst, desto zweitrangiger werde das materielle Objekt selbst: „ The artist ’ s touch is no longer essential - commit it to paper, if necessary. “¹⁰⁶⁰ Das war auch der Tenor von Lippards und Chandlers Artikel „The Dematerialization of Art“, der in derselben Ausgabe von „Art International“ veröffentlicht wurde wie Mellows Rezension.

Darin spekulierten die Kritiker über die zunehmende „ Entstofflichung “ der Kunst seit dem Beginn der 60er Jahre. Das sei eine Folge der „ ultra-konzeptuellen Kunst “, die als Reaktion auf die „ anti-intellektuelle, emotional/intuitive Art des Kunstmachens “ der vorhergehenden zwei Dekaden entstanden sei.¹⁰⁶¹ Da immer mehr Künstler dazu übergingen, nur noch die Werkskizze eigenhändig zu fertigen, die Produktion der Arbeiten aber an professionelle Werkstätten delegierten, würde das Atelier wieder zum „ Studiolo “, schwärmten die beiden Autoren. Dadurch verlagere sich das Interesse zunehmend weg vom Objekt, das zukünftig ganz überflüssig werden könne, hin zum Konzept. Das Modell für diese Art der Konzeptualisierung lieferten natürlich die Minimalisten, deren Praxis, ihre Skulpturen von Fachleuten nach Skizzen fertigen zu lassen, bereits öffentlich kontrovers diskutiert worden war.¹⁰⁶² So sprachen die beiden Kritiker den „ extremely cool and rejective projects of Judd, LeWitt and others “ eine herausragende Rolle bei der Entwicklung einer Kunst zu, worin der gedankliche Prozeß dominiere. Denn in ihrem „ vollkommen konzeptuellen Schaffen “ sei das Objekt statt eines „ objet d ’ art “ nur noch der „ Epilog “ eines gedanklich voll entfalteten Konzeptes. Vergleichbare Tendenzen erkannten Lippard und Chandler auch in der zweiten, weniger „puristischen“ Strömung, die sich nach dem Abstrakten Expressionismus entwickelte: den „ syn ä sthetischen “ Projekten von „ Robert Whitman, Robert Rauschenberg ... oder dem Tanz von Yvonne Rainer und Axel Hay “. Indem sich die bildende Kunst anderen Disziplinen öffne und Elemente der Zeitkünste Tanz, Film und Musik aufnehme, löse sich das traditionelle Kunstobjekt auf.¹⁰⁶³

Neben Minimal art, Multi-Media Kunst und Performance führten Lippard und Chandler unter dem Label „ widely varied kinds of ultra-conceptual or dematerialized art “ auch solche Beispiele an, die heute als Konzeptkunst par excellence gelten. So etwa Joseph Kosuths „Untitled“-Serie („ Art-as-Idea-as-Idea “), auf Fotoleinwand bildgroß aufgeblasene lexikalische Begriffsdefinitionen, kartographische Zeichnungen von Terry Atkinson und Michael Baldwin, den Begründern der „Art & Language“ Gruppe, Bernar Venets Blow-ups wisssenschaftlicher Diagramme samt zugehöriger Tonbanderläuterungen sowie die „Date Paintings“ des Japaners On Kawara. Mit Hanne Darboven (Strichmustervariationen), Hans Haacke (Kondensationskästen) und Yves Klein (die Ausstellung „Le Vide“ bei Iris Clert) waren überraschenderweise weitere Europäer in Lippards und Chandlers Aufzählung vertreten.¹⁰⁶⁴ Bislang unrealisierte Landschaftprojekte und ephemere, happening-nahe neodadaistische oder prozeßhafte Kunstaktionen rundeten das Spektrum ab. Darunter Oldenburgs von gewerkschaftlich organisierten Totengräbern ausgehobenes und sofort wieder verfülltes Erdloch für das „New York City Sculpture Exhibition“ Projekt von 1967, und die von Robert Morris für denselben Anlaß vorgeschlagene, aber von der Ausstellungskommission abgelehnte Skulptur aus Dampffontänen.¹⁰⁶⁵ Die Kritiker stellten also unter dem Etikett „ ultra-konzeptuelle Kunst “ ein - für das heutige Verständnis von Konzeptkunst - erstaunlich buntes Potpourri zusammen, das sich längst nicht in der Aufzählung von Künstlern mit einem seriellen Ansatz erschöpfte.

Trotz seines Titels war Lippards und Chandlers Text aber kein Plädoyer für eine unumkehrbare stofflich-sinnliche Selbstentäußerung der Kunst.¹⁰⁶⁶ Es ging vielmehr darum, aus Minimal art und den anderen aktuellen Strömungen eine gemeinsame Front gegen die formalistische Kunstdoktrin zu schmieden und dem ästhetisch- geschmäcklerischen „ objet d ’ art “ samt seinen selbsternannten Sachwaltern Greenberg und Fried den Todesstoß zu versetzen.¹⁰⁶⁷ Denen drohten die Verfasser schon auf der ersten Seite des Artikels, daß die Kunst nun in ihre „ ‘ post- ä sthetische ‘ “ Phase eintrete und den Greenberg’schen „ modernism “ überwinden werde.¹⁰⁶⁸ Ein Jahr zuvor hatte bereits die Kollegin Barbara Rose neodadaistische Strömungen, Pop- und Minimal art unter dem Stichwort „ didactic art “ gebündelt, um mit diesem Konstrukt die ästhetische Expertise der Formalisten zu erschüttern.¹⁰⁶⁹

Sie reagierte damit auf den Vorwurf von Darby Bannard, einem Künstler-Kritiker aus dem formalistischen Lager, die Minimal art sei zu theorielastig und formal zu wenig differenziert, um qualitativ hochwertige Ergebnisse zu liefern.¹⁰⁷⁰ Rose argumentierte dagegen, daß herkömmliche ästhetisch-formale Aspekte in der „ didactic art “ keine Rolle spielten. Denn deren Objekte seien verdichtete Kunsttheorie: abstrakte Ideen, die sich in einem Kunstwerk konkretisierten und als „ Prim ä robjekte einer neuen Ä sthetik “ der Kunst eine neue Richtung wiesen,¹⁰⁷¹ was implizierte, daß Greenbergs überkommenen Vorstellungen von ästhetischer Qualität die Stunde geschlagen habe. Dieser hatte sich im Frühjahr 1967 in dieser Sache erstmals selbst zu Wort gemeldet: die Minimal art sei „ too much a feat of ideation, and not enough anything else. Its idea remains an idea, something deduced instead of felt and discovered. “¹⁰⁷² Darauf antworteten Lippard und Chandler, indem sie konzeptuelle Kunst als „ non-visual art “ definierten. So markierten sie den Gegenpol zu einer ästhetisch-gefälligen Kunst, welche sie mit Duchamp - einem ihrer wichtigsten Gewährsmänner -¹⁰⁷³ als „ retinale Kunst “ verspotteten. Erst seit dem Impressionismus betrachte man Kunst ausschließlich als Angelegenheit des Auges oder der Sinne, aber die „ formale oder modernistische Kunst “ sei der damals begründeten Tradition bis heute treu geblieben. Dem ästhetischen Formalismus setzten Lippard und Chandler in der von ihnen ausgerufenen „ post ä sthetischen Phase “ nun die Konzeption von Kunst als „ Vehikel f ü r Ideen “, als „ Ideenkunst “ entgegen. Mit LeWitt definierten sie die „ idea-art “ als eine „ blind man ’ s art “. Deren Aussehen bestimme allein die Idee und die ihr innewohnende Logik, nicht aber Vorstellungen von traditioneller kompositorischer Balance.¹⁰⁷⁴

Auch die von den Autoren propagierte „ intermedia-revolution “ war eine gezielte Provokation an die Adresse der formalistischen Kritiker, den Verteidigern der Gattungsreinheit, die Mischformen zwischen den Künsten und das Cross-over von Kunst und Alltagsgegenständen aufs entschiedenste verurteilten. Daß die Nähe der Minimal art zum Theater und zur Nicht-Kunst sie zum Todfeind wirklicher Hochkunst mache, war schon das Hauptargument in Frieds „Art and Objecthood“ gewesen, seiner Generalabrechnung mit der Minimal art.¹⁰⁷⁵

Die formalistischen Kritiker waren auch das Vorbild für die „uneingeweihten“ Betrachter, die sich beschwerten, daß es bei konzeptueller Kunst nicht genug zu sehen gebe. Dabei sei nur nicht genug von dem da, so Lippard und Chandler, was jene kennten und erwarteten. Ein Publikum, das am Gestrigen orientiert sei, engagiere sich nicht für eine schwierige, distanzierte, deshalb manchmal sogar „ feindselig wirkende “ Kunst. Um eine so zurückgenommene, detailarme Kunst zu verstehen, müsse mehr Zeit in die unmittelbare Erfahrung eines Stückes investiert werden als ein Betrachter mitbringe, der daran gewöhnt sei, sich eine Arbeit durch Konzentration auf ästhetische Details zu erschließen.¹⁰⁷⁶ Außerdem seien die den Arbeiten zugrundeliegenden Ideen oder „ intellektuellen Schemata “ für ein uneingeweihtes Kunstpublikum schwer zu verstehen. Manche Künstler wählten sogar hermetische Motive, um ihre Werke konzeptuell und formal unzugänglich zu machen und so den „ gew ö hnlichen “ Betrachter auf Distanz zu halten. Denn sie wollten bewußt eine „ schwierige “ Kunst schaffen, da diese von einem engagierten Publikum weitaus mehr geschätzt werde.¹⁰⁷⁷

Es gab noch einen weiteren Grund dafür, die Minimal art mit anderen, weniger „puristischen“ Strömungen in Zusammenhang zu bringen. Sie war seinerzeit als skulpturales Gegenstück zu der auch von den Formalisten geförderten Malerei der „Post Painterly Abstraction“ ins Rampenlicht getreten. Ihr formales Vokabular und das des formalistischen „ modernism “ ähnelte sich erheblich. Um die Anfänge der Minimal art als formal orientiertem plastischen Zeitstil vergessen zu machen, wiesen Lippard und Chandler deshalb zum Schluß ihres Artikels noch einmal explizit darauf hin, daß Formalismus und Minimalismus auf keinen Fall identisch seien. Manch einer halte die ultra-konzeptuelle Kunst fälschlicherweise für „ ‘ formalistisch ‘ “, weil sie ähnlich streng und reduziert sei wie „ das Beste, was zeitgen ö ssische Malerei und Skulptur “ zu bieten hätten. Das vorgebliche Kompliment war nur ein Trick, um die Favoriten der Formalisten als traditionelle Künstler auszuweisen, für die solche Gattungsbegriffe noch zählten. Konzeptuelle Kunst, so die Verfasser weiter, sei jedoch strikt anti-formal. Sie habe an der Verengung, der ausschließlichen Fixierung auf das Visuelle keinen Anteil. Denn durch die extreme formale und motivische Reduktion bei den „ primary, rejective trends “ würden auch die visuellen Informationen und damit die Möglichkeiten der formalen Analyse auf ein Minimum beschränkt. Dies zwinge Kritiker und Betrachter dazu, darüber nachzudenken, was sie sähen, anstatt nur die ästhetische oder emotionale Wirkung zu beurteilen. In dieser Erfahrung könnten sich intellektueller und ästhetischer Genuß mischen, wenn die Arbeit visuell überzeugend und theoretisch komplex sei, schlossen die Autoren, die auf ästhetische Ansprüche letztendlich doch nicht ganz verzichten mochten.¹⁰⁷⁸

Der „Dematerialization of Art“ Essay von Lippard und Chandler folgte ein Dreivierteljahr auf LeWitts „Paragraphs on Conceptual Art“ Artikel,¹⁰⁷⁹ der heute als Inkunabel der Konzeptkunst gilt.¹⁰⁸⁰ Alle drei griffen mit dem Attribut „conceptual“ eine Losung auf, die seit Anfang der 60er Jahre den Unterschied zwischen geometrisch-reduzierter Kunst und dem Action-painting charakterisierte,¹⁰⁸¹ und bauten sie zu einem Schlagwort der aktuellen Kunstdikussion auf. Während LeWitt noch im Sommer 1967 mit dem Terminus „conceptual art“ primär systematisch- seriell komponierte minimalistische Skulptur verband,¹⁰⁸² erweiterten die beiden „Art International“ Kritiker ein Dreivierteljahr später das Spektrum um neodadaistische Performances, Film, Tanz und die neuen Strömungen Prozeßkunst und Earth-art. Was als Allianz gegen die formalistische Kritik zusammengeschmiedet wurde, entwickelte sich Ende der 60er Jahre allmählich zu einer neuen Kunstströmung. Als Teil dieser Entwicklung gewann auch die Minimal art, die einst als plastisches Gegenstück zur geometrisch-reduktiven Malerei angetreten war, neue inhaltliche Aktualität. Das war für ihr Überleben entscheidend, weil sie 1968 bereits seit zwei Jahren die New Yorker Kunstszene dominierte¹⁰⁸³ und ansonsten wohl von den nachdrängenden neuen Strömungen überrollt und verdrängt worden wäre.¹⁰⁸⁴ So aber behauptete sie sich als wichtige Strömung im Spektrum zeitgenössischer Kunst; zumal einige ihrer Vertreter sich ab 1968 auch mit Prozeßkunst- und Earth- art Projekten profilierten.¹⁰⁸⁵

Konzept-, Prozeß- und Earth-art galten bald als Fortsetzung der „ strukturellen und inhaltlichen “ Programmatik der Minimal art. Deren Negation des elitären Werkbegriffes, so die Argumentation, habe ein neues Kunstverständnis geschaffen und diese Strömungen erst ermöglicht.¹⁰⁸⁶ Später wurde - in Analogie zum „Postimpressionismus“ - der Begriff „ Postminimalismus “ geprägt. Seither ist es eine Frage des Standpunktes, ob man damit die Rolle der Minimal art als „ generativem Stil “ oder „ parent style “ stärker betont,¹⁰⁸⁷ oder aber das Etikett „Minimalismus“ wählt, um die Kontinuität der Entwicklung hervorzuheben.¹⁰⁸⁸

3.3 Die Künstler-Kritiker

Donald Judd

Donald Judd war nicht nur als Künstler am New Yorker Ausstellungsgeschehen beteiligt. Er arbeitete von 1959 bis 1965 auch als Kritiker. Neben seiner künstlerischen Ausbildung und der Kenntnis der New Yorker Kunstszene qualifizierte ihn sein mit dem Bachelor abgeschlossenes Philosophiestudium und das 1957 aufgenommene Kunstgeschichtsstudium als sachkundigen, zudem akademisch geschulten Theoretiker. Seine Karriere als Publizist begann im September 1959 bei „Art News“, dem Organ der Abstrakten Expressionisten, das bereits seit Mitte der 50er Jahre junge Künstler-Kritiker einsetzte. Allerdings verließ Judd die Zeitschrift bereits zwei Monate später wieder, da die Redaktion seine Rezensionen aus Platzgründen kürzte.¹⁰⁸⁹ Er wechselte im Dezember 1959 zu dem ebenfalls in New York beheimateten Kunstmagazin „Arts“. Dessen Herausgeber Hilton Kramer, später Kulturchef bei der „New York Times“, hatte ihn als Verstärkung für den New Yorker Rezensionsteil „In the Galleries“ engagiert. Mit Ausnahme einer kurzen Unterbrechung im Jahr 1961¹⁰⁹⁰ blieb Judd bis Anfang 1965 bei der Zeitschrift, die 1962 in „Arts Magazine“ umbenannt wurde. Im Jahrbuch dieser Kunstzeitschrift erschienen auch seine einflußreichen Aufsätze „Local History“ und „Specific Objects“. Vor allem der letzte gilt als minimalistisches „Manifest“ und brachte Judd den Ruf als einer der führenden Theoretiker der Bewegung ein.¹⁰⁹¹ Nach einem kurzen Intermezzo bei der Kunstzeitschrift „Art International“ im Frühjahr 1965¹⁰⁹² gab er die Kunstkritik auf, da er nicht mehr ausschließlich auf dieses Einkommen angewiesen war.¹⁰⁹³

Judd war zusammen mit seinen Kollegen, dem Künstler Sidney Tillim und der Kritikerin Vivian Raynor, für die New Yorker Ausstellungsbesprechungen von „Arts Magazine“ zuständig. Er schrieb durchschnittlich etwas mehr als ein Dutzend Rezensionen pro Monat.¹⁰⁹⁴ Das Prozedere schilderte der Künstler so: Die Assistentinnen der Herausgeber verteilten die Ausstellungen auf die Autoren, wobei deren persönliche Vorlieben berücksichtigt wurden. Bis zum September 1961 besuchten die Autoren der Rezensionsabteilung „In the Galleries“ fast alle Ausstellungen in New York, später besprachen sie nur noch die „ Besseren “. Die Redaktion, so Judd, habe die Rezensionen weder inhaltlich beeinflußt noch eigenmächtig geändert oder gekürzt.

Der Künstler berichtet, daß sich sein monatlicher Verdienst als Kritiker bei einem geschätzten Zeitaufwand von ungefähr eineinhalb Wochen auf etwa 180 Dollar belief; 100 Dollar habe er seinerzeit für die Miete seines Lofts aufbringen müssen.

Ein Teilzeitjob als Kritiker bedeutete also trotz der eher bescheidenen Vergütung¹⁰⁹⁵ eine nicht unwesentliche Hilfe zum Lebensunterhalt. Neben der finanziellen Grundsicherung bot diese Tätigkeit den Vorteil, mit dem eigenen Metier beschäftigt und stets über aktuelle Entwicklungen informiert zu sein. Das Kritikerdasein hatte aber auch andere Vorzüge, obwohl Judd behauptete, nur aus finanziellen Gründen zu schreiben. Er habe, erinnerte sich der Künstler, fast alle Ausstellungen seiner Wahl rezensieren können, weil sein Kollege Sidney Tillim gerade soviel Kunst wie nötig besprach, um als „ major critic “ zu gelten.¹⁰⁹⁶ Die Bemerkung zeigt, daß mit dieser Tätigkeit sehr wohl ein gewisses Prestige, wenn nicht sogar Autorität, verbunden war.¹⁰⁹⁷ So berichtet Dan Graham, der Ende der 60er Jahre selbst als Künstler-Kritiker wirkte, wie hoch Robert Smithson und andere Minimalisten das kunstpolitische Potential des Künstler-Kritikers oder Theoretikers/Essaysisten einschätzten.¹⁰⁹⁸ Dieses wußten die Protagonisten der Bewegung zu nutzen, die als intellektuelle, obwohl gelegentlich etwas polemische Vertreter ihrer Zunft auch von Museumskuratoren geschätzt wurden.¹⁰⁹⁹ Ihre Überlegungen und Argumente prägten die Rezeption der Minimal art nachhaltig, zumal sie mit immer neuen Sichtweisen und Sinnangeboten dafür sorgten, daß diese auch nach dem Aufkommen neuer Strömungen stets aktuell blieb.

Judd interessierte sich als Kritiker in erster Linie für formale Aspekte. Deshalb waren seine Rezensionen meist bewußt faktisch gehaltene Beschreibungen. Aber trotz des deskriptiven Stiles fällte der Künstler-Kritiker dezidierte Qualitätsurteile. Bereits die ersten Kritiken demonstrieren das ausgeprägte historische Bewußtsein des jungen abstrakten Malers, der selbst noch drei Jahre lang mit verschiedenen Stilen und Techniken experimentierte, bevor er seine stereometrischen Reliefs und Bodenplastiken entwickelte. In der Malerei, anfangs sein Hauptinteressengebiet, lobte er Lösungen, die neue Wege aufzuzeigen schienen. Rückgriffe auf traditionelle Motive und Techniken bedachte er mit spöttischen Bemerkungen wie „ the past has changed since the Quattrocento “.¹¹⁰⁰ Auch die Verschmelzung traditioneller und zeitgenössischer Malstile ließ er nicht gelten. In einer Ausstellung kritisierte er die Kombination von Elementen „ of the Baroque and especially Tiepolo with aspects of present Expressionism “ und kommentierte: „ A current misconception is that art is free of its history and capable of being reused in a fairly recognizable way A consideration of either source suffices to disqualify the union. “¹¹⁰¹

Die Historie war für Judd keine Formengrube, aus der man sich nach Belieben bedienen konnte. Jede Form hatte ihre Zeit und wurde in einer weiter fortgeschrittenen Entwicklungsphase ungültig. “Veraltete“ Darstellungsinhalte oder stilistische Mittel in der zeitgenössischen Kunst wertete er abschätzig als „ the fallacy of the tradition ‘ s continued life “.¹¹⁰² Dies galt vor allem für die figurative themselves articulately and are often involved in dialectic. The work is extremely sophisticated and intellectual, of difficult and problematic content if not form, and sometimes polemical with its implied criticism of past modes “, vgl. McShine, Introduction, in: Primary Structures, New York 1966.

Malerei. Darin äußere sich die Auffassung, polemisierte Judd einmal, daß die Welt über eine spirituelle Ordnung und Identität verfüge, die sich im Verhältnis von Teil und Ganzem ausspreche. Sonst würde man sich doch nicht so mühen, aus formalen Elementen Objekte zu bilden und diese dann noch zu einem wirklichkeitsgetreuen Raumgefüge zu arrangieren. Dazu müsse man schon glauben, daß Objekte eine Essenz hätten, die durch Farbe und Komposition nicht verletzt werden dürfe.¹¹⁰³ Judd und sein Künstler-Kritikerkollege Sidney Tillim, der nach einer konstruktivistischen Phase seit Ende der 50er Jahre gegenständlich malte,¹¹⁰⁴ stritten sogar per Leserbrief über figurative Malerei .¹¹⁰⁵ Für Judd jedenfalls war deren Zeit ebenso abgelaufen wie die der „ abendl ä ndischen “, das heißt „europäischen“, Tradition. Dies ist der Kritik einer Ausstellung mit dem Titel „The Figure Then and Now“ zu entnehmen:

„ The figure now as well as then is either weak or naive or only a vestige in an abstract painting McGarrell ‘ s and Weeks ‘ , [zwei Teilnehmer, d. Verf.], idea of art is based on a few techniques and qualities much praised in art-survey books, which seldom make it clear that these techniques occurred as necessarily at a given time as social or scientific events, that they were radical inventions at the moment and that the few stereotyped ‚ great ‘ virtues are hardly the only ones which have existed or can exist. There is also the point that the Western tradition is finished - and hence its parts. “ ¹¹⁰⁶

Auch der Abstrakte Expressionismus war für den Künstler-Kritiker zu einer akademischen Tradition erstarrt.¹¹⁰⁷ Eine ganze Schar wenig originärer oder gedankenloser junger Künstler, so Judd, beuteten dessen Gesten und Kürzel aus und wirkten am Niedergang des einst kraftvollen und fruchtbaren Stiles mit.¹¹⁰⁸

Neben den Epigonen kritisierte er aber auch Willem de Kooning und Franz Kline, zwei Hauptfiguren des Action-painting, weil sie sich seit Mitte der 50er Jahre nicht mehr weiterentwickelt hätten.¹¹⁰⁹

Seine Haltung zur Malerei der neuen Abstraktion war anfangs zwiespältig. Er schätzte das „Colourfield Painting“ von Rothko und Still,¹¹¹⁰ weil deren formal reduzierte, frontale Malerei die Flächigkeit des Bildträgers betone. Klarheit und räumliche Eindeutigkeit galten ihm als Wesensmerkmale amerikanischer Kunst, die auch für jüngere Künstler immer wichtiger würden.¹¹¹¹ Welche Bedeutung Judd anfangs der “integeren“ Behandlung der Bildfläche zumißt, zeigen seine Rezensionen. Darin steht die Diskussion des Bildraumes an erster Stelle steht und ist das Kriterium für die Qualität des Geschaffenen.¹¹¹² Allerdings sah er wenig Spielraum für jüngere, mit Farbfeldern und -formen experimentierende Künstler, da Still und Rothko die Gestaltungsmöglichkeiten farbiger, räumlich auf einer Ebene liegender Felder fast ausgeschöpft hätten. Überlappende Farbfelder oder -formen aber waren als Rückfall in die europäisch-kubistische Tradition für ihn indiskutabel.¹¹¹³ Wo immer er Anklänge an kubistische oder konstruktivistische Malerei erkannte, urteilte er negativ. Die konstruktivistisch beeinflußten Künstler der „American Abstract Artists“ Gruppe hielt er wegen ihrer europäischen Kompositionsstrategien für hoffnungslos retardiert.¹¹¹⁴ Sie teilten in seinen Augen eine Philosophie, die ihm als Gegenpol zum amerikanischen Pragmatismus erschien.¹¹¹⁵ Das konkrete Anliegen der amerikanischen Kunst sei es, beschwor der Künstler-Kritiker, ein bestimmtes Material, eine bestimmte Anordnung, eine bestimmte Farbe und eine bestimmte Form so zu präsentieren, wie sie in der Wirklichkeit nun einmal vorkomme.¹¹¹⁶ Den europäischen Abstrakten geometrischer Orientierung hingegen warf er vor, eine „puristische“ Kunst zu vertreten. Sie analysierten die „ Wechselwirkungen von Farbe und Form “, um dann die bildnerischen Mittel als Symbole einer vergeistigten, später wählte er das Wort „ rationalistischen “, Weltschau einzusetzen.¹¹¹⁷

Wegen dieser Berührungsängste gegenüber konstruktivistischen Strömungen tat Judd sich anfänglich schwer mit der geometrischen Abstraktion in Amerika. Zwar schrieb er Ende 1959 eine begeisterte Kritik über Josef Albers, aber das war eine Ausnahme. Sonst nannte er ihn zusammen mit Newman und Reinhardt, die er beide der geometrischen Abstraktion zurechnete, stets in einem Atemzug mit Mondrian und dem „alten Purismus“ europäischer Prägung.¹¹¹⁸ Seine Einstellung dazu änderte sich erst im Laufe des Jahres 1961. Das zeigt eine Vasarely- Rezension von Anfang 1962, worin er Albers, Reinhardt und Stella plötzlich überschwenglich lobte.¹¹¹⁹ Nur zehn Jahre zuvor, so Judd, habe sich niemand für geometrische Maler wie Albers, Reinhardt und Vasarely interessiert. Aber ihre Arbeiten hätten neue Aktualität gewonnen, weil jüngere Maler Neuartiges mit geometrischen Strukturen schüfen und diese auch für optische Effekte einsetzten. Albers, Reinhardt und der viel jüngere Frank Stella seien mittlerweile abstrakter als je zuvor. Damit überträfen sie ihre abstrakt-expressionistischen Vorgänger bei weitem, die ohnehin fast alle in den Naturalismus zurückfielen. Um die Avantgardestellung der drei Künstler aufzuzeigen, benutzte Judd Vokabeln aus dem Militärjargon, dem ursprünglich ja auch der Begriff „Vorhut“ entstammt: von einem „ Frontvorsprung “ war die Rede und einer ganzen Sammlung von Ideen, mit denen diese die zurückgebliebenen „ Truppen “ „ bewaffnen “ könnten. Sogar Vasarely, dem europäischen Künstler, dessen Einzelausstellung in der „World House“ Galerie der Anlaß für diese Rezension war, bescheinigte Judd, daß seine strengen und unmittelbaren Arbeiten „ jetzt sehr vonn ö ten “ seien. Allerdings erschien er ihm weniger prägnant als die drei amerikanischen Maler, weil „ too much Cubism and ... the smaller scale and the reticent frontality “ die Wirkung seines Auftritts schmälerten. Das war jedoch das positivste Urteil, das der Künstler je über neokonstruktivistische Kunst europäischer Provenienz abgeben sollte.

Fortan unterschied er wieder stärker zwischen „ geometric art per se “ und der neuen Spielart „ derived from Abstract Expressionism “, wie sie Frank Stella und Kenneth Noland für ihn vertraten.¹¹²⁰ Denen schrieb er ab 1962 herausragende Kritiken und grenzte sie auch später noch, als er das Medium Malerei bereits als „überholt“ kritisierte, positiv gegen die europäische Op-art Konkurrenz ab. So rechnete Judd in dem berühmten Radiointerview, das Bruce Glaser mit ihm, Dan Flavin und Frank Stella 1964 führte, am Beispiel Victor Vasarelys vehement mit der „ rationalistischen “ europäischen Malerei ab.¹¹²¹ Deren Komposition fuße auf „ apriorischen Prinzipien “, folge also einer bestimmten Logik und einer Art des Denkens, die als Methode zur Welterkenntnis mittlerweile ziemlich diskreditiert sei, so der Künstler, der vorgab, selbst nicht zu komponieren.¹¹²² Beim Versuch, verschiedene Kompositionselemente miteinander in Beziehung zu setzen, ließen die Europäer das „ Ganze “, das Rechteck der Bildleinwand außer acht. „ Screwed up “, verkorkst, sei das. Denn es gehe nicht um die Harmonie der Teile, sondern darum, gar keine oder nur wenige Teile zu verwenden und die Integrität und Einheit des Kunstwerks als Ganzes zu betonen: ein Ziel, das die Amerikaner bereits seit geraumer Zeit verfolgten. Schon Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre hatten die Fürsprecher der neuen abstrakten amerikanischen Malerei über deren „ un-" oder „ nicht-relationale “, holistisch-unhierarchische Komposition spekuliert.¹¹²³ Judd griff diese Diskussion auf und spitzte sie nochmals als Argument gegen die europäische Kunst zu. Auf die Frage des Interviewers, Bruce Glaser, warum kompositionelle Wirkungen zu vermeiden seien, antwortete er beispielsweise:

„ Well, those effects tend to carry with them all the structures, values, feelings of the whole European tradition. It suits me fine if that ‘ s all down the drain Vasarely ‘ s composition has the effect of order and quality that traditional European painting had, which I find pretty objectionable. “ ¹¹²⁴

In einem späteren Katalogbeitrag des Künstlers wird deutlich, warum er sich oftmals so polemisch über europäische Kunst äußerte.¹¹²⁵ Darin behauptete er einerseits, die alten Termini „ ‚ order ‘ and ‚ structure ‘ “ aufgegeben zu haben, weil diese die abendländisch-europäische Vorstellung von der Nachschaffung einer universalen Ordnung evozierten. Das aber sei Thomistisches Christentum, dem die rationalistische Philosophie entstamme. Andererseits gab er eine weitaus einfachere und sehr viel stichhaltigere Begründung dafür, warum man alte Begriffe aufgeben solle: weil diese den innovativen Charakter neuer Kunst verschleierten. Das fürchtete Judd wohl am meisten.

Auch gegenüber den sogenannten neodadaistischen Tendenzen war Judd anfangs zwiespältig eingestellt. Ihm mißfiel, wie wichtig Maler wie Warhol, Dine und Lichtenstein ab 1962 durch den Siegeszug des Markennamens „ Pop-art “ wurden. Er hielt sie allenfalls für mittelmäßige und völlig überbewertete Künstler.¹¹²⁶ Anders war es mit Jasper Johns. Dessen Werke besäßen neben malerischen Zügen die „ materiality of objects “, weshalb Judd ihn bereits 1960 als „ precise, inventive, authentic and important “ schätzte.¹¹²⁷ Bei Robert Rauschenberg bemängelte er die „ r ü ckst ä ndige “ Kompositionsweise und Farbgebung, erkannte aber dessen „Combines“ als radikale und bahnbrechende Innovation an. Damit sei das Bild aufgebrochen und zu einem dreidimensionalen Gebilde erweitert worden.¹¹²⁸ Ohnehin schätzte Judd ab 1962 die plastische Arbeiten aus dem neodadaistischen Umfeld sehr,¹¹²⁹ obwohl er sich zuvor - mit Ausnahme von Lee Bontecous Objekten - für Plastik nie sonderlich interessiert hatte.¹¹³⁰ Das zeigt eine Noland-Rezension vom September 1962. Darin stellt er die neodadaistischen Plastiker und Objektkünstler Richard Chamberlain, Yayoi Kusama, Lee Bontecou und Claes Oldenburg mit den bis dato favorisierten Malern der neuen Abstraktion als gleichberechtigte künstlerische Erneuerer auf eine Stufe.¹¹³¹ Alle diese Künstler, so unterschiedlich ihre Arbeiten auch seien, hätten einen Wandel, ja einen Fortschritt bewirkt, so Judd. Deshalb lehnte er es ab, aus ihren Reihen einen „ besten “ Künstler oder die „ beste “ Gruppe zu küren,¹¹³² was die Formalisten mit ihrer einseitigen Festlegung auf eine kleine Gruppe abstrakter Künstler beständig taten.

Mit dem „ Wandel “ oder „ Fortschritt “ war natürlich der Bruch mit dem Abstrakten Expressionismus gemeint. Als treibende Kraft sowohl hinter neuer Abstraktion als auch neodadaistischer Objektkunst und Pop-art betrachtete Judd den Impuls, die elitäre Sphäre zu verlassen, die bisher mit der Kunst, vor allem aber dem Abstrakten Expressionismus verbunden war. So erkannte er anläßlich der Ausstellung „Black, White and Grey“ in Hartford Anfang 1964 vergleichbare Intentionen in den Werken von Robert Morris, Tony Smith, Anne Truitt, Frank Stella, Ad Reinhardt, Dan Flavin, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Andy Warhol und George Brecht.¹¹³³ Rauschenbergs weiße Monochromien, Reinhardts „schwarze“ Bilder und Robert Morris‘ einfache, graue Holzkonstruktionen seien zwar als Kunst entworfen, so Judd, aber es gebe nur wenig, ja fast gar nicht zu sehen. Man wundere sich, warum sich jemand die Mühe mache, etwas zu schaffen, das so wenig anregend sei. Dahinter stehe der Glaube, alle Dinge existieren auf die selbe Art und Weise und Werte und Bedeutungen seien ohnehin zufällig.¹¹³⁴ Die minimal gestalteten und kaum als Kunst kenntlichen Objekte drückten diese wertfreie, egalitäre Sicht der Dinge aus. Damit würden die hierarchischen Werte der abendländischen Kunst hinterfragt, die immer nur von der Alltagswelt abgehoben existiert habe. Die Arbeiten von Morris und den anderen frustrierten elitäre Erwartungen, und obwohl es dafür bereits einige Beispiele in der Kunst des 20. Jahrhunderts gebe, seien sie doch ihr bislang radikalster Ausdruck.¹¹³⁵ George Brecht, Jasper Johns, Jim Dine und Andy Warhol bedienten sich anderer Mittel, hätten aber dieselbe Intention. Sie zeigten alltägliche Gegenstände, die zuerst gar keine Kunst schienen. Nur der Umstand, daß sie als Kunst aus- und damit den Dingen gleichgestellt würden, die offensichtlich Kunst seien, rechtfertige diesen Anspruch. So lenkten minimal gestaltete oder scheinbar profane Dinge den Blick auf das, was einfach, gewöhnlich und unbeachtet sei. Dadurch werde der Betrachter gezwungen, sich mit diesen Dingen zu beschäftigen und alles zu hinterfragen, was ihm bislang in der Kunst unverzichtbar schien.¹¹³⁶

Obwohl Judd Morris‘ Radikalität beispielhaft fand, waren Frank Stella und Dan Flavin seine Favoriten in der Austellung. Diese teilten den egalitären Impuls der anderen Werke in der Schau, so Judd, seien aber mit den von Robert Morris oder George Brecht gewählten Formulierungen des Themas nicht vergleichbar. Ihr Werk sei komplexer und darüber hinaus erkennbar und entschieden Kunst, bei der es auch etwas zu sehen gebe.¹¹³⁷ Darauf folgte Judds erste enthusiastische Flavin- Kritik. Er attestierte dem Freund, sich in vier Jahren intensiver mit dem Medium Licht auseinandergesetzt und mehr damit geschafft zu haben als irgendein Lichtkünstler sonst.¹¹³⁸ Ihm gefiel, daß Flavin Neonstäbe als Ready-mades benutzte: ein vertrautes Industrieprodukt als neues Medium für die Kunst. Jedes der neuen Materialien und Produkte sowie alle neuen Fertigungstechniken eigneten sich hervorragend für die Kunst, schwärmte Judd,¹¹³⁹ der seit 1962 selbst mit Stahlblechen arbeitete und dessen erste industriell produzierte Metallskulptur im März 1964 fertiggestellt wurde.¹¹⁴⁰

Mit Robert Morris, dessen Arbeiten für ihn eines der Extreme der „Black, White and Grey“ Ausstellung darstellten, tat er sich schwerer. Obwohl er zuvor das große Format und einfache Formen als einheitsstiftende Bestandteile eines weitgehend ungegliederten, autonomen Ganzen empfohlen hatte,¹¹⁴¹ kritisierte er, daß Morris‘ Objekte ihm zu wenig zum Nachdenken und fürs Auge bieten würden.¹¹⁴² Das gleiche galt wohl auch für Tony Smiths und Anne Truitts einfache, kastenförmige Skulpturen, die zusammen mit Morris‘ Arbeiten um den barocken Figurenbrunnen des Ausstellungsraumes gruppiert waren.¹¹⁴³ Darüber verlor Judd nur wenige Worte: weder identifizierte er sie als Anfänge einer „neuen Skulptur“, noch entdeckte er Bezüge zur eigenen Arbeit.

Ein Jahr später wiederholte er seine Kritik an Morris, der bei „Green“ ausstellte. Erneut verglich er die Werke mit denen von Flavin und Stella, deren Arbeiten, so der Künstler-Kritiker, gleichfalls „ not like prior art “, aber „ aes-thetic in intention “ seien. Die Bezeichnung „ cool “ passe allein auf die Arbeiten von Morris, die formal absichtlich wenig anspruchsvoll ausfielen, („ made on purpose ... to be minimal “). Allerdings zeigte er sich von der räumlichen Wirkung der grauen, stereometrischen Konstruktionen sehr beeindruckt: „ Morris ’ pieces are minimal visually, but they ’ re powerful spatially. “¹¹⁴⁴

Ebenfalls 1964 erschien Judds Artikel „Local History“ in der von „Arts Magazine“ herausgegebenen Jahresschrift „Arts Yearbook“. Obschon von der Zeitschrift in Auftrag gegeben, betrachtete der Künstler diesen Beitrag, wie auch den „Specific

Objects“ Essay für das Jahrbuch 1965, als ein Zugeständnis der Redaktion an den langjährigen Rezensenten.¹¹⁴⁵ Er nutzte die Gelegenheit für eine subjektive Bestandsaufnahme der zeitgenössischen New Yorker Szene, dem Thema des „Arts Yearbook“ des Jahres 1964,¹¹⁴⁶ als die Op-art fast übergangslos an den Siegeszug der Pop-art anzuschließen schien.¹¹⁴⁷ Judd fürchtete wohl, daß die profilscharfen und populären „Marken“ Pop- und Op-art andere Strömungen verdrängen könnten. Darum wandte er sich in seiner „lokalen Historiographie“ gegen die New Yorker „Unsitte“, neue Entwicklungen aus Publicitygründen in bestimmte Schubladen einzuordnen und so „ Gruppen “, „ Bewegungen “ oder „ Stile “ auszurufen.¹¹⁴⁸ Durch diese „ bandwagon “ Mentalität werde immer nur eine Sache in den Himmel gehoben und alles andere als minderwertig abgetan. Beispiel sei der Abstrakte Expressionismus, zu dessen Hochzeit Rauschenbergs Assemblagen oder geometrisch orientierte Kunst als absolute Sackgasse galten. Dessen Position als alles beherrschende Kunstrichtung habe dann die Pop-art eingenommen, klagte Judd. Sie aber deshalb auch als Nachfolgerin des Abstrakten Expressionismus zu betrachten, sei lächerlich.¹¹⁴⁹ Um zu beweisen, daß die neue Vielfalt in der Kunst nicht erst 1961/62 mit der Pop-art entstanden sei, man also nicht davon sprechen könne, daß eine „Bewegung“ die andere abgelöst habe, skizzierte er kurz die Entwicklung in der Kunst seit dem Ende der 50er Jahre von Neo-Dada über Farbfeldmalerei und Neo-Geo bis zu Pop.¹¹⁵⁰ Erst am Ende der chronologisch aufgebauten Liste figurierten die Pop-Maler Lichtenstein und Rosenquist. Da diese, so der Autor, erst 1962 bei „Castelli“ bzw. „Green“ ausgestellt hätten, qualifizierten sie sich nur als Schlußlichter der Entwicklung weg vom Abstrakten Expressionismus.¹¹⁵¹

Obwohl er sich zuvor vehement dagegen ausgesprochen hatte, Künstler aus Publicitygründen zu Gruppen, Bewegungen oder Stilen zu bündeln, unterschied Judd selbst zwischen zwei Strömungen, die für ihn das aktuelle Geschehen entscheidend prägten.¹¹⁵² Zum einen waren dies „ dreidimensionale Arbeiten, die Objekten nahekommen “, zum anderen eine „ mehr oder weniger geometrisch “ orientierte Malerei mit „ Farb- und optischen Effekten “.¹¹⁵³ Zur ersten Gruppe oder „ Kategorie “, auch „ real objects in simple combinations “ genannt, zählten sowohl neodadaistische Objektkunst und Environments als auch stereometrische Reliefs und Skulpturen. Die Künstlerliste umfaßte u. a. Rauschenberg, Chamberlain, Johns, Oldenburg, Bontecou, George Segal, Ronald Bladen, Robert Morris, George Ortman, Sven Lukin, Dan Flavin sowie Frank Stella,¹¹⁵⁴ dessen Shaped canvases Judd als Objekte einstufte.¹¹⁵⁵ Bei der zweiten Kategorie handelte es sich um einige Maler der neuen Abstraktion, die der Autor diesmal unter dem Schlagwort „ optical art “, absehbar dem „Hit“ der kommenden Saison, vorstellte. Diesem positive Aspekte abzuringen, verlangte große theoretische Anstrengungen von Judd. Denn der hatte seine Haltungsnoten in der Malerei bislang danach vergeben, in welchem Grad „illusionistische“ Raumwirkungen vermieden wurden. Es gelang ihm aber, indem er die „ Farb- und optischen Effekte “ bei Larry Poons, Al Jensen und Neil Williams sowie in Frank Stellas neuen Bildern als greifbar-konkrete Phänomene beschrieb und von der Darstellung nur „ imitierten Raumes “ unterschied. Der Verweis auf Albers und Reinhardt als Vorläufer legitimierte die Strömung zudem als genuines Produkt der „New York School“ und zeigte amerikanische „Wurzeln“ der vor allem mit europäischer Kunst identifizierten Op-art auf.¹¹⁵⁶

Auffällig an diesem Beitrag ist, daß Judd zwischen Malerei und Plastik trennte und nicht zwischen gegenständlichen und geometrisch-abstrakten Positionen wie seinerzeit etwa Rose. Die sah in der Minimal art vor allem das plastische Pendant zur Malerei der neuen Abstraktion, die neo-dadaistische Objektkunst tat sie damals noch als „ ‘ look-what-I-found-Ma ‘ nonsense “ ab.¹¹⁵⁷ Der Künstler-Kritiker hingegen ignorierte stilistische Aspekte, als er Gegenständliches und Ungegenständliches - Assemblage, Objektkunst, Pop-art Environments, Shaped Canvases und geometrisch-reduzierte Skulptur - zu seiner neuen plastischen „Strömung“ zusammenstellte.

Diese Kombination war zum einen sinnvoll, wenn man sich von „traditioneller“ Skulptur und bildhauerischen Techniken „ in the sense that a material is sculpted “¹¹⁵⁸ absetzen wollte. Zum anderen war es vorteilhaft, die damals noch relativ unbekannten Minimalisten, die zu wenige waren, um eine veritable Bewegung abzugeben, in eine hochkarätige Gruppe von „Mitstreitern“ einzubetten, von deren Prestige sie profitieren konnten. Außerdem hatte der Abstrakte Expressionismus gezeigt, wie gefährlich ehemals erfolgreiche Stile für die mit ihnen identifizierten Künstler waren.¹¹⁵⁹ Aber dafür, daß der Autor strikt nach Gattungen trennte, gab es noch einen anderen Grund: seine neues Faible für die Plastik, die der Malerei weit überlegen sei. So prophezeite Judd, daß das „ three-dimensional work ... which approaches ‚ being an object ‘“ die Malerei als dominante Kunstform bald ablöse.¹¹⁶⁰ Judds Kritiken zeigen, daß die Entwicklung des eigenen künstlerischen Werkes sein kritisches Urteil stark beeinflußte, so auch bei der Skulptur. Anfang 1962 hatte er sie erstmals als „ rampant form “ bezeichnet;¹¹⁶¹ nur eineinhalb Jahre später, Mitte 1963, war „ dreidimensionale Arbeit “ die Kunst der Zukunft für ihn, der die Malerei über kurz oder lang weichen müsse. Anlaß dies festzustellen war die Rezension einer Noland Ausstellung im „Arts Magazine“, in der er erstmals die Arbeit eines seiner bisherigen Favoriten bemängelte.¹¹⁶² Zwar gestand Judd Noland weiterhin zu, „ einer der besten Maler der Welt “ zu sein, jedoch fehle seinen Bildern, wie aller Malerei, die Kraft „ wirklicher Materialien, wirklicher Farbe und wirklichen Raumes “. Es waren vor allem die „Mängel“ des Mediums, was er an Noland kritisierte. Der Eklatanteste davon war für ihn der inhärente räumliche „Illusionismus“ der „Flächenkunst“ Malerei. Es sei unmöglich, Motive und Bildfläche so aufeinander abzustimmen, daß alle Bildbereiche räumlich auf einer Ebene lägen. Trotz jahrzehntelanger Reduktionsbemühungen, kritisierte der Künstler-Kritiker, werde jedes Motiv, ob Linien oder Kreise, immer noch als Figur auf Grund gelesen. Das sei ein unvermeidliches Relikt der ursprünglichen Funktion der Malerei, Objekte in ihrer Umgebung wiederzugeben. Deshalb müsse dieses Arrangement „ g ä nzlich verschwinden “.

In dem Artikel „Specific Objects“, seinem Beitrag für die 1965er Ausgabe des „Arts Yearbook“ zum Thema „Contemporary Sculpture“, machte er sowohl mit der Malerei als auch der Skulptur „tabula rasa“.¹¹⁶³ Ganz in der Manier eines jungen Wilden verkündete er, daß die „ neuen Arbeiten in drei Dimensionen “ oder „ specific objects “ die beiden traditionellen Medien über kurz oder lang ablösen würden.¹¹⁶⁴

Inhaltlich war die unter dem Terminus „specific objects“ vorgestellte Kunst mit dem „ three dimensional work ... which approaches ‚ being an object ‘“ des „Local History“ Aufsatzes identisch. Ihr Spektrum reichte von Objektkunst neodadaistischer Prägung, u.a. von Rauschenberg, Johns, Oldenburg, Chamberlain und Kusama, bis hin zu den stereometrischen Reliefs und Konstruktionen von Ronald Bladen, Robert Morris, George Ortman sowie den Shaped canvases Frank Stellas.¹¹⁶⁵ Judd hatte das Personal allerdings weiter aufgestockt, was zeigt, daß dieser Artikel, laut Autor etwa ein Jahr vor seiner Veröffentlichung entstanden,¹¹⁶⁶ einige Zeit später als der erste Beitrag für das „Arts Yearbook“ geschrieben wurde. So führte Judd noch Tony Smith und Anne Truitt als Schöpfer von „ spezifischen Objekten “ auf, sowie die Kalifornier Larry Bell und Tony de Lap, deren Kunst später als Westküsten-Variante der Minimal art galt.

Die Hälfte oder mehr der besten neuen Arbeiten der letzten paar Jahre seien werde Malerei noch Skulptur gewesen, stellte Judd eingangs fest, sondern gehörten zur Klasse der „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “, („new three-dimensional work“), oder auch „ Konkreten Objekte “, („specific objects“). Diese seien aus dem Wunsch entstanden, sich von den „ erstarrten “ und mittlerweile wenig glaubwürdigen Kunstformen Malerei und Skulptur zu befreien, und bildeten - das implizierten die Ausführungen des Künstler-Kritikers zumindest - eine Art neue, dritte Gattung.¹¹⁶⁷ Das ist überraschend, da Judd im „Local History“ Artikel noch streng zwischen den Gattungen geschieden hatte. Offensichtlich versuchte er, mit dieser erstaunlichen Wendung am anhaltenden Erfolg der neuen Abstraktion in der Malerei anzuknüpfen, die in der Saison 1964/65 vom Op-art Boom profitierte. Denn trotz neue und eigenständige künstlerische Leistung kennzeichnen wollte, das Adjektiv „ spezifisch “ gebraucht. Das gehörte in seinem kritischen Vokabular neben den Attributen „ particular “, „ actual “, „ exceptional “, „ individual “, „ personal “, „ interesting “, „ strong “ und „ profound “ zu den immer wiederkehrenden positiven Charakterisierungen. Zudem war „ specific “ die positive Entgegensetzung der negativ gebrauchten Epitheta „ general “ und „ ideal “, vgl. z.B. Judd, Complete Writings 1959-1975, S. 49 u. 65. Die standen nämlich für die „europäische“ Auffassung geometrisch-abstrakter Kunst als Abbild einer „universalen Harmonie“. aller sonstigen Streitigkeiten beäugte die überwiegende Mehrheit der New Yorker Kritiker den Medien-Hype um die Op-art kritisch und förderte die neue Abstraktion als deren „amerikanisches“ Gegengift. So rückten Color field und Hard edge- Malerei als Antwort der „New York School“ auf die „oberflächliche“ Kunst der optischen Täuschung wieder einmal in den Fokus des Interesses.¹¹⁶⁸ Darum wohl leitete Judd seine „ spezifischen Objekte “ dieses Mal in direkter Linie von Rothko, Newman, Still, Reinhardt und Noland sowie von Jackson Pollock ab.¹¹⁶⁹ Er schilderte die Bilder jener Künstler als Endpunkte der Malereigeschichte und als Ausgangspunkte einer Metamorphose des Bildes zum Objekt, die erst mit dem neuen „ three-dimensional work “ gänzlich abgeschlossen sei. Diese Verwandlung beschrieb er als das Ergebnis einer jahrhundertelangen Entwicklung. Anfangs war das Bild ein „Fenster“ zu einer Parallelwelt, dann, in der europäischen Moderne, das vielgliedrig-austarierte Abbild abstrakter universeller Harmonie, bis es schließlich, in der neuen amerikanischen Malerei, zu sich selbst gekommen sei. Denn deren großformatige, einfache, die Bildform reflektierenden Motive hätten das Bildrechteck selbst erstmals als konkrete Form etabliert. Das Bild sei nun fast eine Einheit, ein Ding, nicht mehr die Summe vieler Teile oder inhaltlicher Bezüge, und dieses „ Ein-Ding “ überwinde das frühere Bild. Damit, fand Judd, sei das Bild dem Objekt bereits so nahe wie in diesem Medium nur eben möglich. Da aber weder das Rechteck als Form noch jene einfachen Motive, die die Bildform betonten, unbegrenzt variiert werden könnten, prophezeite er das baldige Ende der Malerei: „ The rectangular plane is given a life span. “ Die letzten Schritte der Metamorphose zum autonomen Objekt würden nicht mehr von der Malerei, sondern von den „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ vollzogen. Diese brächten die von den amerikanischen Malern angestoßene Entwicklung zu ihrem Ende.¹¹⁷⁰

Um dieses „ Abstammungs “verhältnis plausibel zu machen, reklamierte Judd für typisch geltende Stilmerkmale der neuen amerikanischen Malerei einfach für alle Arbeiten aus der Kategorie der „spezifischen Objekte“, obwohl diese formal äußerst heterogen war und sich deshalb gar nicht auf einen Stil reduzieren ließ.¹¹⁷¹ Vor allem die neuartige „ un “ oder „ nicht-relationale “ Bildorganisation der Color field und Hard edge Malerei, das heißt: die Konzentration auf einzelne, großformatige Motive, galt als ein besonderes Stil- und Qualitätsmerkmal der Amerikaner und als Beleg dafür, daß sie die traditionelle synthetisch-kubistische Komposition der europäischen geometrischen Abstrakten überwunden hätten.¹¹⁷² Deshalb beteuerte Judd immer wieder, die spezifischen Objekte besäßen „ keine Struktur im ü blichen Sinne “. Es gebe keine neutralen oder zweitrangigen Bereiche, keine verbindenden oder überleitenden Glieder wie bei einer „ rationalistischen “ Ordnung.¹¹⁷³ Möglichen Einwänden, die Kunst verarme dadurch emotional und ästhetisch, trat er entschieden entgegen.¹¹⁷⁴ Ein Werk müsse nicht viele Dinge zum Anschauen, zum Vergleichen, zum Stück-für-Stück Analysieren und Kontemplieren haben. „ A work needs only to be interesting “,¹¹⁷⁵ notierte der Künstler-Kritiker und löste damit unwillentlich eine Debatte über die Frage aus, ob das aus ästhetischer und emotionaler Sicht ausreiche.¹¹⁷⁶ Ein Bild von Newman, erklärte Judd, sei schließlich nicht einfacher als ein Cézanne. Trotz der scheinbar einfachen Formen sei auch das neue „ three-dimensional work “ komplex. In den neuen Arbeiten stünden „ shape, image, color and surface “ autonom und dadurch seien sie intensiver, klarer und kraftvoller als je zuvor.¹¹⁷⁷ Zudem wiesen sie einen Ausweg aus dem Illusionismus, für ihn das „ hervorstechende und am meisten zu beanstandende Relikt der europ ä ischen Kunst “.¹¹⁷⁸ Denn dem waren, so Judd, aller Mühen zum Trotz auch die amerikanischen Maler nicht vollständig beigekommen, da er in ihren Bildern immer noch Reste „ traditionell illusionistischen “ Raumes erkannte.¹¹⁷⁹ Mit „ wirklichem Raum “ und „ wirklichen Materialien “ hingegen erledige sich dieses Problem, weshalb er dafür plädierte, fortan mehr neue, „kunstfremde“ Materialien einzusetzen. Denn diese erinnerten - anders als Ölfarbe und Leinwand, weiteren „ Relikten “ europäischer Kunst - nicht automatisch an „ ‚ Kunst ‘“ und seien dadurch authentischer.¹¹⁸⁰ Darum bedauerte der Künstler, der seine Skulpturen bei „Lippincott & Co.“ professionell fertigen ließ, die hohen Kosten industrieller Materialien und Herstellungsverfahren, die für die meisten Kollegen auch zukünftig zu teuer sein würden, um die Massenproduktion von Kunst zu beginnen.¹¹⁸¹

Die von Judd geprägten Begriffe „ three-dimensional work “ und „ specific objects “ zeigen bereits, daß er es peinlich vermied, von so etwas Traditionellem wie „Skulptur“ oder „Plastik“ zu sprechen. Diese Terminologie war für die Arbeiten Mark di Suveros reserviert, dem Kopf der „Park Place Gruppe“, einer konkurrierenden Strömung, deren Mitglieder ebenfalls als vielversprechende Talente der jungen Skulpturenszene galten.¹¹⁸² Di Suveros Werke führte der Autor als Paradebeispiele der überlebten Gattung „ Skulptur “ an, die noch weit hinter der Malerei eines „ Pollock, Rothko, Still und Newman “ herhinke. Denn die meisten Skulpturen seien „ St ü ck f ü r St ü ck “ gemacht, zusammengesetzt, komponiert eben, was als europäisch und hoffnungslos rückständig galt,¹¹⁸³ weshalb jeder behauptete, nicht mehr zu komponieren.¹¹⁸⁴ Obwohl di Suvero als „junk-sculptor“ wie viele andere der von Judd aufgeführten „specific objects“-Schöpfer aus der Neo-Dada Szene kam, hatte Judd ihn und seine Kollegen von „Park Place“ bereits im „Local History“ Artikel als hoffnungslos retardierte Bildhauer bezeichnet, die die ganze Branche in Verruf brächten.¹¹⁸⁵ Der Autor bemängelte vor allem die scheinbare Dynamik der aus Bauhölzern, T-Trägern und anderen Abfallmaterialien „gebauten“ großformatigen Skulpturen di Suveros, die er mit der mittlerweile verfemten gestischen Malerei verglich. Der Bildhauer verwende Balken wie Pinselstriche, so Judd, und ahme den Stil des abstrakt-expressionistischen Malers Franz Kline nach, anstatt dem Material Rechnung zu tragen. „ A beam thrusts, a piece of iron follows a gesture “, das Ganze wirke äußerst naturalistisch und anthropomorph,¹¹⁸⁶ verriß er di Suveros Skulptur, der hier wohl auch stellvertretend für Anthony Caro, den Bildhauer-Favoriten der formalistischen Kritik, vorgeführt wurde.¹¹⁸⁷

Trotz aller avantgardistischer „Tabula Rasa“-Rhetorik sicherte Judd seine „spezifischen Objekte“ kunsthistorisch ab. Sie von der Malerei der „New York School“ herzuleiten, war ein Teil dieser Strategie. Wenn es um die kunstgeschichtliche Legitimation ging, vergaß er für einen Moment sogar seine Vorbehalte gegen die europäische Kunst. So entdeckte er erste Merkmale der „neuen Arbeiten“ im Werk einer Reihe illustrer Ahnen. Die Liste dieser „Vorgänger“ war vielfältig und reichte von Arps und Brancusis Skulpturen, (in denen „ die Teile normalerweise untergeordnet und nicht separat “ sind), über Duchamps Readymades und anderen „ Dada Objekten “, (die „ sich auf einen Blick und nicht erst nach und-nach “ erschließen), bis hin zu Cornells Kastenobjekten, (die „ zu viele Teile “ haben , „ um sofort als geordnete Strukturen “ erkannt zu werden). Rauschenberg und Johns hatten eine Zwitterposition inne, einige ihrer Werke bezeichnete Judd als Vorläufer, andere als Anfänge der „ Arbeit in drei Dimensionen “.¹¹⁸⁸

Der „Specific Objects“ Essay ist wesentlich polemischer als der Vorgänger im „Arts Yearbook“ von 1964, „Local History“. Unter dem Vorwand, einen Überblick über die zeitgenössische Plastik zu geben,¹¹⁸⁹ liefert der Künstler ein wohlkalkuliertes Avantgardemanifest. Die Abrechnung mit den „ erstarrten “ Kunstformen Malerei und Skulptur nimmt fast soviel Platz ein wie die Diskussion der „ neuen Arbeiten “. Dabei dienen die Begriffsprägungen „ three-dimensional work “ und „ specific objects “ allein dazu, die Neuartigkeit der unter diesen Termini zusammengestellten heterogenen, teils gar nicht mehr so neuen Kunst aufzuzeigen. Natürlich war nicht zu erwarten, daß sein Essay mit den überlieferten Gattungen tatsächlich „aufräumen“ würde. Schließlich hatte der Verfasser selbst angemerkt, daß „ dreidimensionales Arbeiten “ Malerei und Skulptur „ nicht einfach sauber “ ablösen werde.¹¹⁹⁰ Aber diese Polemik garantierte dem Artikel des Künstler-Kritikers Aufmerksamkeit.¹¹⁹¹ Vor allem seine negative Prognose zur Zukunft der Malerei wurde immer wieder aufgegriffen, zumal diese sich ein Jahr später zu bestätigen schien, als die Skulptur - und das ist die Minimal art trotz aller anderslautenden Beteuerungen - die New Yorker Kunstszene dominierte. Dort wurde damals wieder einmal ernsthaft das „Ende der Malerei“ diskutiert, wie ein empörter Leserbrief der Malerin Jo Baer an „Artforum“¹¹⁹² und ein Podiumsgespräch der „New York University“ zum Thema „Is Easel Painting Dead?“ beweisen.¹¹⁹³

Judds Publikation galt bald als grundlegendes Manifest der Minimal art, obwohl er unter der Bezeichnung „specific objects“ eine bunte Mischung plastischer Arbeiten unterschiedlicher Ausrichtung vorgestellt hatte. Aber seinen Forderungen nach einer schnörkellos einfachen, unkomponierten und assoziationslosen Plastik entsprachen eigentlich nur die auf Primärformen reduzierten minimalistischen Objekte.¹¹⁹⁴ Zudem waren diese ein größeres Novum in der auf Trends und Novitäten fixierten New Yorker Kunstszene¹¹⁹⁵ als die von Judd unter demselben Terminus behandelten neodadaistischen Objekte und Assemblagen. Da New Yorker Trendgalerien im Laufe des Jahres zudem immer häufiger schlichte stereometrische Skulpturen zeigten, lag die Identifikation von „ spezifischen Objekten “ und minimalistischer Skulptur nahe. Obwohl Judd beteuerte, die „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ gehörten keiner neuen Schule, Stil oder Bewegung an,¹¹⁹⁶ galt er dank dieses Artikels als „ major spokesman “ der neuen Bewegung.¹¹⁹⁷ Die wurde bald so erfolgreich, daß der Künstler auf das Zubrot als Kritiker verzichten konnte und als solcher Ende 1965 verstummte.¹¹⁹⁸

Mit dem Manifest-Artikel „specific objects“ ging Judd als erster minimalistischer Künstler offen auf Konfrontationskurs zu den formalistischen Kritikern. Judd übernahm von ihnen sowohl den Gestus des allwissenden, über der Geschichte stehenden Beobachters als auch wesentliche zeitgenössische Stationen der formalistischen Kunstgeschichts“erzählung“, die er aber für seine Zwecke umdeutete.¹¹⁹⁹ Zum einen reklamierte er Newman, Still und Rothko als Ahnen seiner „ specific objects “ - jene Künstler, die Greenberg einst mit dem „‘American- Type‘ Painting“ Artikel als „Nachfolger“ des gestischen Abstrakten Expressionismus aufgebaut hatte. Zum zweiten bediente der Künstler-Kritiker sich bei Michael Frieds Theorie der „ deductive structure “. Um den Objektcharakter der Bilder von Newman, Noland und Stella aufzuzeigen, hatte Fried die Theorie vom dialektischen Verhältnis von Darstellungsinhalt und Form des materiellen Bildträgers entwickelt, die auch Judd in seinem Artikel aufgriff. Der formalistische Kritiker wollte damit aber nur betonen, wie autonom die vom Dienst an der Mimesis befreite Malerei seiner Favoriten sei.¹²⁰⁰ Judd hingegen modifizierte dessen Erklärungsmodell: für ihn erreichten allein die „spezifischen Objekte“ jene als Ziel der dialektischen Entwicklung beschriebene konkrete Dinglichkeit, die für das Medium Malerei unerreichbar blieb. Er benutzte also die formalistische Version der zeitgenössischen Kunstgeschichte sowie deren Personal, um das Ende der Malerei und ihre Ablösung durch die „spezifischen Objekte“ zu verkünden. Zudem widersprach Judds Konstruktion einer dritten Gattung zwischen Malerei und Skulptur dem Credo der Formalisten, daß die Gattungsreinheit das Ziel der Kunstentwicklung im „modernism“ sei. Hier rächte sich Frieds Flirt mit der durch Neo-Dada und Pop-art in Mode gekommenen „ Objekthaftigkeit “, die schlecht mit dieser Grundannahme des formalistischen Evolutionsschemas zusammenpaßte. Judd wirkte in diesem Punkt konsequenter, weil er die Sache mit der „Dinglichkeit“ „ w ö rtlich “ nahm. Deshalb wurden die Minimalisten künftig auch „ literalists “ genannt. Fried korrigierte später die Theorien, die Judd sich angeeignet hatte. Er rehabilitierte den „ Illusionismus “ als notwendigen Gegenpol zur Materialität des Bildträgers¹²⁰¹ und erklärte die „ Objekthaftigkeit “ schließlich sogar zum Erzfeind jeder Hochkunst.¹²⁰² Das allerdings erst 1967, nachdem auch andere Minimalisten jede sich bietende Gelegenheit benutzt hatten, ihr Profil zu schärfen, indem sie gegen die einflußreichen, aber nicht unumstrittenen formalistischen Kritiker Front machten.

Im Unterschied zu anderen Vertretern der Minimal art wie Morris, LeWitt und Smithson änderte Judd seine Formensprache und Verfahrensweise nicht mehr grundsätzlich. In den 80er Jahren entstanden formal und farblich stärker ausdifferenzierte Arbeiten aus einbrennlackierten Metallblechen; in diese Zeit fallen auch erste Möbelentwürfe, die Mitte des Jahrzehnts in Serie gingen. Mit dem Aufbau der Chinati Foundation in Marfa, Texas, als idealer Ort für seine Werke und die geschätzter Kollegen wurden Fragen der Installation und Präsentation für ihn immer wichtiger. Obwohl er an die Notwendigkeit des Wandels in der Kunst glaubte und daran, daß eine bestimmte Form zu einer bestimmten Zeit besser oder avancierter sei als eine andere, gestand er künstlerischen Innovatoren zu, auf dem einmal eingeschlagenen Weg fortzuschreiten. Ein eigenständiger und anerkannter Künstler, so Judd, müsse nicht auf jede neue Situation eingehen und sich den abrupten Veränderungen unterwerfen, die im Normalfall die Umwertung aller Werte bedeuteten. Es gebe viele Beispiele dafür, daß ein Werk gerade zu einem Zeitpunkt, an dem es nicht mehr die aktuelleste Kunstauffassung widergespiegelt habe, immer klarer und kraftvoller geworden sei. Dann wirke es als ein beständiger Einfluß weiter fort, so Judd in seinem „Local History“ Aufsatz.¹²⁰³ In diesem Sinne wird er auch sein eigenes Werk eingeschätzt haben.

Robert Morris

Robert Morris meldete sich erst relativ spät in Kunstzeitschriften zu Wort.¹²⁰⁴ Seine erste Publikation erschien Anfang 1966, ein Jahr nachdem er Tanzperformance, neodadaistische Objektkunst und die Werkgruppe der Bleireliefs zugunsten der graugefaßten stereometrischen Skulpturen aufgegeben hatte. Dem ersten „Notes on Sculpture“ Artikel vom Februar 1966¹²⁰⁵ folgen bis in die 70er Jahre zahlreiche gleichnamige, manifestartige Beiträge für „Artforum“. Anfänglich waren wohl keine Fortsetzungen geplant, denn der erste Artikel war nicht numeriert; erst der zweite erschien als „Notes on Sculpture, Teil 2“.¹²⁰⁶ Die Publikationen des Künstlers sind ohnedies inhaltlich wenig aufeinander abgestimmt. Es scheinen Momentaufnahmen zu sein, womit er den zeitgenössischen Entwicklungen Rechnung trug und sich im aktuellen Geschehen positionierte.

Der erste „Notes on Sculpture“ Artikel erschien zeitlich optimal plaziert kurz vor Eröffnung der „Primary Structures“ Ausstellung im „Jewish Museum“. Der Essay, der mit der ganzseitigen Abbildung einer Skulptur des Künstlers aufmachte,¹²⁰⁷ war mit Zeichnungen von ihm, Judd und dem Kalifornier John McCracken aus dem Katalog der aktuellen Ausstellung „Five L.A. Sculptors and Sculptors‘ Drawings“ illustriert.¹²⁰⁸ Wie Judd übernahm auch Morris Teile des formalistischen Theoriegebäudes, um die reduzierte geometrische Skulptur als avancierteste Kunstform zu legitimieren und damit Kritiker und Konkurrenz aus dem formalistischen Lager auszuschalten. Er wählte allerdings einen anderen Ansatz als sein Kollege, der die „ specific objects “ ein Jahr zuvor als eine Art dritte Gattung zwischen Malerei und Skulptur beschrieben hatte.¹²⁰⁹ Für Morris waren die „ unitary forms “, sein Terminus für auf Primärformen reduzierte Plastiken,¹²¹⁰ genuine Beispiele der Gattung Skulptur. Denn er hatte sich den formalistischen Glaubenssatz von der Gattungsreinheit als Ziel der Kunstentwicklung zu eigen gemacht. Danach differenzierte sich jedes Medium im Lauf der Zeit immer stärker aus, indem es Charakteristika anderer Gattungen sukzessive ausschied. Somit hatten Malerei und Skuptur als optisches bzw. haptisches Medium nicht nur unterschiedliche Ziele, sondern standen sich sogar feindlich gegenüber. Deshalb plädierte Morris dafür, streng zwischen den Kunstgattungen zu unterscheiden, statt nach inhaltlichen oder stilistischen Gemeinsamkeiten zu suchen. So hatte er das Goethe-Zitat „ What comes into appearance must segregate in order to appear “ als Motto über seine ersten „Anmerkungen zur Skulptur“ gesetzt. Allein diese Geschichtskonstruktion zeigt, daß sein Artikel das Ergebnis taktischer Überlegungen war. Denn es wäre ungewöhnlich für einen zuvor in Performance und Neuem Tanz, also interdisziplinär, tätigen Künstler wie Morris, plötzlich an das Ideal der Gattungsreinheit zu glauben.¹²¹¹ Eine Konsequenz aus dieser Haltung war, daß er das Relief ablehnte, weil es eine Fläche mit der Malerei teilt. Dadurch, so Morris, entfalle das für die Skulpturerfahrung typische Moment des Lastens der Schwerkraft.¹²¹² Eine andere betraf die Malerei, die sich dem Künstler zufolge als visuelles Medium, das nicht den Tastsinn ansprechen solle, in die falsche Richtung entwickelt habe. Ihr Flirt mit dem Dinglichen, den Greenberg und Fried als Ergebnis der Kongruenz von bildlicher Darstellung und materiellem Träger beschrieben,¹²¹³ widerspreche ihrem rein visuellen Charakter. Da die „ dialektische Evolution “ „ which painting enunciated for itself “ alles andere als schlüssig sei, so Morris, scheide die Malerei als avancierte Kunst aus.¹²¹⁴ Als solche qualifiziere sich einzig die Rundplastik, in der hart daran gearbeitet worden sei, alles Malerisch-Zeichenhafte auszuschließen und die konkrete Natur der Gattung herauszuarbeiten. Bereits die russischen Konstruktivisten hätten ihre Materialien autonom und nicht mehr abbildhaft eingesetzt und somit erstmals eine völlig ungegenständliche Skulptur geschaffen, ohne dabei der Architektur zu nahe zu kommen. Deren Arbeit sei von Gabo und - in geringerem Maße - Pevsner und Vantongerloo fortgeführt worden. David Smith aber, der „ gr öß te amerikanische Bildhauer “ und neben Caro der einzige, wenn auch schon verstorbene Hoffnungsträger der Formalisten in der Skulptur, habe diese Autonomie aufgegeben. Die Kritik an Smith war für Anhänger der Minimal art symptomatisch. Für sie waren auch dessen späte geometrische Arbeiten typische Beispiele einer bildhaften Skulptur, die dem gestisch-bewegten Ideal der abstrakt-expressionistischen Malerei treu blieb. Gleiches galt für Caros aus Industrieblechen und Stahlträgern montierte Eisenplastik und andere vielgliedrige, dynamisch-raumgreifende Skulptur geometrischer Ausrichtung. Dazu gehörten etwa die Arbeiten der ebenfalls in der „Primary Structures“ Ausstellung vertretenen „Park Place“ Bildhauer und Caros englische Schülerschar. Dieser geometrisch orientierten Skulptur haftete den Minimalisten zufolge noch ein weiterer Makel an: weil sie offensichtlicht komponiert war, schien sie in die „ retardierte kubistische Ä sthetik “ Mondrian‘schen Zuschnitts zurückzufallen.¹²¹⁵

Morris‘ negatives Urteil über Smith implizierte, daß die Formalisten auch in ihren Vorlieben auf dem Gebiet der Skulptur irrten und die wirklich relevanten avantgardistischen Arbeiten nicht erkannten. Ergo legten sie das „Gesetz“ der „modernist reduction“ falsch aus. Dessen „folgerichtige“ Interpretation lieferte der Künstler nun selbst: der einzig legitime „nächste Schritt“ in der Skulpturentwicklung führte von den Errungenschaften der Russen direkt zu den „ unitary forms “, den auf Primärformen reduzierten plastischen Gebilden.¹²¹⁶ Denn die einfachen geometrischen Vielflächner verkörperten das Wesen der Skulptur geradezu ideal, so der Autor, da bei ihnen der wichtigste skulpturale Einzelwert, die Form, im Vordergrund stehe. Sie integriere sekundäre Eigenschaften wie Maßstab, Proportion und Masse in einem unteilbar miteinander verbundenen Ganzen. Dadurch würden alle diese „ Sinneseindr ü cke “ gebündelt und könnten nicht mehr in ein vielfältiges Beziehungsgefüge im Mondrian‘schen Sinne auseinanderfallen. Das hieß: die „unitary forms“ räumten endgültig mit der „retardierten“ kubistischen Komposition auf.¹²¹⁷ Morris zufolge leisteten das aber nur die reduziertesten geometrischen Formen. Um das zu beweisen, bezog er sich auf die Gestaltpsychologie. Komplexe Vielflächner, so der Künstler, hätten zu viele Seiten, um sofort als „ Gestalt “ erfaßt zu werden.¹²¹⁸ Sie würden als vielteilig-fragmentierte Strukturen wahrgenommen und zerfielen deshalb wieder in ein „relationales“ Beziehungsgefüge. Nur die einfachen regelmäßigen und unregelmäßigen Vielflächner wie Würfel, Pyramide, Keil und Trapez bewirkten eine starke „ Gestalt “wahrnehmung. Bei ihnen habe der Betrachter auf den ersten Blick ein Gefühl für das Ganze, die „ Gestalt “, ohne dafür das Objekt ganz umschreiten und von allen Seiten sehen zu müssen. Seine Form erschließe sich ihm durch die Erfahrung der räumlichen „ Ausdehnung “ von Körpern und daraus abgeleiteten Vorstellungsmustern. Somit entstamme das Wissen darum, daß Vorstellung und Form übereinstimmten, einem Bereich der Sinneserfassung, der weniger mit dem Gesichtsfeld selbst als mit der "Erfahrung mit dem Gesichtsfeld “ zu tun habe. Diese Unterscheidung war wichtig, weil der Begriff der „Erfahrung“ neben dem visuellen Prozeß auch andere kognitive Vorgänge miteinbezog. Andernfalls hätte er allzu eklatant seinem Diktum widersprochen, die Skulptur sei ein haptisches und kein visuelles Medium.¹²¹⁹ Die gestaltpsychologische Komponente diente dazu, die Form als zentrales bildhauerisches Element zu etablieren und möglichen Einwänden zuvorzukommen, es gebe bei einer auf Primärformen reduzierten Skulptur wenig zu sehen und analysieren. Tatsächlich sei eine einfache Form, so Morris, nicht gleichzusetzen mit einer einfachen Erfahrung. Schließlich würden andere Werte wie Größe, Masse und Proportion dadurch nicht eliminiert, sondern nur fester in das Ganze eingebunden. Neben der neuen Skulptur, in der die Form so wichtig sei wie niemals zuvor, wirke die überlieferte vielgliedrige Plastik wie eine andere Gattung. Die „ unitary forms “ bedeuteten somit sowohl einen neuen Endpunkt als auch eine neue Freiheit für die Skulptur, schloß der Künstler den ersten Teil seiner „Betrachtungen zur Skulptur“.¹²²⁰

Morris’ erster Beitrag für „Artforum“ entstand zwei bzw. ein Jahr nach Judds „Local History“ und „Specific Objects“ Artikeln. Jetzt stand die junge geometrisch orientierte Skulptur mit der „Primary Structures“ Schau kurz vor ihrem ersten Höhepunkt. Deshalb war es nicht mehr nötig, sie in bereits bekannte Strömungen wie die Assemblage einzubetten oder als „Erbe“ der neuen Abstraktion in der Malerei darzustellen. Nun galt es eher, sich abzugrenzen von dem immer breiter werdenden Angebot geometrisierender Malerei und Skulptur. Das erklärt zum einen die Unterschiede in den Darstellungen der beiden Künstler. Ein anderer Grund für diese Inkongruenz ist, daß sie sich auf unterschiedliche Weise der formalistischen Kunstgeschichtserzählung annahmen, um sie dann für eigene Zwecke auszuschlachten.

Wegen dieser unterschiedlichen Interpretationen deutet James Mayer Morris‘ „Notes on Sculpture“ Artikel vor allem als Angriff auf Judd, seinen größten Konkurrenten um die „Führung“ der neuen Bewegung, und den Versuch, ihm die mit den „Specific Objects“ erlangte Deutungshoheit über die Minimal art zu entreißen.¹²²¹ Tatsächlich aber richteten sich die Artikel beider Künstler vor allem gegen die Formalisten und das von ihnen formulierte Prinzip der „modernist reduction“, womit Greenberg und Fried die Führungsansprüche ihrer Favoriten in der zeitgenössischen abstrakten Kunst begründeten. Deren Deutungen zu widerlegen und mit Hilfe von Versatzstücken aus der formalistischen Theorie die eigene Kunst an die Spitze der zeitgenössischen Entwicklung zu stellen, war das Ziel sowohl von Judd als auch von Morris. Sie wählten dazu allerdings unterschiedliche Ansätze, woraus sich die Diskrepanzen in ihren Schriften primär erklären. Morris hatte das formalistische Credo übernommen, daß sich die Gattungen immer stärker ausdifferenzieren würden. Daraus ergab sich sein Verdikt gegen das Relief, das Judd ab 1966 als plastische Form bevorzugte. Diese Ablehnung resultierte zwingend aus Morris‘ pseudo-formalistischer Konzeption und stellte somit eher einen Nebeneffekt als einen agressiven Akt gegen den Kollegen dar, wenn auch die Konkurrenz der Künstler untereinander seinerzeit sehr groß war.¹²²² Da Judd bis 1966 auch sehr viele rundplastische Arbeiten schuf, gab es in diesem Punkt bis dato ohnehin wenig Angriffsfläche. Zudem hatte Morris selbst ein Jahr zuvor bei „Green“ noch eine Serie von Bleireliefs gezeigt, und auch sein tetraederförmiges Objekt auf der Aufmacherseite des Artikels war eine Art Relief: es war so in eine Wandecke „eingepaßt“, daß nur noch eine der vier Seiten zu sehen war.¹²²³ (s. Abb. 57)¹²²⁴ Ein weiterer strittiger Punkt war das Verhältnis von russischem Konstruktivismus und Minimal art. Morris erklärte „ Tatlin und andere Konstruktivisten “ zu den Vorläufern der neuen Skulptur, Judd hingegen gestand ihnen keinen Einfluß auf die „specific objects“ zu.¹²²⁵ Das erklärt sich aus taktischen Erwägungen und den unterschiedlichen Biographien der beiden Künstler. Zum einen paßten diese „Vorgänger“ hervorragend in Morris‘ Argumentationsstrategie. Denn damit belegte er die Entwicklung der „unitary forms“ aus der Tradition der abstrakten Skulptur. Zum anderen halfen die Konstruktivisten dem Künstler bei einem biographischen Problem. Morris war zuerst als neodadaistischer Objektkünstler bekannt geworden. Das machte ihn in formalistischen Kreisen und bei anderen überzeugten Anhängern abstrakter Kunst „verdächtig“. Mit seinem Bekenntnis zu den Russen konnte er sich in einer Zeit, als die Abstraktion wieder auf dem Vormarsch war, von dem „Makel“ befreien, einer „unseriösen“ Kunstrichtung angehört zu haben. Judd hatte zwar auch über die Assemblage zur minimalistischen Skulptur gefunden, war aber zuvor ein abstrakter Maler gewesen. Er sorgte sich mehr, daß die zeitgenössische abstrakte amerikanische Kunst als Plagiat konstruktivistischer europäischer Strömungen betrachtet werden könnte.¹²²⁶ Darum bestritt er jeden Zusammenhang von Minimal art und russischem Konstruktivismus. Die widersprüchlichen Deutungen ihrer beiden Protagonisten¹²²⁷ schadeten der Minimal art aber nicht, sondern erweiterten im Gegenteil deren Interpretationsmöglichkeiten. In den radikaleren Positionen, die die öffentliche Diskussion bestimmten, stimmten Judd und Morris ohnehin überein. Für sie hatten Malerei und konkurrierende plastische Strömungen als zeitgemäße Ausdrucksmittel ausgedient und mußten daher der „ neuen Skulptur “ beziehungsweise „ Arbeit in drei Dimensionen “ weichen.

Wahrscheinlich hatten Op-art und kinetische Kunst Morris zu dem gestaltpsychologischen Teil seines Artikels angeregt. Damit erschloß er einen neuen Interpretationsspielraum für die Minimal art, den er in seinem zweiten Artikel noch grundlegend erweiterte. Die „Notes on Sculpture, Part 2“ betitelte Fortsetzung des ursprünglich als Solitär geplanten Artikels erschien ein dreiviertel Jahr später wiederum in „Artforum“.¹²²⁸ Darin war das Objekt nur noch eines der Elemente in einer „ erweiterten Situation “, woran das Licht, der Raum sowie die kognitive und „ physische Partizipation “ des Betrachters entscheidenden Anteil hatten.¹²²⁹ Das Kernanliegen auch dieses Textes war, die Minimal art von der „ zur ü ckgebliebenen kubistischen Ä sthetik “ abzugrenzen. Das versuchte Morris jetzt aber - nachdem der Betrachter einmal im Blick war -über weite Strecken mit einem rezeptionsästhetischen Ansatz. Wie nötig zudem neue Erklärungsstrategien für die formal sehr schlichte Minimal art waren, zeigte Corinne Robins Rezension der „Primary Structures“ Schau. Bereits deren Titel „ Objects, Structure or Sculpture: Where Are We? “ verrät die Unsicherheit eines Teils des zeitgenössischen Publikums, dessen Reaktionen auf die „ boned down new works “ in der Schau die Kritikerin folgendermaßen beschrieb:

„ The importance of the show is never questioned. A few ideas about Minimal art inspired by the inclusion of five or six Minimal artists are trotted out almost in desperation. And then silence. No one wants to talk about the works. “ ¹²³⁰

Morris griff noch einmal die These von der „Gestalt“wirkung einfacher Polyeder auf. Jetzt lotete er die Interpretationsmöglichkeiten aus, die sich aus der „Diskrepanz“ zwischen dem „unmittelbaren“ Erkennen der „Gestalt“ und der sukzessiven Erfahrung der perspektivischen Verkürzungen ergaben. Man wisse sofort um die Form eines am menschlichen Maß orientierten einfachen Polyeders, so der Künstler, obwohl man niemals alle Seiten zugleich sehen könne.¹²³¹ Um Formvorstellung und konkrete Seherfahrung miteinander abzugleichen, müsse der Betrachter die Skulptur umschreiten und von allen Seiten betrachten. In der Bewegung erlebe er, der bisher nur vorgegebene, durchkomponierte Objekte kenne, ständige Perspektiv- und Lichtwechsel. So werde ihm bewußt, daß er selbst durch den Positionswechsel erst die ästhetischen „Beziehungen“ herstelle. Diese seien bei einfachen Polyedern keine Funktionen des Objektes selbst mehr, wie noch in der vielgliedrigen kubistischen Kunst, sondern würden durch den Standort des Betrachters und die jeweiligen Raum- und Lichtverhältnisse immer wieder neu definiert. In der neuen Skulptur gebe es keine Oberflächenstrukturen und anderen kleinteiligen Zierrat, der den Rezipienten dazu verführe, sich in einer „intimen Betrachtung“ von Details zu verlieren. Denn dadurch werde er von dem Raum, worin die Arbeit existiere, abgelenkt und ihre öffentliche Wirkung reduziert. Die „ neue Skulptur “ hingegen, von Morris auch „ Objekt “, „ Struktur “ oder „ neue Arbeit im ö ffentlichen Modus “ genannt, erweitere den Skulpturbegriff. Sie rege den Rezipienten zur aktiven körperlichen Partizipation an und mache ihm dabei grundlegende Mechanismen der Wahrnehmung bewußt.¹²³²

Morris‘ Argumentation war nicht immer stringent. Wie bereits in seinem ersten Artikel diente sie primär dazu, die Avantgardestellung der „ neuen Skulptur “ zu belegen. So etwa als der Künstler den Zeitfaktor als neues Element des Skulpturerlebens thematisierte. Durch das Abgleichen der ganzheitlichen Formvorstellung mit der „ausschnittartigen“ Betrachterperspektive, so Morris, werde die neue Skulptur „ notwendigerweise in der Zeit “ erfahren und erlebt. Damit sei die Intention der neuen Arbeiten dem „ vorz ü glichen Interesse des Kubismus “, „ simultane Ansichten auf einer Fl ä che “ darzustellen, „ diametral entgegengesetzt. “¹²³³ Es bleibt offen, ob er aus argumentativen Gründen nicht mehr zwischen den Gattungen unterschied, oder ob er einmal mehr Skulptur gegen Malerei ausspielen wollte. An anderer Stelle behauptete er sogar, daß der Betrachter durch seine Positionswechsel und die damit verbundenen perspektivischen Veränderungen die eigentlich „ unver ä nderlichste aller Eigenschaften der Skulptur “, die Form, beeinflusse.¹²³⁴ Um die Einzigartigkeit der „ neuen “ Skulptur zu belegen und sie gegen „traditonelle“ Kunst abzugrenzen, schreckte der Autor der „Notes on Sculpture“ auch vor groben logischen Fehlern nicht zurück.

Obwohl einzelne Passagen des zweiten „Skulptur“-Manifests sich wie eine Absage an das autonome Kunstobjekt lesen, nahm der Künstler anschließend vieles wieder zurück. So schrieb er etwa, daß das Objekt selbst nicht unwichtiger („ less important “), sondern nur weniger selbstgefällig („ less self-important “) geworden sei. Eine Skulptur werde auch weiterhin nach ihrer Form, Proportion und Größe beurteilt, so Morris, müsse aber zudem stimmig installiert sein. Deshalb gelte es schon beim Entwurf, die äußeren Faktoren zu berücksichtigen, die vom Objekt selbst nicht mehr zu trennen seien.¹²³⁵ Andererseits aber sollte die „ neue Skulptur “ weder Teil eines Environments noch ein raumstrukturierender Eingriff und erst recht kein architektonisches Versatzstück sein. Denn er befürchtete, daß die Minimal art nicht als abstrakte Kunst, sondern als Architekturzitat interpretiert werden könnte. Daher dachte Morris, der bereits im ersten „Sculpture-Beitrag“ dezidiert zwischen „ ungegenst ä ndlicher Plastik “ und „ Architektur “ unterschieden hatte,¹²³⁶ auch darüber nach, die Skulptur im Außenraum zu plazieren, allerdings nur an einem Ort ohne architektonische Bezüge:

„ Architecturally designed sculpture courts are not the answer nor is the placement of work outside cubic architectural forms. Ideally, it is a space without architecture as background and reference, that would give different terms to work with. “ ¹²³⁷

Die Argumente aus Morris‘ zweitem „Erklärstück“ paßten weder auf die modulartig kombinierten, seriellen Skulpturen, die bei seinen minimalistischen Kollegen immer beliebter wurden, noch auf eigene, mehrmodulige Arbeiten wie sein Ensemble aus verspiegelten Würfeln,¹²³⁸ die „L-Beams“¹²³⁹ oder die ein Jahr später entstehenden, auf dem Prinzip der Reihung aufbauenden „Permutation“-Stücke.¹²⁴⁰ Dennoch, und das zeigt die Dominanz der Theoriebildung vor dem ästhetischen Material, erklärte er serielle Arbeiten im Unterschied zu den „ besseren neuen Arbeiten “ zu Fehlentwicklungen, späten Nachwehen kubistischer Ästhetik. Zum Schluß seines Artikels nahm er nochmals die Gegner der „ neuen Skulptur “ ins Visier. Deren Erwartungen an ein Kunstwerk erklärten sich aus ihrem „kubistischen“, das heißt veralteten Kunstverständnis. Sie würden unkomponierte, monochrome Skulpturen als „ negativ, langweilig “ und „ nihilistisch “ bezeichnen, weil sie die Ästhetik nur im Objekt selbst suchten. Die jetzige Situation sei aber sehr viel komplexer und offener.

So erklärte Morris die Schmucklosigkeit und Detailarmut zur größten Stärke der Minimal art und conditio sine qua non einer neuen Ästhetik. Mit der Aufwertung des Betrachters zum aktiven, ja mitschöpfenden Teilhaber der Kunsterfahrung sollte er für die einfachen Formen der Minimal art entschädigt werden. Seine Emanzipation diente einigen Apologeten später als Beleg für die soziale, wenn nicht sogar politische Dimension der Minimal art,¹²⁴¹ da sie auch einem ästhetisch ungeschulten Betrachter die Mechanismen der Wahrnehmung bewußt mache. Allerdings sprach Morris nur vier Jahre später dem Rezipienten jegliche Kompetenz als Mitwirkender im Schaffensprozeß wieder ab.¹²⁴² Das zeigt wieder einmal, daß die zeitgenössischen Künstlertexte nicht für die Ewigkeit geschaffen, sondern taktische Manöver im kunstpolitischen Tagesgeschäft waren. Dem Betrachter eine aktive Rolle in der Kunsterfahrung zuzusprechen, wertete nicht nur die schlichten Formen der Minimal art auf, sondern widersprach auch der elitären Connaisseurästhetik der Formalisten.¹²⁴³ Die selbsternannten Gralshüter von Qualität und gutem Geschmack in der abstrakten Kunst waren bereits zuvor ins Visier von Judd und Morris und ihren Kritikerfreunden Rose und Lippard geraten.¹²⁴⁴ Denn die angesehenen formalistischen Kritiker, die sich primär für die Malerei und in der Skulptur nur für Caro und Smith begeisterten, machten sich nichts aus der Minimal art.¹²⁴⁵ Fried und Greenberg sowie deren Parteigänger Rosalind Krauss, Jane Harrison Cone und der Künstler Darby Bannard nahmen den von den Minimalisten hingeworfenen Fehdehandschuh allerdings nur sehr zögerlich auf. Erst ab Mitte 1966 revanchierten sie sich gelegentlich mit Kritiken oder Artikeln in „Artforum“ für Angriffe und Begriffsbesetzungen der Minimalisten.¹²⁴⁶ Frieds Generalabrechnung mit der Minimal art folgte erst im Juni 1967 mit dem „Art and Objecthood“-Essay in der ersten New Yorker „Artforum“ Ausgabe.¹²⁴⁷

Darin erklärte der Kritiker die Minimal art zum absoluten Tiefpunkt in der Kunstentwicklung, ja sogar zur „ Nicht-Kunst “. Er bezog sich dabei auch auf Morris‘ „Notes on Sculpture“ Artikel. Wenn das Objekt nur noch ein Element in einer erweiterten Situation sei und das Werk in der Zeit erlebt und erfahren werden müsse, so Fried, zeige dies, daß die Minimal art eine Form der Zeitkunst und somit des Theaters darstelle.¹²⁴⁸ Anstatt auf die ästhetischen Qualitäten des Kunstwerks selbst zu setzen werde in der „ literalist art “, wie er sie nannte, das Objekt in einer Situation erfahren, die schon aufgrund ihrer Definition „ den Betrachter mit einschlie ß t “.¹²⁴⁹ Greenberg habe zuerst auf die eigenartige Präsenz der Werke der Minimal art hingewiesen. Hierbei handele es sich um eine theatralische Qualität, eine Art von Bühnenpräsenz. Die körperliche Distanz, die das Objekt dem Rezipienten auferlege, sei dem Abstand nicht unähnlich, den man einer reglosen Person gegenüber einnehme.¹²⁵⁰ Barbara Rose hatte zuvor erklärt, jeder Betrachter erkenne sofort, daß die neuen Arbeiten Hohlformen und keine monolithischen Skulpturen seien, um jede Übereinstimmung von Minimal art und traditioneller Skulptur auszuschließen.¹²⁵¹ Dies und Morris’ Diktum, Skulptur solle sich am menschlichen Maß orientieren, führte Fried als weitere Belege für den „ verdeckten Anthropomorphismus “ der Minimal art an.¹²⁵² Diese Camouflage sei genauso unheilbar theatralisch wie der Begriff der „ Erfahrung “, so der Kritiker.¹²⁵³ Das Theater aber, in dem viele Dinge, sowohl Kunst als auch „ Nicht-Kunst “, sich miteinander vermischten,¹²⁵⁴ sei zur Zeit der ärgste Feind der freien und reinen Künste.¹²⁵⁵ Deren Qualitäten würden durch die Werke von Jules Olitski, Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, David Smith und Anthony Caro beispielhaft verkörpert. Allerdings sei die Ernsthaftigkeit dieser „ high art “ den meisten Menschen unverständlich, ja schrecke sie sogar ab.¹²⁵⁶ Qualität und Wert eines Werkes zeigten sich erst im Vergleich mit exemplarischen Werken derselben Gattung der Vergangenheit. Aber da die meisten Menschen unfähig seien, Qualitätsunterschiede zu erkennen, begrüßten sie Tendenzen, die Künste miteinander zu verschmelzen. Die Synthese verschiedenartiger Dinge sei jedoch nicht die Domäne der „ visual arts “, sondern des Theaters, und das sei die Negation der Kunst.¹²⁵⁷ Die Grenze zwischen beidem werde von den Arbeiten in drei Dimensionen markiert, wie Greenberg erst kürzlich festgestellt habe. Auf der einen Seite stehe die Skulptur und auf der anderen die minimalistischen Objekte, deren „ Dinglichkeit “ sie als Kunst disqualifiziere und zu einem neuen Genre des Theaters mache.¹²⁵⁸ Da aber das Theater und die Kunst sich momentan im Kriegszustand befänden, hänge das Überleben der Kunst davon ab, ob sie sich aus dem Griff der „ Objekthaftigkeit “, das hieß aus den Händen der Minimalisten, befreien könnte.¹²⁵⁹

Fried nahm selbst vorweg, daß sein Artikel als Angriff auf bestimmte Künstler (und Kritiker) und als Verteidigung anderer gelesen würde.¹²⁶⁰ Er wählte allerdings die falschen Argumente, um sich der auf Konfrontation bedachten Konkurrenz auf dem „ureigenen“ Gebiet der abstrakten Kunst zu entledigen. Eine Kunstideologie, die Gattungsreinheit propagierte und elitäre Bildungsansprüche hochhielt, widersprach dem Zeitgeist und konnte sich deshalb dauerhaft nicht mehr durchsetzen. Aber es wurde Mode, die formalistische Theorie als überholten Gegenentwurf zur eigenen Haltung zu zitieren. Auch schürten die Herausgeber von „Artforum“ den Konflikt weiter. So war Frieds „Anti-Minimal“-Artikel mit zahlreichen Werken der Minimal art illustriert. Zudem war Robert Morris offensichtlich vor Veröffentlichung das Manuskript des „Art and Objecthood“ Artikels seines Kontrahenten zugespielt worden. Denn der Künstler, der in derselben Ausgabe den dritten Teil seiner „Notes on Sculpture“ Reihe veröffentlichte,¹²⁶¹ ging darin explizit auf Frieds Kritik ein. Zum einen konterte er dessen Vorwurf, daß die Minimal art den hohen Ansprüchen eines ästhetisch geschulten Kunstkenners nicht genüge mit dem Hinweis auf das „ soziale “ Potential dieser „egalitären“ Kunst. Was sei schlecht an einer Kunst, die gradlinig, offen und für jedermann schnell erfaßbar sei? Daran könne nur Anstoß nehmen, wer Exklusivität und überlegene Wahrnehmung für sich reklamiere. Dann allerdings wirke diese so ganz andere Kunst langweilig.¹²⁶² Zum anderen bestritt er Frieds Behauptung, die Minimal art sei nicht wirklich abstrakt, sondern anthropomorph. Nur stromlinienförmige Gebilde hätten eine Beziehung zum Organischen, da auf sie ähnliche Kräfte einwirkten wie die Schwerkraft auf den menschlichen Körper. In rechtwinklige Formen jedoch könne man solche Spannungsverhältnisse nicht hineinlesen, weil sie völlig unorganisch und die undynamischsten Grundelemente der Gestaltung seien. Deshalb seien sie auch nicht anthropomorph, sondern definitiv ungegenständlich.¹²⁶³

Das war aber auch schon alles zum Thema formalistische Kritik in „Notes and Nonsequiturs“, dem dritten Teil der „Notes on Sculpture“ Reihe. Morris schien nicht mehr an weiteren Auseinandersetzungen interessiert, diese führte fortan Robert Smithson fort.¹²⁶⁴ Der dritte „Notes on Sculpture“ Artikel ist kein durchlaufender Text, sondern eine Notatensammlung. Einige davon stammen wohl noch aus den Entwurfsphasen der Vorgängerartikel.¹²⁶⁵ Andere kreisen um den Kubus und den rechteckigen Block als „ most obvious unit, if not the paradigm, of forming “ in der Kulturgeschichte der Gestaltung „ since Neolithic times “ bis zum Zeitalter der industriellen Produktion. Mit den „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “, so der Künstler, habe man „ das grundlegende kulturelle Prinzip der Formgebung selbst “ aufgegriffen, das seiner Logik wegen auch in der Industrie eingesetzt werde. Da sich zudem viele Künstler industrieller Materialien und Fertigungstechniken bedienten, ähnelten die neuen Arbeiten industriell hergestellten Objekten mehr als traditioneller Kunst. Das verbinde sie mit der Pop-art, obwohl abstrakte Kunst für Morris doch auf einem anderen „ kulturellen Level “ stand.¹²⁶⁶ Die „ neue dreidimensionale Kunst “ habe somit den ermüdenden Kreis der „ Kunsthaftigkeit “, („ artiness “), durchbrochen, der seit der Renaissance jede neue Phase der Kunst bestimme. Aber trotz aller Bilderstürmerei legte der Künstler natürlich weiterhin Wert auf die Feststellung, daß sie nichtsdestoweniger Kunst sei.¹²⁶⁷

Als er sich ein knappes Jahr später erneut in „Artforum“ mit dem Artikel „Anti Form“ zu Wort meldete,¹²⁶⁸ war keine Rede mehr vom Kubus als Grundprinzip des Gestaltens. Diesmal behandelte er ausschließlich Gebilde oder Arrangements aus flexiblen oder weichen Materialien, und die Titelseite schmückte eine Arbeit aus zerfetzten, formlos-schlaff übereinandergehängten Filzbahnen, ein Beispiel aus seiner neuen, aktuell bei Castelli gezeigten Filz-Serie.¹²⁶⁹ Der formale Wandel ging mit neuen künstlerischen Entwicklungen einher, auf die Morris mit einer Erweiterung seines Vokabulars reagierte. Lucy Lippard hatte Ende 1966 in ihrer Ausstellung „Eccentric Abstraction“ für die Fischbach Galerie¹²⁷⁰ einen neuen Trend vorgestellt, der bald als „ Proze ß kunst “ identifiziert wurde.¹²⁷¹ In ihrer Schau zeigte sie Künstler, die ungewöhnliche, oftmals povere Materialien wie textile Gewebe, Latex und Kunststoffe einsetzten und deren meist wenig „formschönen“ Gebilde wie die Antithese zur streng geometrischen Minimal art wirkten. Morris zog Ende 1967 mit seinen Filzarbeiten nach.¹²⁷² (s. Abb. 58)¹²⁷³ Zudem zollte er der neuen Tendenz, die bislang noch im Schatten der Minimal art stand, im Frühjahr 1968 mit dem „Anti Form“ Artikel Tribut.

Die neuen Schlagworte hießen nun „ the process of making itself “ und „ the making of material itself “.¹²⁷⁴ Ziel war es, Materialeigenschaften und Schwerkraft als formgebende Kräfte sichtbar zu machen. Als Vorreiter dieses Prozeßverständnisses nannte Morris Jackson Pollock, der im Vorjahr in einer vielbeachteten Retrospektive des „Museum of Modern Art“ als Vorbild für die „wilden“ Formen der sich formierenden Prozeßkunstbewegung „wiederentdeckt“ worden war. Wie kein anderer Abstrakter Expressionist, so Morris, habe Pollock mit dem Stab, von dem die flüssige Farbe heruntertropfte, die maßgebliche Eigenschaft seines Mediums genutzt und den materiellen Prozeß in seine Werke integriert.¹²⁷⁵ Die überraschende Wertschätzung von Pollocks Werk, dessen Bild „No.1“ neben Plastiken von Alan Saret, Bill Bollinger, Claes Oldenburg und Richard Serra den Artikel illustrierte, bedeutete aber nicht, daß Morris die Malerei rehabilitieren wollte. Sein Name diente nur dazu, die neue Richtung in der zeitgenössischen Kunstgeschichte zu verankern.¹²⁷⁶ Auch der Minimal art wies Morris, der neben den prozeßorientierten Arbeiten bis 1970 weiterhin minimalistische Plastiken schuf, eine Schlüsselrolle in der Entwicklungsgeschichte zeitgenössischer amerikanischer Kunst zu. Jetzt interpretierte er sowohl den Abstrakten Expressionismus als auch die Minimal art als unverzichtbare Stationen einer zielgerichteten Entwicklung, an deren vorläufigem Ende die Process- oder Soft art stand. Obwohl beide noch in der „ europ ä ischen Traditionslinie ä sthetisierter Formen “ stünden, so Morris, hätten sie doch mit deren Kompositionsmethode, dem harmonischen „ Inbeziehungsetzen “ unterschiedlicher Teile gebrochen. Mit der gestisch-motorischen „ Aktion “ der Abstrakten Expressionisten und dem Konzeptualismus der Minimal art, deren Formen vorgegeben, also nicht komponiert oder konstruiert seien, habe die amerikanische Kunst alternative Organisationsprinzipien entwickelt.¹²⁷⁷ Dann sei mit dem Einsatz weicher Materialien der Gestaltungsprozeß schließlich nochmals neu überdacht und die Formkräfte des Materiales selbst stärker berücksichtigt worden. Durch „ Random piling, loose stacking, hanging “ erschließe man immanente Formgesetze, ohne Werkzeuge zu gebrauchen. So besorgten Materialeigenschaft und Zufall bei jeder Neuinstallation eine andere Formenkonstellation. Das sei Teil der Verweigerungsstrategie gegenüber dem traditionellen Anspruch, „harmonische“ Formen zu produzieren und als verbindliches Endergebnis des Schaffensprozesses festzuschreiben.¹²⁷⁸

Der Begriff „Prozeßkunst“ setzte sich bald gegen andere Termini wie „Eccentric Abstraction“ und „Soft art“ durch. Die neue Strömung, an deren „Sichtbarmachung“ neben Lippard auch „Trendscout“ Richard Bellamy beteiligt war,¹²⁷⁹ speiste sich aus mehreren Quellen. Zum einen war das Kunst New Yorker Provenienz. Dazu gehörten die „Soft sculptures“ von Claes Oldenburg, Eva Hesses eigenwillige Interpretationen der Minimal art aus lappigem Latex oder Kunststoff und Keith Sonniers „atmende“ Plastiksäcke, die durch elektrische „Nabelschnüre“ mit ihren geometrisch-streng verkleideten Aggregaten verbunden waren. Zum anderen kamen die Impulse für die neue Kunstrichtung aus der kalifornischen, neodadaistisch inspirierten „Funk Art“, die sich in der „San Francisco Bay Area“ entwickelt hatte. Deren Vertreter erhoben „schäbige“ Materialien und ein Minimum an Transformation und handwerklicher Bearbeitung zur Maxime ihres künstlerischen Schaffens. So schrieb der „Artforum“-Korrespondent Fidel A. Danieli über eine Arbeit Bruce Naumans, eines der Protagonisten der „Funk art“, sie sei „ one of the shabbiest pieces of construction to pass as a finished work “.¹²⁸⁰ Das war allerdings keine Kritik, schließlich handelte es sich um einen monographischen Artikel, der Naumans Position verständlich machen sollte. Die „Funk art“ wurde von zeitgenössischen Beobachtern als „ unpr ä tenti ö s, respektlos und witzig “¹²⁸¹ und als Reaktion gegen die „ Ernsthaftigkeit “ etablierter Kunstströmungen beschrieben.¹²⁸² Aus diesem Umfeld stammten neben Bruce Nauman auch Barry Le Va, Stephen Kaltenbach und Richard Serra. Letzter hatte sich dank eines „Fulbright“ Stipendiums für Rom auch mit den Ideen der italienischen Arte povera vertraut machen können, deren „arme“ Formen eine Reaktion auf den Anfang der 60er Jahre allseits erstarkenden Neokonstruktivismus waren. Die ursprünglich an der Westküste beheimatete Kunstzeitschrift „Artforum“, die 1967 in die „Madison Avenue“ umsiedelte, machte die New Yorker durch zahlreiche Artikel ihrer kalifornischen Korrespondenten mit den „Funk art“ Künstlern vertraut,¹²⁸³ die bald auch in New Yorker Galerien ausstellten. So verpflichtete Leo Castelli Bruce Nauman sofort nach dessen Auftritt in der „Eccentric Abstraction“ Ausstellung für seine Galerie, obwohl der bisher nur eine Einzelausstellung bei Nicholas Wilder in Los Angeles vorzuweisen hatte.

Morris gehörte also keinesfalls zu den Initiatoren der Bewegung, als deren theoretische Speerspitze er sich im Frühjahr 1968 mit dem „Anti Form“-Artikel präsentierte, dessen Erscheinen mit der Ausstellung seiner Filzarbeiten bei Castelli zusammenfiel.¹²⁸⁴ Der Künstler festigte seinen Ruf als Vordenker der neuen Bewegung aber auch noch als Mentor und Kurator. Ende 1968 stellte er für Castelli eine Gruppenschau junger Prozeßkünstler für dessen „Warehouse“ Dependance in Soho zusammen. Die Teilnehmer der spektakulären Ausstellung im Loftspace des ehemaligen Lagerhauses waren Eva Hesse, Bill Bollinger, Stephen Kaltenbach, Bruce Nauman, Keith Sonnier, Alan Saret und Richard Serra sowie zwei Vertreter der Arte povera, die Italiener Giovanni Anselmo und Gilberto Zorio.¹²⁸⁵

Drei Monate später, im März 1969, bespielte Morris selbst das „Warehouse“ mit einer bodenbezogenen, raumgreifenden- und teils auch -füllenden Installation. Er schichtete Fette, Filze, Asphaltbrocken und Erde zu einem kniehohen Materialfeld auf. Die Vorbilder für diese Installation waren Serras „Scatter Pieces“ von 1967, auf dem Boden verteilte Weichgummiplanen, und Walter de Marias berühmter „dirt- room“ von 1968, die mit Abraum verfüllte Galerie Friedrich in München. Morris‘ ephemere Installation in dem ehemaligen Lagergebäude trug den Titel „A Continuous Project Altered Daily“, weil er die amorphe Masse täglich umschichtete.¹²⁸⁶ Die Warehouse-Inszenierung war Teil einer Einzelausstellung des Künstlers, dessen gefälligere Werke in Castellis Stammgalerie zu sehen waren. Einen Monat später erschien „Beyond Objects“, eine weiterer Artikel aus der Reihe „Notes on Sculpture“ in „Artforum“.¹²⁸⁷ Um die neuesten prozeßorientierten Arbeiten zu erklären, führte er wieder wahrnehmungstheoretische Aspekte an, die er diesmal mit Zitaten von Ortega y Gasset und dem Psychologen Anton Ehrenzweig absicherte.¹²⁸⁸ Außerdem entwarf er abermals ein Panorama zeitgenössischer amerikanischer Kunst, das eine zielgerichtete Entwicklung aufzeigte. Die ging diesmal allerdings nicht vom Abstrakten Expressionismus, sondern von der Pop-art aus und führte über die Malerei der neuen Abstraktion zu den Objekten der Minimal art. Von da an wies der Weg über die Objektkunst hinaus zu den aktuellen Manifestationen: den Materialbündeln und -anhäufungen der Prozeßkunst. Wie üblich konstruierte der Künstler die Zusammenhänge ganz nach Bedarf, und natürlich spielte dabei die Minimal art wieder eine entscheidende Rolle. Allerdings entdeckte der Künstler jetzt auch gewisse anthropomorphe Züge an den minimalistischen Objekten, was er nach Frieds „Art and Objecthood“ noch entschieden bestritten hatte.¹²⁸⁹ Wie die menschliche Gestalt, so Morris, würden Objekte im Raum als Figur auf Grund gelesen und deshalb wie figurative Kunst wahrgenommen.¹²⁹⁰ „ Fields of stuff “ hingegen, die keinen Fokus hätten und sich auch über die Randbereiche des visuellen Feldes fortsetzten, hätten etwas vom Landschaftsgenre. Zudem ließen Substanzen unterschiedlicher Beschaffenheit wie Klumpen, Teilchen, Schleim und vieles andere mehr den ganzen Bereich des Prozesses zu. Was die Kunst nun in Händen halte, sei veränderbares Zeug. Das müsse nicht in einem statischen Bildwerk enden, das bislang als notwendiges Ergebnis eines unumkehrbaren Arbeitsprozesses gegolten habe. Das zeige, Kunst habe mit Wandel zu tun, mit Disorientation und Veränderung, gewaltsamer Diskontinuität und sogar mit Verwirrung, und sie offenbare neue Wahrnehmungsweisen. Die Fähigkeit der Kunst, die Wahrnehmung zu verändern, resultiere in einer Flut von neuen, energetischen Arbeiten.¹²⁹¹

Der Wandel war auch zukünftig Programm für Morris, und so galt er den einen als großer Erneuerer, den anderen aber als großer Opportunist.¹²⁹² Philip Leider, der Herausgeber von „Artforum“, gehörte zur ersten Gruppe. Er würdigte Morris in dem Artikel „The Properties of Materials: In the Shadow of Robert Morris“ in der „New York Times“ Ende 1968 als theoretischen und praktischen Wegbereiter der Prozeßkunst.¹²⁹³ Darin machte er den Künstlerkurator der „Nine at Leo Castelli“ Schau zudem als Schnittstelle zwischen Minimal art und der zweiten neuen Strömung, der Earth-art, aus,¹²⁹⁴ weil der auch an der „Earthworks“ Ausstellung der „Dwan Gallery“ teilgenommen hatte.¹²⁹⁵ Deshalb bewertete der „Artforum“ Herausgeber Prozeßkunst und Earth-art als zweite Phase des aufregenden „ Abenteuers", das bisher als Minimal art oder Objektkunst bezeichnet worden sei.¹²⁹⁶

Morris‘ Beitrag zu der „Earthworks“ betitelten Ausstellung der „Dwan“ Galerie, ein auf dem Boden aufgehäuftes Agglomerat aus Rohrgestänge, industriellen Schmierfetten und Erde, war ein Ergebnis seiner auf die Filze folgenden Material- und Distributionsexperimente gewesen und qualifizierte sich für eine Schau dieses Titels wohl nur durch den Inhaltsstoff „Erde“.¹²⁹⁷ Für die „Earth art“ Schau des Museums der „Cornell University“ in Ithaca, N.Y., im Februar des folgenden Jahres, zu der er ebenfalls eingeladen war, wählte Morris mit Asbest, Glanzkohle und Erde immerhin nur „einschlägige“ Ausgangsstoffe.¹²⁹⁸ Da er aufgrund eines Blizzards in New York City festgehalten wurde, bestimmte der Künstler per Telefon „ die Gr öß e der Anh ä ufungen ... und wo in der Galerie sie hingesch ü ttet werden sollten “, so daß die Arbeit „ vom Museumspersonal und Studenten ausgef ü hrt “ werden konnte.¹²⁹⁹ Vielleicht war dies eine Fingerübung für die im November desselben Jahres stattfindende „Art by Telephone“ Ausstellung in Chicago.¹³⁰⁰ Morris überschritt damit auch die Grenzen zur Konzeptkunst, an deren großem Museumsdebüt im „Museum of Modern Art“ er ebenfalls beteiligt war.¹³⁰¹ Dem vierten „Notes on Sculpture“ Artikel folgten noch zahlreiche weitere Publikationen des Künstlers, der seine künstlerische Entwicklung immer wieder durch öffentliche Bestandsaufnahmen protokollierte.

Morris war als Künstler in einer Zeit gereift, in der das Neueste stets der größte Feind des Neuen war. Er hatte miterlebt, daß alle Versuche, nachfolgende Kunstströmungen zu diskreditieren, sich in ihr Gegenteil verkehrten. Die Schlußfolgerung konnte also nur lauten: man mußte sich dem Neuen, das ohnehin nicht zu verhindern war, rechtzeitig annähern und als Bannerträger des Wandels an ihm partizipieren. Diese Erfahrungen spiegeln sich sowohl in seiner Arbeit als auch in seinen Publikationen wider, die er immer wieder den neuesten Gegebenheiten anpaßte. Weil er sich frühzeitig positionierte und sogar als Mentor neuer Entwicklungen auftrat, wurde er als deren Vordenker schnell unangreifbar. Das hatte auch Konsequenzen für die Minimal art, die er weiterhin als historisch „notwendigen“ Schritt in der Kunstentwicklung und als Wegbereiterin alles Neuen beschrieb. Da einige Kollegen zudem gleichfalls an den neuen Trends mitwirkten, setzte sich Philip Leiders Sicht durch, die Minimal art als erste Phase eines ganz neuen Kunstverständnisses zu betrachten. Deshalb galten Prozeßkunst, Earth- und Concept-art bald als Weiterführung der Minimal art mit anderen Mitteln,¹³⁰² was bis heute nachwirkt.¹³⁰³ Das machte auch ihre Anfänge als plastisches Gegenstück einer formal orientierten Malerei vergessen. So wurde die Minimal art damals bereits „historisiert“, ging als Fundament der neuen Bewegungen in die Kunstgeschichte ein, ohne dabei aber an Aktualität einzubüßen. Daher entging sie dem Schicksal vorhergehender Strömungen in der New Yorker Kunstszene, die nach einer „Hype“-Phase rasant veralteten.

Robert Smithson

Robert Smithson stieß erst 1965 in Dan Grahams „Daniels“ Galerie zu den Minimalisten.¹³⁰⁴ Von den Kritikerinnen Lippard und Rose wenig beachtet, suchte er seine Position in der New Yorker Kunstszene durch eigene Veröffentlichungen zu festigen.¹³⁰⁵ Donald Judd verschaffte dem jungen Kollegen erste Gelegenheiten zu publizieren. Zum einen beauftragte er ihn mit einem Katalogbeitrag über seine Arbeiten anläßlich der Gruppenausstellung „Seven Sculptors“ in Philadelphia.¹³⁰⁶ Zum anderen brachte Smithson dank Judds Bekanntheitsgrad ein Jahr später sogar einen Aufsatz in der Modezeitschrift „Harper‘s Bazaar“ unter, die in den Zeiten des „culture boom“ auch auf „trendige“ Kunstberichterstattung setzte.¹³⁰⁷ Darin schildert er einen Ausflug mit Don und Julie Judd zu Steinbrüchen in New Jersey, wobei er geologische Formationen und Vorstadtsiedlungen mit den Formen der Minimal art verglich.¹³⁰⁸ Die gefeierte „Primary Structures“ Ausstellung machte ihn als Mitglied der neuen „In-Group“ bekannt und eröffnete ihm weitere Publikationsmöglichkeiten. So erschien im Sommer 1966, wieder in „Harper’s Bazaar“, sein Artikel „The X Factor in Art“ mit Zitaten und Werkillustrationen von u.a. Morris, Judd, Flavin, LeWitt, und Reinhardt.¹³⁰⁹ Einige Seiten davor posierten Künstler abstrakt- geometrischer Orientierung, darunter Judd und Ellsworth Kelly, mit ihren im modisch-strengen „ minimal look “ gestylten Damen.¹³¹⁰ Hilfreich war wahrscheinlich auch, daß Smithson regelmäßig prominente Kollegen wie Judd, Morris und Flavin in Text und Bild anführte.¹³¹¹ Etwa in seinem ersten „Artforum“-Beitrag „Entropy and the New Monuments“ im Sommer 1966, der noch vor der „Primary Structures“ Schau entstanden war.¹³¹² Im bibliographischen Anhang des Kataloges war er als „ unver ö ffentlichtes Manuskript “ aufgeführt, in dem „ die neue Skulptur von Judd, Morris, LeWitt, Flavin und der Park Place Gruppe er ö rtert wird. “¹³¹³ Sowohl „Artforum“¹³¹⁴ als auch das „Arts Magazine“,¹³¹⁵ das sich damals sehr um ein junges, modernes Profil bemühte, veröffentlichten in den folgenden Jahren mehrere Beiträge des Künstlers. Diese waren wohl auch wegen ihrer ungewöhnlichen Machart und dem kuriosen, spekulativen Ton für Kunstzeitschriften attraktiv, denn sie boten eine willkommene Abwechslung zum seinerzeit üblichen theoretisch- trockenen Einerlei. In „Domain of the Great Bear“¹³¹⁶ und „The Monuments of Passaic“¹³¹⁷ etwa „besprach“ Smithson das Observatorium des New Yorker Naturkundemuseums bzw. Industrieanlagen im heimatlichen New Jersey als Kunst. Seine Texte sind keine Rezensionen und auch keine ästhetischen Reflexionen im eigentlichen Sinn. Sie bilden eine „wilde“, um nicht zu sagen „wirre“ Mischung aus Science Fiction Phantasien, physikalistischen Betrachtungen, wissenschaftlichen und literarischen Zitaten und Paraphrasen. Von Science Fiction- und Horrorfilmen der „B“ Kategorie wie „Horror at Party Beach“,¹³¹⁸ populärwissenschaftlichen Abhandlungen, Schriften von Marshall McLuhan und Roland Barthes sowie einer von Smithson selbst beschriebenen zeitweiligen Vorliebe für Amphetamine genährt,¹³¹⁹ erreichen sie in ihren besten Momenten literarische Qualitäten. Bereits ein zeitgenössischer Beobachter merkte an, daß diese Patchwork-Texte sich jeder schlüssigen Zusammenfassung entzögen.¹³²⁰ Rückblickend stimmte auch Lucy Lippard dem zu. „ He has a way of isolating segments of unreliable information into compact masses of fugitive meaning “, zitierte die Kritikerin eine Äußerung des Künstlers über Dan Graham, fügte dann aber hinzu, daß man dasselbe auch von Smithson selbst sagen könne.¹³²¹

Das Ende des Universums im Kältetod war ein oft bemühtes Endzeitszenario Smithsons, das er aus dem Zweiten Thermodynamischen Satz ableitete. Da Energie leichter verloren gehe als gewonnen werde, erklärte der Künstler beispielsweise in seinem „Entropy and the New Monuments“-Essay, kühle das Universum in einer fernen Zukunft aus und verwandele sich in eine allumfassende, gleichförmige Ödnis. Diese Vorstellung schreckte ihn jedoch nicht. Im Gegenteil: bei dem totalen Stromausfall an der amerikanischen Ostküste in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1965, für ihn eine „ preview “ dieser Zukunft, beobachtete er Euphorie, ja eine „ fast schon kosmische Freude “ in den verdunkelten Städten.¹³²² Denn die Erstarrung oder Auskühlung, die er mit dem Begriff der „ Entropie “ aus der Wärmelehre belegte, war für ihn eine Metapher für den Wandel von der gestischen Kunst des Abstrakten Expressionismus zu den distanziert-kühlen Arbeiten der Minimal art. Nach einer Zeit der „ Aktion und Reaktion “ - damit war der Abstrakte Expressionismus gemeint - folge eine Zeit der distanzierten Wahrnehmung. Diese offenbare die Klarheit der „ ö den, aber exquisiten Oberfl ä chenstrukturen des leeren ‚ Kastens ‘ oder ‚ Gitterger ü stes ‘ “, womit die Minimal art angesprochen war. In Arbeiten, die „ eher an die Eiszeit als an das goldene Zeitalter “ erinnerten,¹³²³ zelebrierten Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin und bestimmte Künstler aus der „Park Place“ Gruppe, was die Physiker Entropie oder Energieverlust nennten.¹³²⁴ Der zeige sich auch in anderen Bereichen der modernen Lebenswelt. Als Beispiele dafür führte Smithson die „ vielfach ... als ‚ kalte Glask ä sten ‘ [verunglimpften] “ Bürohochhäuser der Park Avenue, die unzähligen Vorstadtsiedlungen des Nachkriegsbaubooms sowie die „ sterilen “ Fassaden und Einrichtungen der „ discount center “ und „ cut-rate stores “ vor den Toren der Stadt an, deren „ maze like counters “ voller Waren direkt in die Konsumvergessenheit führten.¹³²⁵ Obwohl in seinen Beschreibungen kulturkritische Töne anzuklingen scheinen, begrüßte der Künstler die von ihm diagnostizierte Erstarrung und Auskühlung euphorisch, in der alle „ Werte und Qualit ä ten “ der Macht des Faktischen geopfert würden. Schließlich war es die Zeit der „coolness“, und Indifferenz galt als die höchste aller Tugenden.¹³²⁶ Smithson schätzte die undifferenzierte „ Architektur der Entropie “ wie auch die Sci-Fi Filme, weil sie im Gegensatz zu „ ernsthaften “ Filmen oder „‘ literarischen ‘ Romanen “ mit ihren „ verlogenen Inhalten “, die aber als „ tiefempfunden und profund “ gälten, keine Werte vermittelten.¹³²⁷ Nur die Warenwelt spiegele solche „ illusionistischen Werte “ wie „ Reinheit und Idealismus “ vor. Wenn deren übersättigender Effekt nachlasse, nehme man die „ Tatsachen der ä u ß eren Erscheinung wahr, die eint ö nige Oberfl ä che, das Banale, die Leere, das K ü hle, das ganz Prosaische - mit anderen Worten, der infinitesimale Zustand, der als Entropie bekannt “ sei. Dieser inspiriere gerade die begabteren Künstler, die nach der „ Action “ in der Kunst die Erhabenheit der Lethargie feierten. Smithson verglich diese „ Annulierung “ von Bewegung und Inhalt in der neuen Kunst mit Malewitschs „ ‘ ungegenst ä ndlicher Welt ‘ “. Darin gebe es „ kein Abbild der Realit ä t, keine idealistischen Bilder, nichts au ß er einer ‚ W ü ste ‘ “.

Aber für viele heutige Künstler sei diese „ W ü ste “ aus nichtigen Strukturen und Oberflächen die „ Stadt der Zukunft “.¹³²⁸

Die „ W ü ste “ war hier aber nur eine Metapher und meinte keinen konkreten Ort, hatte also noch nichts mit den Entwicklungen der nächsten Jahre zu tun. Erst als Smithson sich als künstlerischer Berater für die mit der Planung eines texanischen Regionalflughafens beauftrage Ingenieurfirma „Tippets-Abbett-McCarthy-Stratton“ engagierte, rückten die Arktis, Wüstenzonen und andere entlegene Landstriche als mögliche Kunstorte in seinen Blick. Zudem begannen sich seinerzeit viele Künstler für Natur und Landschaft zu interessieren, weil Thomas Hoving, seinerzeit Leiter des New Yorker Grünflächenamtes, für den Herbst 1967 eine erste, den ganzen Stadtraum umfassende Skulpturausstellung plante.¹³²⁹ Das zeigt, welchen Stellenwert die Plastik mit der „Primary Structures“ Schau erlangt hatte. Aber nun stellte sich die Frage, wie man Kunst im Außenraum präsentieren könne, ohne auf Traditionen der Denkmalplastik, auf Skulpturenparks oder Skulptur als Garnierstück von Architekturensembles zurückzugreifen.¹³³⁰ Diesem Thema widmeten sich Anfang 1967 die „Models. Scale Drawings“ Schau der Dwan Galerie,¹³³¹ die „Macrostructures“ Ausstellung bei Richard Feigen und die „Architecture Sculpture. Sculpture Architecture“ Ausstellung der „Visual Arts Gallery“.¹³³² Die Bandbreite der zumeist unrealisierten und teilweise auch unrealisierbaren Vorschläge in diesen Ausstellungen, „ devoted to proposals for outsized, outside work of public context “, wie Dan Graham formulierte,¹³³³ variierte beträchtlich. Da waren Christos Projektzeichnungen zur „Verhüllung“ eines Gebäudekomplexes in Chicago, Michael Heizers Pläne, einen rechteckigen Zementblock auf eine Bergspitze einzupassen, Robert Morris‘ Modell eines konzentrischen Walles aus Erde und Gras und Hans Holleins Vorschlag, riesige Haufen grob behauener Gesteinsbrocken im Stadtraum zu plazieren. Bladen und Smith planten großformatige Skulpturen für die Wüste oder andere abgelegene Regionen, und John Willenbecker und Buckminster Fuller lieferten völlig utopische Ideenskizzen. Der eine wollte überdimensionale Silberkugeln in einem Mondkrater versenken, und der andere entwarf schwimmende Megasiedlungen in Pyramidenform. Judd, Flavin und Andre zeigten Werkzeichnungen unrealisierter Skulpturen. Diese waren insofern unspektakulär, als sie sich von bekannten Arbeiten nicht unterschieden und auch keinen Bezug zum Außenraum aufwiesen, also wenig oder gar nichts zum Thema beitrugen. Smithsons Projektvorschlag hingegen beinhaltete prozeßhafte Elemente, die in seinem scharfkantig-minimalistischen Oeuvre bislang unbekannt waren. Er wollte flüssigen Teer in ein rechteckiges Bassin gießen, welches wiederum in ein mit Kieseln gefülltes rechteckiges Becken eingelassen war. Seine Ideenskizze erinnert an spätere Arbeiten wie die mit Gesteinsbrocken gefüllten Metallgestelle. Allerdings bezog sie sich auf keinen konkreten Ort und es fehlte auch jeder Hinweis darauf, ob diese Arbeit für den Außen- oder Innenraum bestimmt war.

Damals war Smithson bereits künstlerischer Berater der Architekten- und Ingenieurfirma „Tippets-Abbett-McCarthy-Stratton“, die den Regionalflughafen Fort Worth-Dallas plante. Diese Aufgabe war für seine weitere Entwicklung zu einem Vordenker der Earth-art entscheidend. Erste Erfahrungen mit diesem Projekt verarbeitete er in seinem Essay „Towards the Development of an Air Terminal Site“ im Juni 1967 in „Artforum“.¹³³⁴ Das war die erste Ausgabe der Zeitschrift nach dem Umzug in die New Yorker Madison Avenue, dieselbe, in der Michael Fried in „Art and Objecthood“ mit der Minimal art abrechnete.¹³³⁵ Um zu belegen, daß es den Minimalisten darum ging, das Kunstobjekt durch eine Situation oder Inszenierung zu ersetzen, bezog Fried sich unter anderem auf ein kürzlich veröffentlichtes Interview mit Tony Smith.¹³³⁶ Der hatte im Gespräch mit Samuel Wagstaff Jr. geschildert, wie sehr ihn eine Jahre zurückliegende nächtliche Autofahrt auf dem unfertigen „New Jersey Turnpike“ beeindruckt hatte. Das nachtdunkle, nur durch Erdhügel, Fabrikschlote, Rauchschwaden und bunte Lichter strukturierte Areal des Turnpike habe ihm die Augen geöffnet für den ästhetischen Wert von „ k ü nstlichen Landschaften ohne kulturelle Vorbilder “. Danach habe er für die Kunst zeitweilig keine Zukunft mehr gesehen. Denn für dieses Erlebnis gebe es in der Kunst keine Entsprechung; dem Vergleich damit hielten die meisten Bilder nicht stand. Das war für Fried der Beweis, daß die Minimal art zum Schluß das Kunstobjekt selbst gänzlich hinwegreduzieren und durch eine Mise en scéne ersetzen würde. Gegen diese Ausweitung der theatralischen Erfahrung zum eigentlichen Objekt des Kunsterlebens müsse sich das "modernist painting" zur Wehr setzen, indem es seine konventionelle, grundsätzlich bildliche Natur deutlich mache. Nur wenn die Gattungsreinheit verteidigt und die Gattungsgrenzen gewahrt blieben, könne der Angriff der theatralischen Sensibilität auf die "modernist arts" gebrochen und das Überleben der Hochkunst gesichert werden.¹³³⁷

Sehr wahrscheinlich wurde Frieds Text Smithson vor Veröffentlichung zugespielt, weil er Smiths Anregungen in seinen Artikel aufnimmt, und es scheint, als ob er dem formalistischen Kritiker die Schreckensvision einer im traditionellen Sinne objektlosen Kunst unmittelbar vor Augen führen wollte. Denn er reflektierte nicht über skulpturale Beigaben für den geplanten Flughafen, sondern über das ästhetische Potential von Bauprojekten wie Staudämme und Hafenanlagen, bei denen große Land- und Wassermassen bewegt wurden.¹³³⁸ Er betrachtete die Bauphasen solcher Projekte, von der Landvermessung über die Erschließung bis hin zu einzelnen Bauabschnitten, als eine „ Serie von Kunstwerken “. Diese veränderten sich ständig und hörten als ästhetische Phänomene erst auf zu existieren, wenn die Anlage in Betrieb gehe. So machte Smithsons Artikel mit einer Aufnahme vom Bau der Staumauer des „Pine Flat“ Dammes in Kalifornien auf. Diese war überschrieben: „ This dam is seen as a functionless wall. When it functions as a dam it will cease being a work of art and become a ‚ utility ‘ . “¹³³⁹ Ein anderes Foto, das ein Feld mannshoher, in regelmäßigen Abständen in den Baugrund getriebener Fundamentstützen zeigte, war mit einer formal ähnlichen Arbeit Smithsons aus abgetreppten, gefluchteten Elementen („Plunge“) kombiniert und trug den Untertitel: „ Dam foundation site, somewhere in Texas. If viewed as a ‚ discrete stage ‘ it becomes an abstract work of art that vanishes as it develops. “¹³⁴⁰ Der Künstler, der eine Vorliebe für Geologie und Kristallographie hatte,¹³⁴¹ begeisterte sich zudem für satellitengestützte Landvermessung und Kartographierung, weil die Erdoberfläche dabei durch ein abstraktes Zeichensystem dargestelllt wurde, das „ Kristallgitterstrukturen “ ähnele. Ihn interessierten auch die zur Untersuchung des Untergrundes vorgenommenen Probebohrungen und die Analyse von Bodenproben. Diese Bauphasen und andere „ earth-works “, so Smithson, hätten einen ästhetischen Wert, und würden deshalb für Künstler immer wichtiger. Pflastersteine, Löcher, Gräben, Hügel, Aufschüttungen, Pfade, Bachläufe, Straßen und Grünstreifen, all das habe ein ästhetisches Potential. Abgelegene Gegenden wie die „Pine Barrens“ in New Jersey und das gefrorene Ödland des Süd- und Nordpoles, so seine Vision, könnten zukünftig durch neue Kunstformen „ koordiniert “ werden, wobei das Land selbst Medium sei. Das Fernsehen könne diese Aktivitäten in die ganze Welt übertragen. Er beschwor die Vorstellung einer „ Stadt aus Eis “ in der Arktis mit gefrorenen Labyrinthen, Eispyramiden und Türmen aus Schnee, alles nach strikt abstrakten Systemen gebaut, oder einer amorphen „ Stadt aus Sand “ aus künstlichen Dünen und flachen Sandhügeln.¹³⁴² Diese Passagen machen seinen Text zu einer Inkunabel der Earth-art, auch wenn die beigefügten Abbildungen nahelegen, daß der Künstler sich die Zukunft - auch der Kunst - weiterhin streng geometrisch-kristallin vorstellte.

An dem Kunstprojekt, das Smithson im Rahmen seiner Beratertätigkeit für den neuen texanischen Flughafen plante, sollten auch die Kollegen Morris, Andre und LeWitt mitwirken. Statt traditioneller Skulpturinstallationen waren „ Erdarbeiten und Landmarken an den Randzonen des Fort Worth-Dallas Regionalflughafens “ vorgesehen.¹³⁴³ Die vier „ well-known artists “ würden die Landschaft „ programmieren “ und damit die Grenzen des Flughafengeländes auf eine neuartige Weise definieren. Dieses Projekt sei ein Präzedenzfall, so Smithson, und zeige neue Wege für die „ Ä sthetik der Flughafenlandschaftsgestaltung “ auf. Morris und LeWitt griffen für dieses Projekt auf ihre Ideenskizzen für die „Scale Models. Drawings“ Schau der „Dwan Gallery“ zurück. Morris wollte den konzentrischen Erdwall aus Gras und Erde dort verwirklichen und LeWitt einen Betonkubus im Erdreich vergraben. Andre plante, einen Krater in den Boden zu sprengen, und Smithsons Entwurf sah eine Reihe von sieben quadratischen Asphaltbelägen für das Gelände vor. Keine der Arbeiten würde höher als ein Meter sein und Smithson war besonders wichtig, daß zwei der Arbeiten den „ unterirdischen “ Teil des Geländes markierten und die beiden anderen aus der Vogelperspektive sichtbar wären. Um das Fortschreiten dieser Projekte zu dokumentieren und mit der Öffentlichkeit darüber zu kommunizieren, sollte im September 1967 eine Gruppenausstellung in der „Dwan“ Galerie stattfinden. Smithsons Ausstellungsregie sah vor, einen vergrößerten Lageplan mit maßstabsgerechten Modellen auf dem Boden der Galerie zu plazieren, und auch an eine fotografische Dokumentation des Arbeitsablaufs war gedacht. Diese Pläne hatten sich Mitte 1967 jedoch bereits zerschlagen, weshalb der Künstler sie auch in seinem Artikel nicht weiter thematisierte.

Smithson zog dennoch eine positive Bilanz seiner Beratertätigkeit.¹³⁴⁴ Aus den Formen und Strukturen solcher Großbauprojekte ließe sich eine neue Sprache der Kunst ableiten,¹³⁴⁵ die mit dem Primat der kunstgeschichtlichen Überlieferungen und Bewertungen breche. Das war an die Adresse der Formalisten gerichtet, die Kunst immer nur aus Kunst erklärten. Davon gab Fried in seinem „Art and Objecthood“ Artikel gerade wieder eine Kostprobe, als er erklärte, daß man die Qualität eines Kunstwerks nur im Vergleich mit einer herausragenden Arbeit derselben Gattung aus der Vergangenheit erkennen könne. Deshalb, so der Kritiker, dürften sich die Künste nicht untereinander und vor allem nicht mit dem Bereich der „Nicht-Kunst“ vermischen.¹³⁴⁶ Smithson hingegen dachte darüber nach, wie seine Erfahrungen mit dem Flughafenprojekt auf die Kunst zu übertragen seien.¹³⁴⁷ Künstler sollten Ausstellungsorte im Innen- wie im Außenraum zukünftig wie ein Baugelände erforschen, schlug er vor, um dann die „ durch direkte Wahrnehmung gewonnenen Sinnesdaten “ auszuwerten und eine stimmige Konzeption zu entwickeln. Als Beispiel dafür führte er Flavins Neonstäbe an, deren Wirkung auf den leeren Raum genauso interessant sei wie die Arbeit selbst. In der Kunst stehe die Methode der „ Site Selection Study “ zwar erst am Anfang, aber Künstler seien bestens dafür gerüstet, unbekannte Seiten von Orten („sites“) zu erkunden. Allerdings seien die Räume herkömmlicher Museen, die immer noch Bilder hängten, dafür zu klein. Da die neuen großformatigen Skulpturen erst durch die Installation in einem sehr großen Raum ihre Proportionen entfalteten, plädierte er dafür, Museen Moderner Kunst künftig mit großzügigen Sälen wie im „Whitney“ oder „Jewish Museum“ auszustatten. Das würde verhindern, daß auf oder vor den Wänden von Museen für Moderne Kunst weiterhin „ kranke Details “ gezeigt würden. Damit waren solche „ Anachronismen “ wie Bilder und traditionelle Skulpturen gemeint, wie der Künstler bereits zuvor in einem museumskritischen Beitrag für das „Arts Magazine“ deutlich gemacht hatte.¹³⁴⁸

Aber trotz aller Avantgarderhetorik verband er mit der „ Site Selection Study “ in der Kunst noch nicht, was heute als „ortsbezogenes Arbeiten“ bezeichnet wird. Damals genügten die großformatigen, raumkonsumierenden minimalistischen Skulpturen durchaus noch seinem Anspruch, einen Ausstellungsort zu interpretieren. Das zeigt sowohl das einzige „Kunstwerk“ unter den Illustrationen des Artikels, Smithson Skulptur „Plunge“, als auch seine Produktion des folgenden Jahres. „Plunge“ war eine mehrteilige, als autonome Einheit und nicht für einen bestimmten Raum konzipierte Arbeit, und mit „Gyrostasis“ und „Leaning Strata“ schuf er noch 1968 weitere autonome minimalistische Skulpturen.

Smithsons Einstellung zur Malerei hatte sich merklich verändert. Fanden Maler wie Stella, Ad Reinhardt und Insley in früheren Artikeln noch einen Platz in seinem Parnassus, so war die Malerei für ihn nurmehr eine „ veraltete linguistische Kategorie “. Wie die Begriffe „ das Wahre, Sch ö ne und Klassische “ galt sie nichts mehr,¹³⁴⁹ außer in Kreisen der formalistischen Kritik. Sein „Towards the Development of an Air Terminal Site“-Artikel sollte auch die Formalisten provozieren, denen mit den Phantasien über eine objektlose Kunst schon einmal die Folterwerkzeuge gezeigt wurden.¹³⁵⁰ In einem Leserbrief im Oktober 1967 an

„Artforum“ setzte er sich erneut mit den formalistischen Kritikern und speziell mit Michael Fried auseinander, den er als „ keeper of the gospel of Clement Greenberg “ und seiner teleologischen Kunstgeschichtsinterpretation wegen als „ Marxist saint “ bezeichnete.¹³⁵¹ Auch in seinem ein Jahr später in „Artforum“ veröffentlichten Essay „A Sedimentation of the Mind: Earth Projects“ waren ganze Passagen der Abrechnung mit dem engen Kunstbegriff der Formalisten gewidmet.¹³⁵² Deren Beharren auf traditionelle Gattungskategorien wirkte Ende der 60er Jahre auch für einen Großteil des Publikums nur noch anachronistisch und bot deshalb eine ideale Reibungsfläche für das mit solchen Kriterien nicht mehr faßbare Genre der Earth- art. Smithson hatte in jenem Jahr eine neue Werkreihe begonnen: die sogenannten „ Non-Sites “ oder „ Indoor Earthworks “ - mit Gesteinsbrocken oder anderen mineralischen Sedimenten gefüllte Metallbehältnisse, denen Karten von den Fundstätten der „ Bodenproben “ beigegeben war.¹³⁵³ (s. Abb.59)¹³⁵⁴ In diesen „ Non- Sites “ verschmolz Smithson sein Interesse an Geologie, Geodäsie und Topographie mit der Formensprache der Minimal art.¹³⁵⁵ Der Artikel erschien anläßlich der Eröffnung der „Earthworks“ Schau der „Dwan“ Galerie, woran neben Smithson u.a. Walter de Maria, Dennis Oppenheim und Michael Heizer mitwirkten.¹³⁵⁶ Einen Großteil des Bildmaterials stellten Smithsons „ Non-Sites “ und ihre Gegenstü>Fotos der „ Sites “ genannten Fundstätten des geologischen Materiales.¹³⁵⁷ Andere Abbildungen zeigten beispielhafte Projekte anderer Ausstellungsteilnehmer: Michael Heizers Verschalungen in den Sierra Mountains und der Mojave Wüste, Walter de Marias Kreidezeichnung ebendort, („Half Mile Long Drawing“), oder Oppenheims „Earth Proposal for Gallery Space“ - konzentrische Aufschüttungen eines nicht weiter identifizierten Materiales. Die Kalifornier Heizer und Oppenheim, die wie de Maria und Smithson als Protagonisten des neuen Genres Earth-art aus dieser Ausstellung hervorgingen, waren bisher in New York relativ unbekannt.¹³⁵⁸ Smithsons Artikel stellte sie erstmals einer breiteren Öffentlichkeit vor. Zudem machte er darauf aufmerksam, daß eine ganze Gruppe von Künstlern in den amerikanischen Steinbrüchen und Wüsten arbeitete und/oder Naturmaterialien als Bestandteile ihrer Kunst in die Galerien brachte.

Smithson wartete in seinem Artikel mit keiner Definition der neuen Kunst der „ Erdprojekte “ oder „ abstrakten Geologie “, wie er sie auch nannte,¹³⁵⁹ auf. Sein Text war wie immer ein unentwirrbares Knäuel ausschweifender, in Teilen widersprüchlicher Gedankengänge, oder, wie er selbst in einer Fußnote feststellte: „ This footnote is turning into a dizzying maze, full of tenuous paths and innumerable riddles. “ Zum einen beklagte er, daß die Werkzeuge der Kunst zu lange auf das Studio begrenzt gewesen seien. Das habe die Illusion erzeugt, daß die Erde als Element nicht existent sei. Deshalb definierte Smithson die „ earth projects “ mit Michael Heizer als Alternative „ to the absolute city system “.¹³⁶⁰ Zum anderen aber war die Wüste für ihn weniger Natur oder Naturraum als „ ein Konzept, ein Ort, der “ die „ Grenzen “ zwischen Kunst und Außenwelt aufhob und die von den formalistischen „ leaky minds “ bevorzugten Farbpfützen der Malerei tockenlege sowie „ das Wasser (die Farbe) aus dem Bewu ß tsein des K ü nstlers “ ausbrenne.¹³⁶¹ Dann wiederum bestand er darauf, daß Kunst Grenzen haben müsse, um Kunst zu sein. Grenzen hätten bei Tony Smiths Fahrt auf der „New Jersey Turnpike“ keine Rolle gespielt, aber dieser Trip sei ein Erlebnis, kein fertiges Kunstwerk gewesen. Der körperlich überwältigte Künstler müsse von der ursprünglichen, entfesselten Erfahrung mittels einer revidierten, gefaßten („ mapped “) Überarbeitung Zeugnis ablegen. Er habe mit den Non-Sites, den mit Gesteinsbrocken gefüllten Metallbehältnissen, den Versuch gemacht, die „ ozeanische “ Unbegrenztheit eines Ortes in ein Behältnis zu fassen. Die mutwillige Entnahme der Materie aus ihren Zusammenhängen spiegele die gewaltsame Entstehungsgeschichte ihrer Ursprungsorte wider. Die Non-Sites seien selbst Fragmente, dreidimensionale Landkarten der Zerstörung.¹³⁶² Das Bild von der Erde als einer Landkarte gewaltsamer Veränderungen schreckte Smithson aber nicht, sondern schien ihm eine nützliche Erinnerung für Künstler zu sein, daß in der Kunst wie im Leben nichts sicher und „ formal “ sei.¹³⁶³ Jedenfalls träumte Smithson nicht von der Wiedererschaffung des Garten Edens, eines natürlichen Paradieses auf Erden. Eher waren schon die Zerstörungen, das Auseinanderreißen und die Offenlegungen geologischer Schichten durch Bagger und Caterpillar auf Großbaustellen nach seinem Geschmack.¹³⁶⁴ Darin erkannte er eine urspr ü nglicher Erhabenheit “.¹³⁶⁵

Der Künstler war ein Jahr später auch an der „Earth Art“ Ausstellung des „Andrew Dickson White Museums“ der „Cornell University“ beteiligt. Seit 1969 plante er neben den „Non-Sites“ Projekte im offenen Gelände, von denen die „Spiral Jetty“ von 1970 im „Great Salt Lake“ in Utah wahrscheinlich das bekannteste ist. Wie Morris zwischen Minimal art und Prozeßkunst, vermittelte Smithson zwischen minimalistischer Skulptur und Earth-art. Seine Reputation als Künstler wuchs mit seinem Engagement in der neuen Bewegung, an deren Entwicklung er mit seinen unorthodoxen, spekulativen Ideen maßgeblich beteiligt war. Sein früher Tod bei einem Flugzeugabsturz im Jahr 1973, bei Luftaufnahmen für ein neues Projekt, machte ihn zu einer legendären Figur der neueren amerikanischen Kunstgeschichte.

Sol LeWitt

Sol LeWitt gilt als Bindeglied zwischen Minimal art und konzeptueller Kunst, die einigen Autoren deshalb sogar als „ konsequente Fortsetzung der Minimal art “ gilt.¹³⁶⁶ Dafür sind vor allem zwei seiner Veröffentlichungen von 1967 und 1969 verantwortlich, die den Begriff „ conceptual art “ im Titel führen und deren zweite auch in die Schriftenreihe der „Art & Language“ Gruppe aufgenommen wurde, dem Organon der frühen Konzeptkunst.¹³⁶⁷

LeWitt war wie Smithson erst 1965 mit den Ausstellungen in der „Daniels Gallery“ zu den Minimalisten gestoßen. Im Gegensatz zu jenem aber verfügte LeWitt, der anders als Smithson keine literarischen Ambitionen hegte, mit Lucy Rowland Lippard über eine getreue Verbündete auf seiten der Kunstkritik. Sie besprach seine erste Einzelausstellung bei „Daniels“ in 35 Zeilen, außergewöhnlich für ein Debüt in einer unbedeutenden Galerie, und der Künstler fehlte fortan in keiner ihrer Rezensionen der neuen Skulptur.¹³⁶⁸ Außerdem würdigten die schreibenden Künstlerkollegen Smithson und Bochner LeWitts Leistungen in ihren Artikeln bzw. Rezensionen. Das mag erklären, warum LeWitt sich erst spät zu Wort meldete und die Liste seiner Magazinbeiträge relativ klein ist.

Sein erster Zeitschriftenbeitrag „Ziggurats“ datiert vom November 1966.¹³⁶⁹ Er erschien noch während der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“, die der Malerei der neuen Abstraktion gewidmet war. Lawrence Alloway, der Kurator der Guggenheim-Schau, die ursprünglich den ganzen Komplex zeitgenössischer geometrisch-reduzierter Kunst zeigen sollte,¹³⁷⁰ stellte Motivreihung, -wiederholung und -variation als typische Merkmale von Colour field und Hard edge Malerei heraus.¹³⁷¹ Als „ konzeptuelle Kunst “, so seine These, bediene sich die neue Malerei systematisch-serieller Verfahren zur Bilderzeugung.¹³⁷² Unter dem Stichwort „konzeptuelle“ oder auch „serielle“ Kunst wurde also erneut der Unterschied zu den intuitiv-improvisatorischen Techniken des Abstrakten Expressionismus thematisiert und zur Interpretation geometrisch- reduzierter Malerei genutzt.¹³⁷³ Auch in der Minimal art, deren Protagonisten zur Variation des reduzierten formalen Vokabulars oftmals mit modulartigen Elementen arbeiteten, rückten mit der „Guggenheim“ Ausstellung systematisch-serielle Kompositionsverfahren in den Vordergrund. LeWitt etwa lotete seinerzeit in kleinformatigen Modellreihen aus, wie offene und geschlossene Formen nach einem zuvor festgelegten Satz von Regeln kombiniert und variiert werden könnten. So entstand Ende 1966 die aus vier Modellsets bestehende Arbeit „Serial Project No.1 (ABCD)“. Die vier Sets waren planmäßig entwickelte Sequenzen aus gitterartig-offenen und/oder geschlossenen Kuben in verschiedenen Höhenstufen und Abmessungen, die alle von einem Basismaß abgeleitet waren. Die Grundidee der Arbeit war es, sämtliche Kombinationsmöglichkeiten von je zweien dieser Elemente nach dem Prinzip der „Schachtel in der Schachtel“ systematisch auszuschöpfen.¹³⁷⁴ (s. Abb. 60)¹³⁷⁵

Das war der Hintergrund von LeWitts erster Veröffentlichung „Ziggurats“ im „Arts Magazine“.¹³⁷⁶ Vordergründig eine Hommage an die gestaffelten Bürohochhäuser („Ziggurats“) der 50er Jahre in Midtown Manhattan, war die Publikation ein Plädoyer für strikte Planungsvorgaben in der Kunst. Denn als Gebäudetypus waren die Zikkurats das Ergebnis einer restriktiven Bauordnung. Mit der Festlegung auf eine gestaffelte Bauweise seien „ willk ü rliche oder kaprizi ö se Entscheidungen “ verhindert worden, so LeWitt, dennoch gleiche keine Zikkurat der anderen. Es sei eine „ sehr originelle “ Architektur „ von gro ß em eigenen Wert “ entstanden, obwohl das Verfahren nicht den „ Regeln von Geschmack und Ä sthetizismus “ entspreche. Leider würden heutige Architekten die undynamisch-spröden, nicht sehr elegant wirkenden Zikkurats wenig schätzen. Er sei aber sicher, daß sich dem unvoreingenommen Blick ihr Wert als „ valuable work of art “ noch erschließen werde.

Unschwer zu erkennen, daß die Zikkurats als Ergebnis systematischer Planung für die minimalistische Skulptur stehen.¹³⁷⁷ Den Gegenpol dieses konzeptuellen Vorgehens stellte der gestisch-intuitive Schaffensprozess des Abstrakten Expressionismus mit seinen „ willk ü rlichen oder kaprizi ö sen Entscheidungen “ dar. Sich davon zu distanzieren, gehörte zum festen Repertoire auch aller folgenden Artikel zur „ konzeptuellen “ oder „ seriellen “ Kunst,¹³⁷⁸ obwohl diese Diskussion mittlerweile fast eine Dekade alt war. Eine weitere unverzichtbare Ingredienz waren die verständnislosen „Ästheten alter Schule“, die weiterhin nach „visuellen“ Kicks und Tricks suchten und deshalb das Wesentliche der neuen Arbeiten nicht erkennten - was zeigt, daß die Minimalisten sich auch noch in Zeiten des größten Triumphes gerne als verfolgte Unschuld gaben.¹³⁷⁹ In LeWitts Artikel übernehmen die Architekten diese Rolle, denen die Schönheit der Zikkurats unzugänglich ist, weil sie nicht den „ Regeln von Geschmack und Ä sthetizismus “ entsprächen. Deren Qualität, so das gängige Argument, erschließe sich nur dem „ neuen “, unvoreingenommenen „Blick“. Kurios ist, daß der konzeptuellen Kunst zuletzt meist doch noch ästhetische Schönheit attestiert wird.¹³⁸⁰ Aber darauf mochte man wohl trotz aller anti-ästhetischen Rhetorik nicht ganz verzichten.

Zwischen den „Ziggurats“ und dem ersten Artikel des Künstlers, der das Attribut „ conceptual “ im Titel führte, lag ein knappes Dreivierteljahr. Zwischenzeitlich stellte LeWitt das „Serial Project No.1 (ABCD)“ in der „Scale Models. Drawings“ Schau der „Dwan“ Galerie in New York vor und zeigte eine lebensgroße Version des „Set A“ bei „Dwan“ in Los Angeles.¹³⁸¹ Die New Yorker Präsentation diente der Kritikerin Lucy Lippard als Aufhänger für ihren monographischen Artikel: „Sol LeWitt: Non- Visual Structures“, der im April 1967 in „Artforum“ erschien.¹³⁸² Diesmal hob auch Lippard primär darauf ab, daß LeWitts neuestes Werk systemorientiert und nicht auf ästhetische Harmonie angelegt sei. Solch eine „ konzeptuelle Ordnung “ bereite den Anhängern einer „ visuell ausgerichteten Kunst “ naturgemäß Schwierigkeiten. Denn diese legten falsche Maßstäbe an eine Kunst an, die mit den überkommenen Vorstellungen von Ästhetik gebrochen habe - was die Formulierung „ non-visual “ signalisieren sollte.¹³⁸³ Darin gleiche LeWitts Kunst der anderer „ Strukturisten “, wie die Kritikerin die Minimalisten seinerzeit nannte. Er und einige Kollegen, „ vor allem Judd, Morris und Andre “, zerstörten herkömmliche Sehmuster und -gewohnheiten. Deshalb bedürfe es auch eines „ ins Stadium der Unschuld zur ü ckversetzten Auges “ oder einer „ perfekten Verschmelzung “ von Auge und Intellekt auf seiten des Betrachters, der mit einer „ v ö llig konzeptuellen Kunst “ konfrontiert werde. Allerdings konnte sich selbst Lippard anscheinend nur schwer vorstellen, wie diese Art von Zusammenspiel organisiert sein sollte.¹³⁸⁴ Am Ende des Artikels kam sie jedenfalls doch noch auf die „Schönheit“ von LeWitts „ Strukturen “ zu sprechen: „ The objects are, in the end, visually impressive. If they were not, they would be mere theoretical illustrations. “¹³⁸⁵

Ein Vierteljahr nach Lippard, im Sommer 1967, ging ein anderer Freund des Künstlers, der Künstler-Kritiker Mel Bochner, in dem Artikel „Serial Art. Systems: Solipsism“ auf LeWitts neue Werkserie¹³⁸⁶ und seine seriellen Kompositionsverfahren ein. Sein Beitrag für das „Arts Magazine“ war eine Hommage an LeWitt, Andre und Flavin, deren Arbeiten er wegen ihrer „ klar ersichtlichen und einfach gegliederten Struktur “ unter dem Oberbegriff „ Serial Art “ zusammenfaßte.¹³⁸⁷ „ Seriality “ bedeute, erklärte Bochner, daß die Abfolge der Glieder innerhalb eines Werkes auf einem „ numerischen System oder einem anderen, vorher festgelegten Verfahren (Progression, Permutation, Rotation, Umkehrung) “ beruhe. Der vorgefaßte Plan werde ohne geschmacksdiktierte Anpassungen oder zufallsbedingte Änderungen zu seinem logischen Schluß geführt - das sei das ganze Werk. Dieses Vorgehen, das verglichen mit der Methodik der Vergangenheit nur „ systematisch “ genannt werden könne, habe immer als Antithese künstlerischen Denkens gegolten.¹³⁸⁸ Dabei gebe es Parallelen in der Musik: auch Bachs „Kunst der Fuge“ sowie die Werke von Schönberg, Stockhausen und Boulez gründeten auf „ exakten logischen Systemen “ statt auf „ individueller “, d.h. subjektiver, „ Entscheidungsfindung “.¹³⁸⁹ So sei LeWitts „Set A“ ein „ interessantes Beispiel konzeptueller Kunst “, das im Verfahren, wenn nicht im Ergebnis, mit zeitgenössischer serieller Musik vergleichbar sei.¹³⁹⁰ Aus dem „ interesting example of conceptual art “ wurde ein Jahr später in der redigierten Fassung für Battcocks Reader zur „Minimal art“ ein „ interesting example of seriality “,¹³⁹¹ was zeigt, wie nah sich „ conceptual “, „ serial “ und „ minimal art “ im damaligen Verständnis waren. Denn der Künstler rechnete auch Judd und Smithson, die frühzeitig modulartige Elemente eingesetzt hatten, um die formalen Möglichkeiten der Minimal art zu erweitern, der „ serial art “ zu.¹³⁹² Deren Spektrum reichte für ihn noch über die Minimal art hinaus. So betrachtete der Künstler-Kritiker etwa Edward Muybridges fotografische Bewegungsstudien als frühe Präzedenzfälle serieller Kunst. Mit Jasper Johns, Larry Poons, Jo Baer, Hanne Darboven, Ed Ruscha, Eva Hesse, Paul Mogensen, Dan Graham und - last but not least - sich selbst benannte er weitere Künstler, die bereits einmal mit serieller Systematik gearbeitet hätten.¹³⁹³ Abschließend schrieb Bochner den Werken von Andre, Flavin und LeWitt über den seriellen Aspekt hinaus doch noch eine gewisse „ 'Poesie' oder 'Ausstrahlung' „ zu. Wer sich trotzdem immer noch gelangweilt fühle, so der Künstler über potentielle Kritiker, vermisse wohl das „ Heilige “ in der Kunst, statt deren Autonomie und Neutralität zu akzeptieren.¹³⁹⁴

LeWitts zweite Veröffentlichung „Paragraphs on Conceptual Art“ erschien parallel zu Bochners „Arts Magazine“ Artikel im Juni 67 in „Artforum“.¹³⁹⁵ Damals zeigte der Künstler die lebensgroße Version des „Set A“ bei „Dwan“ in Los Angeles, wo er auch auf der großen Übersichtsausstellung „American Sculpture of the Sixties“ vertreten war.¹³⁹⁶ Sein Artikel ist mit Werken jener Künstler illustriert, die Bochner bereits in seinem „Serial Art“ Artikel aufgeführt hatte und die ein halbes Jahr später in dessen „Art in Series“ Ausstellung im „Finch College Museum of Art“ mitwirkten. Neben Skulpturen und Entwürfen von Judd, Andre, Flavin, Morris, Smithson und LeWitt selbst¹³⁹⁷ waren dies Jo Baers Monochromien, Architekturfotos von Dan Graham sowie ein Diagramm und ein Diasec-Fotoabzug von Mel Bochners Stapelskulpturen. Auch Eva Hesse und Ruth Vollmer, enge Freundinnen LeWitts, waren mit einer Zeichnung bzw. einer plastischen Arbeit mit seriellen Motiven vertreten. Aus diesem Kabinett geometrischer Formen und Strukturen fiel einzig der Kalifornier Ed Ruscha etwas heraus, der seinerzeit das Layout von „Artforum“ besorgte. Denn seine Fotosequenzen aus dem Buchprojekt „Every Building on the Sunset Strip“,¹³⁹⁸ zeigten auch Bäume und „amorphes“ Grün.¹³⁹⁹

LeWitts „Conceptual art“ Artikel war von „Artforum“ für die erste New Yorker Ausgabe nachgefragt worden,¹⁴⁰⁰ in der auch Morris und Smithson vertreten waren und Fried seine Generalkritik an der Minimal art formulierte. Sein Beitrag war kein fortlaufender Text, sondern bestand aus mehr oder weniger ausgearbeiteten, oft recht willkürlich aneinandergereihten Thesen. Einleitend stellte LeWitt fest, daß er die Art von Kunst, mit der er zu tun habe, als „ conceptual art “ bezeichne. Er lehne den Begriff „ minimal art “ als auch alle alternativen Prägungen wie „ primary structures “, „ reductive “, „ rejective “, „ cool “ oder „ mini-art “ ab. Keiner der ihm bekannten Künstler, so LeWitt, würde sich als Vertreter einer Kunstrichtung bekennen, die mit diesen Begriffen belegt werde. Diese Formulierungen seien wohl Teil einer Geheimsprache, die Kritiker verabredeten, um in den einschlägigen Publikationen miteinander zu kommunizieren.¹⁴⁰¹ Der Terminus „ conceptual art “ war also auch ein Ersatz für den ungeliebten Begriff Minimal art. Darüber hinaus diente er ihm als medien- und gattungsunabhängiger Oberbegriff für all jene Arbeiten, die unter systematisch-seriellen Gesichtspunkten konzipiert waren. Denn für LeWitt bedeutete der Begriff „konzeptuelle Kunst“ vor allem, daß eine Arbeit nach einer vorgefaßten Idee oder einem Plan ausgeführt wurde.¹⁴⁰² Zweck dieser Definition war immer noch die programmatische Abgrenzung von expressionistischer Kunst, was sich an etlichen Passagen des Textes festmachen läßt.¹⁴⁰³ So sollte die Arbeit eines mit konzeptueller Kunst befaßten Künstlers „ mentally interesting “ aber „ emotionally dry “ sein,¹⁴⁰⁴ weil Subjektivität und Emotion bekanntlich mit dem gestisch-intuitiven Schaffensprozeß des Abstrakten Expressionismus gleichgesetzt wurden.¹⁴⁰⁵ Diesem sollte mit der „ multiple modular method “ der konzeptuellen Kunst ein planmäßiges Vorgehen entgegengestellt werden, wodurch „ the arbitary, the capricious, and the subjective “ weitestgehend eliminiert würden . ¹⁴⁰⁶ Im Gegensatz zu anderen Kunstformen, bei denen das „ Konzept im Verlauf der Ausf ü hrung ver ä ndert “ werden könne, müßten in der „ konzeptuellen Kunst “ „ alle Pl ä ne und Entscheidungen im voraus “ getätigt werden. Die Ausführung sei „ nurmehr eine mechanische Angelegenheit “, bei der auch die handwerkliche Geschicklichkeit des Künstlers keine Rolle mehr spiele. Der anti-expressionistische Impetus der Zeit hatte sich schon früher in Maschinenmetaphern geäußert, so etwa vier Jahre zuvor bei Warhol, der wie „ eine Maschine “ sein wollte.¹⁴⁰⁷ Jetzt wurde „ die Idee “ bei LeWitt „ zu einer Maschine “, „ die die Kunst macht. “¹⁴⁰⁸

Um zu verhindern, daß durch die Hintertür wieder ein emotionaler Gehalt importiert werde, riet LeWitt von komplexen Formen, auffälligen Farben oder Texturen, monumentalen Formaten sowie exzessivem Einsatz neuer Materialien ab. Als „ expressive Mittel “ verstärkten diese noch die „ Materialit ä t “, den „ offensichtlichsten und expressivsten Inhalt “ dreidimensionaler Kunst. Dieser lenke ohnehin schon von der eigentlichen Idee ab und widerspreche dem „ nicht-emotiven “ Gehalt des Objektes, wodurch eine „ andere Art von Expressionismus “ geschaffen werde. Deshalb plädierte LeWitt für einen sparsamen Einsatz der Mittel. Eine Idee etwa, die besser zweidimensional umgesetzt werden könne, solle nicht in drei Dimensionen ausgeführt werden. Überdies könnten Ideen auch „ mit Zahlen, Fotografien, Worten oder auf irgendeine andere Weise “ ausgedrückt werden, wobei das Medium unwichtig sei.¹⁴⁰⁹ Auf dem Weg von der Idee zur sichtbaren Form sei jeder Schritt des Prozesses wichtig. Die Idee selbst, sogar wenn sie nicht sichtbar gemacht werde, sei so sehr ein Kunstwerk wie jede vollendete Arbeit, postulierte LeWitt, der auch alle Zwischenschritte wie Skizzen, Zeichnungen, fehlgeschlagene Arbeiten oder Modelle für bedeutsam hielt. Davon seien diejenigen, welche den gedanklichen Prozess des Künstlers zeigten, manchmal interessanter als das fertige Werk.¹⁴¹⁰ Denn die konzeptuelle Kunst solle „ eher den Geist “ des Betrachters ansprechen als sein „ Gef ü hl “ oder „ Auge “. Kunst, die in erster Linie das Auge oder die Wahrnehmung anspreche, so LeWitt, würde besser als wahrnehmungsorientierte Kunst („ perceptual art “) bezeichnet, womit der zweite Widerpart konzeptueller Kunst benannt war. Dieser Kategorie gehörten für ihn die meisten Werke der Op-art, der kinetischen Kunst und der „ light “ oder „ color art “ an.

In der konzeptuellen Kunst hingegen sollten Kaprice, Geschmack und „ andere Grillen “ bewußt unterbleiben.¹⁴¹¹

Andererseits aber stellte LeWitt fest, daß konzeptuelle Kunst „ eigentlich nicht viel mit Mathematik, Philosophie, oder einer anderen geistigen Disziplin “ zu tun habe. Sie sei selbst nicht theoretisch und auch nicht dazu da, Theorien oder philosophische Systeme zu illustrieren. Die besten Ideen seien oft sehr einfach, und wenn Künstler Mathematik benutzten, dann meist einfache arithmetische Zahlensysteme.¹⁴¹² Das Diktum des Künstlers, daß konzeptuelle Kunst nicht notwendigerweise logisch sei, weil „ konzeptuell logische Ideen “ in der Wahrnehmung „ unlogisch “ erscheinen könnten, gilt auch für seinen Text, dessen Widersprüche ihm selbst nicht verborgen blieben.¹⁴¹³ So mochte er allem Mißtrauen gegen musische Eingebungen zum Trotz auf die künstlerische Intuition nicht ganz verzichten. Diese siedelte er aber nicht im Verlauf, sondern zu Anfang des Schaffensprozesses an: die Idee zu einer Arbeit könne den Künstler selbst überrachen, schrieb LeWitt und, daß „ Ideen durch Intuition “ gewonnen würden.¹⁴¹⁴

Aufgrund der Bildbeispiele und des Textes darf bezweifelt werden, ob LeWitt bereits an eine weitgehend entstofflichte, im traditionellen Sinne objektlose Kunst dachte, die erst in der Vorstellung des Rezipienten Gestalt annahm.¹⁴¹⁵ Obwohl er für einen sparsamen Einsatz der Mittel plädierte und erwog, gestalterische Ideen durch Fotos oder Worte zu vermitteln, reflektierte er dennoch über die angemessene Größe einer Arbeit.¹⁴¹⁶ Er glaubte, daß erst eine fertiggestellte Arbeit richtig wahrgenommen und verstanden werden könne,¹⁴¹⁷ und formulierte Direktiven, wie die Grundformen einer Arbeit bei der „ multiple modular method “ auszusehen hätten.¹⁴¹⁸ Zwar erklärte er die Idee an sich schon zum Kunstwerk, dies allerdings in einer Textpassage über den Eigenwert vorbereitender Werkstadien wie flüchtige Skizzen, Zeichnungen, Modelle oder fehlgeschlagene Arbeiten. Dabei ging es ihm wohl darum, Zwischenprodukte zu nobilitieren, die auf dem Weg vom Entwurf zur Realisation anfallen. Denn das war seinerzeit ein virulentes Thema.

Eine der ersten Ausstellungen, die den „fertigen“ Arbeiten junger Künstler auch „ developmental, related and/or inspirational material “ zugesellt und nach dem Verhältnis von beidem gefragt hatte, war Mitte 1966 die „Art in Process: The Visual Development of a Structure“ Schau des „Finch College Museum of Art“ gewesen.¹⁴¹⁹ Zudem entstanden parallel zu den Planungen für die „New York City Outdoor Sculpture Show“ 1967 eine Flut von unrealisierten und teils auch unrealisierbaren Projektentwürfen, deren künstlerischer Stellenwert definiert werden mußte. Damit stellte sich die Frage, wie verworfene oder nicht ausgeführte Projektskizzen oder -modelle bewertet werden sollten. Gleiches galt für Fotografie und Fotomontage, die als Hilfsmittel für Projektentwürfe (z.B. Christo), als Dokumentationsmedium für ephemere Aktionen (Walter de Maria, Robert Smithson) und als Material für Printprojekte (Dan Graham, Ed Ruscha) immer wichtiger wurden. LeWitt, der eine Planskizze seines „Serial Project No. 1“ als Graphik auflegte,¹⁴²⁰ ging es wohl auch darum, bislang der Plastik untergeordnete Medien „aufzuwerten“.¹⁴²¹

Mit dem „ multiple modular system “ konnte man sich nicht nur von expressionistischer Kunst distanzieren. Die serielle Kombinatorik hatte einen weiteren Vorteil: da „ der Plan ... das Design “ übernahm,¹⁴²² mußte der Künstler nicht ständig Neues ent- oder verwerfen. Statt von Inspiration und Kreativität abhängig zu sein, konnte er auf die systemimmanente Logik zurückgreifen. Dabei zählte einzig Stringenz, nicht aber visuelle Wirkung oder Innovationsgrad. Diese Auffassung klingt auch in anderen Künstlerschriften an, etwa bei Smithson oder Dan Graham. Zum einen litten viele Künstler wohl unter den rasanten Veralterungszyklen und dem ständigen Innovationsdruck der 60er Jahre. Zum anderen diente diese „Verweigerungshaltung“ als Argument gegen die „überkommene“ „ Avantgarde-Ideologie “ der Formalisten, denen einzig formale Innovation als Motor des Fortschritts in der Kunst galt.¹⁴²³ Gerade die Behauptung, daß Innovation und Ästhetik irrelevant seien, stützte in diesem Fall den eigenen Avantgardeanspruch gegenüber den Formalisten. Deshalb wird in den zeitgenössischen Texten zur „serial“ oder „concept art“ auch stets festgehalten, daß ein Publikum, das diese Kunst nicht goutiere, falsche Erwartungen habe. Wer traditionell ästhetisch-visuell geprägt sei, in der Kunst etwas Heiliges sehe oder „emotionale Kicks“ von ihr erwarte, könne konzeptueller Kunst natürlich nichts abgewinnen, heißt es bei LeWitt, Lippard und Bochner.¹⁴²⁴ Damit erklärten sie sowohl die Anhänger des Abstrakten Expressionismus als auch der formalistischen Schule zu Reaktionären. Dennoch fühlten sich alle drei Autoren verpflichtet, der konzeptuellen Kunst letztlich doch noch Poesie, Ausdruckskraft oder Schönheit zu konzedieren.¹⁴²⁵ Auch LeWitt war in diesem Punkt ambivalent. Einmal heißt es, es sei gleichgültig, wie ein Kunstwerk aussehe. Dann jedoch weist er darauf hin, daß ein Werk nicht zwangsläufig verworfen werden müsse, nur weil es anfangs nicht gut aussehe: was zuerst befremdlich wirke, stelle sich manchmal doch noch als „ visually pleasing “ heraus.¹⁴²⁶

Das Attribut „ conceptual “ bedeutete ursprünglich einfach nur das Gegenteil von „intuitiv“, d.h. „geplant“ und somit „nicht abstrakt-expressionistisch“. Es wurde zuerst auf die geometrisch-reduzierte abstrakte Malerei und dann auch auf die minimalistische Skulptur angewandt, um den grundsätzlichen Unterschied der neuen Kunst zur Vorgängerbewegung deutlich zu machen. Mit der „Systemic Painting“ Ausstellung 1966 verschob sich der Akzent des Wortes. Der serielle Aspekt der geometrisch-reduzierten Kunst trat in den Vordergrund und LeWitt, Lippard und Bochner benutzten das Kompositum „ conceptual art “ als Synonym für modulartig aufgebaute minimalistische Skulpturen sowie für multimediale, seriell- systematische Kompositionen ihrer Freunde. Damit kamen sie dem „ Concept Art “ Begriff des Musikers Henry A. Flynt nahe. Der hatte den Terminus in einem Aufsatz von 1961 über serielle Musik und mathematische Theoreme geprägt, welcher 1963 in La Monte Youngs Fluxus-Schrift „An Anthology“ aufgenommen wurde. 1967/68 wurde die Bedeutung des Begriffes noch einmal erweitert, als jüngere Künstler statt herkömmlicher Kunstobjekte kunstfremde Texte oder Diagramme ausstellten, oder sich „unkünstlerischer“ Medien wie der Fotokopie bedienten.¹⁴²⁷ Ein Präzedenzfall dafür war die 1966 von Mel Bochner für die „School of Visual Arts“ kuratierte Weihnachtsausstellung „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“.¹⁴²⁸ Darin präsentierte Bochner Drucksachen unterschiedlichster Provenienz zusammen mit Werkzeichnungen von u.a. Andre, Judd, LeWitt und Smithson.¹⁴²⁹ Weil das Geld für Rahmen fehlte, wurden schließlich auch die Originalzeichnungen durch Fotokopien ersetzt und mit den anderen Materialien in Schnellheftern auf Stehpulten gezeigt.¹⁴³⁰ Ein anderer Präzedenzfall war Joseph Kosuths Ausstellung „Fifteen People Present their Favorite Books“. Bei der 1967 in Kosuths „Lannis Gallery“¹⁴³¹ ausgerichteten Schau zeigte der als Maler ausgebildete Künstler allein die „Lieblingsbücher“ einer Reihe von Kollegen, darunter Morris, Smithson und LeWitt.¹⁴³² Als „Lieblingsbücher“ firmierten dabei etliche Lexika sowie mathematische und andere naturwissenschaftliche Handbücher.¹⁴³³ Kosuth hatte damals bereits mit seiner Werkserie „Art as Idea as Idea“ begonnen, fototechnische Vergrößerungen lexikalischer Dingdefinitionen auf Leinwand, deren bildliche Vergegenwärtigung der Phantasie des Betrachters überlassen blieb. Seine Aktivitäten schienen Lucy Lippards und John Chandlers These von der zunehmenden „ Entstofflichung “ der Kunst zu stützten, welche die beiden Kritiker Anfang 1968 in einem „Art International“ Artikel als Gegengift zur „ retinalen “ Ästhetik der Formalisten formulierten.¹⁴³⁴ Um ihre These zu belegen, stellten sie ein buntes Potpourri aus Minimal art und neuerer serieller, multi-medialer Kunst, Fluxus- und neodadaistischer Performance sowie konkreter Poesie unter dem Label „ ultra- conceptual art “ zusammen.¹⁴³⁵ Diese Mischung war beispielhaft für die Bandbreite dessen, was in den nächsten Jahren als konzeptuelle Kunst galt. Dabei kommt der Gedanke auf, daß Lippard und Chandler mit ihrer Publikation die Konzeptkunst als neues Genre erst erfunden haben. Noch im selben Jahr zeigte Seth Siegelaub, fortan einer der rührigsten Galeristen in punkto Konzeptkunst, eine Ausstellung Douglas Hueblers, die nur aus einem Katalog des Künstlers bestand. Ein anderes Projekt Siegelaubs war ein als „Xerox Book“ bekannt gewordenes Künstlerbuch.

Alle sieben an dem Projekt beteiligten Künstler bedienten sich des Mediums der Fotokopie, um je 24 Seiten zu gestalten.¹⁴³⁶ Neben Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner, die heute als Konzeptkünstler par excellence gelten, wirkten auch Carl Andre, Robert Morris und Sol LeWitt an diesem Projekt mit.¹⁴³⁷

LeWitt benutzte auch zukünftig das Medium Buch für graphische Projekte, die oftmals seine Einzelausstellungen als Publikation begleiteten.¹⁴³⁸ Im Jahr 1968 begann er eine neue Werkserie, die „Wall-Drawings“, von Assistenten ausgeführte seriell-lineare Wandmalereien. Der Künstler, der neben den „Wandzeichungen“ sein plastisches Werk fortführte, meldete sich 1969 noch einmal mit einem Artikel, den „Sentences on Conceptual Art“ zu Wort. Der wurde nach seiner Erstveröffentlichung in der Zeitschrift „0-9“ in die Schriftenreihe der „Art & Language“ Gruppe, dem Organon der frühen Konzeptkunst, aufgenommen.¹⁴³⁹ Damit galten LeWitts Artikel bald als Manifestinkunabeln der Konzeptkunst, obwohl zumindest der erste, wie gezeigt, noch einer anderen Traditionslinie angehörte.¹⁴⁴⁰

Dan Flavin und Mel Bochner, Dan Graham, Peter Hutchinson

Flavin wurde 1965 als Autor aktiv. Seine ersten Publikationen dienten primär dazu, seine künstlerischen Absichten zu verdeutlichen bzw. die Rezeption seiner „ electric light art “¹⁴⁴¹ zu steuern. Deren Interpretation wollte er nicht allein Kritikern überlassen, von denen er keine allzu hohe Meinung hatte, wie noch zu zeigen ist.¹⁴⁴² Im Sommer 1965 stellte der Künstler in einem Statement für die Zeitschrift „Art Voices“ fest, daß seine Kunst der „ dramatischen Dekoration “ in der „ noch jungen Tradition der plastischen Revolution “ stehe, die „ von der russischen Kunst vor nur vierzig Jahren Besitz ergriffen “ habe.¹⁴⁴³ Er behauptete also, in der Traditionslinie der Konstruktivisten zu stehen, obwohl seine „Icons“ und die als Ready-mades eingesetzten Neonstäbe neodadaistischer Assemblage und Pop-art formal, inhaltlich und zeitlich näher standen. Auch die Widmung einer Werkserie an Wladimir Tatlin diente dazu, diesen Anspruch zu untermauern. Da im Zuge des Op- art Booms die geometrisch-abstrakte Kunst 1965 auf dem Vormarsch war und die anderen Tendenzen auf die Ränge verwies, schien es ihm wohl opportun, sich eher als Erbe der Russen als von Duchamp zu präsentieren.¹⁴⁴⁴ Deshalb distanzierte er sich auch von der Kunstphilosophie im Geiste des „Vaters“ der Pop-art.¹⁴⁴⁵ Die Frage, ob etwas Kunst sei oder nicht, habe sich unter Künstlern zu einer intellektuellen Pose nach dem Vorbild Duchamps entwickelt. Diese schmeichele zwar dem Ego, so Flavin, bringe den Kollegen sonst aber nicht viel.¹⁴⁴⁶ Er reagierte künftig äußerst ungehalten, wenn jemand seine Frühwerke in der Pop-art ansiedelte¹⁴⁴⁷ oder ihn der Abteilung „ Sound, Light, Motion “ zurechnete. Damit meinte er kinetische Kunst und die Aktivitäten der „Experiments in Art and Technology“ Gruppe („EAT“),deren Glauben an den technologischen Fortschritt er zumindest in der Kunst nicht teilte.¹⁴⁴⁸ Der Künstler war aber auch kein Freund bildnerischer Metaphysik oder der psychologischen Emphase, die mit dem Abstrakten Expressionismus assoziiert wurde. Obwohl seine erste Werkreihe mit Kunstlicht die ursprünglich auf religiöse Kunst geprägte Bezeichnung „ icon “ im Titel führte, machte er immer wieder deutlich, daß die Leuchtstoffröhren für ihn „ just another instrument “ seien und keinerlei soziologische, spirituelle oder sonst eine übertragene Bedeutung hätten.¹⁴⁴⁹ Im Gegensatz zu einem „ byzantinischen Christus in seiner Majest ä t “ seien seine „Icons“ so „ anonym und prachtlos wie eine heutige Architekturflucht “, zitierte er 1965 aus einer auf 1962 datierten Tagebucheintragung. Sie beschwörten nicht den heiligen Erlöser in einer prächtigen Kathedrale, sondern seien konzentrierte Verdichtungen, die karge Räume zelebrierten und nur ein begrenztes Licht verbreiteten.¹⁴⁵⁰ Da die Symbolik immer unwichtiger werde, so der Künstler Ende 1966, lege die Kunst ihr „ vielger ü hmtes Geheimnis “ ab. Sie sei auf dem Weg zur Nicht-Kunst, zu einer präzis und sorgsam ausgeführten, aber „ psychologisch indifferenten Dekoration “ - einer „ neutralen Freude am Sehen “, die von jedermann geteilt werden könne.¹⁴⁵¹

Flavin lehnte, wie alle seine Kollegen, das Label „ minimal art “ ab. Das machte er allerdings erst Ende 1967 publik, als diese bereits seit zwei Jahren die New Yorker Szene beherrschte und erfahrungsgemäß bald von einem neuen Trend abgelöst würde. In dem Artikel „some other comments …“ veröffentlichte er seine Absage an einen Museumskurator, der ihn zu einer „ unbetitelten ‚ Minimal art ’ Ausstellung “ eingeladen hatte. Er finde es sehr unerfreulich, so der Künstler, in solch eine „ fragw ü rdige, t ö richte, epithetische, proto-historische Bewegung “ eingeordnet zu werden, die von Kritikern erfunden und von der Allgemeinheit „ leichtgl ä ubig “ angenommen worden sei. Die Museumsleute täten für das „ Ü berleben ihrer Institutionen “ besser daran, belehrte er Kurator und interessiertes Publikum, die Situation so offen wie möglich zu halten, anstatt durch ihr „ albernes, dem letzten Schrei folgendes Themenausstellungsgesch ä ft “ Bewegungen kreieren zu wollen. Bezeichnenderweise fragte Flavin den Adressaten seines Briefes abschließend noch, ob er denn glaube, daß das Etikett „ minimal art “ bis zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung überhaupt noch aktuell sei.¹⁴⁵²

Flavin schwankte anfangs, ob die „Bild“wirkung der Licht- und Farbeffekte oder aber der Objektcharakter der Leuchtstoffstäbe das wesentliche Element seiner Kunst sei. So berichtete der Künstler in seinem ersten Artikel Ende 1965 über mehrere Phasen, in denen er diese Frage ständig anders bewertet habe.¹⁴⁵³ Die Werkserie der „Icons“ - farbig gefaßte, wandgebundene Kastenformen mit aufgesetzten Glühbirnen oder Leuchtstoffröhren - sei von 1961 bis 1963 als Reaktion auf die gestische Malerei entstanden. Er habe den „ lockeren, geistlosen und ü berreizten taktilen Phantasien “, mit denen eine „ im Niedergang begriffene Generation von K ü nstlern “ Meter von Leinwand bedeckte, ein „ durchweg dinghaftes Bild von entschlossener Plastizit ä t “ entgegensetzen wollen. Deshalb seien die rechteckigen Konstruktionen drei Jahre lang seine Embleme gewesen. Mit der „ Diagonale der pers ö nlichen Extase “ hingegen, der ersten frei auf der Wand aufgebrachten kalt-weißen Leuchtstoffröhre, sei die Lichtwirkung in den Vordergrund getreten, da die Brillanz des vom Leuchtgas erzeugten „ heiteren und stabilen Bildes “ den Objektcharakter der Röhren überlagerte. Danach habe er die plastischen Möglichkeiten des fluoreszierenden Lichtes untersucht. Zuerst sei ihm aufgefallen, daß damit die Raumstruktur zerlegt werden könne, etwa indem man eine Leuchtstoffröhre so in eine Raumecke einpasse, daß das Licht diese aufzulösen scheine. In einem nächsten Schritt habe er versucht, das Raumvolumen zu bespielen, etwa mit einem spitzwinklig zwischen Wand und Fußboden eingespannten Leuchtstab oder einer Röhre, die über einem Türsturz horizontal in den Raum hineinragte. Dabei sei der Objektcharakter der Leuchten wieder etwas stärker hervorgetreten oder, wie Flavin formulierte, „ die Lampe als Bild mit der anderen Seite ihrer Dualit ä t als Gegenstand wieder ins Gleichgewicht “ gebracht.¹⁴⁵⁴

Im nächsten Jahr, als die neue Objektskulptur nach der Primary Structures Ausstellung Triumphe feierte, war ihm sehr daran gelegen, den Objektcharakter seiner Arbeiten noch stärker zu betonen. Damals stellte er fest, daß das „ physische Fakturm der R ö hre als Objekt “ entgegen früheren Annahmen doch die Oberhand gewinne, gleichgültig, ob sie nun an- oder ausgeschaltet sei:

„ ...the physical fluorescent tube has never dissolved or disappeared by entering the physical field of its own light At first sight, it appeared to do that ... but then, with a harder look, one saw that each tube maintained steady and distinct contours. “ ¹⁴⁵⁵

Ein Jahr später jedoch, als der Begriff „Serial Art“ Karriere machte, hatte er das Interesse an diesem Aspekt verloren und wandte sich entschieden gegen die Charakterisierung seiner Exponate als „ Barbara Rose's Juddianed 'specific objects' “.¹⁴⁵⁶ Nun lehnte Flavin, der seine Arbeiten schon immer als „ proposal “ oder „ proposition “ bezeichnet hatte, den Terminus „ Werk “ explizit ab¹⁴⁵⁷ und interpretierte seine „ Lichtinstallationen “¹⁴⁵⁸ als serielle Systeme. Jahrelang habe er, anfänglich unbeabsichtigt oder auch unbewußt, ein „ System von Diagrammen f ü r Leuchtstoffr ö hren in Raumsituationen “ entwickelt. Es hätten erst diverse Entwürfe entstehen müssen, bevor eine Art Wechselwirkung eingetreten sei. Nun werde das System nicht mehr erweitert, sondern angewandt. Jeder Entwurf dieser Reihe könne, den jeweiligen Gegebenheiten angepaßt, immer wieder verwandt werden. Manchmal ergäben sich auch Veränderungen oder neue Varianten, und nur dann würde er noch einmal zum Stift greifen.¹⁴⁵⁹

Die obigen Ausführungen sind bereits die kunsttheoretische Essenz von Flavins Schriften aus den 60er Jahren. Denn mit Ausnahme des ersten Essays, einer amüsanten Kurzform des Bildungs- oder Erziehungsromans, worin der Autodidakt seine künstlerische Entwicklung schildert, sind seine Publikationen keine künstlerischen Selbstzeugnisse oder Beiträge zur kunsttheoretischen Diskussion.¹⁴⁶⁰ Er übte sich vielmehr in der Kunst der Publikumsbeschimpfung und gab sich alle Mühe, der Ad Reinhardt der 60er Jahre zu werden. Anders als sein Vorbild, der zumeist nur an Kollegen ausgeteilt hatte, zog Flavin auch gegen mißliebige Kunstkritiker, die an Künstlerschicksalen uninteressierte amerikanische Gesellschaft oder die universitären „Art Departments“ samt ihrer „unfähigen“ Instruktoren zu Felde.¹⁴⁶¹

Schon sein zweiter, in „Artforum“ veröffentlichter Beitrag „some remarks“ wurde von den Herausgebern der Zeitschrift mit dem Zusatz „ excerpts from a spleenish journal “ versehen, um die darin enthaltenen Lamenti und Beschimpfungen gegen Freund und Feind zu entschärfen. Im Artikel reihen sich Gedankensplitter aneinander, die zum Teil auf Aufzeichnungen, Tagebucheintragungen und Briefexzerpten basierten. Deren Adressaten blieben noch unbenannt, waren für Kenner der Szene aber durchaus identifizierbar. Zuerst ging es gegen den kommerziellen Kunsthandel, der seine Schlüsselkräfte, die Künstler, so Flavin, immer wieder der Armut überantworte. Er forderte eine staatliche Intervention durch das „National Council of the Arts“, das die Künstler selbst direkt finanziell unterstützen solle. Diese könnten dann mit dem „ Geld in ihren Taschen “ selbst entscheiden, wo und wie sie ausstellten. In diesem Fall, mutmaßte er, würden viele von ihnen wahrscheinlich nie wieder eine Galerie betreten. Er hielt allerdings nichts von der vieldiskutierten Idee, Kunst durch öffentliche Aufträge zu fördern. Eine Anfrage der Kritikerin Barbara Rose, die einen Artikel über neue Formen des privaten und öffentlichen Mäzenatentums plante,¹⁴⁶² beschied der Künstler mit dem Hinweis auf das Scheitern der „WPA“. Das alte „Works Progress Administration“ Programm mit seinen „ out-sized tasks for indigent artists “ habe schon vor vierzig Jahren erwiesen, daß monumentale Skulptur und Wandmalereien eine amerikanische Absurdität seien, grantelte Flavin. Er nehme doch an, daß sie weder beabsichtige, den konzeptuellen Muff eines Basrelieffrieses mit muskulösen ländlichen Schwerarbeitern auf der Fassade eines städtischen Gerichtsgebäudes wiederaufleben zu lassen, noch vorhabe, eine als „ progress through chemistry “ auf kleinstädtischer Grünfläche einherstolzierende halbnackte Athletenstatue in klassischem Marmorgrau zu fördern. Sie setze sich hoffentlich auch nicht für deren abstraktes Gegenstück, „ a similarly scented romance in fiberglas or anodized aluminium or neon light “, noch für die allerneueste Entwicklung in der „Canal Street“ Pyrotechnologie ein.¹⁴⁶³ Vor dieser freundlichen Zurechtweisung in satzsprengendem Format streifte der Künstler kurz das „ M ä rchenland der selbsternannten 'neuen' englischen Skulptur “, dessen „ stereotyp zwanghafte Fauna und Flora - die emaillierten Stiefm ü tterchen aus Stahl und die verspielten T-Tr ä ger “ man „ nur verabscheuen “ könne. Zudem bat er darum, den Terminus „ Avantgarde “ an die französische Armee zurückzuerstatten, denn dort sei die „ manische Sinnlosigkeit dieses Begriffes g ü nstigstenfalls “ am Platze.

Nach einem scherzhaften Seitenhieb auf die „ kinetischen Kollegen “, („ Like the lilies of the field, but not my kinetic colleagues, I neither toil nor spin “),¹⁴⁶⁴ widmete Flavin sich einem „ Dear Mr._____ “, dessen Rezension seines Beitrages zur „Art in Process“ Ausstellung ihm mißfiel. Der Kritiker hatte seine Exponate und Katalogprosa als „ simplizistisch “ bzw. „ geschraubt “ beschrieben und bekam nun den Zorn des Künstlers zu spüren. Der machte keinen Hehl daraus, daß er den Beruf des Kritikers für den „ sinnlosesten und unproduktivsten in ganz Amerika “ hielt. Zum Abschluß der Tirade, in der unter anderem von „ ü berm äß iger Dummheit “ und mentalen „ Problemen “ die Rede war, äußerte der Künstler die Hoffnung, der Betreffende möge nicht zu alt sein für eine Umschulung und in Zukunft keine Zeile mehr veröffentlichen.¹⁴⁶⁵ Der Autor nahm sich auch der Kritikerin Corinne Robins („ Dear Miss_______ “) an. In ihrer „Primary Structures“ Besprechung hatte sie ihn als einen Künstler beschrieben, der gemäß den „ Kanons der Minimal art “ arbeite, deren Resultate formal tadellos, jedoch in hohem Maße langweilig seien. Mit ihr ging er aber nicht so hart ins Gericht wie mit ihrem männlichen Kollegen, obwohl sie gewagt hatte, den Titel seiner Arbeit „ corner monument 4 those who have been killed in ambush (for the Jewish Museum) (to P.K. who reminded me about death) “ als „ somewhat heavily weighted “ zu bezeichnen.¹⁴⁶⁶

Auch Flavins nächster Artikel „some other comments...“ folgte demselben Muster. Er erschien ein Jahr später, wieder als Weihnachts“bescherung“, in „Artforum“. Darin kritisierte der Künstler den Kollegen Claes Oldenburg als rückwärtsgewandt, weil ihm dessen Entwürfe für öffentliche Monumente mißfielen. Die kürzlich von Oldenburg „ zur Schau gestellte Prachtentfaltung “, spottete Flavin, qualifiziere ihn weniger als modernen Künstler denn als „ erotischen Fantastiker “ für den Zeremoniendienst bei irgendeiner fernen Pompadour. („ Wie mein Freund Andy Bucci, ein in h ö heren Sph ä ren schwebender analytischer Maler, so sanft und ü berzeugend sagen w ü rde, 'Dies ist keine Kritik, sondern ein Kommentar.' „)¹⁴⁶⁷ Dan Grahams photographische Experimente lobte er, wies jedoch dessen These zurück, daß seine Lichtkunst von seriell-systematischen Aspekten der Neuen Musik inspiriert sei.¹⁴⁶⁸

Ein anderer Kollege, der 1912 geborene Tony Smith, kam als ungebetener Konkurrent weitaus schlechter weg. Seit seiner Teilnahme an der Primary Structures Ausstellung galt Smith, ein Generationsgenosse und Freund der Abstrakten Expressionisten, als eine Art „Vaterfigur“ der Minimal art.¹⁴⁶⁹ Allerdings war er vor seinem öffentlichen Debüt als Bildhauer im Jahr 1964¹⁴⁷⁰ nur als Designdozent sowie dilletierender Architekt und Maler bekannt. Als er im Jahr 1966 zwei Museumseinzelausstellungen zugleich bestückte,¹⁴⁷¹ fragten sich zeitgenössische Beobachter, wie ein so großes Oeuvre neuer Skulptur der Öffentlichkeit so lange verborgen bleiben konnte. Der Ansicht, daß hier nicht alles mit rechten Dingen zugegangen sei,¹⁴⁷² sekundierte auch Flavin. Er beschrieb Smiths monumentale Skulptur „Die“ als ein „ 'leidenschaftlich' und primitiv architektetes, 'vergegenw ä rtigtes', fr ü her geheimgehaltenes, ahnenm äß ig hergeleitetes … 'basic design' Projekt einer romantisch-beziehungsreich betitelten schwarzen Kiste “. „V on Kritiker- und Kuratorenseite ermutigt “, posiere diese „ apokryph-paradox als ein folgenschweres, brillantes Bestes dieser und jener Generation “. Formale Vergleiche mit den „ einfachen, direkten und auf unverschn ö rkelte Weise fortgeschrittenen “ Arbeiten junger Künstler seien eine „ anthropologische List “. Damit würden inhaltliche Unterschiede verwischt und die „ berechtigte Reputation dieser M ä nner, (wenn sie denn Zeit h ä tten, sich darum zu k ü mmern), von m ö glicherweise wahrhaft historischem Rang “ untergraben. In diesen „ Zeiten der Provokation und Gefahr “ sei es „ verdammt entmutigend “ für junge Kunststudenten und -studentinnen, um ein persönliches Profil und eigene Ideen zu ringen, wenn eine „ verstaubte, angerostete und wiederaufpolierte Smith Corona “ jederzeit verfügbar sei.¹⁴⁷³ Offenkundig, wer mit den „ M ä nnern ... von m ö glicherweise wahrhaft historischem Rang “ gemeint war, denen der Ruhm gebühre, die neue schnörkellose Skulptur erfunden zu haben. Aber deren Leistung, das besagte Flavins Tirade, werde nicht anerkannt. Stattdessen huldigten etliche Kritiker und Kuratoren einem neuentdeckten plastischen Oeuvre im Geiste des Abstrakten Expressionismus, das sich durch zeitgenössische Formen tarne.

Besondere Abneigung hegte Flavin auch gegen konkurrierende Strömungen wie kinetische Kunst oder die „Experiments in Art and Technology“ Gruppe („EAT“), ein Zusammenschluß von Künstlern und Ingenieuren, die Kunst und Technik verbinden wollten. Diese Gruppe hatte sich Ende 1966 gebildet, als Robert Rauschenberg, der Techniker Billy Klüver und der Happening-Künstler Robert Whitman die Veranstaltungsserie „9 Evenings: Theater and Engineering“ in der „Armory Hall“ organisierten. Dabei unterstützten mehr als 30 Ingenieure der „Bell Telephone Laboratories“ Performances von bildenden Künstler und Tänzern aus dem Umfeld des „Judson Dance Theatre“. Im Anschluß daran legten Universitäten und Museen Programme zur Vernetzung von Kunst und Technologie auf¹⁴⁷⁴ und „Artforum“ veröffentlichte ein groß aufgemachtes Feature über die „EAT“ Projekte von Billy Klüver, dem Mitinitiator und späteren Historiographen der Gruppe.¹⁴⁷⁵ Das war Flavin wohl ein Dorn im Auge, der mehrfach gegen die Verbindung von Kunst und Technik polemisierte. Er begann seinen Artikel mit der Klage, wie viele junge Künstler sich eine „ quasi-fetischistische Verehrung f ü r technologische Ausfl ü sse als Kunst “ zu eigen machten. Das passiere nur, weil der von einigen „ selbsternannten Multi-Media Totalit ä ren “ erfundene „ sinnlose audio-visuelle 'Unterhaltungs'terror “ von den „ beschwingten T ä tern und ihren Presseagenten in Kunstkritik und Museumsapparat “ als wichtige neue Kunst propagiert werde.¹⁴⁷⁶ Was die „ k ü nstlerischen Experimente in post-technischem Ruhm und Reichtum “ angehe, hämte er an anderer Stelle, warte man doch einfach ab, „ bis die Jungs von den Bell Forschungslabors “ erkennen würden, „ da ß sie keine 'K ü nstler' von drau ß en “ bräuchten, um ihre Forschungsergebnisse zu „ usurpieren “.¹⁴⁷⁷ Die eigene Arbeit grenzte Flavin sorgsam gegen den „Kunst und Technik“ Komplex sowie gegen andere Formen der „Lichtkunst“ ab. Seine Kunst sei nicht von improvisierten nächtlichen Lasershows oder den „ numerierten Abenden untauglicher, in Technotivit ä t machender Kunst in der Armory “ inspiriert. Er müsse weder technologisch aufrüsten, noch dem „ technokratischen, 'science-fiction'haften Kunstals-Fortschritt Kult “ beitreten, um sein Projekt fortzuführen.¹⁴⁷⁸

Auch in diesem Artikel schalt er die Kritiker. In einer wortgewaltigen Schmährede gegen die ganze verhaßte Zunft der Schreiber¹⁴⁷⁹ wandte er sich wieder einzelnen Mitgliedern dieser „Kaste“ zu, die diesmal sogar namentlich genannt wurden. Es waren Clement Greenberg, der Erzfeind der Minimalisten,¹⁴⁸⁰ Hilton Kramer, der einflußreiche Kritiker der „New York Times“, der eine Ausstellung Flavins negativ besprochen hatte,¹⁴⁸¹ und Emily Genauer, die große „alte“ Dame der amerikanischen Kunstkritik. Weil diese sich despektierlich über sein Werk geäußert hatte, empfahl er ihr den Rückzug in den Ruhestand.¹⁴⁸² Abschließend ging er noch auf den Künstler-Kritiker Gregory Battcock ein, der seine Anthologie zur Minimal art vorbereitete. Er hatte wohl auch Flavin um die Genehmigung gebeten, einen seiner Texte wiederabzudrucken. Die wurde ihm allerdings verweigert. Es sei an der Zeit, beschied ihn der Lichtkünstler, daß „ Burschen wie er “ den Künstlern einen Teil der Mittel für solch ein Projekt abträten, auch wenn es nur ein Anteil eines kärglichen Entgeltes sei. Er informiere sich zur Zeit über Urheberrechte und werde seine Kollegen so oft wie möglich über ihre Rechte und Pflichten aufklären.¹⁴⁸³ Mit dem Gedanken, eine kulturelle Genossenschaft oder Gewerkschaft zu gründen, um der „ grenzenlosen sozio- ö konomischen Ausbeutung “ der Künstler entgegenzutreten, schloß Flavin seine „some other comments … „.¹⁴⁸⁴

Dieser Artikel hatte noch ein Nachspiel, weil „Artforum“ ihn mit dem Zusatz „ more excerpts from a spleenish journal “ untertitelt hatte. Daraufhin protestierte der Künstler in einem schrullig-granteligen Leserbrief dagegen, daß man seinen Beitrag erneut als „ Ausz ü ge aus einem boshaften Tagebuch “ charakterisierte.¹⁴⁸⁵ Phil Leider, der Herausgeber der Zeitschrift, antwortete umgehend:

„ GEHEN SIE IN DECKUNG! Mr. Greenberg, Miss Genauer, Mr. Kramer, Miss Lippard, Miss Rose, Mr. Fried, Mr._____ ..., Miss _____ ..., Mrs._____? Noch einige Seiten aus einem Tagebuch, das nicht eigentlich boshaft ist, aber lest zwischen den Zeilen, alle ihr englischen Bildhauer, Lichtk ü nstler, Kinetiker, Ron Davis, Bob Smithson, Billy Banana, Kunstkritiker, Museumsangestellten, Kunstmagazinherausgeber und der Rest von Euch Gaunern, Scharlatanen, Dieben und Parasiten? … Noch einige Bemerkungen von einem, der die Bev ö lkerungsexplosion freudig begr üß t, weil es so viel mehr Feinde zu machen gibt? ... VORSICHT! Diese Leuchtstoffr ö hren bei ß en die H ä nde, die ihre Lichtrechnung bezahlen? “ ¹⁴⁸⁶

Durch die letzte Bemerkung sah Flavin seine künstlerische und persönliche Integrität in Frage gestellt und verlangte in einem weiteren Leserbrief eine persönliche Erklärung von Phil Leider, um seine Ehre wiederherzustellen. Zudem legte er dem Herausgeber von „Artforum“ nahe, sich bei den angeführten Personen und Berufsgruppen zu entschuldigen; denn schließlich habe nicht er, sondern Leider jene mit Gaunern, Scharlatanen, Dieben und Parasiten in Verbindung gebracht.¹⁴⁸⁷ Leider gehorchte pflichtschuldigst, da nur ein Spielverderber diese ausgewachsene Farce mit einem einfachen: „ Oh, Dan, ich habe doch nur Spa ß gemacht “, beenden würde. So bat er alle „ englischen Bildhauer, Lichtk ü nstler, Kinetiker, Ron Davis, Billy Banana, Kunstkritiker, Museumsangestellten und

Kunstmagazinherausgeber “ um Verzeihung.¹⁴⁸⁸ Diese müßten sich eigentlich bei Flavin bedanken, weil er sie verteidigt habe. Zudem habe er „ Mr. Flavins Integrit ä t “ nie angezweifelt, sondern nur sagen wollen: „ Mein Gott, Dan, bei all Deinen Angriffen gegen die Kunstwelt ist es ein Wunder, da ß ü berhaupt jemand deine R ö hren zeigt. “ „ In einem verzweifelten, ganz und gar hoffnungslosen Versuch, das letzte Wort zu behalten, “ drücke er seine anhaltende Bewunderung für das Werk von Mr. Flavin aus -„ diese unwillk ü rliche ä sthetische Reaktion, ü ber die der schreckliche Mr. Greenberg “ ständig spreche.¹⁴⁸⁹

Trotz dieser Scharmützel in der Februar- und Aprilausgabe 1968 veröffentlichte „Artforum“ im März Flavins „on an American artist's education“, worin der Künstler in bekannter Manier die Ausbildung in den „Art Departments“ amerikanischer Universitäten kritisierte.¹⁴⁹⁰ Zudem rezensierte Philip Leider Ende desselben Jahres Flavins Einzelausstellung bei „Dwan“ für die prestigeträchtige Sonntagsausgabe der „New York Times“ über alle Maßen positiv.¹⁴⁹¹ Seine nächsten „Anmerkungen“ mit dem Titel „several more remarks“ wurden allerdings nicht mehr in „Artforum“, sondern im Frühjahr 1969 in dem englischen Magazin „Studio International“ veröffentlicht.¹⁴⁹² Das war in der zweiten Hälfte der 60er Jahre besonders bemüht, über die neuen Tendenzen der amerikanischen Kunst zu informieren.¹⁴⁹³ Deshalb stand nicht zu befürchten, daß die Titel der eingelieferten Beiträge eigenmächtig verändert würden.

Nach dieser Publikation, worin Flavin u.a. die Versuche des Weggefährten Robert Morris kritisch kommentierte, sich an die Spitze der „Anti-Form“ Bewegung („ the 'inbred'-school of Bob Morris “) zu stellen,¹⁴⁹⁴ gab er nur noch kleinere Statements ab, meist für Kataloge. Er sorgte aber auch weiterhin gelegentlich für öffentliches Aufsehen. So zog er Mitte 1968 eine Arbeit aus der Whitney Ausstellung „Light: Object and Image“ zurück, weil er sie durch „ noise intrusions “ von anderen Arbeiten beeinträchigt sah.¹⁴⁹⁵ 1971 kam es bei der sechsten „Guggenheim International Exhibition“ zum Eklat zwischen ihm und Daniel Buren. Dessen Streifenbanner kam der eigenen Arbeit zu nahe, die beide in der Rampenrotunde des „Guggenheim“ installiert waren. Auf Flavins Verlangen wurde Burens Banner entfernt, woraufhin wiederum Carl Andre aus Protest seine Arbeit zurückzog. Diese Vorgänge paßten in die „kunstpolitische“ Landschaft. Flavin nahm wie fast alle Künstler damals an einigen Treffen der 1969 ins Leben gerufenen „Art Workers Coalition“ („AWC“) teil. Diese informelle Vereinigung New Yorker Kunstschaffender stritt u.a. dafür, den Künstlern größere Mitspracherechte bei der Verwendung ihrer Werke einzuräumen.¹⁴⁹⁶ Im Zusammenhang mit der Politisierung der Kunstszene Ende der 60er Jahre wirkten diese Aktionen Flavins wie eine politische Demonstration: der Künstler setzte sich der Vereinnahmung seines Werkes durch das „kulturelle Establishment“ entgegen.

Auch einige unbekanntere Künstler aus dem Umfeld der Minimalisten arbeiteten als Kritiker oder Essayisten für Kunstzeitschriften und unterstützten die Protagonisten der Bewegung publizistisch. Dazu gehörte etwa Mel Bochner, der als einer der Nachfolger von Donald Judd Besprechungen für das „Arts Magazine“ lieferte. Bereits seine Rezension der „Primary Structures“ Schau, ein aufwendig bebildertes Feature,¹⁴⁹⁷ machte deutlich, wem seine Sympathie gehörte. Für ihn waren Andre, Flavin, LeWitt, Judd, Morris und Smithson¹⁴⁹⁸ die besten Künstler der Schau; alle anderen bezeichnete er als Manieristen, deren Werke weder in der Ausstellung noch in der Diskussion „ neuer Kunst “ etwas zu suchen hätten.¹⁴⁹⁹ Die Rezension der „Art in Process-Structures“ Ausstellung des „Finch College Museum of Art“ folgte demselben Muster:¹⁵⁰⁰ dem Gros der Ausstellungsteilnehmer räumte Bochner zusammen gerade einmal zehn Zeilen ein, weil diese im Vergleich mit Judd, Flavin, Smithson, LeWitt und Morris nur „konventionelle“ Arbeiten zeigten.¹⁵⁰¹ Ende 1966 schrieb er für die neue englische Zeitschrift „Art and Artists“ ein Stück über Dan Flavin¹⁵⁰² und im Sommer 1967 eine Hommage an Andre, Flavin und LeWitt für das „Arts Magazine“. Diese trug den Titel „Serial Art. Systems: Solipsism“ und thematisierte erstmals den seriellen Aspekt im Werk der drei Künstler,¹⁵⁰³ die ein halbes Jahr später zusammen mit ihren Kollegen an Bochners „Art in Series“ Ausstellung am „Finch College Museum“ teilnahmen. Aus diesem Anlaß veröffentlichte „Artforum“ Bochners Essay „The Serial Attitude“, ein Manifest serieller Kunst, wofür die Arbeiten von Judd, LeWitt, Flavin und Smithson als prominente Beispiele dienten.¹⁵⁰⁴

Zu den Parteigängern der Minimalisten gehörten auch Dan Graham und Peter Hutchinson. Graham, der die „John Daniels“ Galerie geleitet hatte, bevor er 1967 mit Fotoserien eine Karriere als bildender Künstler begann,¹⁵⁰⁵ versuchte sich fortan auch als Kritiker. Den Anfang machte eine Rezension der „Macrostructures“ und „Scale Models. Drawings“ Ausstellungen der „Richard Feigen“ bzw. „Dwan“ Galerien im „Arts Magazine“, worin er besonders ausführlich auf die Projekte der Mitglieder seiner Peer-group einging.¹⁵⁰⁶ Darauf folgten unter anderem eine Besprechung von Morris‘ Objekt „Card File“ in einer Serie über Künstlerbücher,¹⁵⁰⁷ eine Einführung zu Flavins erster Museums-einzelausstellung im „Museum of Contemporary Art“ in Chicago¹⁵⁰⁸ und zwei monographische Artikel über Flavin und Andre.¹⁵⁰⁹

Der Maler Peter Hutchinson, ein gebürtiger Engländer, begann Ende 1966 gelegentlich zu publizieren. Kurz zuvor waren seine „Shaped Canvas“ Konstruktionen in einer Ausstellung der „A.M. Sachs“ Galerie zusammen mit Werken von Judd, LeWitt und Smithson gezeigt worden.¹⁵¹⁰ Diesen und den Malern der „Park Place“ Gruppe widmete er zwei Essays, worin er auf die Bedeutung der „ neuen Malerei und Skulptur “ für die Kunst hinwies.¹⁵¹¹ Als Lucy Lippard Ende 1967 die „Eccentric Abstraction“ Ausstellung für die „Fischbach Gallery“ kuratierte, fühlte Hutchinson sich herausgefordert, die Minimal art in einem Artikel gegen die „künstlich konstruierte“ Konkurrenzbewegung der Kritikerin zu verteidigen.¹⁵¹²

Gregory Battcock gehörte nicht zum inneren Kreis der Minimalisten, sei hier aber als Herausgeber der ersten Anthologie zur Minimal art erwähnt. Der Maler, der am „Hunter College“ Kunstgeschichte und -kritik lehrte, war ein Kompilationsspezialist, der bereits zwei Anthologien zu den Themen „Neue Kunst“ und „Neuer amerikanischer Film“ für den „E.P. Dutton“ Verlag herausgegeben hatte,¹⁵¹³ bevor er Rezessionen und Essays zur Minimal art in einem Reader vereinte. Allerdings waren die Protagonisten der Bewegung bei diesem Vorhaben wenig kooperativ. Einen Text von Donald Judd sucht man vergebens, stattdessen ist das von Bruce Glaser geführte Interview mit ihm und Stella in das Kompendium aufgenommen worden, das nicht thematisch, sondern nach Autorennamen geordnet ist. Flavin erlaubte einzig den Wiederabdruck eines kurzen Exzerptes aus seinem „some other comments ...“ Artikel, und Smithson lieferte nur eine „ multiple choice “-Liste mit Begriffsdefinitionen von „ Uselessness “ bis „ Forgetfulness “. Ihre Beiträge fanden sich unter dem lapidaren Stichwort „ Writings “ zusammen mit einem kurzen Text von Martial Raysse am Ende der Textsammlung.¹⁵¹⁴ Sol LeWitt war in dem Reader überhaupt nicht vertreten. Warum die Künstler nicht kooperierten, bleibt offen. Vielleicht wollten sie sich ohne finanzielle Beteiligung nicht vereinnahmen lassen¹⁵¹⁵ oder fürchteten, für immer auf das ungeliebte Etikett „Minimal art“ festgelegt zu sein. Nur Robert Morris erlaubte den Wiederabdruck der ersten beiden Artikel seiner „Notes on Sculpture“ Serie. Ihn charakterisierte Battcock, seit kurzem auch Rezensent für „Arts Magazine“, Anfang 1968 als „ gr öß ten zeitgen ö ssischen Bildhauer “ und einen der „ f ü hrenden Theoretiker und Ä sthetiker “ seiner Zeit.¹⁵¹⁶

Wie die Analyse der zeitgenössischen Schriften von Protagonisten und Apologeten der Minimal art zeigt, gab es ein paar immer wiederkehrende Themenkomplexe im theoretischen Diskurs. Dazu gehörten die formale und inhaltliche Distanzierung vom Abstrakten Expressionismus sowie die Abgrenzung gegenüber europäischer Kunst geometrischer Formgebung; und ab 1965 kam die Auseinandersetzung mit dem formalistischen Lager hinzu. Damals gerieten Greenberg und Fried zunehmend ins Visier der Minimalisten und ihrer Anhänger, weil jene mit David Smith und Anthony Caro konkurrierende Bildhauer protegierten - die Minimalisten hingegen ignorierten. Das war umso mißlicher, als mit dem Abflauen der Pop-art Euphorie und der erneuten Konjunktur abstrakter Stile Greenbergs Einsichten in den Ablauf der Kunstgeschichte bestätigt schienen, und sein Wort in Sachen abstrakter Kunst Gewicht hatte.¹⁵¹⁷ Die Minimalisten machten Boden gut, indem sie Teile der formalistischen Theorie umformulierten, um damit den Führungsanspruch der eigenen Kunst zu begründen. Zugleich wurden Smith und Caro als Abstrakte Expressionisten par excellence vorgeführt, deren Skulptur aktuellen Ansprüchen nicht mehr genügte. Ende der 1960er Jahre eskalierte die Auseinandersetzung, weil die Formalisten schließlich auf Anwürfe und Erfolg des gegnerischen Lagers reagierten. Auf dem Höhepunkt der Kontroverse wurde auch die politische Signifikanz der Minimal art als Waffe im Kampf gegen deren Gegner entdeckt.¹⁵¹⁸

Die Minimal art wurde relativ schnell als „neue Bewegung“ manifest, und auch der Kreis ihrer Protagonisten war frühzeitig ausgemacht. Das erklärt sich nicht nur aus der oberflächlichen Ähnlichkeit ihrer auf geometrischen Grundformen beruhenden Werke. Eine entscheidende Rolle kam dabei den Definitionen von Barbara Rose und Lucy R. Lippard zu, den beiden wichtigsten Parteigängern der Minimal art unter den jungen Kritikern. Beide verfügten über ein ausgeprägtes historisches Bewußtsein und waren überzeugt davon, daß ein Kunstkritiker auf der Seite der Avantgarde seiner Zeit stehen müsse. Deshalb hielten sie es für die vordringliche Aufgabe ihres Berufsstandes, innovative Positionen beizeiten zu erkennen und Trends zu setzen und zu propagieren, um diese zu unterstützen.

So machte Rose bereits Anfang 1964 auf die kadmiumroten „ box-like shapes “ von Donald Judd aufmerksam, den sie zusammen mit Robert Morris als Begründer einer neuen abstrakten Skulptur feierte. Als dritte im Bunde nannte die Kritikerin seinerzeit auch Anne Truitt, für die sich in ihrem Pantheon zukünftig allerdings kein Platz mehr fand.¹⁵¹⁹ Noch im Sommer desselben Jahres reihte sie Dan Flavins leuchtröhrenbestückte Kastenkonstruktionen in den Komplex der „ object sculpture “ ein,¹⁵²⁰ und ein halbes Jahr später, anläßlich der „Shape and Structure“ Ausstellung, folgte Carl Andre. Bereits damals erklärte die Kritikerin die neue „ Objektskulptur “ zur einzig relevanten zeitgenössischen Avantgardeströmung in der Skulptur.¹⁵²¹ Fortan nahm die Minimal art, für deren Namensgebung sie überdies verantwortlich war, in ihren Beiträgen eine hervorragende Rolle ein. Im März 1965 führte ihre Kollegin Lippard mit Sol LeWitt der neuen Bewegung ein weiteres Mitglied zu.¹⁵²² Der Künstler fehlte hernach in keiner ihrer Diskussionen der „ deadpan structurists “, die Lippard im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung gegen die in ihren Augen unzulässigen Neuzugänge aus den Reihen weiterer geometrisch inspirierter Bildhauer verteidigte.¹⁵²³ Somit war, im Gegensatz zu anderen Auffassungen in der Literatur, mit Ausnahme von Smithson die Kerngruppe der Minimal art bereits definiert, noch bevor sich dieser Name allgemein durchsetzte.¹⁵²⁴ Wie stimmig diese Einschätzung ist, zeigt Mel Bochners sichere Identifikation der relevanten Künstler in der „Primary Structures“ Ausstellung.¹⁵²⁵ Er fügte dem oben aufgeführten Künstlerraster noch Smithson hinzu, den Lippard erst Ende 1966 in den Kreis der Minimalisten aufnahm.¹⁵²⁶

Rose begrüßte die „ simple, box-like forms “ der Minimalisten ausdrücklich als Skulptur, als lang ersehntes plastisches Gegenstück zu Farbfeld- und Hard edge Malerei. Wie bei den Malern erklärte sie die kühlen, unpersönlichen Formen der neuen Skulptur als Reaktion gegen den formal und inhaltlich barock-überladenen Abstrakten Expressionismus. Als „ deadpan “, ausdruckslos und abweisend, charakerisierte auch Lippard die „ lakonischen postgeometrischen Strukturen “ der Minimalisten, die den Raum auf statische Art und Weise besetzten, statt wie traditionelle Skulptur in ihn einzudringen. Wenn sie wie ihre Kollegen die bedrohliche, manchmal sogar aggressive und feindselige Wirkung der Minimal art thematisierte, so diente das dazu, den Unterschied zur traditionellen „puristischen“, d.h. konstruktivistischen Kunst europäischer Prägung zu betonen, die diese Untertöne nicht kenne. Anders als Rose jedoch spekulierte Lippard über die Gattungsfrage bei den „ post-geometric structures “, deren Schöpfer zu einem großen Teil ehemalige Maler waren. Die Charakterisierung der neuen Arbeiten als „ anti-sculptures “ oder „ non-sculptural sculptures “ war aber lediglich ein taktischer Zug. Damit sollte die neue Strömung von aller überlieferten Kunst, Malerei und Skulptur gleichermaßen, abgesetzt, und deren Traditionsferne und innovatives Potential betont werden.

Das war auch die Absicht von Judds 1965 veröffentlichtem Essay „Specific Objects“,¹⁵²⁷ worin der Künstler für die „ neuen dreidimensionalen Arbeiten “ eine Art Zwischenstellung zwischen den Gattungen reklamierte. Nur ein halbes oder dreiviertel Jahr zuvor hatte er sehr wohl noch zwischen „ geometrisch orientierter Malerei “ und „ dreidimensionalen Arbeiten, die Objekten nahekommen “ unterschieden.¹⁵²⁸ Dabei zählten zur letzten Kategorie für ihn neodadaistische Objektkunst und stereometrische Reliefs und Skulpturen. Das Wort Skulptur vermied er allerdings schon damals, um überlieferte Vorstellungen von Plastik und deren Techniken wie etwa das Behauen eines Materiales auszublenden. Im „Specific Objects“-Aufsatz ging er mit seiner Verneinung der überkommenen Gattungen noch einen Schritt weiter. Zum einen betonte er damit abermals und noch stärker das Heraustreten aus der Tradition, zum anderen war das auch eine strategische Entscheidung. Denn er benutzte die transmediale Konstruktion, um die spezifischen Objekte in die Erbfolge der „New York School“ einzuschreiben, so wie Greenberg sie höchst erfolgreich für die „post-painterly-abstraction“ definiert hatte. Dabei deutete er dessen Vorstellungen vom Ablauf der zeitgenössischen amerikanischen Kunstgeschichte so um, daß statt der vom Kritiker protegierten Malerei und Skulptur die „neuen Arbeiten in drei Dimensionen“ die Spitze der zeitgenössischen Entwicklungen stellten.

Wie bereits im Vorgängerartikel fanden sich erneut geometrisch-reduzierte Skulpturen und neodadaistische Objektkunst vereint, diesmal bildeten sie zusammen die Gattung der „spezifischen Objekte“. Zeitgenössische begeisterte Kritiken von Judd etwa über Chamberlain und Oldenburg legen nahe, daß beide Audrucksformen für ihn wichtig waren. Er scheint neodadaistische Kunst, anders als Rose, nicht nur aus taktischen Erwägungen einbezogen zu haben, um prominente Mitstreiter, eine kritische Masse für die spezifischen Objekte oder ein „American All Star“-Team gegen die seinerzeit virulente Op-art Malerei zu rekrutieren. Dennoch ist diese Publikation als erstes Manifest der Minimal art rezipiert worden. Das resultierte vor allem aus den rhetorischen Forderungen nach schnörkelloser Einfachheit von Form und Komposition sowie dem Anspruch, mit den spezifischen Objekten die Malerei von Newman, Still und Rothko im Plastischen zur Vollendung zu führen. Diese Vorgaben erfüllte augenscheinlich allein die minimalistische Skulptur.

Morris hatte bis Anfang 1965 sowohl auf Arbeiten im Geiste des Neodadaismus als auch auf strenge geometrisch-reduzierte Skulpturen gesetzt. Für ihn wurde es Anfang 1966, im Vorfeld der „Primary Structures“ Ausstellung höchste Zeit, eindeutig Position zu beziehen und seine Stellung als Protagonist der neuen Bewegung zu festigen.¹⁵²⁹ Auch er baute dabei auf der formalistischen Theorie auf, deren Inkonsistenzen auf dem Gebiet der Skulptur er in einer eigenen Lesart "korrigierte". Mit seinem Postulat, daß nicht die bildhaft gegliederten Skulpturen von David Smith und Anthony Caro, sondern die "unitary forms" die Essenz des Mediums Skulptur darstellten, gerierte er sich als strengerer Hüter der Gattungsreinheit als Greenberg und Fried. Erst aufgrund dieser Konstruktion und der dadurch bedingten Ablehnung des Reliefs entstand der Widerspruch zu Judd, der die spezifischen Objekte, ebenfalls aus strategischen Gründen, als neue Gattung zwischen Malerei und Skulptur definiert hatte.¹⁵³⁰ Beide beriefen sich aber auf die "Ganzheit" als entscheidendes Kriterium der neuen Skulptur. Sie rekurrierten damit auf einen Topos aus der Malereidiskussion Anfang der 60er Jahre: die holistische oder unrelationale Bildorganisation, die den entscheidenden Unterschied amerikanischer Farbfeld- und Hard edge Malerei zum europäischen Kubismus und Konstruktivismus markieren sollte. So distanzierte sich Morris in den ersten "Notes on Sculpture" explizit von Mondrian, und die kleinformatige und kleinteilige „ post-kubistische “ europäische Kunst bildete auch im zweiten Teil der Serie die negative Folie, wovor er die Konzepte von Öffentlichkeit und Betrachterpartizipation als strategisches Momentum entwickelte. Allerdings hatte er dabei stets auch die Skulptur von Smith und Caro im Blick, die zwar nicht in ihrem Format, aber in ihrer formalen Ausdifferenzierung einen Gegenpol zur geometrisch- reduzierten Plastik darstellte. Im Gegensatz zu seinem Kollegen Judd, der die gesamte europäische Kunst ablehnte und ihr, wenigstens in den 60er Jahren, keinerlei Einfluß auf zeitgenössische amerikanische Entwicklungen zugestand, berief Morris sich auf die russischen Konstruktivisten als Vorläufer der "unitary forms". Zum einen gab ihm das ein Argument gegen Greenbergs widersprüchliche Darstellung der Entwicklung der modernen Skulptur in die Hand. Zum anderen wertete der Bezug auf die Begründer der abstrakten Skulptur die eigene, weiterhin unter Neo-Dada Verdacht stehende Arbeit auf, deren erste geometrisch-reduzierten Beispiele schließlich aus Bühnenrequisiten entstanden. Nach den ersten beiden Artikeln, die seinen Ruf als „Hard core“ Minimalist und intellektuelles künstlerisches Schwergewicht festigten, verlor Morris das Interesse an der Auseinandersetzung mit den Formalisten. Er widmete sich anderen Entwicklungen und verschob die Koordinaten seines teleologischen Kunstgeschichtsmodells entsprechend seiner aktuellen Interessen.

Bezeichnenderweise behauptete auch Flavin, der ebenfalls aus dem Neodadaismus kam und mit industriellen Fertigprodukten arbeitete, in der Traditionslinie der russischen Konstruktivisten zu stehen.¹⁵³¹ Ansonsten bemühte er sich, die Situation so offen wie möglich zu halten, und definierte seine Lichtkunst, wie es ihm aktuell gerade geboten erschien. Mal hatten die Leuchtstoffröhren mehr Objektcharakter, mal mehr Bildwirkung, dann beschrieb er sie als Rauminstallation, schließlich doch mehr als Objekt und dann wieder als serielle Systeme.

Die Entdeckung der Serialität wird in der Literatur vor allem mit dem Namen Sol LeWitt verbunden, obwohl Iteration, Progression und Formvariation in der Malerei der neuen Abstraktion und der minimalistischen Skulptur nichts Neues waren.¹⁵³² Diese wurden aber mit der „Systemic Painting“ Ausstellung des „Guggenheim Museum“ Ende 1966 als Gestaltungsmittel erstmals explizit thematisiert und boten geometrisch-reduzierter Kunst einen neuen, aktualisierten Interpretationsansatz. In diesem Sinn sind auch LeWitts Zeitschriftenbeiträge „Ziggurats“ und „Paragraphs on Conceptual Art“ zu lesen. Mit letzterem wird lediglich der ungeliebte Begriff Minimal art durch die bereits Anfang der 1960er Jahre geprägte Vokabel „Conceptual art“ ersetzt. Dieser Artikel bedeutete ebensowenig einen Bruch mit der Minimal art wie seine oder Andres raumfüllenden, seriell strukturierten Installationen, etwa „Serial Project No. 1“ oder „Equivalents“, wie einige Autoren postulieren.¹⁵³³ Schließlich hatte auch Judd frühzeitig mit Reihung und rhythmischer Akzentuierung gearbeitet und in seinem „Specific Objects“ Artikel festgehalten, daß die „ neuen Arbeiten in drei Dimensionen “ unterschiedliche Formen annehmen könnten. Von Einzelobjekten bis hin zu offeneren, ausgedehnteren Strukturen, „ more or less environmental “, reiche die Bandbreite,¹⁵³⁴ und das werde sich zukünftig noch weiter ausdifferenzieren.¹⁵³⁵ Zudem bestimmte das Motiv des „nichtrelationalen Komponierens“, das als Unterscheidung zu europäschen konstruktivistischen Strömungen eingeführt worden war, auch hier Form und Struktur des Kunstwerks. Der sogenannte „conceptual turn“ speiste sich also aus derselben Quelle wie Judds und Morris Ganzheitsbegriff und stellte somit eigentlich nur die Kehrseite derselben Medaille dar.¹⁵³⁶

Robert Smithson schließlich führte mit den Bezügen zu Kristallographie, Industrieanlagen und Science Fiction eine ganz eigene, anarchische Note in die Diskussion der Minimal art ein. Seine spekulativen Ideen lockerten den trocken- nüchternen Diskursjargon der Zeit auf, der sich trotz Roses Versuch, mit dem „ABC Art“-Artikel zeitgeistige Strömungen für die Interpretation der Minimal art fruchtbar zu machen, nicht wesentlich gewandelt hatte. Auch Judd wußte den etwas anderen Blick auf die Minimal art zu schätzen - zumindest als Beitrag zur Erweiterung des Interpretationsspielraumes geometrisch-reduzierter Skulptur. Denn er akzeptierte ein Manuskript von Smithson über sein Werk als Katalogtext zur „Seven Sculptors“- Ausstellung von 1965, obwohl es ihm inhaltlich nicht zusagte.¹⁵³⁷ Mit Smithsons Erfahrungen als künstlerischer Berater des „Dallas/Fort Worth“ Flughafenprojektes rückten die Arktis, Wüstenzonen und andere entlegene Landstriche als mögliche Kunstorte in den Blick des jungen Künstlers, der das Bindeglied zwischen Minimal und Earth art darstellt.

Allerdings erhielten sowohl die Earth art als auch der in der Literatur Sol LeWitt zugeschriebene „conceptual turn“ ihren entscheidenden Schub erst durch Michael Frieds anti-minimalistische „Art and Objecthood“-Polemik, worin der Kritiker seine Schreckensvision einer entgrenzten oder sogar völlig objektlosen Kunst entwarf. Seine negativen Charakterisierungen der Minimal art, die wenig mit ihr gemein hatten, wurden von Mitgliedern und Anhängern des minimalistischen Lagers als Direktiven für weiteres „konfrontatives“ Kunstschaffen dankbar aufgegriffen.¹⁵³⁸ Smithson entwickelte in der Folge den von Fried „empfohlenen“ Ansatz von Tony Smith weiter, die Kunst im Situativen zu entgrenzen, und brachte nurmehr Fragmente der ursprünglichen, im Kunstumfeld unzugänglichen Erfahrung des Außenraumes in die Galerie zurück. Andere, bislang unbekanntere Künstler wie Kosuth, Weiner und Huebler probten bald darauf die Aufhebung von Kunst in Sprache. Daraufhin schmiedeten die Kritiker Rose, Lippard und Chandler aus der Minimal art, den aktuellen Entwicklungen und älteren neodadaistischen Positionen, den klassischen Antagonisten formalistischer Kunsttheorie, eine heterogene Koalition gegen Greenberg und Fried,¹⁵³⁹ wofür sie den Begriff der „Konzeptkunst“ reklamierten. Mit der Addition dieser unterschiedlichen künstlerischen Ansätze gaben sie dem Label eine ganz neue Wendung und zugleich die kritische Masse, die es brauchte, um als bedeutungsvolle Neuerung wahrgenommen zu werden.¹⁵⁴⁰ In der Quintessenz stieß Fried also mit seiner Schilderung der Minimal art als Bedrohung der formalistischen Moderne zum einen unwillentlich das bereits geschlossene Zeitfenster für neodadaistisch inspirierte Kunst wieder auf. Zum anderen formulierte er das Programm der post- oder spätminimalistischen Strömungen, die ihm somit mehr zu verdanken haben als der Minimal art. Zudem sicherte er damit auch deren Überleben, weil sie als progressiver Widerpart seiner restaurativen Vorstellungen all diese Entwicklungsenergien zu beinhalten schien. Da einige ihrer Protagonisten zudem in Schrift und Werk den neuen Entwicklungen Rechnung trugen, konnte sich die Minimal art auch nach der Phase ihrer Dominanz von 1966-1968 im Spektrum aktueller Kunstströmungen behaupten.

Beim „Close Reading“ der Schriften der Minimalisten und ihrer Anhänger fallen eklatante Widersprüche, Volten und inhaltliche Inkonsistenzen auf. Das zeigt, daß die Künstler- und Kritikerschriften offensichtlich keine „ewiggültigen“ ästhetischen Wahrheiten oder Überzeugungen vermitteln sollen. Ihre Funktion ist es vielmehr, die Autoren erfolgreich im zeitgenössischen Kunstgeschehen zu positionieren. Damit wird ein grundlegender Mangel bei der bisherigen Herangehensweise an die Minimal art offenbar. Allzuoft werden zeitgebundene Künstler- und Kritikerworte als verpflichtende Interpretationsansätze für die Werke behandelt, und die künstlerischen Intentionen ihrer Schöpfer auf besonders prägnant formulierte Aussagen reduziert.¹⁵⁴¹

4. DIE MINIMAL ART IN DEUTSCHLAND

Die Minimal art eroberte in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre auch Deutschland und das westliche Europa. Abschließend wird die Geschichte dieses Kunsttransfers anhand der Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte der Minimal art in Deutschland beschrieben. Besonderes Augenmerk liegt dabei wieder auf den Interessen, Strategien und Beziehungsgeflechten, die diesen Transfer so erfolgreich machten und die Minimal art in den Kanon historischer Kunstströmungen aufrücken ließen.

4.1 Der Transfer

Mit dem Abstrakten Expressionismus und Fluxus drangen Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre die ersten amerikanischen Kunstströmungen auf den alten Kontinent vor. Aber erst mit Rauschenbergs spektakulärem Löwengewinn in Venedig 1964 etablierte sich amerikanische Kunst als unverzichtbarer Bestandteil europäischen Ausstellungswesens und Kunsthandels. Sein Triumph bei der XXXII. Biennale stieß die Tür weit auf für die amerikanische Pop-art, in deren Gefolge auch die Minimal art nach Europa kam. So zeigte die vierte „documenta“ 1968 in Kassel¹⁵⁴² nicht nur erstmals ein großes Pop-art Kontingent, sondern vermittelte auch einen repräsentativen Überblick über die abstrakt-reduktiven Tendenzen in der amerikanischen Malerei und Skulptur. Die Bandbreite der Künstler reichte von Rauschenberg und Johns bis Lichtenstein, Dine, Rosenquist, Warhol und Wesselmann, Newman und Reinhardt über Stella, Louis und Noland bis hin zu den Minimalisten Andre, Judd, Flavin, Morris, LeWitt und Bladen.¹⁵⁴³ Diese waren in Deutschland bislang kaum gezeigt worden und den meisten Kunstinteressierten nur durch die New Yorker Kolumne des deutschen Magazins „das kunstwerk“ oder durch die Lektüre von „Art International“ und „Studio International“ bekannt. In Kassel waren somit alle Facetten der amerikanischen Kunst vertreten, die vom Ende der 50er Jahre bis in die zweite Hälfte der 60er Jahre das Geschehen in New York bestimmten. Mit 53 von 150 Künstlern stellten die Amerikaner gut ein Drittel der „documenta“-Teilnehmer. Neben der schieren Menge beeindruckte ihr Auftritt auch in anderer Hinsicht. Laut Jean Leering, Direktor des „Stedelijk van Abbemuseum“ in Eindhoven und Vorsitzender des Malereiausschusses der „documenta“, drängten die „ riesengro ß en Bilder und Plastiken der Amerikaner “, die den „ europ ä ischen Kunstbegriff “ sprengten, auch wegen ihres Formates „ massiv in den Vordergrund “.¹⁵⁴⁴ Ein anderer zeitgenössischer Beobachter, der deutsche Künstler-Kritiker Rolf-Gunter Dienst, stellte angesichts dieses Aufmarsches überrascht fest, daß

„ auch in Kassel ... inzwischen die 'Ecole de Paris' durch die 'New York School' abgel ö st worden [ist]. Peinture z ä hlt nicht mehr ... Zeigte sich fr ü her ü berschwenglicher Enthusiasmus f ü r alles, was in Paris gemalt wurde, so l äß t jetzt die Euphorie f ü r das, was k ü nstlerisch den Stempel 'made in USA' tr ä gt, die n ö tige Kritik vermissen “ . ¹⁵⁴⁵

Bereits im Vorfeld der Ausstellung hatte es Querelen und Austritte auf Seiten des „documenta“-Rates gegeben.¹⁵⁴⁶ Viele einheimische Kritiker sahen bei Bekanntwerden der Pläne für das „Museum der Hundert Tage“ die deutsche Kunst „ in Quarant ä ne “ gestellt wie Klaus Jürgen-Fischer, Künstler-Kritiker und Herausgeber von „das kunstwerk“. Der machte vor allem die ineffektiven Strukturen der heimischen Kunstszene dafür verantwortlich. Anders als in den internationalen Zentren London und New York gebe es in den regional zersplitterten deutschen Kunstprovinzen kein „ dichtgewebtes Kommunikationsnetz “ zwischen Künstlern und deren Vermittlern, den Händlern und Museumsleuten, mit deren Hilfe Trends aufgezeigt und auch durchgesetzt werden könnten.¹⁵⁴⁷

Obwohl die Auswahl der Kasseler Großausstellung umstritten blieb, machte sie deutlich, daß die Amerikaner eine führende Rolle auf dem Gebiet der Gegenwartskunst übernommen hatten. Die europäische Konkurrenz würde es fortan nicht nur angesichts der „ riesengro ß en “ Formate schwer haben, überhaupt noch wahrgenommen zu werden. Denn nach der Pop-art, die von den Medien und einem breiten Publikums begeistert gefeiert, von der Fachwelt aber kontrovers diskutiert wurde,¹⁵⁴⁸ drängte nun auch die neue ungegenständliche amerikanische Kunst in die europäischen Kunstzentren. So schickte das New Yorker „Museum of Modern Art“ die Wanderausstellung „The Art of the Real: USA 1948-1968“ nach London, Paris und Zürich. Die Ausstellung war ausschließlich abstrakter Kunst gewidmet und stellte Hard edge und Color field Malerei sowie die Minimal art als aktuelle Höhepunkte amerikanischer Kunst vor.¹⁵⁴⁹ Zuvor hatten sich vor allem holländische Museen um die Minimal art verdient gemacht, die bereits bei der institutionellen Etablierung der Pop-art sehr wichtig gewesen waren.¹⁵⁵⁰ Zur Minimal art hatten die Niederländer vermutlich wegen der formalen Affinitäten zur „de Stijl“ Bewegung einen besonderen Zugang.

So war Dan Flavin bereits Ende 1966 einer der Protagonisten der „Kunst Licht Kunst“ Ausstellung des Eindhovener „Stedelijk van Abbemuseum“, dessen Direktor Jean Leering als einer der „Räte“ das Programm der vierten „documenta“ entscheidend mitgestaltete. In der „Kompass III: Schilderkunst Na 1945 Uit New York“ Ausstellung des Eindhovener Museums von 1967, die anschließend vom Frankfurter Kunstverein übernommen wurde, waren mit Flavin, Judd und Morris sogar drei Minimalisten vertreten.¹⁵⁵¹ Das Eindhovener Haus wartete zudem bereits im Frühjahr 1968, noch vor Eröffnung der „documenta“, mit einer Robert Morris Museumseinzelausstellung auf,¹⁵⁵² eineinhalb Jahre bevor die „Corcoran Gallery“ in Washington dem Künstler als erstes amerikanisches Museum eine Soloschau widmete. Auch das Amsterdamer „Stedelijk Museum“ zeigte mit Judd und Flavin bereits Ende 1967 zwei Minimalisten in der „Vormen van de Kleur“ Ausstellung, die als „New Shapes of Color“ zum Stuttgarter Kunstverein und dem Berner Kunstmuseum wanderte.¹⁵⁵³ Das „Gemeentemuseum“ in Den Haag wiederum richtete noch vor der „documenta“ die Gruppenausstellung „Minimal art“ aus, die Skulpturen von Carl Andre, Ronald Bladen, Dan Flavin, Robert Grosvenor, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Tony Smith, Robert Smithson und Michael Steiner versammelte.¹⁵⁵⁴ Diese Ausstellung war von John Weber, dem Geschäftsführer der New Yorker „Dwan“ Galerie und Haupttriebfeder des Minimal art Transfers,¹⁵⁵⁵ aus dem Künstlerstab der „Dwan“, „Castelli“ und „Fischbach“ Galerien zusammengestellt worden.¹⁵⁵⁶ Sie wanderte Anfang 1969 weiter nach Düsseldorf und war danach in der Berliner „Akademie der Künste“ zu sehen.¹⁵⁵⁷

In Deutschland war die Minimal art im „documenta“-Jahr 1968 sowohl auf dem zweiten „Kölner Kunstmarkt“¹⁵⁵⁸ als auch auf der neugegründeten Düsseldorfer Konkurrenzveranstaltung „Prospect 68“ vertreten, einem als Ausstellung deklarierten Kunstmarkt.¹⁵⁵⁹ In Köln zeigte der Münchner Galerist Heiner Friedrich Andre und Flavin; die New Yorker Fischbach Galerie brachte Tony Smith mit, der sich allerdings anders als seine durch „Dwan“ und „Castelli“ vertretenen Kollegen in Europa nicht durchsetzen konnte.¹⁵⁶⁰

Auf der Düsseldorfer Messe, die den Untertitel „Internationale Vorschau auf die Kunst in den Galerien der Avantgarde“ trug, präsentierte die in Paris ansässige amerikanische Galeristin Ileana Sonnabend eine Kombination von Morris‘ Filzarbeiten und Werken der Arte Povera.¹⁵⁶¹ Sonnabend, die eng mit ihrem Ex- Gatten Leo Castelli zusammenarbeitete, vertrat den Castelli-Künstler Robert Morris exklusiv in Europa. Die Arte Povera hatte Sonnabend für ihr Pariser Programm von dem Turiner Galeristen Gian Enzo Sperone übernommen, der seinerseits der Galerist der Minimalisten in Italien wurde. Auch die „Dwan“ Galerie, „ Spezialhandlung f ü r Minimal art “,¹⁵⁶² die sich dem deutschen Fachpublikum zur „documenta“ mit einem Abendempfang in Kassel empfohlen hatte,¹⁵⁶³ war in Düsseldorf präsent. Dort zeigte sie Flavin, LeWitt und Andre, auf dessen Anregung der Titel „Prospect“ für die Düsseldorfer Veranstaltung zurückging.¹⁵⁶⁴

John Weber, der Geschäftsführer der „Dwan Galerie“, war eine Schlüsselfigur für den Erfolg der Minimal art auf dem europäischen Markt. Der seinerzeit mit der Italienerin Annina Nosei, zuvor Mitarbeiterin von Ileana Sonnabend, verheiratete Weber besorgte Künstlerauswahl und Aufbau der „Minimal Art“ Ausstellung in den Haag und Düsseldorf.¹⁵⁶⁵ Er baute zudem ein Netzwerk junger, „befreundeter“ Galerien in Europa auf, die die „Dwan“-Künstler Andre, Flavin, LeWitt und Smithson in ihr Programm aufnahmen.¹⁵⁶⁶ Im europäischen Ausland gehörten der Turiner Gian Enzo Sperone, Bruno Bischofberger aus Zürich und Yvon Lambert aus Paris zu diesem Kreis - alle drei hatten einen Stand auf der Düsseldorfer „Prospect 68“.

In Deutschland wurden die „Dwan“ Künstler von den Galerien Heiner Friedrich und Konrad Fischer vertreten. Beide hatten sich bereits vor der 68er „documenta“ um die Minimal art bemüht und konnten deshalb noch vor der Eröffnung des „ Museums der hundert Tage “ Einzelausstellungen von Andre und Flavin zeigen.¹⁵⁶⁷ Der Münchner Heiner Friedrich hatte 1963 zusammen mit seiner damaligen Gattin Sixt und seinem Kompagnon Franz Dahlem eine Galerie in der bayrischen Hauptstadt gegründet. Diese führte das Ehepaar Friedrich seit 1967 alleine, derweil der frühere Kompagnon als Berater des Industriellen und Sammlers Karl Ströher (Wella) in Darmstadt den Kontakt zur Münchner Galerie aufrechterhielt. Friedrich und Dahlem vermittelten 1968 die amerikanische Pop-art Sammlung „Kraushaar“ an Ströher.¹⁵⁶⁸ Teile davon wurden über Friedrichs Münchner Galerie verkauft, die somit als eine der wenigen deutschen Galerien mit Hauptwerken amerikanischer Pop-Kunst aufwarten konnte und zudem Minimal art im Programm hatte.

Der ehemalige Akademieschüler Konrad Fischer, der sich zuvor als Maler Konrad Lueg genannt hatte, stand 1967/68 am Anfang seiner Galeristenkarriere. Er eröffnete seine Galerie, einen zum Ausstellungsraum umgebauten Torbogen neben der Event-Kneipe „Cream Cheese“, im Herbst 1967 mit einer Carl Andre Einzelausstellung.¹⁵⁶⁹ Auf Initiative Fischers und des damaligen Kunstkritikers und späteren Galeristen Hans Strelow ging auch die „Prospect 68“ Ausstellung zurück, auf der alle künftigen europäischen Partnergalerien von „Dwan“ versammelt waren.¹⁵⁷⁰ Einzig Heiner Friedrich fehlte, weil er Gastaussteller beim „Kölner Kunstmarkt“ war, dessen Veranstalter keine Doppelmeldungen duldeten.¹⁵⁷¹

Friedrich und Fischer teilten die „Dwan“ Künstler Andre, Flavin und LeWitt unter sich auf. Dieses Arrangement scheint sich auch bewährt zu haben, als Friedrich 1970 den Hauptsitz seiner Galerie in das neue Kunsthandelszentrum Köln verlegte, womit er in die unmittelbare Nachbarschaft von Fischer rückte. Carl Andre wurde sowohl von Fischer als auch von Heiner Friedrich ausgestellt; Einzelausstellungen von Sol LeWitt hingegen, der 1968 sein Debüt in der Düsseldorfer Galerie gab, waren nur bei Fischer zu sehen. Für Solo-Präsentationen Dan Flavins wiederum war seit 1968 - mit Ausnahme einer Einzel-Schau aus dem Jahr 1969 im Hause Fischer -¹⁵⁷² Heiner Friedrich zuständig;¹⁵⁷³ Robert Smithson wurde nur von Fischer gezeigt. Beide Galeristen, die auch die deutschen Künstler Hanne Darboven, Blinky Palermo und Rainer Ruthenbeck miteinander teilten, nahmen mit Mel Bochner, Fred Sandback und Michael Heizer alsbald weitere „Dwan“ Künstler in ihr Programm auf.

Diese waren wichtige Bausteine im Programm der jungen europäischen Galerien, die die Amerikaner in ihren jeweiligen Einzugsgebieten exklusiv und John Weber zufolge auch ohne Provisionszahlungen an die New Yorker Galerie ausstellten.¹⁵⁷⁴ Die aufregend neue amerikanische Ware machte die jungen Galeristen, von denen die meisten wie Konrad Fischer um 1968 noch in der Aufbauphase waren, für Sammler attraktiv. Zudem konnten sie regionale Künstler durch dieses Umfeld aufwerten, wie zum Beispiel Sperone in Italien seine Arte Povera Vertreter. Denn die zeitgenössische amerikanische Kunst war als inhaltlicher Schwerpunkt bereits in den Kollektionen einer neuen Sammlerkaste angelangt, als sie 1968 durch die „documenta“ endlich auch von offizieller Seite sanktioniert wurde. Das bewiesen allein in Deutschland die Sammlungen des Wella-Inhabers Karl Ströher, des Kölner Restaurators Wolfgang Hahn und des Aachener Schokoladenfabrikanten Peter Ludwig.¹⁵⁷⁵ In den großen Sammlungen Ströher und Ludwig bildete die Pop-art den Schwerkpunkt des amerikanischen Konvolutes, Werke der „Post Painterly Abstraction“ und der Minimal art rundeten die Auswahl ab. Beide Sammler hatten ihre amerikanische Kunst - wie der Italiener Panza di Biumo - direkt in oder aus New York erworben.¹⁵⁷⁶ Es stand also zu befürchten, daß die Sammler zum Kauf ins Ausland abwandern würden, wenn die deutschen Galeristen ihnen zukünftig nicht eine Auswahl der aktuellsten internationalen, das hieß, amerikanischer Kunst anbieten könnten. Diesem Gedanken war auch der erste Kölner Kunstmarkt im Jahr 1967 geschuldet. Den hatten achtzehn „ progressive deutsche Galeristen “ mit einem internationalen Kunstprogramm initiiert, um der deutschen Kundschaft einmal im Jahr an einem Ort die ganze Bandbreite aktueller Kunst anbieten zu können. Die Stars der Pop-art waren in Europa allerdings schon an Ileana Sonnabend, Ex-Gattin und Statthalterin Castellis in Paris vergeben, welche Werke „ihrer“ Künstler nur ungern und dann zu äußerst ungünstigen Bedingungen an andere Galeristen vermittelte. Dies habe eine „ breite Bresche f ü r den Durchmarsch der Minimal art “ geschlagen, urteilte John Weber in seinen Erinnerungen. Denn das sei die einzige amerikanische Kunst gewesen, derer junge europäische Galeristen noch hätten habhaft werden können. Und so gebe es eine „ ganze kleine Mafia europ ä ischer H ä ndler “, gab er 1984 zu Protokoll, die der Minimal art einiges zu verdanken hätten. „ Diese Jungs “ seien wirklich „ ungeheuer tatkr ä ftig “ gewesen, und die Minimal art sei in Europa, in dem sich sehr schnell eine „ support structure “ für die Künstler gebildet habe, eingeschlagen „ wie der Blitz “.¹⁵⁷⁷ Diese Einschätzung des „Dwan“ Geschäftsführers spiegelt eine bedeutsamen Aspekt des damaligen Geschehens wider. Allerdings läßt Weber außer acht, daß bei der Künstlerauswahl auch die Überzeugungen und Neigungen der Galeristen eine Rolle spielten, die damit ihre Programmschwerpunkte festlegten.

Judd und Morris¹⁵⁷⁸, damals wohl die berühmtesten Minimalisten, gehörten zur Galerie von Leo Castelli. Damit hatte in Europa die Pariser Galerie seiner Ex-Gattin Ileana Sonnabend das Recht der ersten Wahl. So wurde Robert Morris in Europa in den nächsten Jahren exklusiv von Sonnabend vertreten, die allein im Jahr 1968 zwei Einzelausstellungen des Künstlers ausrichtete.¹⁵⁷⁹ In dieser Zeit „entlieh“ sie Morris nur für zwei Solopräsentationen an andere Galeristen: im Jahr 1969 an Gian Enzo Sperone in Turin,¹⁵⁸⁰ dessen Arte Povera Künstler Sonnabend in Paris vertrat, und dann wieder im Jahr 1973 an Konrad Fischer.¹⁵⁸¹ Donald Judd hingegen gab im Mai 1969 nur sein Entrée bei Sonnabend.¹⁵⁸² Darauf folgte im selben Monat eine Solo-Schau in Zürich bei Bruno Bischofberger, der auch die „Dwan“-Minimalisten vertrat, und im Juni eine Personale bei Rudolf Zwirner in Köln,¹⁵⁸³ einem Geschäftspartner Sonnabends. Weitere deutsche Galeristen, die Einzelausstellungen des Künstlers zeigten, waren Konrad Fischer in Düsseldorf, (1970), und Rolf Ricke in Köln, (1972). Auch Ricke hatte frühzeitig eine Reihe von Amerikanern, darunter Richard Serra und Keith Sonnier, in sein Programm aufgenommen und bereits zuvor Arbeiten von Judd, Morris und Flavin in Gruppenausstellungen integriert.¹⁵⁸⁴ Ein Jahr später war Judd wieder bei Fischer zu sehen, diesmal aber in dessen zusammen mit Gian Enzo Sperone betriebenen Filiale in Rom. In der zweiten Hälfte der 70er Jahre stellte der Künstler in Deutschland nur noch in Heiner Friedrichs Galerien in Köln und München aus.

Friedrich betrieb seit 1974 auch eine New Yorker Filiale und hatte dort zusammen mit seiner zweiten Gattin, der Sammlerin und Ölerbin Philippa de Menil, die heute legendäre „Dia Art Foundation“ gegründet. Die förderte vor allem Judd und Flavin mit zahlreichen Aufträgen und Ankäufen und unterstützte Judds ehrgeizige Pläne für die permanente Installation großformatiger Kunstwerke in einem aufgegebenen Militärstützpunkt in Marfa, Texas.¹⁵⁸⁵ Die europäischen Vertriebspartner von „Dwan“ oder „Castelli“ kooperierten natürlich auch mit anderen Galerien, etwa dem Berliner Avantgardegaleristen René Block. Der zeigte Beuys und andere deutsche Künstler 1968 zusammen mit Judd, Morris und LeWitt in der Ausstellung „ABC Art/Cool Art/Minimal Art/Primary Structures/Neue Monumente/IMI Art“.¹⁵⁸⁶ Auch die von einem Beuys-Schüler und seiner Gattin betriebene Antwerpener Avantgarde-Galerie „White Wide Space“, die mit vielen Künstlern der Galerie Fischer zusammenarbeitete, gewann Carl Andre für ein Ausstellungsprojekt in ihren Räumen. Hinzu kam der „secondary market“, die Möglichkeit, sich über den Kunsthandel mit aktueller amerikanischer Ware zu versorgen. So hatte etwa die Galerie Neuendorf aus Hamburg zum „Kunstmarkt 1969“ in Köln vier Judd-Skulpturen im Angebot, ohne den Künstler je offiziell zu vertreten.¹⁵⁸⁷

Überraschend ist, wie früh sich deutsche Museen und Ausstellungsinstitute der Minimal art öffneten. Dabei spielten die oftmals nur mit einem geringen Budget versehenen, aber innovativen Institutionen im Rheinland eine Vorreiterrolle. So richtete das damals in einer Gründerzeitvilla beheimatete „Städtische Museum Mönchengladbach“ Carl Andre bereits Ende 1968 eine Einzelaussstellung aus.¹⁵⁸⁸

Das war ein Jahr vor der ersten amerikanischen Museumseinzelausstellung des Künstlers im New Yorker „Guggenheim“ sowie der Einzelpräsentation des in Sachen Minimal art sehr aktiven „Haager Gemeentemuseum“. Das „Museum Haus Lange“ in Krefeld, dessen Direktor Paul Wember sich sehr für aktuelle Kunst engagierte, wartete bereits 1969 mit einer LeWitt Einzelausstellung auf.¹⁵⁸⁹ Damit kam das kleine Haus am Niederrhein dem kalifornischen „Pasadena Art Museum“ und auch dem „Haager Gemeentemuseum“ zuvor, die erst ein Jahr später Einzelpräsentationen des Künstlers zeigten. Die Düsseldorfer Kunsthalle, seit 1968 Ausrichtungsort der von Konrad Fischer und Hans Strelow initiierten „Prospect“ Ausstellungsreihe, übernahm 1969 die „Minimal art“ Ausstellung des Haager Gemeentemuseums,¹⁵⁹⁰ die danach in die „Akademie der Künste“ in Berlin wanderte. Auch Judds erste europäische, im Jahr 1970 vom „Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven“ ausgerichtete Museumseinzelausstellung machte Station in Westdeutschland. Das „Museum Folkwang“ in Essen und der „Kunstverein Hannover“ übernahmen die Ausstellung, bevor sie in der „Whitechapel Art Gallery“ in London gezeigt wurde.¹⁵⁹¹ Als ein letztes Beispiel für das Engagement deutscher Kunstinstitute auf dem Gebiet der Minimal art in den „frühen Jahren“ sei noch die Flavin Einzelausstellung von 1973/74 des „Wallraff-Richartz-Museums“ und der Kölner Kunsthalle genannt, die ab 1972 von Karl Ruhrberg, dem früheren Direktor der Düsseldorfer Kunsthalle, geleitet wurde.¹⁵⁹²

Die avantgardistischen rheinischen Kulturinstitute mit ihrem internationalen Angebot sowie der „Kölner Kunstmarkt“ und die Düsseldorfer Konkurrenzveranstaltung „Prospect“ bewirkten eine Konzentration des Kunsthandels im Rheinland, das deshalb für Jahrzehnte zum Zentrum des Kunstgeschehens in Westdeutschland, wenn nicht sogar in Westeuropa wurde. Davon profitierten auch viele deutsche Künstler, die in diesem Umfeld eine internationale Karriere beginnen konnten. Außerdem zog das vielfältige Kunstangebot im prosperierenden Rheinland neue Sammler an, die in der Regel nicht über Peter Ludwigs Budget verfügten, aber an junger, international anerkannter Kunst interessiert waren.¹⁵⁹³ (s. Abb. 61)¹⁵⁹⁴

Im Unterschied zu New York, wo die Theoriedebatte für die Durchsetzung der Minimal art instrumentell war, spielte diese in Deutschland keine entscheidende Rolle. Heimische Kunstzeitschriften wie „Magazin Kunst“ und die kleinformatigen, nur DIN A5 großen „Kunstnachrichten“ berichteten hauptsächlich über die (west)deutsche Kunstszene, seltener über die des europäischen Auslandes. Nur die von deutschen Künstlern um den Maler Klaus Jürgen-Fischer herausgegebene Zweimonatsschrift „das kunstwerk“ leistete sich die Kolumne „Ausstellungen in New York“, die von Lil Picard und Rolf-Gunter Dienst betreut wurde.¹⁵⁹⁵ Die beiden Korrespondenten kommentierten die aktuellen Trends, gingen aber nicht auf die New Yorker Theoriebildung ein. Dienst, der als Gastkolumnist für „Arts Magazine“ bereits die „Primary Structures“ Ausstellung verrissen hatte,¹⁵⁹⁶ war kein Fan der Minimal art. So vermochte er „ schwerlich Unterschiede “ zwischen dem „ ad acta gelegten europ ä ischen Konstruktivismus “ und der minimalistischen Skulptur zu entdecken, deren „ mathematische Raumfiguren “ ihn weder unter plastischen noch ästhetischen Gesichtspunkten reizten.¹⁵⁹⁷ Die Diagnose, daß die „ Kunstkritik angesichts dieser von ‚ Assoziation ‘ freien Objekte eine Sprachlosigkeit “ befalle,¹⁵⁹⁸ beschreibt wohl auch die eigene Reaktion auf die von seiner Kollegin Picard als „ amerikanische Radikal-Abstraktion “ titulierte Minimal art.¹⁵⁹⁹ Die New Yorker Artikel und Kolumnen von „Art International“ oder „Studio International“ hätte das hiesige Publikum wohl auch in deutscher Übersetzung nicht nachvollziehen können. Da die spezifische Lagerbildung von Minimalisten und Greenbergianern hier nicht bekannt war, waren deren verklausulierte, aufeinander zugespitzte Argumente für die meisten deutschen Leser unverständlich. So gestand sogar der Künstler-Galerist Konrad Fischer, kein Wort von den Monologen über Kunst verstanden zu haben, die Carl Andre während seiner Arbeitsaufenthalte in Düsseldorf zum besten gab.¹⁶⁰⁰ Andererseits mußte eine Kunst, die sich in der neuen Weltkunstmetropole New York etabliert hatte, wohl nicht mehr theoretisch legitimiert werden. Die Statements zur Minimal art waren meist nicht sehr aussagekräftig. Es war nicht schwer, sich darauf zu verständigen, daß die Minimal art „ ein neues Verh ä ltnis zur Architektur “ formuliere,¹⁶⁰¹ oder sie als „ environmental art “ oder „ neue r ä umliche Kunst “ zu bezeichnen.¹⁶⁰² Das war allerdings so allgemein, daß es fast auf alle aktuellen plastischen Stömungen zutraf. Jean Leering, der Direktor des „Haager Gemeentemuseum“ und Vorsitzende des „documenta“-Malereiausschusses, nahm in seinem Katologbeitrag zur „documenta“ 1968 zwei Aspekte der amerikanischen Diskussion auf. Zum einen erläuterte er das Verhältnis von „ relationaler “, europäischer und „ unrelationaler “, amerikanischer Komposition.¹⁶⁰³ Zum anderen behandelte er die Rolle des Betrachters als konstituierende Komponente der „ Minimalkunst “, wobei er sich auf gestaltpsychologische Motive aus Robert Morris‘ „Notes on Sculpture“ Aufsätzen berief.¹⁶⁰⁴ Beide Thesen wurden Anfang der 1970er Jahre in einigen kunsthistorischen Beiträgen über amerikanische Kunst miteinander verknüpft, so in Max Imdahls Werkmonographien zu Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ und Stellas „Sanbornville II“, worin die damit verbundene Unterscheidung zwischen amerikanischer und europäischer Kunst übernommen wurde.¹⁶⁰⁵ Vor allem das zweite Thema entwickelte sich zu einem Selbstläufer in der Diskussion um die Minimal art und wurde fortan dazu benutzt, sie als Kunst mit emanzipatorischen Absichten darzustellen, die eine aktive Partizipation des Betrachters einfordere.¹⁶⁰⁶ Das und die immer wieder festgestellten formalen Parallelen zum russischen Konstruktivismus erlaubten zudem, die Minimal art als „ konkrete Utopie “ zu deuten: als eine Kunst, die auch auf die Veränderung des sozialen Raumes ziele.¹⁶⁰⁷ Zur „politischen“ Legitimation der Minimal art genügte es ohnehin, ihr ein gewisses „ soziales Engagement “¹⁶⁰⁸ und eine, wenn manchmal auch nur in Klammern schnell noch hintangefügte, kritische Distanz zum „bestehenden Falschen“ zu bescheinigen.¹⁶⁰⁹ Das machte sie in der Zeit der Studentenproteste, die 1968 auch auf die Kunst übergriffen, konsensfähig. Denn trotz des in anderen Bereichen verbreiteten Anti-Amerikanismus, („ USA-SA-SS “), wollte man in der Kunst auf die unlängst entdeckte, aufregend neue Kunst und den Flair der großen weiten Welt nicht verzichten. Zudem gaben sich auch die Künstler ab 1968 sehr politisch. Carl Andre zum Beispiel leitete wie Robert Morris einige Aktionen der „Art Workers Coalition“, die 1969 gegen Museumswillkür im Umgang mit Werken zeitgenössischer Künstler gegründet wurde, aber auch gegen „ Rassismus, Unterdr ü ckung und den Vietnamkrieg “ demonstrierte.16101970 kokettierte er in dem englischen Kunstmagazin „Studio International“ damit, Marxist zu sein, und geriet damit prompt in Erklärungsnot, warum er sich denn für seine Kunst bezahlen lasse, anstatt sich dem kapitalistischen System ganz zu entziehen.¹⁶¹¹ Donald Judd behauptete in einem Interview von 1968, gute Kunst wie die seine sei mit den „herrschenden“ Strukturen und Überzeugungen sowie der Machtpolitik der USA in Südostasien nicht in Einklang zu bringen.¹⁶¹² Einzig LeWitt, wie Judd von dem italienischen Avantgardemagazin „Metro“ unter dem Motto „La Sfida del Sistema“ befragt, glaubte nicht daran, daß Kunst, zumal abstrakte Kunst, politisch signifikant sein könne.¹⁶¹³ Obwohl der russische Konstruktivismus anfänglich oft als historischer Vorläufer der Minimal art angeführt wurde, gaben deutsche Kommentatoren den Künstlern darin Recht, daß die konkrete Dinglichkeit amerikanischer Werke nicht mit dem Illusions- oder Verweisungscharakter europäischer Kunst zu vergleichen sei. Die Amerikaner, glaubten auch sie, hätten endgültig mit der europäischen Tradition gebrochen.¹⁶¹⁴ Da der Traditionsbruch zu den ältesten „Traditionen“ oder Ritualen der europäischen Avantgarden gehörte, erkannten die Europäer in dieser Behauptung keinen Affront der US-Künstler, sondern lediglich ein Qualitätssiegel.

Die Minimal art wurde in Europa weniger über die Kritik als über ihren Ausstellungs- und Handelszusammenhang rezipiert. Unmittelbar nach ihr drängten auch die nachfolgenden Strömungen Prozeß- und Konzeptkunst sowie Earth-art auf den deutschen Kunstmarkt, wo sie - wie in den USA - meist von Galerien vertreten wurden, die auch Minimal art zeigten. Die deutschen Galeristen kombinierten die Amerikaner mit einheimischen und europäischen Künstlern, deren Positionen den neuen Strömungen aus Übersee zu entsprechen schienen. So hatte Konrad Fischer neben Andre und LeWitt die Amerikaner Mel Bochner, Fred Sandback, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner im Programm, die zusammen mit der Deutschen Hanne Darboven und dem „analytischen“ US-Maler Robert Ryman konzeptuell ausgerichtete Kunst repräsentierten. Den Prozeßkunstflügel bei Fischer vertraten Bruce Nauman, Klaus Rinke sowie der Beuys-Schüler Reiner Ruthenbeck. Die Earth-art Abteilung bildeten die Amerikaner Smithson und Heizer zusammen mit den Europäern Richard Long, Jan Dibbets und Hamish Fulton. Heiner Friedrich zeigte ebenfalls Bochner, Sandback, Ryman¹⁶¹⁵ und Darboven. Den Material/Prozeß/Performance Bereich vertraten bei ihm Beuys, dessen Schüler Ruthenbeck und Franz Erhard Walther; das Earth-art Programm bestellten Michael Heizer und Walter de Maria, der 1968 für die Galerie den spektakulären „dirt room“ schuf. Rolf Ricke, der in Gruppenausstellungen gelegentlich Minimal art zeigte, vertrat u.a. Richard Serra, Keith Sonnier und Bill Bollinger.

Earth-art sowie Konzept- und Prozesskunst amerikanischer Machart schienen auch trefflich mit italienischer Arte Povera, europäischer konzeptueller Malerei, etwa von Daniel Buren und Niele Toroni, oder Marcel Broodthaers ästhetisch-poetischen Spekulationen kombinierbar. Die erste Großausstellung, die dieses ganze Spektrum ausbreitete, war die von Harry Szeemann kuratierte und von der US- amerikanischen Philip Morris Kunststiftung finanzierte „When Attitudes Become Form“ Schau in Bern,¹⁶¹⁶ deren Gegenstück die „Op Losse Schroeven“ Ausstellung in Amsterdam mit ähnlicher Künstlerauswahl war.¹⁶¹⁷ Die Besetzungsliste der alsbald als legendär geltenden Berner Ausstellung, woran auch Morris, Andre, LeWitt und Smithson teilnahmen,¹⁶¹⁸ blieb beispielhaft für internationale

Ausstellungen europäischer Institute. Der Komplex aus Minimal und Earth-art, Konzept- und Prozeßkunst sowie zeitgenössischen europäischen Positionen bestimmte das deutsche und europäische Ausstellungsgeschehen in den 70er Jahren. Dabei wurden Unvereinbarkeiten und Idiosynkrasien, die sich aus den unterschiedlichen Milieus und Entstehungszusammenhängen ergaben, zugunsten einer synchronisierenden Sicht ausgeblendet. So erklärt sich zum Beispiel Kurt Johnens Vergleich von Andre und Beuys zum Abschluß seines Katalogbeitrages für die von Klaus Bussmann und Kaspar König kuratierte Schau „Skulptur. Ausstellung in Münster 1977“, worin es heißt:

„ Bei aller Verschiedenheit treffen sich Beuys und Carl Andre doch in einem wesentlichen Punkt: der Entmaterialisierung der Kunst und deren Verlagerung in die Idee Die Dynamisierung der Kunst und des Lebens, welche Carl Andre durch die tendenzielle Aufhebung des beharrenden, statischen Materials und der k ü nstlerischen Reflexion auf die Einsehbarkeit und Ä nderbarkeit menschlicher Verh ä ltnisse durch die unpers ö nliche, geheimnisvolle Einsehbarkeit seiner Arbeiten zum Ausdruck brachte, gestaltet Beuys durch die Verwendung flexibler, amorpher Materialien wie Fett, Honig oder Wachs. “ ¹⁶¹⁹

Die Schriften der Minimalisten wurden erst 1974 ins Deutsche übertragen, nachdem die scheinbar unablässigen Innovationsschübe der 60er Jahre abgeebbt waren. Mit dem „ Ende der Avantgarden “¹⁶²⁰ schien die Zeit reif für eine intensivere Bestandsaufnahme der unmittelbaren Vergangenheit. Damals wurden Judd's „Specific Objects“, die ersten beiden Teile von Morris' „Notes on Sculpture“ und LeWitts „Sentences“ und „Paragraphs on Conceptual Art“ in ein zweisprachiges Kompendium von Künstlertexten zur konzeptuellen Kunst aufgenommen.¹⁶²¹ Ihre Texte wurden neben Beiträgen von Joseph Kosuth, Daniel Buren, Douglas Huebler, Lawrence Weiner und der britischen „Art & Language“ Gruppe als Inkunabeln eines neuen Kunstverständnisses angeführt, dessen Beginn um die Mitte der vorausgegangenen Dekade datiert wurde. Der Herausgeber der Anthologie „On Art/Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965“ war der Musikologe Gerd de Vries. Er war der Partner des Kölner Galeristen Paul Maenz, der sich seinerzeit primär um die Vermittlung der Konzeptkunst bemühte.¹⁶²² Rechtzeitig zum Erscheinen der de Vries Anthologie eröffnete eine Ausstellung im „Kölnischen Kunstverein“ zum Thema „Kunst über Kunst. Werke und Theorien. Eine Ausstellung in drei Teilen“.¹⁶²³ Deren zeitgenössische Abteilung, das Herzstück der Ausstellung,¹⁶²⁴ wurde von Paul Maenz kuratiert¹⁶²⁵ und war jenen Künstlern vorbehalten, die bereits in der Publikation von de Vries‘ vertreten waren.¹⁶²⁶ Für Maenz waren Minimal art und Konzeptkunst zwei Seiten derselben Medaille. In seinem Katalogbeitrag schreibt er, daß „ die Aufl ö sung des geltenden europ ä isch tradierten Kunstbegriffs “ durch die selbstreferentiellen Objekte der Minimal art zu „ Untersuchungen ü ber das ‚ Wesen ‘ , ü ber die Konzeption von Kunst “ und deren institutionelle Rahmenbedingungen, „ also zur Conceptual Art “ geführt habe.¹⁶²⁷ Die Überlegungen der Autoren der de Vries Anthologie,¹⁶²⁸ so Maenz, hätten Mitte der 60er Jahre zu einer „ ver ä nderten Kunstauffassung “ geführt und bildeten zugleich - „ bewu ß t oder nicht - die Basis nahezu aller gegenw ä rtigen k ü nstlerischen Praxis. “¹⁶²⁹

Ein paar Jahre später erkannte Manfred Schneckenburger, Leiter der 6. und 8. „documenta“ von 1977 bzw. 1987, in den Theorien und Werken der Minimal art den Ausgangspunkt aller aktuellen plastischen Entwicklungen. Die „ Theoriedichte “ der amerikanischen Kunstkritik suggeriere eine „ Folgerichtigkeit des Fortgangs “, so der Kunsthistoriker in dem berühmten Artikel „Plastik als Handlungsform“, der man sich nur schwer entziehen könne.¹⁶³⁰ Kurz zuvor hatte die amerikanische Kritikerin Rosalind Krauss, mittlerweile eine glühende Anhängerin der Minimal art,¹⁶³¹ die minimalistische Skulptur und das „ minimalist based work “ der letzten zehn Jahre zur wichtigsten Entwicklung in der Skulptur nach Rodin, Brancusi und Duchamp erklärt.¹⁶³² Auch in Deutschland wurde die Minimal art seinerzeit bereits als wichtiger zeitgenössischer Beitrag zur Skulpturgeschichte der Moderne betrachtet. Dies zeigt ein Blick in die Katalogbeiträge der von Kasper König und Klaus Bussmann kuratierten Ausstellung „Skulptur in Münster“ aus dem Jahr 1977. Darin bilden Judd, Flavin, Morris und Andre die vorläufigen Höhepunkte einer Entwicklung, die von Rodin ihren Ausgang nahm und über Rodschenko, Brancusi und Arp auf direktem Wege zu den Künstlern der Minimal art führte.¹⁶³³ War in früheren Darstellungen vor allem der Bruch mit der Tradition wichtig gewesen, ging es jetzt darum, sie in die Kunstgeschichte einzuschreiben. Dies leistete auch die Kölner „Westkunst“-Ausstellung, die Minimal art, Land-art, Konzept- und Prozeßkunst in das historische Panorama der Nachkriegsavantgarden aufnahm. Das bedeutete allerdings nicht, daß die bereits in den 60er Jahren entstandenen Kunstströmungen für das aktuelle Geschehen nicht mehr relevant seien. In der Sicht der Ausstellungsmacher bestimmten diese die 70er Jahre in solchem Maße, daß sie glaubten, ohne Schaden auf eine „ breite Darstellung “ jener Dekade verzichten zu können.¹⁶³⁴

Es gab natürlich auch kritische Stimmen zur Minimal art in Deutschland, die jedoch wenig Gehör fanden. Dazu gehörten etwa der Verriß der Düsseldorfer „Minimal art“ Ausstellung von Hanno Reuther in „das kunstwerk“ und ein kritischer Essay von Jutta Held in der „Neuen Rundschau“. Reuther bezweifelte die gesellschaftliche und politische Relevanz der Minimal art,¹⁶³⁵ Held beschuldigte die Amerikaner des Chauvinismus.¹⁶³⁶ Für sie war die Unterscheidung zwischen „ nicht relationaler “ amerikanischer und „ relationaler “ europäischer Komposition samt aller daraus abgeleiteter weltanschaulicher Konsequenzen reine Polemik. Die Überlegenheit, die die Amerikaner aus diesem Vergleich ableiteten, drückten die Führungsansprüche der „ amerikanisch-kapitalistischen “ Ideologie aus, mit der die Minimal art zudem durch ihre hochtechnologischen Materialien und Fertigungsverfahren symbiotisch verstrickt sei.¹⁶³⁷ Drei Jahre später beklagte der deutsche Künstler Raimer Jochims die mit der Minimal art einhergehende „ Unterwerfung der Kunst unter die herrschende Ideologie “. Damit meinte er den Führungsanspruch von „ Naturwissenschaft, Technik, Kommerz und Verwaltung “. Dieser sei „ in Ost und West “ gleichermaßen „ nahezu total “ verwirklicht - auf Kosten von allem, was mit „ Erlebnis, Gef ü hl, Intuition, Natur zu tun hat. “ Jochims offener Brief „Carl Andre, Jörg Johnen und die Ideologie vom Fortschritt in der Skulptur“ erschien in der Kunstzeitschrift „das kunstwerk“.¹⁶³⁸ Er war eine Reaktion auf Johnens Katalogbeitrag zur Ausstellung „Skulptur in Münster 1977“, worin der Kurator vor allem Carl Andre eine überragende Bedeutung in der zeitgenössischen Plastik zusprach.¹⁶³⁹ Jochims bedauerte, daß Johnens „ lineares Fortschrittsdenken, Folge eines undialektischen Hegelianismus “ Andre ungerechtfertigterweise „ an die Spitze des derzeitigen Kunstbetriebs “ befördere.¹⁶⁴⁰ In seine Klage werden gewiss einige deutsche Künstler eingestimmt haben, die von der amerikanischen Kunst an den Rand des Geschehens gedrückt worden waren. Allerdings gab Johnen die Vorwürfe umgehend zurück und machte daraus eine Grundsatzfrage „Für oder gegen die Kunst der USA nach Rothko/Reinhardt/Newman“.¹⁶⁴¹ Er tat dies gemeinsam mit Rüdiger Schöttle, gleichfalls Autor des Kataloges „Skulptur in Münster 1977“, in dem 1972 gegründeten Magazin „Kunstforum International“, dessen Redaktion der Minimal art positiver gesinnt war als die Konkurrenz vom „kunstwerk“. Zusammen traten sie gegen die „ herrschende, akademisch- traditionalistische Kunstauffassung “ an, deren Jochims sich durch seine Kritik verdächtig gemacht hatte. Deren Anhänger, so die beiden Autoren, müßten schon wegen ihrer unbelehrbar konservativen Einstellung die „ neue Qualit ä t ablehnen “, mit der Andre das „ mythologische Geb ä lk “ „ idealistischer Kunstauffassung endg ü ltig zum Einsturz brachte “.¹⁶⁴² Damit endete diese Auseinandersetzung.

Natürlich war die Minimal art niemals völlig unumstritten. Aber sie überlebte auch die Hausse der expressiven Malerei in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts, die einem vom Überangebot konzeptueller Kunst ermüdeten Publikum die ersehnte Abwechslung bot. Auch die seit der zweiten Hälfte der 80er Jahre laut werdenden Zweifel ideologiekritischer Zirkel, ob industrielle Formen und Materialien der Minimal art politisch „korrekt“ seien, konnten ihre Bedeutung nicht schmälern.¹⁶⁴³ Denn mit ihrem Transfer nach Europa Ende der 60er Jahre und dem internationalen Erfolg sind Tatsachen geschaffen worden. Heute ist die Minimal art als klassische Strömung aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in vielen amerikanischen und europäischen Museen und Privatsammlungen vertreten.

Im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten scheint die Kunsttheorie bei der Vermittlung der Minimal art in Deutschland - wie überhaupt auf dem Kontinent - keine große Rolle gespielt zu haben. Nicht die Kritik, sondern die Aktivitäten einer Reihe von jungen Galeristen, die untereinander und mit ihren amerikanischen Kollegen zusammenarbeiteten machten die Minimal art bekannt. Im Zusammenspiel mit niederländischen und rheinischen Ausstellungsinstitutionen, die junger Kunst gegenüber sehr aufgeschlossen waren und diese auch zeigten, setzten sie die Minimal art in Deutschland durch. Obwohl diese auf der 4. documenta als plastisches Gegenstück zur Malerei der neuen Abstraktion eingeführt worden war,¹⁶⁴⁴ verblaßte dieser stilistisch- traditionelle Bezug doch bald zugunsten der neuen Ausstellungs- und Handelszusammenhänge. Fortan wurde die Minimal art mit den „post“minimalistischen Strömungen Concept, Process und Earth-art sowie einer Auswahl von deutschen und europäischen Künstlern, darunter allerdings keine Maler in traditionellem Sinne, gezeigt und rezipiert. Deshalb und wegen der radikal-avantgardistischen Tabula-Rasa Rhetorik ihrer Vertreter wurde die Minimal art alsbald als Wegbereiter aller dieser neuen Strömungen, ja als Beginn eines revolutionär neuen Kunstverständisses angeführt, das in letzter Konsequenz das autonome ästhetische Kunstobjekt in Frage stelle.¹⁶⁴⁵ Dank ihrer internationalen Präsenz entwickelte sich die Minimal art zu einem der letzten gefeierten „Ismen“ des 20. Jahrhunderts und ist heute Teil des kunstgeschichtlichen Kanons.

5. Resümme

Die Minimal art besetzt einen prominenten Platz in der amerikanischen Kunstgeschichte. Sie gilt als Scharnier zwischen der formalistischen Spätmoderne, deren „ Praxis sie gleichzeitig vollzieht, vollendet und mit ihr bricht “, und der postmodernen, medienübergreifenden, institutions- und gesellschaftskritischen Kunst, die im Kern schon in ihr angelegt war oder zumindest von ihr vorbereitet wurde.¹⁶⁴⁶ Zum einen reflektiert diese Sichtweise ihre Position als letzte „verbindliche“ Stufe in der Abfolge amerikanischer Avantgarden seit den 1950er Jahren. Danach löste sich das in zyklischem Wechsel auf ein Phänomen fokussierte Geschehen in ein pluralistisches, aber auch unübersichtliches Nebeneinander unterschiedlicher Strömungen auf. Der zweite, entscheidendere Faktor für diese Interpretation war die in den Endsechzigern eskalierende Fehde zwischen den Minimalisten und den formalistischen Kritikern Greenberg und Fried, der im Rückblick eine epochemachende Bedeutung zugeschrieben wird.¹⁶⁴⁷ Die restriktiven Forderungen der Formalisten nach Gattungsreinheit und einem ästhetisch-autonomen Objekt schrieben ihre Rolle als restaurative Kräfte und Verteidiger eines überholten Kunstbegriffes fest. Die Minimal art hingegen galt fortan als deren progressiver Widerpart, in der bereits die Entwicklungsenergien schlummerten, die von den postmodernen Künstlern aufgenommen und weiterentwickelt wurden.

Obschon sich seit den 1990er Jahren kritischere Stimmen unter den Unterstützern der Minimal art mehren und sich eine normativere Diskussion entwickelt,¹⁶⁴⁸ wird dieses Geschichtsmodell letztlich nicht ernsthaft hinterfragt. Davon zeugen auch die jüngsten Publikationen zum Thema: „A Minimal Future“, der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles von 2004, der die Minimal art im Kreise der nachfolgenden post- oder spätminimalistischen Strömungen abermals als Agens der Erneuerung zeichnet,¹⁶⁴⁹ und James Meyers Untersuchung „Minimalism. Art and Polemics in the Sixties“ von 2001.¹⁶⁵⁰ Zwar erkennt Meyer den Paradigmenwechsel Spätmoderne/Postmoderne als willkürliche geschichtliche Konstruktion von Anhängern der Minimal art, bleibt dieser in seinen Interpretationen jedoch verhaftet. So werden die Werke akribisch daraufhin abgefragt, in welchen Punkten sie noch einer spätmodernen Kunstauffassung verpflichtet sind und welche transmedialen, partizipatorischen oder sozialen Impulse bereits über diese hinausweisen könnten. Dazu werden auch die Künstleräußerungen herangezogen, die in seiner Untersuchung eine etwas widersprüchliche Zwitterstellung einnehmen. Einerseits liest er sie als Interpretations“anweisungen“ für die Werke, die solcherart unhinterfragt mit ihren theoretischen Vorgaben in Eins gesetzt werden. Andererseits, und darin liegt die Stärke seiner Untersuchung und zugleich der Widerspruch zum oben genannten Vorgehen, betrachtet er sie erstmals auch als Komponente künstlerischer Strategie.¹⁶⁵¹ Die Künstleraussagen gelten ihm als ein Mittel, womit die Protagonisten der Bewegung ihre Positionen voneinander abgrenzten und ihr individuelles Standing sicherten. Sein diskursiv-kompetitives Modell der Minimal art als einer mit Werken und Worten ausgetragenen Art von „Debatte“, die der gegenseitigen Abgrenzung diente, greift inhaltlich und zeitlich allerdings zu kurz. Inhaltlich, weil die eigentlichen strategischen Herausfordernungen von „außen“ kamen, in Form von konkurrierenden Positionen wie Post-Painterly Abstraction, Op-, Pop- und Process art, was Meyer nicht hinreichend berücksichtigt. So kommt Mode bei ihm nur in Bezug auf Life-StyleMagazine und das zeitgenössische Design zur Sprache. Die Schnellebigkeit der New Yorker Kunstszene der 60er Jahre, die zum Teil äußerst kurzlebige Trends produzierte, wird weitgehend ausgeklammert. Dabei war die Frage des „Timings“ für Künstler entscheidend. Nach dem „Durchbruch“ bestand die große Schwierigkeit darin, in dieser Gemengelage langfristig erfolgreich zu bleiben und den nächsten, nachfolgenden Trend zu „überleben“.¹⁶⁵² Das erklärt, wie gezeigt wurde, die formalen und inhaltlichen Positionierungen samt aller Widersprüche und Volten schlüssiger als ein allein auf den „inneren“ Diskurs ausgerichteter Ansatz, der zudem die maßgebliche Rolle der Institutionen in diesem strategischen Spiel fast gänzlich ausblendet.

Problematisch ist auch, daß Meyer in seiner Betrachtung die Entwicklungen vor 1963 nicht berücksichtigt. Dadurch entsteht der Eindruck, daß die Minimal art zur ersten Welle der Reaktion gegen die gestische Abstraktion der 10. Straße gehörte. Tatsächlich aber war sie das letzte Glied in einer Reihe von Absetzbewegungen vom ehemals dominanten Stil, darunter neodadaistische Kunst sowie geometrische Abstraktion, welche um 1963 bereits ein breiter Trend war und nicht erst von den Minimalisten erfunden wurde.¹⁶⁵³ Es waren auch nicht die Minimalisten, wie Meyer suggeriert, die erstmals die „ non-compositionality “ und „ Ganzheitlichkeit “ als stilistische Merkmale amerikanischer geometrischer Kunst herausgearbeitet hätten. Diese wurden als typische Kennzeichen der neuen Abstraktion in der Malerei bereits Anfang der 60er Jahre formuliert. Es galt, sich der rein amerikanischen Wurzeln der neuen Kunst zu versichern und diese von europäischen Vorgängern, insbesondere Mondrian und dem Neoplastizismus, und vergleichbaren zeitgenössischen Strömungen abzugrenzen. Flächig, holistisch, hierarchielos und unkomponiert sei die amerikanische Bildorganisation, so lautete die Antwort der heimischen Kunstkritik auf diese Herausforderung. Im Gegensatz zur komplexen Komposition der Europäer, die ein Gleichgewicht innerhalb eines vielschichtigen Beziehungsgefüges kleinteiliger Formen herstellten, beschränkten sich die Amerikaner auf eine einfache Form oder die Kombination weniger einfacher Motive, die das Bildfeld als Ganzes akzentuierten und es zu einer planimetrischen Einheit zusammenschlössen. Als Präzedenzfälle für die neue Art zu komponieren bzw. eben nicht zu komponieren dienten die Farbfeldmalereien von Newman, Rothko und Still, womit die neue Bewegung fest in der Geschichte der „New York School“ verankert wurde.¹⁶⁵⁴ Die Argumente, mit denen die neue Geometrie als typisch „amerikanische“ Errungenschaft reklamiert wurde, übernahmen die Minimalisten also von der Malerei. Diese vertraten sie aber so überzeugend, daß die Minimal art erstmals überhaupt 2004 in der Ausstellung „Beyond Geometry“ des „Los Angeles County Museum of Art“ in einem weltweiten Panorama zeitgenössischer neokonstruktivistischer Kunst präsentiert wurde. Das zeigt, wie verbindlich die Vorstellung von ihr als einer singulären amerikanischen Entwicklung lange Zeit war.

Die späteren Minimalisten waren als junge Künstler fast alle vom gestischen Abstrakten Expressionismus geprägt. Als sie sich jedoch anschickten, selbst die Bühne zu betreten, war der Markt mit gestischer Malerei bereits übersättigt. Sie mußten sich umorientieren, um künstlerisch erfolgreich zu sein. Das muß eine traumatische Erfahrung gewesen sein, wofür nicht nur die langen Ausstellungpausen in Judds und Morris Biographie sprechen. So zeigt ein um 1962 entstandener, unveröffentlichter Text von Smithson mit dem Titel „The Iconography of Isolation“ die Verwirrung des jungen Künstlers, dem alle zeitgenössischen Kunstpraktiken, vom Action-painting über die „Post Painterly Abstraction“ bis zu Assemblage und Pop als ausweglose Abgründe fast apokalyptischen Ausmaßes erscheinen.¹⁶⁵⁵ Sogar in Robert Morris‘ Aufzeichnungen zu der 1964 entstandenen Serie der Bleireliefs scheint noch die Trauer über diesen schmerzhaften Wandel nachzuklingen, gegen dessen Wiederholung er sich zu wappnen sucht: „... Aussagen, die im Unbestimmten bleiben. hoffen, das Problem veralternder Information dadurch zu umgehen, da ß sie dem Empf ä nger erlauben, selbst pr ä zisere Interpretationen zu machen ... “.¹⁶⁵⁶

Fortan entwickelten sich Emotion, Geste und subjektiver Ausdruck zu Anathemen in der New Yorker Kunstwelt, von denen man sich als junger Künstler zu Anfang seiner Laufbahn zwangsläufig distanzieren mußte. Als Alternativen zum ehemals dominanten Stil hatten sich Anfang der 60erJahre bereits Neo-Dada und Neue Abstraktion herausgeschält, die auch von den Institutionen nach Kraften gefördert wurden. In dieser Situation experimentierten die späteren Minimalisten mit beiden Ansätzen, die sich in ihrem Schaffen Anfang der 60er Jahre auch durchmischten. Neodadaistische Objektkunst und Assemblage waren aber bereits 1961 in der „MoMA“ Ausstellung „The Art of Assemblage“ sanktioniert worden und bildeten mittlerweile einen Massenstil, der Nachzüglern nur noch wenig Aufmerksamkeit und damit Karrierechancen bot. Mit dem Aufkommen der Pop-art verschärfte sich die Lage zudem. Jetzt war aus diesem Bereich nur noch das aktuell, was unter dem Label „Pop“ oder „Proto-Pop“ subsumierbar war, oder was sich, wie Morris Objektkunst, als intellektuelles Johns/Duchamp/Cage’sches Gegenmodell zum „ look-what-I-found-Ma nonsense “ des neodadaistischen Mainstreams präsentierte.¹⁶⁵⁷ In diesem Szenario gewann die neue Abstraktion erneut an Profil. Diese hatte in den Publikumsmedien zwar nicht die Präsenz der neuen Bewegung, wurde dafür aber von einflußreichen Pop-kritischen Kreisen als deren Hochkunst- Gegenspielerin gefördert. Die späteren Minimalisten, (und etliche ihrer Kollegen), reagierten darauf, indem sie sich auf die formalen Aspekte ihrer plastischen Arbeiten konzentrierten. Sie entwickelten eine auf Primärformen reduzierte Skulptur, die ihnen neue Wege eröffnete und als Pendant zur Malerei der „post- painterly abstraction“ zudem eine bislang noch nicht besetzte Option darstellte. Als schließlich die Op-art die Pop-art als neuer Trend ablöste, profitierten abstrakt- reduzierte Malerei und Skulptur gleichermaßen. Einerseits standen damit die abstrakten Tendenzen wieder einmal exklusiv im Vordergrund. Andererseits propagierten amerikanische Kritiker sie als Gegengift gegen die europäisch dominierte und als banale Augentäuscherei geltende Op-art, obwohl auch etliche amerikanische Maler wie Stella, Noland und Poons in ihren Bildern dynamisch- vibrierende Farb- und Formeffekte einsetzten. Diese Situation markiert die von Stella und Geldzahler kuratierte „Shape and Structure“ Ausstellung Anfang 1965 in der „Tibor de Nagy“ Galerie, die das ganze Spektrum aktueller abstrakter US- amerikanischer Produktion gegen die ausländische Invasion aufbot.¹⁶⁵⁸

Meyer deutet diese Ausstellung als „ Kampf um Stellas Seele “, als Konflikt zwischen dem „ literalist viewpoint of Judd “ und dem „ optical impulse of Noland and Caro “.¹⁶⁵⁹ Damals habe sich die Unvereinbarkeit von Judds und Stellas Raumauffassung manifestiert, so der Autor, worauf sich Malerei und Plastik in verschiedene Richtungen entwickelt hätten. Es gibt aber eine sehr viel triftigere und einfachere Interpretation dieser Ausstellung, die Beispiele von optisch-verspielter Hard edge Malerei, bemalte Shaped canvas-Konstruktionen und der neuen geometrisch-reduzierten Skulptur vereinte. Stellas Werk konnte als Ausgangspunkt all dieser Entwicklungen gelten: seine strengen Streifenbilder hatten maßgeblich die neue Abstraktion geprägt, er hatte die Shaped canvases populär gemacht und arbeitete seit 1963 auch mit optischen Farb- und Formeffekten. Es ging ihm offensichtlich darum, die Fruchtbarkeit der eigenen Arbeit und seinen überragenden Einfluß im zeitgenössischen Geschehen zu dokumentieren. Hatte ihm Fried doch 1963 anläßlich der „Toward a New Abstraction“ Ausstellung ins Stammbuch geschrieben, daß allein die Fruchtbarkeit darüber entscheide, ob eine künstlerische Position den Weg in die Zukunft darstelle.¹⁶⁶⁰ Der Kreis der ausgewählten Mitstreiter und Gefolgsleute deckte alle absehbaren Positionen ab. Wohin auch immer die Reise führen würde, ob die Op-art sich durchsetzte oder zurückgeschlagen würde oder ob die neue Skulptur triumphierte, mit dieser Ausstellung reklamierte Stella seinen Beitrag an den kommenden Entwicklungen. Sein Kalkül ging auf, auch wenn dies zwangsläufig bedeutete, daß seine Position von den Nachfolgern „überwunden“ wurde.¹⁶⁶¹ In der Folge verschob sich der Fokus des Interesses auf die neue geometrisch-reduzierte Skulptur, die anders als die aus den Endfünfzigern datierende neue Abstraktion tatsächlich eine neue Tendenz darstellte. Dazu trug nicht unwesentlich die ostentativ vorgetragene ikonoklastische Rhetorik der Minimalisten bei, die die Malerei für obsolet erklärten, und als erste Sieger auf dem Gebiet der geometrischen Skulptur aus der heterogen besetzten „Primary Structures“ Ausstellung hervorgingen.

Auf den „Durchbruch“ folgten die Mühen der Ebene: es galt, den Erfolg zu konsolidieren und zu verteidigen. Fortan ging es darum, der mittlerweile unter dem Label Minimal art subsumierten geometrisch-reduzierten Skulptur stets neue Aspekte abzugewinnen und sie im Gleichschritt mit neuen Entwicklungen zu aktualisieren, um ihr „Überleben“ bzw. das ihrer Protagonisten im umkämpften New Yorker Avantgarde-Geschehen sicherzustellen. Eine Möglichkeit dazu bot die Diskussion um serielle Kompositionsmethoden, die LeWitt zu seinem „Serial Project No. 1“ und dem „Conceptual Art“-Artikel anregte. Eine andere Option bestand darin, auf die Impulse zu reagieren, die durch Lucy Lippards „Eccentric Abstraction“ Ausstellung manifest wurden. Dies tat Morris mit der Serie der Filzarbeiten, seinem „Anti Form“-Artikel sowie der von ihm kuratierten Prozeßkunstausstellung. Smithson wiederum verband seine Erfahrungen als künstlerischer Berater des „Dallas/Fort Worth“-Flughafenprojektes mit Michael Frieds „Anregung“, wie Tony Smith auf der „New Jersey Turnpike“ die Kunsterfahrung in der Entgrenzung des Außenraums zu suchen.

Wie die Künstler handelten auch Galeristen und Museumskuratoren nach dem entscheidenden Paradigmenwechsel Ende der 50er Jahre unter strategischen Gesichtspunkten. Es lag in ihrem Interesse, mit immer neuen „Trends“ Medien, Käufer und Publikum zu fesseln und deren Lust an der Abwechslung und Freude am Neuen zu befriedigen. Nach Happening und Assemblage, neuer Abstraktion und Pop-art wurde die geometrisch-reduzierte Skulptur als neuester Trend aufgebaut. Zu Beginn des Jahres 1963 zog die Minimal art in die Galerien ein, Anfang 1964 bereits in die erste Museumsausstellung. Es war die Hochzeit der Pop-art und Galeristen und Kuratoren stellten diese gerne zusammen mit der als Hochkunst besser beleumundeten Hard edge Malerei aus. So wertete man die Pop- art durch abstrakte Kunst auf, welche wiederum von der Popularität der neuen Trendkunst profitierte; zudem war die Verbindung optisch sehr attraktiv. In diesem Umfeld wurden auch die ersten Beispiele der Minimal art gezeigt. Als mit der Op-art die abstrakten Stile stärker in den Vordergrund traten, präsentierten die Ausstellungsmacher die geometrisch-reduzierte Skulptur vorzugsweise mit US- amerikanischer Hard edge Malerei als Bollwerk der „New York School“ gegen die Herausforderung von außen. Dabei wurde ihr als jüngerem, ergo attraktiveren Trend ein immer größerer Stellenwert eingeräumt; zumal das Publikum durch Assemblage und Objektkunst Gefallen an der Plastik gefunden hatte. Die Minimal art wurde zwar weiterhin gelegentlich zusammen mit der Malerei der neuen Abstraktion gezeigt, emanzipierte sich davon aber 1966 in reinen Skulpturausstellungen. In den nächsten Jahren entwickelte sich die Plastik sogar zum neuen Leitmedium der New Yorker Szene.

Die „Green“, „Dwan“ und „Castelli“ Galerien hatten maßgeblichen Anteil am Erfolg der Minimal art. Richard Bellamy, Geschäftsführer von „Green“, leistete als „Trendscout“ die entscheidende Vorarbeit. Leo Castelli verstärkte nach dem Rückzug des Taxi-Magnaten Scull von der „Green“ Galerie mit Judd, Morris und dem Maler Larry Poons sein Hard edge Segment. Die Aufnahme von Judd und Morris in die etablierte, kommerziell erfolgreiche „Castelli“ Galerie war mit einem enormen Prestigegewinn für die Künstler verbunden und signalisierte, daß der trendbewußte Galerist die geometrisch-reduzierte Skulptur als Option auf die Zukunft betrachtete. „Dwan“ schließlich featurte die Minimalisten in etlichen Einzelund Gruppenausstellungen in Los Angeles und New York. In der Identifikation mit der Minimal art schärften sich sowohl das Profil der Bewegung als auch das der Galerie zu beiderseitigem Vorteil. Als „ hot bed for cool art “ entwickelte sich „Dwan“ zu einer der wichtigsten New Yorker Galerien.

Museale Trendsetter in Sachen Minimal art waren Ausstellungshäuser außerhalb New Yorks. Das „Hudson River Museum“ in Yonkers, das „Bennington College“ in Vermont, das „ICA“ in Philadelphia und das altehrwürdige, aber in Sachen zeitgenössischer Kunst bislang wenig bekannte „Wadsworth Atheneum“ in Hartford suchten durch Aktualität ihren Standortnachteil gegenüber der neuen Weltkunstmetropole wettzumachen. Unter den New Yorker Museen wurde das „Jewish Museum“ 1966 mit der „Primary Structures“ Ausstellung seinem Ruf als „pace-maker“ gerecht. Es kam damit dem „Guggenheim“ zuvor, das eine für dasselbe Jahr geplante Ausstellung geometrisch-reduzierter Kunst deshalb auf die Malerei beschränkte. Die Minimal art wurde erst ein Jahr später gezeigt, dafür dann aber als Speerspitze der internationalen Skulpturentwicklung in der prestigeträchtigen, erstmals ausschließlich der Plastik gewidmeten „Guggenheim International“-Ausstellung. Das zuvor als langsam und träge geltende „Whitney Museum“ punktete 1966, im Jahr seines Umzuges in den spektakulären Marcel- Breuer-Neubau, in zwei Ausstellungen mit Beispielen der „brand“aktuellen neuen Skulptur. Das Haus bestätigte sein neues progressives Image 1968 mit der ersten Museumseinzelausstellung Donald Judds. Im selben Jahr feierte das „MoMA“ die Minimal art mit der internationalen Wanderausstellung „The Art of the Real. USA 1948-1968“ als aktuellen Höhepunkt einer 20-jährigen Entwicklung. Aber auch ein kleines Haus wie das „Finch College Museum of Art“ konnte sich mit mehreren Minimal art-Ausstellungen als hochkarätiges Avantgarde-Institut etablieren. Mit dem Durchbruch der Minimal art auf der New Yorker Bühne wetteiferten Museen und andere Ausstellungsinstitute sowie die zahlreichen universitären „Art Departments“ landesweit darum, ihrem mit dem „culture boom“ sprunghaft angewachsenen Publikum den aktuellen New Yorker Trend zu präsentieren. Somit war die Minimal art als jüngster Spross der „New York School“ in den amerikanischen Kunstzentren und -provinzen angekommen.¹⁶⁶²

Auch einige Kunstzeitschriften stellten ihre Berichterstattung ganz auf aktuelle Kunst ab, um bei dem aufregenden „Neue Tendenzen“ Spiel mitzumischen. Die treibenden Kräfte bei der Durchsetzung der Minimal art waren „Art International“ als „Haus“magazin US-amerikanischer geometrisch-reduzierter Tendenzen, das „Arts Magazine“ mit seinen Künstler-Korrespondenten und „Artforum“. Das aus Kalifornien stammende ehemalige Regionalmagazin stieg in der zweiten Hälfte der 60er Jahre auch deshalb zu einer der führenden amerikanischen Kunstzeitschriften auf, weil es den Konflikt zwischen Minimalisten und Formalisten erfolgreich zur eigenen Profilierung nutzte.

Rose und Lippard, die beiden wichtigsten Parteigänger der Minimalisten unter den jungen Kritikern, strebten wie Galeristen und Kuratoren danach, sich als „Entdecker“ neuer Trends zu profilieren, um damit Kunstgeschichte zu schreiben. Sie definierten die relevanten Positionen in der jungen geometrisch-reduzierten Skulptur, arbeiteten personelle, stilistische und inhaltliche Zusammenhänge der „neuen Strömung“ Minimal art heraus und ersannen Argumentationsstrategien gegen deren Kritiker und Konkurrenten. Ab 1965 gerieten Clement Greenberg und sein Adept Michael Fried ins Visier der jungen Kolleginnen, weil beide Formalisten die Minimal art zuerst beharrlich ignorierten und später auch bekämpften, als die Angriffe aus dem gegnerischen Lager sich häuften. Greenberg hatte seine teleologische Kunstgeschichtsdeutung, die eine beherrschende Stellung in der Diskussion abstrakter Kunst einnahm, in Hinblick auf einen eng definierten Künstlerkreis entwickelt. An dessen Erfolg hatte er als Sammler, als Berater von Sammlern und Galeristen sowie als Nachlaßverwalter von David Smith auch handfeste kommerzielle Interessen.¹⁶⁶³ Er duldete, daß Michael Fried diesem Kanon noch den Maler Frank Stella hinzufügte. Für die Minimalisten aber war kein Platz in seiner Skulpturtheorie, die er unter Mißachtung selbst aufgestellter Prämissen für die allgemeine Entwicklung der Künste paßgenau auf die Eisenplastiken seiner Favoriten David Smith und Anthony Caro zugeschnitten hatte.¹⁶⁶⁴ Rose und Lippard nutzten verschiedene Möglichkeiten, sich für diese Mißachtung zu revanchieren. Wechselweise wiesen sie auf die obsoleten expressionistischen Aspekte von Smiths und Caros Skulptur hin, schrieben die eigenen Favoriten anstelle der beiden von Greenberg favorisierten Bildhauer in die formalistische Teleologie ein oder schmiedeten antiformalistische Koalitionen aus Minimal art und den zuvor nicht sonderlich geschätzten neodadaistischen Tendenzen. Lippard hatte auch eine wichtige Rolle als Mittlerin zwischen der Minimal art und den von ihr unter dem Label „Eccentric Abstraction“ zusammengefaßten Positionen, aus denen sich die Prozeßkunstbewegung formierte. Indem sie die geometrisch-reduzierte Minimal art weiterhin unterstützte, aber auch einen formal und inhaltlich entgegengesetzten Trend förderte, erweiterte sie das Spielfeld avantgardistischer Kunst, ohne daß es dabei zu dem bislang üblichen Verdrängungswettbewerb kam. Ganz im Gegenteil: da auch Robert Morris sich mit prozeßorientierten Arbeiten ein zweites Standbein schuf und als Mentor des neuen Trends auftrat, wirkten Minimal art und Prozeßkunst schließlich wie verwandte Disziplinen. Lippards Meisterstück aber war die „Erfindung“ des neuen Genres Konzeptkunst als ultimatives antiformalistisches, antiretinales Paket aus Minimal art, Fluxus, Neo-Dada, Prozeßkunst und jüngeren Tendenzen, die Michael Frieds negative Bestimmungen der Minimal art folgend das Kunstobjekt im Situativen oder im Bewußtsein des Betrachters aufheben wollten. Damit ging ein Imagewandel der Minimal art einher, deren Anfänge als abstrakt-formales plastisches Pendant der neuen Abstraktion fortan hinter ihre Wahrnehmung als Wegbereiterin, wenn nicht sogar Teilhaberin, der „postmodernen“ Nachfolgeströmungen zurücktrat. Dies kommt in dem für diesen ganzen Bereich geprägten Begriff „Postminimalismus“ zum Ausdruck und beherrscht gängige Vorstellungen der Minimal art noch immer, wie die Ausstellung „A Minimal Future?“ des „Museum of Contemporary Art“ in Los Angeles von 2004 belegt.¹⁶⁶⁵ Rose wiederum machte sich um die politische Deutung der Minimal art verdient, deren gesellschaftliche Signifikanz sie gleichfalls in der Auseinandersetzung mit den Formalisten entdeckte.

Festzuhalten ist, daß die beiden Kritikerinnen Argumente und Interpretationen je nach Ereignislage variierten. Timing und Taktik waren dabei wichtiger als inhaltliche Stringenz, und auch ästhetische Positionen waren durchaus verhandelbar. Das gilt ebenso für die „schreibenden“ Künstler. Sie waren Agenten der eigenen Öffentlichkeitsarbeit, denn darum handelt es sich bei ihren Publikationen. Zum festen rhetorischen Repertoire gehörte noch bis zum Ende der 60er Jahre, sich offensiv von der genialischen Geste des Abstrakten Expressionismus zu distanzieren. Das bewies, wie avanciert man selbst war, und war ein gutes Argument gegen die von den Formalisten bevorzugte dynamisch-bewegte Skulptur. Eine weitere, ständig wiederkehrende rhetorische Komponente war es, europäische neokonstruktivistische Kunst auf die Ränge zu verweisen, denn diese wurde als Konkurrenz betrachtet, die es abzuwehren galt. Komplizierter war das Verhältnis zu Neodadaismus und reduzierter Abstraktion in der Malerei: je nach Zeitpunkt und aktueller Lage rückten Protagonisten wie befreundete Publizisten die Minimal art mal mehr in die Richtung der einen, dann wieder der anderen Strömung. Schließlich zwang sie auch der Streit mit den Formalisten um die Deutungshoheit über die aktuelle Skulptur zu vielschichtigen, einander widersprechenden Argumentationsstrategien und Bedeutungsangeboten.

Während es Aufgabe der Kritiker war, ein Gruppenprofil zu entwerfen und zu kommunizieren, mußten die Künstler in ihrem Hochkonkurrenzgeschäft das eigene, individuelle Profil schärfen. Die Identifikation mit einer Gruppe war für ihren Durchbruch anfänglich zwingend notwendig, konnte danach aber gefährlich werden, wie der Abstrakte Expressionismus lehrte. Zum einen verschwand die individuelle Leistung schnell hinter einem Label, das die persönliche Weiterentwicklung hemmen konnte. Zum anderen drohten neue Strömungen nach ihrem Aufstieg rasant zu veralten. Deshalb wollte keiner der Protagonisten mit dem Terminus „Minimal art“ identifiziert werden, der zudem mit dem Epitheton „minimal“ für ihren Geschmack negativ konnotiert war. Dabei versprach gerade diese griffige, provokante Formulierung optimale Aufmerksamkeit. Zum einen signalisierte sie den größtmöglichen Abstand zur veralteten gestischen Abstraktion, deren Verteidiger maximalen Kunstgehalt mit expressiv-emotionaler Aufladung gleichsetzten. Zum anderen rief sie fast schon zwangsläufig Kritiker aus diesem Lager auf den Plan, die man dann unter Verweis auf ihre überholten Ansichten deklassieren konnte. In jedem Fall waren heiße Diskussionen garantiert, in deren Mittelpunkt die „kühle“ geometrisch-reduzierte Skulptur stand. Somit war das prägnante Schlagwort, das immerhin die sympathisierende Kritikerin Rose aufbrachte, entgegen anderen Auffassungen in der Literatur äußerst hilfreich für die Durchsetzung der Minimal art.¹⁶⁶⁶

Einige weit verbreitete Annahmen über sie müssen allerdings relativiert werden. Dazu gehört die Auffassung, daß die Minimal art eine eminent politische Kunst war¹⁶⁶⁷ oder doch zumindest untergründig gesellschaftlich-soziale Belange spiegelte.¹⁶⁶⁸ Das zu bezweifeln, gilt oftmals noch als neokonservative Attitüde,¹⁶⁶⁹ auch wenn die Diskussion der Bewegung in jüngerer Zeit normativer geworden ist,¹⁶⁷⁰ und es bereits zuvor immer wieder Stimmen gab, die die Minimal art wegen ihrer Affinität zu zeitgenössischem Industriedesign als Spiegel spätkapitalistischer Produktionsmethoden¹⁶⁷¹ oder patriarchalischer Strukturen kritisierten.¹⁶⁷² Tatsächlich gibt es in der zeitgenössischen Literatur bis in die späten sechziger Jahre keine Belege für einen politischen Gehalt der Minimal art oder auch nur persönliches Engagement ihrer Schöpfer.¹⁶⁷³ Das änderte sich erst 1968, als die Anti-Vietnamkriegsproteste in den USA ihren Höhepunkt erreichten. Ende dieses Jahres beteiligten sich Andre, Flavin, Judd und LeWitt an einer von Lucy Lippard für die neugegründete „Paula Cooper“ Galerie kuratierten Benefizausstellung für das „Student Mobilization Committee to End the War in Vietnam“.¹⁶⁷⁴ Andre und Morris engagierten sich in der 1969 gegründeten „Art Workers‘ Coalition“, („AWC“), die sich primär als Interessenvertretung der Künstler gegenüber den Institutionen verstand, aber auch allgemeine politische Ziele vertrat. So leitete Morris 1969 den von der „AWC“ aus Protest gegen den Vietnamkrieg organisierten eintägigen „Art Strike“. Ein Jahr zuvor hatte Judd dem italienischen „Metro“-Magazin zu Protokoll gegeben, daß seine Kunst nicht mit den herrschenden Strukturen und der Machtpolitik der USA in Südostasien in Einklang zu bringen sei.¹⁶⁷⁵ Bezeichnenderweise entdeckte auch Rose erst Anfang 1969 erstmals das politische Momentum der Minimal art, wovon in ihren früheren Rezensionen keine Rede ist.¹⁶⁷⁶

Der Kunsthistoriker James Meyer sucht die Vorwürfe einiger Kritiker, serielle Syntax und industrieller Look der Minimal art affirmierten die hegemoniale kapitalistische Ordnung, zu kontern, indem er die Einschreibung von Warenästhetik und arbeitsteiligen Produktionsmethoden in die Kunst zur conditio sine qua non einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der sozialen Realität erklärt.¹⁶⁷⁷ Seine Kollegin Lynn Zelevansky versteht insbesondere die seriell-systematische Methodik, die die auktoriale Autoreninstanz untergrabe, als Ausdruck der gegen das Establishment gerichteten Werte der Zeit: „ A goal was to counteract established values, and the use of systems elevated process over product, further undercutting the standards on which the art market depended.“¹⁶⁷⁸ Gegen Zelevanskys Argumentation spricht zum Beispiel, daß aus dem Konzeptpapier für das „Serial Project No. 1“ LeWitts erste Graphik entstand, ein Medium, das sehr viel kostengünstiger zur produzieren und einfacher zu verbreiten ist als die Skulptur.¹⁶⁷⁹

So flach wie die formalen Begründungen für eine Konspiration der Minimal art mit den herrschenden Strukturen wirken auch die bemühten Argumente ihrer Fürsprecher, die sie als widerständige, sozial relevante Kunst etablieren möchten.

Die Minimalisten waren aber keine Helden des Widerstands gegen das „System“, erst recht nicht gegen das Kunstsystem und seine Institutionen. Sie gehörten einer Generation an, deren Vertreter sich nicht mehr als Außenseiter der Gesellschaft verstanden, sondern eine „professionelle“ Karriere als Künstler anstrebten und an die Verwirklichung dieser Pläne auch glaubten.¹⁶⁸⁰ Ausstellungsinstitutionen, Handel und Kunstpresse waren dabei Verbündete, die freilich ihre eigenen Interessen verfolgten, aber wie sie die Erfolgsgeschichte der „New York School“ fortschreiben wollten. Die Beschleunigung und die schnelle Konsumtion neuer Kunststile in den 1960er Jahren konnte als Bestätigung verstanden werden, daß sich die Frühgeschichte der Avantgarden jetzt auf amerikanischem Boden wiederhole. Das bedeutete zwangsläufig, daß jedem nur ein schmales Zeitfenster offenstand, um seine Chancen auf künstlerischen Erfolg zu wahren. Dazu waren die Minimalisten gewillt.

Analog zu dem von Griselda Pollock für das späte 19. Jahrhundert entwickelten Modell der Avantgarde als „strategischem Spiel“, kann man auch das minimalistische Projekt mit den Begriffen „ Verweis/Reverenz/Neuheit “ umreißen.¹⁶⁸¹ Die Mischung von neodadaistischen Elementen und stereometrischer Form in den Frühwerken verwies auf beide Stränge des aktuellen Avantgarde-Geschehens. Die Konzentration auf die geometrische Form war Bekenntnis zur Hochkunst und Reverenz an die neue Abstraktion, und die Neuheit oder der „ definitive Fortschritt gegen ü ber dem Bestehenden “ lag im Medium der Plastik, der neuesten Währung im New Yorker Betrieb. Nach dem Durchbruch galt es, die eigene Position zu verteidigen. Da einige Protagonisten der Bewegung den notwendig folgenden zyklischen Umschwung nicht abwarteten,¹⁶⁸² sondern auch an Prozeß- und Konzeptkunst, earth und serial art mitwirkten oder Manifeste dazu schrieben, behauptete sich die Minimal art als wichtige Strömung im Spektrum zeitgenössischer Kunst. Als Wegbereiterin eines neuen, anti-traditionellen Kunstbegriffes nahm sie fortan eine Schlüsselposition im theoretischen Gebäude von Kritikern und Kuratoren ein,¹⁶⁸³ die fast alle Positionen der pluralistischen „postminimalistischen“ Szene bereits in ihr angelegt sahen.¹⁶⁸⁴ So etwa die sich erst allmählich entwickelnde kunst- und institutionskritische Haltung.

Diese Verbindung stellen auch Hal Foster und Gregor Stemmrich her, die den vorgeblich kritischen Gehalt der Minimal art auf phänomenologischer Ebene festmachen.¹⁶⁸⁵ Da in der Minimal art die Wahrnehmung auf sich selbst zurückgeworfen werde, so das Argument, werde sich der Betrachter erstmals seiner selbst und des (Ausstellungs-) Raumes mit seinen institutionellen, sozialen und politischen Koordinaten bewußt. Damit leite sie die „ ‘ systemimmante ‘ Kritik der Postmoderne “, „ die Analyse der institutionellen und diskursiven Bedingungen der Kunst “ ein,¹⁶⁸⁶ und breche somit die für die Spätmoderne verpflichtende Autonomie des Kunstobjektes auf. Als Beleg für diese kritische Wende dient natürlich Robert Morris‘ zweiter „Notes on Sculpture“ Artikel mit seiner Thematisierung der Betrachterpartizipation. Dabei wird übersehen, daß die Ermächtigung des Betrachters primär eine strategische Komponente war, um die Überlegenheit der „unitary forms“ gegenüber der Skulptur von Smith und Caro unter formalen Gesichtpunkten zu belegen. Zudem bleibt die Frage, warum dieser Aspekt erst in der Minimal art manifest werden soll. Die Betrachterpartizipation war schließlich in der neodadaistischen Kunst, etwa Kaprows Happenings oder den Performances der Fluxusbewegung, wesentlich früher und stärker ausgeprägt als in der Minimal art. Wenn Partizipation, Zeitlichkeit und Kritik am autonomen Objekt die entscheidenden Begriffe sind, muß, wie Stefan Neuner anregt, der vorgeblich epochemachende Bruch Moderne/Postmoderne früher angesetzt werden.¹⁶⁸⁷ Dann aber verliert die Minimal art ihre „heroische“ Stellung und wirkt eher wie ein Zurückweichen hinter schon einmal erreichte Standards.

Dem Durchbruch der Minimal art in der amerikanischen Kunstszene folgte im Zuge der frühzeitig einsetzenden „Globalisierung“ des Kunstmarkes im Jet-Zeitalter eine internationale Karriere. Obwohl der Abstrakte Expressionismus in Europa bereits bekannt war und Fluxus hier anerkannter als in New York, begann erst mit der Pop-art die Erfolgsgeschichte amerikanischer Kunst auf dem alten Kontinent. Rauschenbergs Löwengewinn in Venedig 1964 signalisierte, daß sie fortan eine ernstzunehmende Konkurrenz auf dem heimischen Markt sein würde, auch wenn sich das kulturelle Establishment anfänglich schwertat, Ziegen in Autoreifen und Siebdrucke von Cola-Flaschen als Hochkunst zu akzeptieren. Der Siegeszug der Pop-art ebnete den Weg auch für die Minimal art. Da nur wenige europäische Kunsthändler Zugriff auf Hauptwerke der Pop-art hatten, arbeiteten einige junge deutsche Galeristen und europäische Kollegen mit den amerikanischen Repräsentanten der Minimal art zusammen. Denen wiederum war sehr daran gelegen, ihre Künstler auch international durchzusetzen und einen zweiten Markt zu erschließen. Dadurch konnten die deutschen Partner hierzulande bislang selten gezeigte Kunst mit dem neuen Gütesiegel „made in USA“ anbieten. Zudem waren diese Werke noch erschwinglich und wirkten als abstrakte Kunst seriöser als die Pop-art. So konnten sich die deutschen Galeristen profilieren und zugleich eigene, heimische Künstler aufwerten, die sie im Paket mit der Minimal art mit europäischen Partnergalerien austauschten.

Nach der 4. „documenta“ übernahmen kleinere Museen und Ausstellungsinstitute im Rheinland, so das „Städtische Museum Mönchengladbach“, das „Museum Haus Lange“ in Krefeld und die „Kunsthalle Düsseldorf“, die Vorreiterrolle in Sachen Minimal art in Westdeutschland. Mit aktueller internationaler Kunst konnten sie trotz geringer Budgets Maßstäbe setzten und sich als Avantgardeinstitutionen empfehlen. Zusammen mit holländischen Museen, den Schrittmachern in Westeuropa für amerikanische Kunst, organisierten sie die ersten europäischen Museumseinzelausstellungen einer Reihe von Minimalisten. Damit kamen sie in einigen Fällen sogar amerikanischen Museen zuvor. Die avantgardistische Einstellung der Häuser im wirtschaftlich prosperierenden Rheinland, wo sich auch eine neue, an junger Kunst interessierte Sammlerschicht herausbildete, und die Kunstmärkte in Köln und Düsseldorf bewirkten eine Konzentration des Kunsthandels. So wurde die Rheinschiene auf Jahrzehnte zum Zentrum des Kunstgeschehens in der Bundesrepublik, wenn nicht sogar in Westeuropa.

Es mag für das europäische Selbstverständnis überraschend sein, daß im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten Kritik und Kunsttheorie bei dem Export der Minimal art nach Deutschland - wie überhaupt auf dem Kontinent - nur eine untergeordnete Rolle spielte. Die kunsthistorische Einordnung war zweitrangig und bestätigte in Form von Katalog- und Kuratorenprosa meist die händlerische Sicht ihres künstlerischen Ranges. Damals genügte es routinemäßig festzustellen, daß die Minimal art keine affirmative, sondern eine kritische Kunst sei, um sie in der deutschen Kunstszene konsensfähig zu machen. Später übernahm man, wie schon zuvor die Kunst, die amerikanische Lesart der Kunstgeschichte aus den 70er Jahren als „Fertigprodukt“. Darin war die Minimal art je nach Interessenlage einmal der Ausgangspunkt einer völlig neuen Kunstära und/oder die wichtigste Station in der Skulpturentwicklung seit der klassischen Moderne. Als international geltende Kunst war die Minimal art unangreifbar geworden, sie hatte sich selbst ihren Platz in der Kunstgeschichte erobert.

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