Zur Typologie der "fremden Frau" in der Literatur der Romantik

Gedichte Brentanos, von Eichendorffs, Heines, Kellers und von Loebens

Scientific Essay , 2018 , 92 Pages , Grade: 1,0

German Studies - Literature of History, Eras

Diese Studie widmet sich einem - zumal in Zeiten der Gender Studies - durchaus viel beforschten Thema: der Konzeption von Weiblichkeit in der Romantik. Dabei geht es um die Frage, inwiefern es im Zeitalter der Romantik gelingt, ein integratives Modell von Weiblichkeit zu entwickeln. Die Antwort dieser Arbeit ist: Es gelingt nicht. Verschiedene, miteinander unverträgliche Aspekte, werden auf verschiedene Rollenmuster aufgeteilt. Dabei wird sich hier auf einen wichtigen Aspekt der Literatur der Romantik konzentriert: die 'fremde' Frau.

Die dichotome Darstellungsweise der Frau in der Literatur des 19. Jahrhunderts kann als ein Symptom der Gespaltenheit des männlichen Bewusstseins interpretiert werden. Es ist davon auszugehen, dass sich der Verlust einer sinnstiftenden Religion durch die anhaltende Säkularisierung und der Zwiespalt zwischen gesellschaftlichen Verhaltensregelungen und individuellen Bedürfnissen und Leidenschaften nicht nur in den Dualismen Natur und Gesellschaft, Mann und Frau, sondern auch in der dualistischen Darstellungsweise der Frau in der Literatur der Romantik wieder spiegeln. So wird in vielen Werken der Literatur der Romantiker ein ‚positives‘ Bild, ganz im Sinne der aufklärerischen Tendenzen, von einer dem Mann untergeordneten, gehorchenden anständigen Ehefrau entworfen, der ihre Geschlechtlichkeit komplett abgesprochen wird. Andererseits wird ihr eine Kontrastfigur – sie kommen meist gleichzeitig in den Werken vor, sodass sich der Mann zwischen beiden Frauenbildern gefangen sieht – gegenüber gestellt, die das reinsinnliche und geschlechtliche Prinzip verkörpert. So zieht die ‚positive Frau‘ den Mann durch ihre Sittlichkeit und ‚wahre Liebe‘, die ‚negative Frau‘ durch ihre Sinnlichkeit und ‚unselige Leidenschaft‘ an. Doch stellt sich dabei die Frage, ob es tatsächlich nur dieses eine Schema in der romantischen Literatur gibt, oder ob vor allem die ‚negative‘ Frauenfigur in ihrem Wesen auch facettenreicher ausgestaltet wird und ihr so auch andere Funktionen zukommen. Mit der 'fremden' Frau ist daher ein Frauentypus gemeint, der nicht einem Typus allein zuzuordnen ist und der dem Mann als das 'ganz andere', als Natur, Sinnlichkeit und eventuell Dämonie gegenübertritt - sogar zuweilen als Abspaltung des männlichen Ichs auftritt.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Methode und analytische Vorgehensweise

3. Die ‚fremde Frau‘: Eine Definition
3.1 Paracelsus: Inspiration für die romantische Naturphilosophie und Ausgangspunkt für Typ I
3.2 Gruppenerstellung

4. Typ I: Die ‚fremde Frau‘ als Nymphe
4.1 Die Wasserfrau in Fouqués Erzählung Undine
4.2 Das Waldweib in Tiecks Der Runenberg

5. Typ II: Die ‚fremde Frau‘ als dämonische Verführerin
5.1 Die Venus in Eichendorffs Das Marmorbild
5.2 Die dämonische Verführerin in verschiedenen Gedichten

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang: Die Gedichte

1. Einleitung

Durch das ganze 19. Jahrhundert hindurch bleibt in der Literatur [...] das Motiv des Mannes, der zwischen zwei Frauen steht, von denen eine seine Sinne, die andere sein Herz anzieht, gegenwärtig. Manchmal liebt er nur die eine der beiden, aber die andere ist da, als Kontrast. Und immer führt der Weg dessen, der sich dem sinnlichen Prinzip – wenn wir so sagen wollen – anvertraut ins Verderben…¹

Die dichotome Darstellungsweise der Frau in der Literatur des 19. Jahrhunderts ist ein Symptom der Gespaltenheit des männlichen Bewusstseins, stellt Franziska Ruloff-Häny in ihrer Studie (1976) über den modernen Trivialroman und dessen Struktur fest. Dabei können die beiden weiblichen Kontrastfiguren, zwischen denen sich der Mann hin und her gerissen fühlt, als komplementär entgegengesetzte Inbilder angesehen werden. Sie differenziert zwischen der ‚positiven‘ Frau, deren Wesen züchtig, demütig und liebevoll ist und die Dreieinigkeit von „Gattin, Mutter, Hausfrau“² umfasst, und dem ‚negativen‘ Geschlechtswesen. Wobei sie die Entstehung der beiden Gedankenbilder nicht gleichzeitig in der Literaturgeschichte verortet, sondern die Vorstellung von der positiven Frau sowie der ‚wahren Liebe‘ in den Jahrzehnten der Genie- und Autonomieästhetik im späten 18. Jahrhundert und das Gegenstück zur positiven Frau erst Anfang des 19. Jahrhunderts während der Strömung der Romantik einordnet.³ Dabei lässt Ruloff-Häny außen vor, warum und inwiefern die Romantiker dem positiv bewerteten ein negativ konnotiertes Frauenbild entgegensetzten. Auch erwähnt sie nicht, inwiefern die Unzufriedenheit mit dem Alltäglichen und Gewöhnlichen und das Ungenügen an der tristen vernunftorientierten Realität des aufgeklärten Zustandes⁴ – wobei die Romantiker die Aufklärung gezielt missverstanden hatten⁵ – die junge intellektuelle Generation am Ende des 18. Jahrhunderts in ihrem Schreiben und Denken beeinflussten. Aufgrund dieser Unzufriedenheit fühlten sie eine innere Leere und Zerrissenheit sowie eine innere Gespaltenheit des Bewusstseins.⁶ Genauso wenig wird darauf eingegangen, dass die Romantiker an der vernunftorientierten Realität das Transzendentale vermissten und versuchten die als trist erfahrene Wirklichkeit, durch eine „erkenntnistheoretische Abspaltung von Erkenntnis-Subjekt und Objekt“⁷ hervorgerufen, die als Entfremdung des Ich von sich und seiner Umwelt wahrgenommen wurde, mithilfe der ‚romantischen Kunst‘⁸ auszugleichen und eine Synthese der getrennten Sphären „Welt, Natur, Mensch, Geschichte, Mythos“⁹ sowie der beiden Gegensätze Vernunft und Fantasie herzustellen. So spiegeln sich der Verlust einer sinnstiftenden Religion durch die anhaltende Säkularisierung und der Zwiespalt zwischen gesellschaftlichen Verhaltensregelungen und individuellen Bedürfnissen und Leidenschaften nicht nur in den Dualismen Natur und Gesellschaft, Mann und Frau, sondern auch in der dualistischen Darstellungsweise der Frau in der Literatur der Romantik wieder. So wird in vielen Werken der Literatur der Romantiker ein ‚positives‘ Bild, ganz im Sinne der aufklärerischen Tendenzen, von einer dem Mann untergeordneten, gehorchenden anständigen Ehefrau entworfen, der ihre Geschlechtlichkeit komplett abgesprochen wird. Andererseits wird ihr eine Kontrastfigur – sie kommen meist gleichzeitig in den Werken vor, sodass, wie Ruloff-Häny zurecht anmerkt, der Mann sich zwischen beiden Frauenbildern gefangen sieht – gegenüber gestellt, die das rein-sinnliche und geschlechtliche Prinzip verkörpert. So zieht die ‚positive Frau‘ den Mann durch ihre Sittlichkeit und ‚wahre Liebe‘, die ‚negative Frau‘ durch ihre Sinnlichkeit und ‚unselige Leidenschaft‘ an.¹⁰ Doch stellt sich dabei die Frage, ob es tatsächlich nur dieses eine Schema in der romantischen Literatur gibt, oder ob vor allem die ‚negative‘ Frauenfigur in ihrem Wesen auch facettenreicher ausgestaltet wird und ihr so auch andere Funktionen zukommen.

Ruloff-Häny begrenzt sich ausschließlich auf die betonte Körperlichkeit als inhärentes Wesensmerkmal der ‚negativen‘ Frau und stellt fest, dass diese Körperlichkeit, die das Wesen der negativen Frau ausmacht, sich erst im zweiten oder dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts entwickelt hat. Ihre Vorgängerinnen, die seit jeher im Schriftwerk aller Zeiten, sei es im Mythos oder in der Literatur, existieren, wie Mario Praz in seinem ausführlichen Werk zur schwarzen Romantik¹¹ festhält, grenzen sich von dem romantischen Typus der ‚negativen Frau‘ insofern ab, als dass ihre Körperlichkeit lediglich Mittel zum Zweck ist, um die Männer erst anzuziehen und dann gefügig zu machen.¹² Damit assoziiert sie die Kontrastfigur der ‚positiven Frau‘ mit dem Typus der ‚femme fatale‘ bzw. des ‚Vamps‘, der sich allerdings in dieser Form erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts abzeichnet, wie Mario Praz wiederum betont. Es scheinen jedoch erste Anzeichen für die „traditionelle Linie des Vamps“¹³ in der Romantik nachweisbar zu sein. Damit pauschalisiert Ruloff-Häny den Typus als bösartiges, rein-geschlechtliches Wesen. Es ist jedoch zu hinterfragen, ob diese Verallgemeinerung und Reduzierung auf das sinnliche Prinzip, eine allgemeine Gültigkeit für die literarischen Werke der Romantiker besitzt. Oder aber ob sich vor allem mit Blick auch auf die unterschiedlichen Phasen der romantischen Periode, die Einstellung zur und die Darstellung der ‚negativen‘ Frau differenziert ausgestaltet und ob der gewählte Begriff ‚negativ‘ überhaupt stimmig ist.

Mit Blick auf die Forschungsliteratur könnte diese Frage vorschnell mit einem Ja beantwortet werden, denn eine Differenzierung zwischen den Erscheinungsformen der ‚negativen‘ Frau nimmt kaum jemand vor. So stellt die ‚dämonische Frau‘ auch für Praz einen Typus dar, der von der frühen bis zur späten Phase der Romantik in der Literatur auszumachen ist. Auf eine Ahnherrin des negativen Frauentypus wird nicht eingegangen, da vorausgesetzt wird, dass der Mythos den Stoff für die ‚dämonische Frau‘ bereithält und so schon im klassischen Altertum jener Typus in Form der unheilbringen Frauenfigur vertreten war. Sie ist herrschsüchtig, grausam und ermordet den Mann hinterlistig.¹⁴ Allerdings geht aus Praz Studie deutlich hervor, dass es sich bei der diabolischen Frau nicht nur um ein negatives Wesen, sondern um eine überirdische Gestalt handelt. So wird sie immer eine Hexe oder Zauberin genannt, die den Mann erst verführt und ihm dann ein elendiges Ende beschert und in sein Verderben stürzt.¹⁵ Auch Ruloff-Häny stellt fest, dass die Verirrungen des Helden, sei es im Heftchenroman oder in anderer Literatur, zu Lasten der ‚negativen‘ Frau gehen.¹⁶ Diese einseitige Sichtweise scheint stark verbreitet in der Forschungsliteratur und so gibt es auch kaum Hinweise zu einer differenzierteren Sichtweise auf die übernatürliche Frauengestalt in der Literatur der Romantik. Claudia Simon-Kuhlendahl zum Beispiel untersucht zwar in ihrer Studie das Frauenbild der Romantik, im speziellen der Frühromantik, und stellt eine Typologie der Frauenfiguren in Tiecks Werk auf, in der auch die ‚negative‘ Frau, sie nennt sie die „hohe (furchterregende) Schönheit“¹⁷, aufgeführt wird, doch beschränkt sich diese Differenzierung auf einen Autor und eine Phase der Romantik sowie auf die Funktion des Weiblichen prinzipiell. Allerdings nimmt sie innerhalb des Typus insofern eine Differenzierung vor, auch wenn dies in dem Fall nur für Tiecks Frauentypus zutrifft, indem sie furchterregend in Klammern setzt und anmerkt, dass dies nicht immer ein Merkmal des Typus sein muss.

Auch Markus Winklers Beitrag zu Heinrich Heines Harzreise in „Ja, die Sage ist wahr“ (1991) lässt die Vermutung zu, dass es sehr wohl diverse Ausdifferenzierungen und Erscheinungsformen des Typus in der romantischen Literatur gibt. Allerding beschränkt sich Winkler auch auf einen negativ konnotierten Überbegriff für die übernatürliche Frauengestalt und nennt sie die „dämonische Verführerin“¹⁸, wenn er sich Heines Integration der Sage der Nixe Ilse in dessen Harzreise-Bericht zuwendet und diese näher bestimmt. Allerdings stellt er die Verbindung zwischen der romantischen Konzeption der diabolischen Frauenfigur und den volkstümlichen Erzählungen von der Mahrtenehe¹⁹, deren Grundschema die geschlechtliche Verbindung zwischen einem Menschen und der Mahrte, einem ‚übernatürlich-jenseitigem Wesen‘²⁰ ist, her und verweist dadurch auf die Verknüpfung zwischen der romantischer Kontrastfigur und der Mahrte, die oft als dämonischer Liebhaber in den Volkssagen charakterisiert wird.²¹ Gleichzeitig ordnet Winkler die Ilsesage dem mittelalterlichen Melusinen-Stoff²² zu, dem wiederum das Motiv der gestörten Mahrtenehe, die Verbindung zwischen einem Mensch und andersweltlichen Wesen, zugrunde liegt. Winklers Deutung der Nixe scheint dennoch ambivalent zu sein, denn Ilse wird als Teil der Natur, als Beseelung des Flusses verstanden, in dem sie zu Hause ist und wird somit zur Muse des erlebenden Ichs der Erzählung erhoben. Sie rückt also in Distanz zu einer rein-geschlechtlichen, dämonischen Verführerin und in die Nähe eines metaphysischen Naturwesens. Demnach stellt Winkler fest, dass die Bearbeitungen des Mahrtenehe-Stoffes durch die Romantiker prinzipiell an zwei historischen Deutungstraditionen des Motiv-Komplexes anknüpfen.²³ Einerseits knüpfen sie an theologische Deutungsmuster aus dem späten Mittelalter an, die die Mahrte als Naturdämon, als gefallene Engel und Inkorporation des Teufels selbst auffassten und diese als Hexen denunzierten. Eine weitere Deutungsvariante basiert auf der mittelalterlichen Naturphilosophie des Arztes und Theologen Paracelsus²⁴, der die Naturgeister in die Nähe des Menschen rückte, sie generell zu den Geschöpfen Gottes zählte und daher als Teil des kosmischen Ganzen darstellte.²⁵ Er nahm eine Entdämonisierung der Mahrte vor, was sich auch in einigen Bearbeitungen der Romantiker des Stoffes widerspiegelt. Daher kann nicht davon ausgegangen werden, dass die ‚fremde Frau‘ nur als eine negativ bewertete Verführerin in den Werken der Romantik vorkommt. Dementsprechend ist doch eine weitere, sich zur ‚dämonischen Verführerin‘ unterscheidende, Variante der ‚negativen Frau‘ erkennbar, nämlich die Verführerin als Naturwesen, die „ihrem Gegenüber erotische Erfüllung und idyllische Ruhe“²⁶ verspricht. So können aufgrund der unterschiedlichen mittelalterlichen Deutungstraditionen und deren Bearbeitung durch die Romantiker auch die fremden Frauenfiguren, die ja aus den Mahrten der jeweiligen Erzählungen hervorgegangen sind, in zwei Gruppen eingeteilt werden: in eine ‚dämonologische‘ und in eine Paracelsische Gruppe (Naturwesen).²⁷

An diese Erkenntnis soll diese Arbeit anknüpfen. Exemplarisch werden die romantischen Werke, in denen der ‚negative‘ Frauentyp im Zentrum der Betrachtung steht, Undine (1811) von Friedrich de la Motte Fouqué, Der Runenberg (1804) von Ludwig Tieck, Das Marmorbild (1819) von Joseph Freiherr von Eichendorff sowie eine Auswahl an Gedichten, die u.a. von der schönen Loreley²⁸ handeln, untersucht und die jeweiligen ‚negativen‘ Frauenfiguren in die genannten zwei Gruppen eingeteilt. Dabei soll das Hauptaugenmerk auf Undine und der Venus aus dem Marmorbild liegen. So ist es ist vor allem der Melusinenstoff, wie Volker Mertens in seiner Studie Melusinen und Undinen – Variationen des Mythos von 12. bis zum 20. Jahrhundert (1992) anmerkt, der sich als „Projektionsrahmen für verschiedene Sinngebungen“²⁹ durch die Autoren der Romantik erweist und es erlaubt, die Geschlechterproblematik³⁰ des 19. Jahrhunderts darauf zu projizieren.³¹ Dementsprechend muss, egal welche Deutungsvariante des Mahrtenehe-Stoffes bzw. Melusinenstoffes für die Gestaltung der andersweltlichen Frau von den Romantikern genutzt wurde, die Bearbeitung sowie der andersweltliche Frauentyp im Kontext der Zeit betrachtet werden. Dabei liegt es nahe, dass die männlichen Autoren durch ihre unterschiedlichen Ausdifferenzierungen des Idealtypus kulturell und zeitlich bedingte Ansichten, implizite Wünsche und Sehnsüchte sowie indirekte Kritik am herrschenden System zum Ausdruck bringen wollten, da die Romantiker durch ihre Literatur persönliche Mängel an der Realität zu kompensieren versuchten³².

Mit Sicht auf die Entwicklungen und Tendenzen der Romantiker muss die zeitliche Dimension der Strömung, die in Deutschland als „zum Weimarer Klassizismus alternative Reaktionsform der Literatur auf die Französische Revolution“³³ im ausgehenden 18. Jahrhundert ihre Anfänge fand und in ihren Ausläufern noch bis weit in das 19. Jahrhundert reichte, berücksichtigt werden. So soll die anschließende Einteilung der Typvarianten der andersweltlichen Frau in zwei Gruppen und deren Analyse und Interpretation unter anderem zeigen, dass während der frühen Phase der Romantik ein anderes Bild von der andersweltlichen, ‚nur-geschlechtlichen‘ negativen Frau gezeichnet wurde, als es in der Spätromantik der Fall war. Denn während die Frühromantiker noch von einer toleranteren und freieren Geschlechterideologie beeinflusst waren, da das spätaufgeklärte und empfindsame sowie klassizistische Verständnis des ausgehenden 18. Jahrhunderts Leidenschaften noch durchaus als legitime Gefühlserscheinungen anerkannte, solange diese „der Herrschaft und den Zielen der Vernunft unterworfen waren bzw. diese zu realisieren verhalfen“³⁴, stand die spätere Generation unter dem Einfluss der Disqualifizierung der Leidenschaften durch Kants Philosophie³⁵ und deren Auswirkung auf das gesellschaftliche Bewusstsein und den Geschlechterdiskurs: Leidenschaften wurden als „sittlicher Mangel“³⁶ aufgefasst und die innerlichen Begierden und Triebe sowie deren Befriedigung von der Gesellschaft kategorisch abgelehnt und von der medizinischen Wissendschaft als Hauptursache des Wahnsinns betrachtet.³⁷

Da die Konzeption der ‚negativen‘ Frau auf dem Motiv der (gestörten) Mahrtenehe beruht und ihre andersweltliche und fremde Herkunft als grundlegende Voraussetzung und Kriterium angesehen werden kann, jedoch das Dämonische nicht als Grundvoraussetzung, sondern als mögliche Variante des Typus angenommen wird, soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit von der abwertenden Bezeichnung negativ abgesehen und dafür den Begriff Detlef Kremers der ‚fremden Frau‘³⁸ eingeführt und verwendet werden. Auch er setzt die ‚fremde Frau‘ in Kontrast zur ‚positiven Frau‘, die er mit der „häuslichen Frau und Mutter“³⁹ assoziiert, und merkt an, dass von der ‚fremden Frau‘ ein exotischer Reiz, eine erhabene Verlockung und eine erotische Ausstrahlung ausgeht und deshalb Ziel aller männlichen Wünsche ist. Eine Bewertung dieser Eigenschaften als ausschließlich negativ nimmt Kremer nicht vor. Inwiefern die Romantiker in ihren Darstellungen der ‚fremden Frau‘ die zeittypische Konzeption der Geschlechterrollen und -bilder um 1800 einfließen ließen und ihr eine ausschließlich negative Konnotation zugestanden haben, soll durch die Typologie erfasst werden. Die Texte werden in Bezug auf den damaligen gesellschaftlichen Kontext und Diskurs über Geschlechtlichkeit und somit als Teil „der epochenspezifischen Ideologieproduktion über Männlichkeit und Weiblichkeit“⁴⁰ betrachtet. Gleichzeitig wird untersucht, inwiefern „die epochenspezifische Konzeption und Inszenierung von Geschlecht“⁴¹ nicht nur die Konstruktion der ‚fremden Frau‘, sondern auch die Gestaltung der Geschlechterbeziehung beeinträchtigte.

2. Methode und analytische Vorgehensweise

Ausgehend davon, dass differenzierte Präsentationsformen des Idealtypus der ‚fremden Frau‘ in der Literatur der Romantik auszumachen sind, soll der Versuch unternommen werden diese Varianten in einem Gruppierungsprozess eigenen Typen zuzuordnen. Um solch eine Typologie⁴² erstellen zu können, wird der Idealtypus⁴³ ‚fremde Frau‘im folgenden Kapitel erstmals bestimmt und definiert. Dafür werden Vergleichsdimensionen herangezogen, die für alle weiteren Erscheinungsformen der ‚fremden Frau‘, egal wie sehr diese auch modifiziert wurden, gelten. Daraufhin werden die Unterschiede zwischen den umgestalteten Erscheinungsformen deutlich gemacht, indem die jeweiligen Eigenschaftsmerkmale definiert und somit die Untergruppierungen übersichtlich dargestellt werden. In Anlehnung an Markus Winklers Feststellung der Möglichkeit die romantischen Bearbeitungen des Mahrtenehe-Stoffes in zwei Gruppen aufzuteilen und somit ja auch der Typ Frau, der mit der Mahrte in Verbindung gebracht wird, einer Gruppe zuzuordnen ist, werden zwei Typvarianten der literarischen Figur der ‚fremden Frau‘ aufgestellt:

1.) Die ‚fremde Frau‘ als Naturwesen
2.) Die ‚fremde Frau‘ als dämonische Verführerin

Dementsprechend werden die einzelnen fremden Frauenfiguren der hinzugezogenen Literatur unter den beiden in sich homogenen Gruppen zusammengefasst und durch die einzelnen, in Kapitel 3 aufgestellten, charakteristischen Merkmale analysiert und interpretiert. Die Aufstellung der jeweiligen Eigenschaftsmerkmale wird sich an den übergeordneten Vergleichsdimensionen, die sich aus den fixen Merkmalen des Idealtypus der ‚fremden Frau‘ konstituieren und somit die Kontrastfolie darstellen, orientieren. Dies soll eine Übersicht über die Vielfalt der diversen Ausdifferenzierungen des oftmals aber nicht durchgängig negativ konnotierten Idealtypus der ‚fremden Frau‘ schaffen sowie das Ziel verfolgen, eine pauschalisierende und einseitige Sichtweise auf die Romantiker und deren Darstellungsweise der nur-geschlechtlichen ‚negativen Frau‘ zu relativieren und stattdessen aufzuzeigen, dass durchaus unterschiedliche Varianten existieren.

3. Die ‚fremde Frau‘: Eine Definition

Je nach Autor und Phase der Romantik wird die Kontrastfigur ‚fremde Frau‘ anders ausdifferenziert und dargestellt. Dadurch werden unterschiedliche Botschaften vermittelt sowie eigene, persönliche Gefühlswelten beschrieben. So muss das Untersuchungsobjekt ‚fremde Frau‘ der folgenden Typologie erstmals näher bestimmt und beschrieben werden. Dieser erstellte Idealtypus wird dann als Vorlage dienen, auf deren Grundlage die zwei Typvarianten erstellt und analysiert werden. Die ‚fremde Frau‘ ist dabei immer der Gegenpol zur ‚positiven Frau‘, deren Herkunft im Gegensatz zu ihrer Kontrahentin eine weltliche ist. Ihre andersweltliche Herkunft lässt sich auf das Mahrtenehe-Motiv zurückführen, das in der Romantik vielseitig verarbeitet wurde. So hat die reizvolle und anrüchige Verbindung zwischen Mensch und überirdischen Wesen schon seit jeher die Fantasie der kreativen Köpfe beflügelt, weshalb die ‚fremde Frau‘ als eine Anlehnung und Weiterentwicklung der mittelalterlichen Mahrte angesehen werden kann, hinter der „mythische oder religiöse Vorstellungen von mächtigen weiblichen Jenseitswesen“⁴⁴, stehen. Die Mahrte ist ein wunderschönes Wesen, das aus einer dem Mann fremden „Anderswelt“⁴⁵ stammt. Jene Welt stellt den Lebensraum für überirdische Geschöpfe und Magie dar und steht der Menschenwelt gegenüber, die sich wiederum im Gegensatz zur Anderswelt durch ihre „Bindung an soziale Institutionen und Ordnungen mit dem Ziel der rationalen Lebensbewältigung, auch an religiöse Heilsordnungen“⁴⁶ charakteristisch auszeichnet. Die gegensätzlichen Welten und ihre Bewohner sind jeweils durch komplementäre Mängel und Überschüsse, die versuchen sich gegenseitig zu kompensieren und auszugleichen, gekennzeichnet.⁴⁷ Dabei kann das mächtige weibliche Jenseitswesen aus der Anderswelt entweder ein Elementarwesen, ein Vogelmädchen, eine Wasserfrau, eine Fee o.ä. sein.⁴⁸ Die Anderswelt muss jedoch neutraler als das christliche Jenseits oder die mythologische Unterwelt verstanden werden.⁴⁹ Vielmehr ist es ein transzendenter Ort, der je nach Erzählung anders ausgestaltet wird. Durch ihr Streben, die beiden Welten zu vereinen, stößt die Mahrte auf den Menschenmann, beide verlieben sich ineinander und gehen eine „sexuelle, ja eheliche Verbindung“⁵⁰ ein. Die Beziehung der beiden ungleichen Ehepartner wird unter solchen Bedingungen, meist in Form von einem oder gleich mehreren Tabus, geschlossen, welche der Menschenmann längerfristig nicht einhalten kann.⁵¹ Daher rührt auch die Bezeichnung der ‚gestörten‘ Mahrtenehe: Weil die Beziehung der beiden Liebenden auf Ungleichheit basiert, ist sie nur von temporärer Dauer.⁵² Volker Mertens betrachtet diese Aussage etwas differenzierter. Er begreift „die Erzählungen von der Mahrtenehe strukturell als Thematisierung einer Differenz zweier Welten und als Integrations- und Harmonisierungsversuch, der scheitern oder auch gelingen kann.“⁵³ Die Mahrtenehe kann, muss aber nicht gestört sein. Daher ist die Erzählstruktur flexibel und so wurden die einzelnen Elemente über den Verlauf der Zeit mehrfach umgestaltet und umgedeutet. So fungiert das Motiv der (gestörten) Mahrtenehe seit jeher als bestimmtes Erzählschema, dessen Struktur immer wieder als „Projektionsfläche für verschiedene Konstellationen und Konzeptionen“⁵⁴ diente.⁵⁵

Mertens Schlussfolgerung ist wichtig für die Definition des Idealtypus der ‚fremden Frau‘ in der Literatur der Romantik, denn ihre Beziehung zum Helden kann, muss aber nicht tragisch enden und ist nicht von vornherein zum Scheitern verurteilt. Gleichzeitig wurde der Struktur eine weitere Komponente durch die Romantiker hinzugefügt und zwar das Motiv des Mannes, der zwischen zwei Frauen steht. Meistens fühlt er sich zwischen ‚fremder‘ und ‚positiver Frau‘ hin und her gerissen, wobei die ‚positive Frau‘ in ihrer Erscheinung und Relevanz in den Hintergrund tritt. Da die ‚fremde Frau‘ als eine Weiterentwicklung der Mahrte interpretiert werden kann, erscheint sie in den zu behandelnden Werken immer als andersweltliches Wesen, das eine Beziehung zu einem sterblichen Partner anstrebt. Dementsprechend sind die Grenzen der zwei Welten durch das Zusammentreffen der unterschiedlichen Liebenden ‚aufgehoben‘.⁵⁶ Der Mann fühlt sich von der ‚fremden Frau‘ magisch angezogen, und er lässt sich nur zu gerne von ihr aus seiner alltäglichen Wirklichkeit entführen. Demnach erscheint sie als Verführerin, als sexuell anziehendes und attraktives Wesen, das dem Sterblichen erotische Erfüllung verspricht. Ob die Verführerin als bösartig oder gutartig beschrieben wird, unterscheidet sich in den untersuchten Werken. So erhält die Bezeichnung Verführerin in diesem Kontext eine neutrale Konnotation.

Der Erzählstoff der Mahrtenehe lieferte den Romantikern zahlreiche Vorlagen, um ihre eigenen Problemstellungen mit Hilfe des Mahrtenehe-Stoffes als „Projektionsrahmen für verschiedene Sinngebungen“⁵⁷ zu behandeln. Dementsprechend werden vor allem die Geschlechterproblematik, die in der Romantik zentraler Bestand der Kunst wurde, der Zwiespalt des Mannes und der menschliche Entfremdungszustand seit dem Aufklärungsjahrhundert in den Stoff hinein projiziert.⁵⁸ Wobei die romantischen Bearbeitungen sich durchaus voneinander unterscheiden und die Gestaltung der ‚fremden Frau‘ wohl differenzierter ausfällt. Sie orientieren sich insbesondere an den mittelalterlichen Deutungen und Bearbeitungen der Melusinen-Erzählung, der Staufenberger-Sage⁵⁹ und des antiken Venus-Mythos⁶⁰, deren weibliche Figuren als Naturgeister interpretiert wurden. Um zu verstehen in welchem Verhältnis die Romantiker zu Paracelsus und dessen Werken standen und inwiefern der unorthodoxe Theologe die Naturphilosophie der Romantiker und somit auch die Sichtweise auf die Mahrte, das Elementarwesen, beeinflusste, soll im folgenden Abschnitt dargelegt werden.

3.1 Paracelsus: Inspiration für die romantische Naturphilosophie und Ausgangspunkt für Typ I

Aufgrund ihrer Erkenntnis, dass sich der Mensch angesichts des Zeitalters der Vernunft und des Rationalismus und des damit einhergehenden aufgeklärten Welt- und Menschenverständnisses von seiner ursprünglichen Natur und Ordnung entfernt hatte, spürten die Romantiker eine innere Leere.⁶¹ Das romantische Ich verlangte daher nach einer neuen, sinngebenden und erfüllenden Konstituierung, die in der Dreieinigkeit von Ich, Natur und Gott angestrebt wurde. Der Wunsch nach der Wiederherstellung einer verloren geglaubten inneren Harmonie und die Rekonstitution einer allumfassenden Einheit konstituieren sich in der Sehnsucht der Romantiker nach einer wiederbelebten Naturverbundenheit, die seit dem Aufklärungszeitalter verloren gegangen war. Während die neuaufgekommenen rationalistisch geprägten Naturwissenschaften versuchten, sich die Natur untertan zu machen, sie durch Regeln und Gesetze zu entschlüsseln und dadurch zu beherrschen, strebten die Romantiker eine gegensätzliche Beziehung zur Natur an: Sie waren darum bemüht, die verloren gegangene Einheit von Natur und Mensch, zumindest in ihren literarischen Gedankenkomplexen, wieder herzustellen und dem Verlauf der physischen Entfremdung und geistigen Entkoppelung Einhalt zu gebieten. So weist die romantische Naturphilosophie, die vor allem auf den Erkenntnissen des Theosophen Jacob Böhmes und dessen Paracelsus-Rezeption⁶² beruht, ein Gegenkonzept zum Einheitsprinzip der Aufklärungsphilosophie, nämlich die „Verbindung der Natur mit der Gesellschaft“⁶³, auf.

Durch Böhme auf Paracelsus gestoßen verarbeiteten vor allem die Frühromantiker Teile seiner Lehre in ihrer Literatur, Philosophie und allumfassenden romantischen Naturwissenschaft zu eigenen Gedankenkomplexen.⁶⁴ So spricht Paracelsus in seiner Schrift Philosophia sagax vom Menschen als einem Wesen, das aus der „großen Welt gemacht [ist] und […] ihre Natur in sich“⁶⁵ trägt. Kosmos, Mensch und Natur formen eine Einheit, die Gott geschaffen hat. Die Instanzen bedingen sich gegenseitig und erhalten ihre Energien wechselwirksam voneinander. Desweiteren hält er fest, dass „Gott dem Menschen durch das Firmament alle Kunst und was natürlich ist, gegeben hat“ und das Firmament, der Kosmos mit seinen Gestirnen und seiner Unendlichkeit, „das natürliche Licht ist, und der Mensch vom Firmament das natürliche hat“⁶⁶. Die Paracelsische Offenheit für alles Magische, Phantastische und Geisterhafte beeinflusste die Romantiker in ihrem universalistischen Weltbild. Die Paracelsische naturphilosophische Tradition wurde u.a. von Novalis und Fouqué intensiv studiert, neu durchdacht und der aktuellen gesellschaftlich und kulturell geprägten Situation angepasst.⁶⁷ Vor allem die „naturmystischen und die magisch-mythischen sowie die alchemistischen Seiten an Paracelsus“⁶⁸ waren es, die die Romantiker faszinierten und ihnen Stoff für neue Ansätze eines progressiven ‚philosophisch-theosophischen Denken‘ lieferten. Vor allem konstituiert sich das neue romantische Naturgefühl aus dem Glauben an eine universale Natur, in der sich ein „geheimnisvolles Netz von Beziehungen“⁶⁹ erahnen lässt und wurzelt tief in dem Glauben daran, dass die verlorene gegangene Verbindung zwischen Natur und Individuum wieder erreicht werden kann, allerdings erst in einem transzendentalen Stadium.

Des Paracelsus‘ Überlegungen können generell als originell und anders als die Schriften seiner theologischen Zeitgenossen beurteilt werden, was auch erklärt, warum sich die Romantiker 300 Jahre später wieder für den Stoff begeistern konnten. Da Paracelsus Werk und vor allem der Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamndris et de caeteris spiritibus ⁷⁰ voraufklärerische Welterklärungsmodelle beinhaltet und ein Bild eines ineinandergreifenden Kosmos zeichnete, ließen sich die Romantiker gerne davon inspirieren. Allein das voraufklärerische Menschenbild des Paracelsus, dass die Menschen individuell und nicht gleich sind, kam den Romantikern entgegen, denn für Paracelsus stand fest: „Wir sind alle gelehrt, aber nit gleich, alle weise, aber nit gleich, alle kunstreich, aber nit gleich. Der die Dinge stark ergründet ist der mehrste“⁷¹.

Im Liber de nymphis beschreibt Paracelsus die enge Beziehung zwischen Gott, der durch Elementargeister belebten Natur und dem Menschen. Im Zentrum der Schrift stehen die vier Elemente der Erde: Wasser, Erde, Luft und Feuer und die ihnen inne wohnenden „Geistmenschen“⁷², die Elementargeister. Er entwickelte mit seiner Abhandlung eine individuelle Naturgeschichte, indem er die Elementargeister als Teil Gottes Schöpfung ansieht. Sie bilden neben den Menschen und Tieren eine dritte Art, die allerdings dem Menschen an Gestalt und Verhalten sehr ähnlich sind. Auch leben sie wie Menschen in zivilisierten und organisierten Gesellschaften.⁷³ Dennoch sind sie keine Menschen, sondern Zwischenwesen, die sich in zwei grundlegenden Merkmalen vom Menschen unterscheiden: Zum einen sehen sie zwar aus wie Menschen und können mit ihm Kinder zeugen, trotz allem bestehen sie nicht aus dem Fleisch Adams, sondern aus einem subtilen Fleisch, das nicht zu fassen ist. So können sie auch durch Mauern und Wände gehen und bleiben meist vom Menschen unbemerkt. Zweitens besitzen die Elementargeister keine unsterbliche Seele.⁷⁴ Wenn sie sterben, vergehen ihre Körper zu Staub „wie das Vieh“⁷⁵, und nichts bleibt mehr von ihnen übrig. Allerdings können sie diesem Schicksal entkommen: Wenn sie mit einem gläubigen Menschen eine eheliche Verbindung eingehen, geht die Seele an den Elementargeist über. So kann der Mensch zur Erlösergestalt – wie Jesus für den Menschen – für den Elementargeist werden. Hierbei sind es vor allem die ‚Wasserleute‘⁷⁶, die sich nach einer immateriellen Seele sehnen und aus diesem Grund aus ihrem Element, dem „chaos“, worin „ein jeglich Ding wohnt […] geht und steht“⁷⁷, heraus bewegen und Kontakt mit dem Menschen suchen. Paracelsus bezeichnet den weiblichen Wassergeist als Nymphe oder spezieller noch als „Undena“⁷⁸. Dass gerade das Element Wasser die Bindung sucht, erscheint nicht überraschend, denn seit jeher ist sich die Menschheit darüber bewusst, dass eine besondere Beziehung zwischen Wasser und Leben bestehen muss, weshalb das Element Wasser mit dem weiblichen Prinzip assoziiert wurde.⁷⁹

Durch die Begegnung mit den Elementargeistern soll dem Menschen dieses Wissen immer wieder ins Bewusstsein gerufen werden, sodass er nicht vergisst, dass auch er ein Teil des Ganzen ist. Dabei dämonisiert Paracelsus selbst die Zwischenwesen nicht, sondern rückt sie ausdrücklich in Beziehung zu Gott und lässt sie als dessen Schöpfung erscheinen, die dem „Menschen zu einem Erkennen göttlicher Werke“⁸⁰ verhelfen sollen.⁸¹ Den Bruch zwischen den beiden Liebenden (wenn es denn zu einem kommt) führt Paracelsus ausschließlich auf das fehlbare und „schuldhaft[e] Verhalten des Menschen“⁸² zurück. Die Schuld liegt darin, den weiblichen Wassergeist in der Nähe seines Elements zu beschimpfen. Dieses Tabu darf nicht gebrochen werden, ansonsten muss die Nymphe zurück in ihr Chaos entweichen, obgleich die Ehe der ungleichen Wesen erhalten bleibt. Hierin sieht Paracelsus die eigentliche Prüfung des Menschenmannes, ob er trotz physischer und räumlicher Trennung seiner Ehefrau treu bleiben kann. Denn das ewige Einhalten des Ehegelöbnisses vor Gott wird von ihm als Verpflichtung angesehen, die erst mit dem Tod eines Ehepartners hinfällig wird. Durch den ersten Tabubruch wird der Mann auf den Prüfstand gestellt, an dem er meist scheitert und er selbst dafür mit dem Tod bestraft wird.⁸³ Die Mahrtenehe wird somit gestört und die Verbindung von Subjekt und Objekt aufgehoben. Mit der physischen Verbindung von Wassergeist und Mensch greift Paracelsus auch das Motiv der gestörten Mahrtenehe auf und verknüpft es mit seiner Naturphilosophie.

Paracelsus geht von einer Art Stufenkosmos aus, in dem alle Dinge und Lebewesen ihren zugewiesenen Platz besitzen. Gott steht dabei an erster Stelle. Nach ihm kommt der nach seinem Ebenbild erschaffene Mensch, anschließend die Elementargeister.⁸⁴ Dabei kommt ihnen eine besondere Aufgabe zu. Sie beleben, behüten und verwalten die Natur. Sie wurden von Gott erschaffen, um dem Menschen zu zeigen, dass Gott wunderbare Dinge bewirkt.⁸⁵ Sie sollen dem Menschen ein Zeichen sein und die Zusammenhänge des göttlichen Kosmos verdeutlichen. Durch die Begegnung mit den Elementargeistern soll dem Menschen dieses Wissen immer wieder ins Bewusstsein gerufen werden, sodass er nicht vergisst, dass auch er ein Teil des Ganzen ist. Dabei dämonisiert er die Zwischenwesen nicht, sondern rückt sie ausdrücklich in Beziehung zu Gott und lässt sie als dessen Schöpfung erscheinen, die dem „Menschen zu einem Erkennen göttlicher Werke“⁸⁶ verhelfen sollen. Die einzige Verbindung zum Teufel stellt er in dem Sinne her, als dass das Böse genauso in die Elementargeister, wie in die Menschen fahren kann.⁸⁷ Mit diesen naturphilosophischen Gedanken grenzte sich Paracelsus von seinen orthodoxen Zeitgenossen ab, die die Naturwesen prinzipiell als gefallene Engel, also Dämonen, ansahen⁸⁸. Während sie vor allem in den drei andersweltlichen Frauen Melusine, „Meerfei“⁸⁹ und Venus ‚Teufelsgespenster‘⁹⁰ sahen, die den Menschen durch dämonisches Verhalten vom rechten christlichen Glauben abzubringen versuchten⁹¹, interpretierte Paracelsus die andersweltlichen Frauen als entdämonisierte Naturwesen, als Nymphen bzw. Undinen. Sie alle drei sehnen sich nach einer menschlichen, unsterblichen Seele, weshalb sie auch nach einer physischen Verbindung mit einem Menschenmann streben. Weder die Melusine oder die „Meerfei“ noch die Venus werden von ihm als bösartige Dämonen gedeutet. Vielmehr seien sie von Gott erschaffene Kreaturen, die den Menschen an das Werk und Wunder Gottes erinnern.⁹²

So versuchten die Romantiker anhand der Paracelsischen Naturdarstellung und -philosophie ihr eigenes Spannungserlebnis zwischen Mensch und Natur erstmals zu begreifen, es anschaulich wiederzugeben und durch die dichterische oder erzählerische Ausgestaltung zu verarbeiten.⁹³ So stellte die Natur auch für die Romantiker einen allumfassendes organisches Ganzes dar, das den Menschen mit einbezieht. Sie wird als lebendiger Organismus, der Wunderbares bewirken kann und der das Göttliche an sich verkörpert dargestellt.⁹⁴ Eine göttliche Kraft ist in allen Dingen und kann so vom Menschen erfahren werden. So fungiert vor allem die Natur als Vermittler zwischen Göttlichem und dem Menschen, denn durch sie kann der Mensch das Göttliche erleben und erkennen. Die Natur wurde als „Einbruchsstelle für die transzendentalen Kräfte“⁹⁵ dieser Welt verstanden. Denn durch die Natur leuchtet das Göttliche, das Übernatürliche und Wunderbare hindurch und kann somit den Menschen erst erreichen.⁹⁶ Dabei kommt der Poesie, im Gegensatz zu Paracelsus und Böhme, für die Romantiker die wichtigste Funktion zu: Nur durch sie als Medium kann die Welt wieder ins Gleichgewicht kommen, nur durch die Poetisierung der Welt kann die vergangene ideale Zeit des göttlichen Gleichgewichts wieder erreicht werden und in eine „Zeit ‚nach der Geschichte‘ – in ein utopisches ‚Goldenes Zeitalter‘ – überführt werden“⁹⁷. Erst wenn die Poetisierung der Welt⁹⁸ geglückt ist und das ‚Goldene Zeitalter‘ anbricht, können der Mensch und sein Geist, ganz im Sinne Schellings romantischer Naturphilosophie⁹⁹ und Schillers Autonomieästhetik¹⁰⁰, zurück zu ihrer ursprünglichen Einheit mit der Natur gelangen.

Kurt Goldammer hält fest, dass Paracelsus‘ Naturphilosophie „die Möglichkeit, die tragischen Züge dieses Naturerlebnisses, sein Unvollendbares und seine Begrenztheit darzustellen“¹⁰¹ bot. Wobei die Elementargeister eine „prototypische und vermittelnde Rolle beim Einbruch des Unwirklichen und Unheimlichen in die banale Alltags- und Gegenstandswelt, die sie gleichsam durchstoßen und auflösen, hin zu höheren und wesentlicheren Realitäten führend“¹⁰², übernehmen. Anhand der Naturwesen können die Romantiker ihr Natur- aber auch Geschichtsverständnis erläutern: Durch sie werden Dinge und Gegebenheiten erschlossen, interpretiert und verdeutlicht, genauso wie sie den Menschen ungewisse Welten des Unterbewusstseins und Göttlichen entführen.¹⁰³ Es wurde eine Wiederzusammenführung von Subjekt und Objekt¹⁰⁴ postuliert, weshalb die Romantiker die Natur nicht mehr als bloßen leblosen Gegenstand wahrnahmen, sondern ihr ein eigenständiges Wesen einhauchten: Sie wird nun nicht mehr als Objekt, sondern als geistreiche und belebte Instanz wahrgenommen. Die Natur wird in der romantischen Kunst von Wesen bevölkert und durch diese personifiziert.¹⁰⁵

3.2 Gruppenerstellung

Die Typvarianten der ‚fremden‘ Frauenfigur, die es im weiteren Verlauf einzuordnen, zu analysieren und zu interpretieren gilt, sind zwar in ihren Ausdifferenzierungen unterschiedlich, sind aber alle als Kontrastfiguren angelegte Charaktere, da sie alle in einem dichotomen Verhältnis zur ‚positiven Frau‘ stehen. Die Erzählungen knüpfen insofern an das Motiv der Mahrtenehe an, als dass die Helden auf irgendeine Art und Weise eine sexuelle Verbindung, sei sie explizit oder nur implizit angesprochen, mit einer andersweltlichen Frau eingehen – oder kurz davor sind, dies zu tun oder sich nach solch einer Beziehung sehnen. Die Verbindung der beiden Liebenden steht in Konkurrenz zu der weltlichen Beziehung mit der ‚positiven Frau‘, weshalb die Erzählungen auch von der traditionellen Struktur der Mahrtenehe abweichen. Dabei muss die Beziehung zur ‚fremden Frau‘ nicht unbedingt scheitern. Das Motiv der Mahrtenehe bleibt aber dennoch unterschwellig präsent, weshalb es nicht als Differenzkriterium für die Gruppierung verwendet wird, sondern als Voraussetzung. Vielmehr wird das Differenzkriterium sein, ob die ‚fremde Frau‘ als dämonische Verführerin oder entdämonisiertes Naturwesen dargestellt wird und ob sie den Mann lediglich mit ihrem erotischen Äußeren verführt oder ob sie als naturnahes, friedliches Wesen dem Mann ein „Höchstmaß an Liebeserfüllung“¹⁰⁶ und „idyllische Ruhe“¹⁰⁷ beschert.

Typ I: Nymphen – Die ‚fremde Frau‘ als gutartiges Naturwesen

Erscheinungsformen, die dem ersten Typ zuzuordnen sind, knüpfen an die andersweltliche Frauenerscheinungen der vermenschlichten Elementargeister des Paracelsus, vor allem an den Darstellungen der weiblichen Wasserleute, den Nymphen, an. Sie sind Frauenfiguren, die eine andersweltliche Herkunft haben und versuchen eine Verbindung zwischen ihrer und der Menschenwelt herzustellen.¹⁰⁸ Dabei muss die Verbindung der beiden nicht unbedingt gestört sein. Die heimatliche Anderswelt des Typs Nymphe ist eine Naturlandschaft, die neben der Menschenwelt besteht und deren Co-Existenz von den Protagonisten als gegeben hingenommen oder zumindest nicht in Frage gestellt wird. Die Zwei-Welten-Struktur ist hier aufgehoben und es können entweder beide Figuren (‚fremde Frau‘ und Held) oder aber zumindest eine Figur problemlos zwischen ihnen wandeln. Jedoch ist das Übernatürliche nur in der andersweltlichen Naturlandschaft beheimatet, obwohl es dadurch nicht daran gehindert wird, in die Menschenwelt einzubrechen. So können die Menschen und insbesondere der Held der Textwelt das Übernatürliche wahrnehmen.

Die ‚fremden Frauen‘ des Typs Nymphe sind mit dem Element Wasser nah verbunden oder werden indirekt, auf der extradiegetischen Erzählerebene, mit Wasser in Verbindung gebracht. Als Naturwesen steht die Nymphe symbolisch für die belebte Natur. Die Verbindung mit dem Menschenmann kann die ursprüngliche Einheit von Mensch und Natur wieder herstellen. Wenn die Verbindung geschlossen ist, beschert die Nymphe dem Mann ein Liebesglück, das er in seiner Menschenwelt nicht finden wird. Jedoch ist der Menschenmann auch an ihre Gesetzmäßigkeiten gebunden und seine Aufgabe besteht entweder darin, sie als übernatürliches Wesen in seine Welt oder aber sich in ihre Welt zu integrieren.¹⁰⁹ Verletzt der Mann seinen ehelichen Treueschwur, sei es, weil er die Nymphe nicht bedingungslos lieben, ihr nicht sein blindes Vertrauen schenken kann oder aber weil er sich doch in eine menschliche Rivalin verliebt hat¹¹⁰, endet die Beziehung nach der Gesetzmäßigkeit der Anderswelt tragisch für ihn. Dabei handelt das Naturwesen nicht aus bösartigen Beweggründen, wie es auch Paracelsus betont, sondern folgt lediglich ihrer „angebornen Natur“¹¹¹. Die inhärente Verbundenheit mit der eigenen und der kosmischen Natur stellt deshalb ein weiteres Kriterium für Typ I dar.

Typ II: Die ‚fremde Frau‘ als dämonische Verführerin

Erscheinungsformen, die dem zweiten Typ zuzuordnen sind, knüpfen stark an die negativ konnotierte Interpretation der mittelalterlichen Theologen der biblischen Schöpfungsgeschichte, die die Verführung Adams durch Eva und die Vertreibung des Menschengeschlechts aus dem Paradies thematisiert, an. Sie verstanden die Frau Eva als das Sprachrohr des Teufels, die den Mann dazu verführte von der verbotenen Frucht des Baumes der Erkenntnis zu speisen und so den Mann hinterlistig in sein Verderben lockte. Obwohl die Evangelien des Neuen Testaments im Wesentlichen eine andere Haltung der Frau gegenüber einnehmen, wurde der Mann als ahnungsloses Opfer der bösen Verführerin, die Frau hingegen als „rein sexuelles und daher sündhaftes Wesen“¹¹² eingeordnet. So entwickelte sich in der abendländischen Geistesgeschichte Eva zum Symbol des negativen Einflusses der Frau auf den Mann. Deshalb konnte die Frau die Rolle der Verführerin und Unheilbringenden nicht mehr abstreifen.¹¹³

Sie wurde mit antiken dämonischen Darstellungen von Frauen, genauso wie Typ I, mit dem weit verbreiteten Märchentyp der Mahrtenehe in Verbindung gebracht. Im Gegensatz zur Nymphe wird diese Variante der ‚fremden Frau‘ als dämonologisiertes Wesen dargestellt und beschert dem verführten Mann keine erfüllende Liebesbeziehung. Vielmehr versucht die dämonische Verführerin den Mann mithilfe ihres magisch-dämonischen Charakters und ihrer erotisch-sinnlichen Ausstrahlung an sich zu binden, zu beherrschen und in seinem Verhalten zu lenken. Von ihr wird generell ein negatives Bild gezeichnet. Durch ihr sexuelles Wesen bringt sie dem Mann seinen persönlichen Sündenfall, untergräbt damit seine Moral und beschert ihm meist ein unglückliches Ende¹¹⁴ – es sei denn er kann sich zuvor aus ihren Fängen befreien. Sie kann (muss aber nicht) mit der Natur in Verbindung gebracht werden. Die Anderswelt, aus der sie stammt, ist oftmals eine zur Menschenwelt parallel existierende Welt, die lediglich für den Helden zugänglich oder realexistent erscheint.

4. Typ I: Die ‚fremde Frau‘ als Nymphe

4.1 Die Wasserfrau in Fouqués Erzählung Undine

Friedrich de la Motte-Fouqué, einem altfranzösischen Adelsgeschlecht entstammend und preußischer Offizier, ließ sich zu Anfang des 19. Jahrhunderts von Paracelsus‘ Werk zu seiner Undine-Erzählung inspirieren. Aufgrund seines eifrigen Studiums des Gesamtwerks Paracelsus, stieß Fouqué auf die Elementargeisterlehre und das ihr zugrunde liegende naturmystische Weltbild.¹¹⁵ So entstand aus diesen Anregungen verbunden mit dem Melusine-Stoff in den Jahren 1806 und 1807 sein Kunstmärchen, das die tiefsitzenden romantischen Problemstellungen und Fragen behandelt und allegorisch darzustellen versucht. Es ist vor allem das romantische Naturerlebnis und die Sehnsucht nach einer neuen und gleichsam, in traditionellem Sinne, alten menschlichen Naturverbundenheit sowie die Frage nach der Beschaffenheit und dem Gehalt der menschlichen Seele, die Fouqué in seinem Roman Undine ¹¹⁶ (1811) verarbeitet und unter dem Denkmantel Märchen offen zu Tage trägt. Gleichzeitig kontrastiert er die Romantiker bewegenden Themen „auf der Folie einer trüben Gegenwart“¹¹⁷.¹¹⁸ Mit der Erkenntnis, dass die romantischen Anliegen und Vorstellungen in der gegenwärtigen Realität nicht umzusetzen sind, verleiht Fouqué seiner Erzählung von der Wasserfrau Undine und dem Ritter Huldbrand einen reflexiven Charakter.

Der Roman handelt von der Liebe der Nymphe Undine zu dem Menschenmann Huldbrand. Dabei wird von einem extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler aus der Perspektive Huldbrands berichtet und vor allem dessen Gefühlswelt und -konflikt näher betrachtet. Die direkte Ansprache des Lesers durch die Erzählerinstanz lässt die Erzählung wie ein mündlich übermitteltes Märchen erscheinen und verleiht ihr einen wirklichkeitsnahen Charakter. Vor allem die Anfangsklausel: „Es mögen nun wohl schon viele hundert Jahre her sein“ (11) verweist auf eine märchenhafte Erzählung und versetzt den Leser in eine mittelalterliche Ritterwelt, die noch von Magie und Wundern durchwaltet ist. Um die folgende Analyse leichter verständlich zu machen, soll die Handlung kurz umrissen werden: Undine, die auf Grund ihrer Sehnsucht nach der Menschenwelt und des väterlichen Wunsches, sie solle als seelenloser Elementargeist zu einer unsterblichen Seele gelangen, aus ihrem Element Wasser heraus zu einem alten und frommen Fischerpaar hin getrieben wurde, verliebt sich in den Ritter Huldbrand. Dieser verirrt sich eines Tages auf eine entlegene Seespitze, die nicht nur durch das Wasser, sondern auch von einem dunklen Wald von der Zivilisation getrennt ist. Dort entdeckt er die kleine Fischershütte von Undines Pflegeltern und lebt mit ihnen eine Weile. Die beiden jungen Leute verbringen auf der durch wundersame Naturgeistergewalt zu einer Insel gewordenen Seespitze rührende Stunden der Zweisamkeit und heiraten schließlich. Huldbrand erfährt erst nach der Hochzeit von der andersweltlichen Elementargeister-Herkunft Undines und von ihrer unsterblichen Seele, die sie dank des in der Hochzeitsnacht vollzogenen Liebesakts nun von Huldbrand erhalten hat. Nach der Hochzeit verlassen die Eheleute die Seespitze und kehren in Huldbrands Ritterwelt zurück. Bevor sie auf Huldbrands Schloss eintreffen, rasten sie in der nahen Reichsstadt, wo sie auf Bertalda treffen, die, bevor Huldbrand auf die Seespitze kam, ihm schöne Augen machte und die Pflegetochter des Herzogs ist. Wie sich herausstellt, ist Bertalda die leibliche Tochter des Fischerpaares und wurde von den Wasserleuten als Dreijährige mit Undine vertauscht. Im weiteren Verlauf entwickelt sich eine amouröse Dreiecksbeziehung zwischen Undine, Huldbrand und Bertalda, die jedoch am Ende dazu führt, dass Huldbrand sich von Undine ab und ihrer Nebenbuhlerin Bertalda zuwendet. Aufgrund des Tabubruchs Huldbrands, er solle Undine nicht in Gegenwart ihres Elements ausschimpfen, muss Undine in ihre Wasserwelt entschwinden und Huldbrand für immer verlassen. Der Ehebund der beiden bleibt aber trotz Undines physischer Abwesenheit weiter bestehen. Huldbrand jedoch hält seinen geleisteten Treuschwur nicht und ehelicht Bertalda. Das verstößt gegen die Gesetze der Wasserleute und so muss Undine ihrem geliebten Huldbrand den Tod bringen. Sie selbst gibt daraufhin ihr weltliches Dasein auf und verwandelt sich in eine das Grab Huldbrands umschlingende Quelle. Im Tod sind die beiden Liebenden wieder vereint.

[...]

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¹ Franziska Ruloff-Häny: Liebe und Geld. Der moderne Trivialroman und seine Struktur. Zürich, München 1976, S. 42.

² Ebd., S. 41.

³ Vgl. ebd., S. 42-44.

⁴ Um 1800 wurde der Begriff Aufklärung noch nicht als Epochenbezeichnung verwendet. Vielmehr bezeichnete er die Handlung, den Verstand des Menschen aufzuklären bzw. zu verbessern sowie das Resultat dieser Handlung, nämlich den allgemeinen Zustand, aufgeklärt zu sein. Vgl. Carsten Zelle: Aufklärung. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. von Klaus Weimar [u.a.]. Bd. 1. A – G. 3. neubearb. Aufl. Berlin, New York 1997, S. 160–165, hier S. 161.

⁵ Vgl. Claudia Stockinger: Der Jenaer Kreis und die frühromantische Theorie. In: Claudia Stockinger und Stefan Scherer (Hgg.): Ludwig Tieck. Leben - Werk – Wirkung. Berlin 2011, S. 50–68, hier S. 52.

⁶ Lothar Pikulik fasst dies als das romantische „Ungenügen an der Normalität“ zusammen und beschränkt diese Unzufriedenheit nicht nur auf ein paar einzelne Vertreter der Romantik, sondern bezeichnet dieses Ungenügen als eine Klammer, die die Autoren und Phasen der Romantik vereint. Vor allem in der romantischen Poesie sind die „Wirklichkeitserfahrungen, seelische Zustände sowie Kompensationsbedürfnisse“ gut dokumentiert. Hier konnten die Romantiker ihre persönlichen Wahrnehmungen, Eindrücke und psychische Leiden verarbeiten. Der romantischen Poesie kommt deshalb eine kompensatorische Funktion zu. Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs. Frankfurt am Main 1979, S. 23.

⁷ Benedikt Jeßing: Neuere deutsche Literaturgeschichte. Eine Einführung. 3., durchgesehene Aufl. Tübingen 2015, S. 162.

⁸ Das romantische ästhetische Prinzip ist das „Ahnungshafte, Sentimental-Gefühlte, das Phantastisch-Ungeordnete“ und wird von den Romantikern als Medium der Vermittlung angesehen, das die verlorene Einheit des Menschen mit Gott, Natur und Geschichte durch die ‚ästhetische Offenbarung des Absoluten‘ wieder herstellen kann. Vgl. Benedikt Jeßing. Neuere deutsche Literaturgeschichte. Eine Einführung, S. 161f.

⁹ Ebd., S. 162.

¹⁰ Vgl. Franziska Ruloff-Häny: Liebe und Geld, S. 44.

¹¹ Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. Bd. 1. 3., ungek. Aufl. München 1970, S. 167f.

¹² Franziska Ruloff-Häny: Liebe und Geld, S. 44.

¹³ Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel, S. 170.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 167f.

¹⁵ Vgl, ebd., S. 168.

¹⁶ Vgl. Franziska Ruloff-Häny: Liebe und Geld, S. 43.

¹⁷ Claudia Simon-Kuhlendahl: Das Frauenbild der Frühromantik. Übereinstimmung, Differenzen und Widersprüche in den Schriften von Friedrich Schlegel, Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Novalis und Ludwig Tieck. Kiel 1991, S. 269.

¹⁸ Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr". Der Gegensatz zwischen mythischen und nichtmythischen Wirklichkeitsverständnis und das Motiv der dämonischen Verführerin in Heines Harz Reise. In: Irmgard Roebling (Hg.): Sehnsucht und Sirene. Vierzehn Abhandlungen zu Wasserphantasien. Pfaffenweiler 1991, S. 65–100, S. 76.

¹⁹ Vgl. Claude Lecouteaux: Das Motiv der gestörten Mahrtenehe als Widerspiegelung der menschlichen Psy- che. In: Jürgen Janning, Heino Gehrts und Herbert Ossowski (Hgg.): Vom Menschenbild im Märchen. Kassel 1980. S. 59–71, hier S. 59.

²⁰ Lutz Röhrich: Die gestörte Mahrtenehe. In: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. 9: Magica-Literatur – Nezami. Hgg. von Rolf Wilhelm Brednich und Hermann Bausinger. 3. Aufl. Berlin 1999. S. 44–53, hier S. 45.

²¹ Es liegt wohl im Auge des Betrachters und des Erzählers inwiefern die Mahrte als dämonisches oder bösartiges Wesen eingestuft wird. Dass sie ein überirdisches Wesen, nicht aus der Menschenwelt stammend, ist, wird hingegen nicht in Frage gestellt. Vgl. dazu die Erläuterungen zu den diversen Erscheinungsformen der Mahrte in Lutz Röhrich: Die gestörte Mahrtenehe, S. 44-53.

²² Die Melusinensage, die das „Meerwunder“, die Fee, Melusine im Mittelalter zur extraordinären Stammmutter des französischen Adelsgeschlecht Lusignan erhoben hat und sie als Figur zwischen außergewöhnlichen Ahnherrin und bösartigem Dämon – sie verwandelt sich jeden Samstag zu einem Schlangenweib: vom Nabel abwärts trägt sie dann einen Schlangenschwanz– entwirft, stellt eine bedeutende deutsche Variante des Mahrtenehe-Schemas dar. Vgl. dazu z. Bsp. die Variante von Thüring von Ringoltingen aus dem Jahr 1587 in: Ringoltingen, Thüring von: Melusine. In: Melusine. In der Fassung des Buches der Liebe (1587). Hg. von Hans Gert Roloff. 3., neubearb. Aufl. Ditzingen 2015.

²³ Vgl. Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 77.

²⁴ Der als Arzt, Alchemist, Laientheologe und Philosoph tätige Theophrastus Bombastus von Hohenheim, genannt Paracelsus, verfolgte mit seinem zu Lebzeiten fragmentarisch gebliebenen Gesamtwerk ein theosophisches Ganzheitsdenken, das die enge Beziehung zwischen Kosmos, Gott, dem Menschen und der Natur behandelt. Die Gelehrten der Aufklärung standen dieser Ansicht kritisch gegenüber, da sie sich die weltlichen Vorgänge vielmehr als eine Maschine anstelle eines lebendigen Organismus vorstellten. Paracelsus Welt- und Menschenverständnis hingegen ist an das des Kosmos und der Natur gekoppelt, keine Instanz kann ohne die andere existieren, denn sie alle wurden von Gott als Einheit geschaffen. Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik. Eine Untersuchung zur Geschichte der Paracelsus-Rezeption und zu geistesgeschichtlichen Hintergründen der Romantik. Wien 1980, S. 15-28.

²⁵ Vgl. Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76f.

²⁶ Ebd., S. 76.

²⁷ Vgl. ebd., S. 77.

²⁸ Im Jahr 1801 entstand durch Clemens Brentano die bis heute populäre Kunstsage, ganz im Sinne Schlegels Postulierung einer Neuen Mythologie, der wunderschönen aber verführerischen Rheinfrau Loreley. Andere Romantiker folgten seiner poetischen Vorlage und entwickelten das Sujet bis Mitte des 19. Jahrhunderts bis hin zu einer männermordenden blonden Jungfrau, deren Heimat der Rheinfels „Lurlei“ darstellt. Die Loreley wurde den zahlreichen Rheintouristen fälschlicherweise als eine deutsche mittelalterliche Volkssage erzählt. Vgl. Mario Kramp und Matthias Schmandt (Hgg.): Die Loreley. Ein Fels im Rhein: Ein deutscher Traum, Mainz a. Rhein 2004, S. 37, 73.

²⁹ Volker Mertens: Melusinen, Undinen, Variationen des Mythos vom 12. bis zum 20. Jahrhundert. In: Johannes Janota (Hg.): Festschrift Walter Haug und Burghart Wachinger. Tübingen 1992, S. 201–231.

³⁰ Zur Zeit der Jahrhundertwende um 1800 hatte das biologisch begründete Zwei-Geschlechter-Modell das herkömmliche graduelle Geschlechtermodell, das die Annahme (von der Antike bis ins 17. Jahrhundert hinein) vertrat, dass es zwar zwei soziale Geschlechterrollen aber lediglich ein körperliches Geschlechtsorgan, das beim Mann nach außen und bei der Frau nach innen gestülpt ist, gibt, abgelöst. Das neue Modell wurde aufgrund neuer Erkenntnisse der rationalen Naturwissenschaften entwickelt und legte fest, dass es zwei unterschiedliche körperliche Geschlechtsorgane gibt: ein männliches und weibliches. Gleichzeitig leitete es die komplementärgedachten und sich polar gegenüberstehenden Geschlechterrollen von Mann und Frau von den wissenschaftlich begründeten biologischen ‚Fakten‘ ab. Vgl. Claudia Steinkämper. Melusine. Vom Schlangenweib zur "Beauté mit dem Fischschwanz". Göttingen 2007, S. 33. Darüber hinaus hatte die medizinische Wissenschaft dazu beigetragen, dass sich das männliche Individuum vor der sexuellen Verausgabung fürchtete, denn ihr wurden lebensbedrohliche Folgen nachgesagt. So wurde ganz im Sinne der vorherrschenden protestantischen Ethik aus dem männlichen Samen „‘Embryonenkapital‘, dessen planlose Verschleuderung zum sicheren Bankrott des Körpers führen würde“ (Kubes-Hofmann, S.61). Um sich also vor der bösartigen Leidenschaft zu schützen, wurde die Frau zu einem sittsamen, unschuldigen und reinen Wesen überhöht, das auf seine Triebe gänzlich zu verzichten hatte. Vgl. Ursula Kubes-Hofmann: Das unbewusste Erbe. Weibliche Geschichtslosigkeit zwischen Aufklärung und Frühromantik. mit einem Nachwort zu Hannah Arendt. Wien 1993, S. 61f.

³¹ Wobei Volker Mertens auch deutlich macht, dass dies lediglich durch die Umdeutung des ursprünglichen Sinns möglich war bzw. es noch immer ist und die Ausgestaltung des Verhältnisses zwischen ‚andersweltlicher Frau‘ und Menschenmann in der Literaturgeschichte, aufgrund differenzierter gesellschaftlicher Bedingtheiten, anders ausfällt. Vgl. Volker Mertens: Melusinen, Undinen, S. 201-203, 231.

³² Vgl. Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen an der Normalität, S. 51.

³³ Benedikt Jeßing: Neuere deutsche Literaturgeschichte. Eine Einführung, S. 161f.

³⁴ Georg Reuchlein: Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Entwicklung der Wahnsinnsthematik in der deutschen Literatur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. München 1986, S. 276.

³⁵ Kant unterscheidet in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) zwischen Leidenschaften und Affekten und schreibt der Leidenschaft die Eigenschaft zu, die Vernunft des Menschen zu hemmen. Für Kant ist die Leidenschaft von pathologischer Natur und daher unästhetisch. Sie verhindert, dass der Menschen moralisch handeln kann. Dabei nennt er die Leidenschaft eine Krankheit und die Verbindung von Leidenschaften und Affekten die ‚Krankheit des Gemüts‘, weil beide die Herrschaft der Vernunft ausschließen. Diese Abwertung der Leidenschaften führte zu einer Sortierung der Gefühle, nach den geistigen und den mehr sinnlichen Gefühlen (Leidenschaft und Affekte), und daher auch zu einer Trennung von Leib und Gefühl. Im Zuge dessen wurden die Leidenschaften gegen Ende des 18. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts auch Gegenstand der Medizin und Psychopathologie, die sich nun den Leidenschaften unter dem Aspekt der (psychischen) Krankheit widmeten und sie als nicht-normalen, sondern pathologischen Zustand beschrieben. Vgl. Dieter Kliche: Passion/ Leidenschaft. In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe, Band 4: Medien – Populär. Stuttgart 2002, S. 684–724, hier S. 710-713.

³⁶ Friedrich Kirchner und Carl Michaëlis: Wörterbuch der philosophischen Grundbergriffe, http://www.zeno.org/Kirchner-Michaelis-1907/A/Leidenschaft, Stand: 17.06.2017.

³⁷ Vgl. Georg Reuchlein: Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 275.

³⁸ Detlef Kremer: Romantische Metamorphosen. E. T. A. Hoffmanns Erzählungen. Stuttgart/ Weimar 1993, S. 44.

³⁹ Ebd., S. 47.

⁴⁰ Claudia Steinkämper: Melusine, S. 25.

⁴¹ Ebd.

⁴² Vgl. dazu Hermann Denz, Typologie/Typenbildung. In: Lexikon der Geisteswissenschaften, Sachbegriffe - Disziplinen – Personen. Hgg. von Helmut Reinalter und Peter. J. Brenner. Wien [u.a.] 2011, S. 797–802 sowie Fotis Jannidis: Typologie (3). In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. von Jan-Dirk Müller [u.a.]. Bd. 3. P – Z. 3. neubearb. Aufl. Berlin 2003. S. 712f.

⁴³ Den Idealtypus wird es in dieser Reinform nie geben, aber er wird als Folie dienen, vor der die Gemeinsamkeiten und Abweichungen der einzelnen Erscheinungsformen (und somit der gesamte Typus) besser verstanden werden können. Vgl. Hermann Denz: Typologie/Typenbildung, S. 801.

⁴⁴ Volker Mertens: Melusinen, Undinen, S. 202

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Vgl. ebd.

⁴⁸ Vgl. Elisabeth Frenzel (Hg.): Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 6., überarb. u. erg. Aufl. Stuttgart 2008, S. 762.

⁴⁹ Vgl. Otherworld. In: Webster’s New Encyclopedic Dictionary. Hg. von Noah Webster. 2., überarb. Aufl. New York 1995, S. 710.

⁵⁰ Beate Kellner: Schwanenkinder-Schwanenritter-Lohengrin. Wege mythischer Erzählungen. In: Udo Friedrich und Bruno Quast (Hgg.): Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform im Mittelalter und Frühe Neuzeit. Berlin 2004, S. 127–153, hier S. 138.

⁵¹ Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, S. 762.

⁵² Vgl. Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76.

⁵³ Volker Mertens: Melusinen, Undinen, S. 202.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Vgl. ebd.

⁵⁶ Vgl. ebd.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 201f.

⁵⁹ Die erstmals im Jahr 1310 verfasste Versnovelle Der Ritter von Staufenberg behandelt die (sexuelle) Beziehung zwischen dem Ritter und einer andersweltlichen Frau, der „Meerfei“, die daran scheitert, dass der Ritter das von seiner Geliebten verhängte Tabu, sich nicht mit einer menschlichen Frau zu vermählen, bricht und er daraufhin, als Strafe für seinen Verrat, sterben muss. Vgl. dazu Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76.

⁶⁰ Kai Brodersen und Bernhard Zimmermann: Kleines Lexikon mythologischer Figuren der Antike. Stuttgart 2015, S. 23: „Aphrodite, eine aus dem Orient stammende, wohl der Fruchtbarkeitsgöttin Astarte nachgebildete griech. Göttin der Liebe, Schönheit und Fruchtbarkeit, in Rom der Venus gleichgesetzt.“

⁶¹ Vgl. Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche - Werke – Wirkung. 2., bibliogr. erg. Aufl. München 2000, S.53-55.

⁶² Der deutsche Mystiker und Theosoph Jakob Böhme hatte zu Anfang des 17. Jahrhunderts gewirkt und unter anderem die Vorstellung des Arztes Paracelsus von den inneren Zusammenhängen der Welt rezipiert und weiter tradiert. Böhme hatte Paracelsus‘ Werk kennen gelernt, sich damit ausgiebig befasst und es in seinen eigenen philosophischen Überlegungen weiterentwickelt. So wurden jene Gedankenkonzepte von den Romantikern ein Jahrhundert später aufgenommen. Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 68, 79.

⁶³ Ute Schmidt-Berger: Undine, Ein Märchen der Berliner Romantik. In: Undine: Ein Märchen der Berliner Romantik von Friedrich de la Motte Fouqué, Musik von E.T.A. Hoffmann. Bilder von Karl Friedrich Schinkel. Mit e. Essay von Ute Schmidt-Berger, Frankfurt am Main 1992, S. 123–161, hier S. 161.

⁶⁴ Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 16f.

⁶⁵ Paracelsus: Philosophia sagax. In: Ders.: Werke. Hg. von Will-Erich Peuckert. Basel 2010, S. 37–405, hier S. 38.

⁶⁶ Ebd., S. 37.

⁶⁷ Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 28-33.

⁶⁸ Ebd., S. 28.

⁶⁹ Ute Schmidt-Berger: Undine, Ein Märchen der Berliner Romantik, S. 136.

⁷⁰ Paracelsus: Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamndris et de caeteris spiritibus. In: Ders.: Werke. Hg. von Will-Erich Peuckert. Basel 2010. S. 462-498.

⁷¹ Ebd., S. 464.

⁷² Ebd., S. 465.

⁷³ Vgl. ebd., S. 469–471.

⁷⁴ Nach christlichem Glauben haben nur Menschen, die mit Gott in einem direkten Bündnis stehen, eine Seele und können dadurch an Gottes Seite für immer dar existieren – wobei ihre physische, materielle Gestalt vergeht. Vgl. Paracelsus: Liber de nymphis, S. 480.

⁷⁵ Ebd.

⁷⁶ Ebd. S. 485.

⁷⁷ Ebd., S. 472.

⁷⁸ Ebd., S. 487.

⁷⁹ Vgl. Hartmut Böhme: Umriss einer Kulturgeschichte des Wassers. Eine Einleitung. In: Hartmut Böhme (Hg.): Kulturgeschichte des Wassers. Frankfurt am Main 1988, S. 7–42, hier S. 13f.

⁸⁰ Paracelsus: Liber de nymphis, S. 480.

⁸¹ Vgl. Peter Dinzelbacher: Der Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamdris, et de caeteris spiritibus. In: Albrecht Classen (Hg.): Paracelsus im Kontext der Wissenschaften seiner Zeit, Kultur- und mentalitätsgeschichtliche Annäherungen. Berlin 2010, S. 21–46, hier S. 40.

⁸² Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 77.

⁸³ Vgl. ebd., S. 77.

⁸⁴ Vgl. Peter Dinzelbacher: Der Liber de nymphis, S. 41.

⁸⁵ Vgl. ebd., S. 25.

⁸⁶ Paracelsus: Liber de nymphis, S. 480.

⁸⁷ Vgl. Peter Dinzelbacher: Der Liber de nymphis, S. 41.

⁸⁸ Antike und mittelalterliche Volkssagen und Legendenüberlieferungen, die das Motiv der Naturdämonen immer wieder beinhalteten, beeinflussten die spätmittelalterlichen Theologen in ihren Weiterverarbeitungen. Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 103.

⁸⁹ Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76.

⁹⁰ Paracelsus: Liber de nymphis, S. 488.

⁹¹ Vgl. Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76.

⁹² Vgl. Paracelsus: Liber de nymphis, S. 488f.

⁹³ Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 38.

⁹⁴ Dabei wurden die Romantiker von sentimentalisch und empfindsam geprägten Naturvorstellungen und damit einhergehenden Naturdarstellungen in ihren Darstellungsweisen immens beeinflusst. So wären die romantischen Naturdarstellungen in Literatur und Kunst ohne die vorhergehende „empfindsame Aufklärung“ undenkbar gewesen. Denn das „empfindsame Gefühl ist ein bewusstes und reflektierendes Gefühl“ (Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen an der Normalität, S. 81), das den Reflexionsmodus der romantischen Literatur wiederum erst möglich gemacht hat. Der durch die Empfindsamkeit geprägte Diskurs, dass der Mensch ein „empfindungsfähiges Subjekt“ (Ruth Fassbind-Eigenheer: Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir. Ursprung und literarische Bearbeitungen eines Wasserfrauenmythos. Von Paracelsus über Friedrich de la Motte Fouqué zu Ingeborg Bachmann. Stuttgart 1994, S. 31) sei und durch Introspektion seinen gefühlsvollen Innenraum näher erforschen sollte, stand jedoch hart im Gegensatz zur Realität der aufgeklärten Gesellschaft, die durch Normen und Konventionen in ihrer individuellen Entwicklung stark eingeschränkt wurde. So wurde auch die Natur noch in der Zeit der Empfindsamkeit, ganz im Sinne aufklärerischen Rationalisierungstendenzen, lediglich als schöner Rahmen für das menschliche Handeln und Wirken aufgefasst und dementsprechend auch dargestellt. Die Romantiker hingegen überhöhten später die „subjektiv-gefühlvolle Landschaftsidylle der Empfindsamkeit“ (ebd.) metaphysisch – ganz im Sinne ihrer romantischen, durch Böhme und Paracelsus inspirierten, Naturphilosophie. Vgl. Ruth Fassbind-Eigenheer: Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir, S. 31-33.

⁹⁵ Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 84.

⁹⁶ Vgl. ebd.

⁹⁷ Ruth Fassbind-Eigenheer: Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir, S. 24.

⁹⁸ Den Mittelpunkt der romantischen Poesie sollte nach Friedrich Schlegel die ‚Neue Mythologie‘ sein, da der aufgeklärte Mensch den Mythos nicht mehr als Welterklärungsmodell verstand sondern lediglich auf seinen allegorischen Wert reduziert hatte. Diese Reduktion sollte überwunden werden, um der Gefahr zu entkommen, den Mythos bloß noch als erstarrtes Bildungsgut anzuführen. Um eine neue Mythologie für den entfremdeten Menschen zu schaffen, soll das schon Vorhandene, insbesondere die antiken Mythen, mit Hilfe der eignen Fantasie uminterpretiert und innoviert werden. Vgl. Katharina Weisrock: Götterblick und Zaubermacht. Auge, Blick und Wahrnehmung in Aufklärung und Romantik. Opladen 1990, S. 95f.

⁹⁹ Schellings Naturphilosophie basiert auf der Erkenntnis, dass gegenwärtig Geist und Natur zwar gespalten sind, aber bevor sich der Mensch über die Natur erhoben hat, einen gemeinsamen Ursprung hatten und somit eine absolute, zwischenzeitlich ver-rückte, Einheit bilden. In dieser Einheit ist alles, ganz im Sinne Paracelsus, mit allem verbunden. So beschreibt Schelling die absolute Identität des Geistes als eine alles durchwaltende Instanz, die von ihm als ‚Weltseele‘ bezeichnet wird und die für die immer fortwirkende Relation von Mensch, Natur und Universum sinnbildlich steht. Vgl. Bayrischer Rundfunk. Schellings Naturphilosophie, https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/radiowissen/deutsch-und-literatur/novalis-schellings-naturphilosophie100.html, Stand: 13.05.2018.

¹⁰⁰ Friedrich Schiller erfährt die moderne Gesellschaft nach der Französischen Revolution als eine sich selbst entfremdete Gesellschaft, deren Bürger lediglich leblose Teile einer großen Maschine sind und keine Einheit mehr bilden. Die Menschen sind kleine Zahnräder im Großen Getriebe der Lebensmaschine und haben keine Möglichkeit mehr sich selbst zu entwickeln. Sie sind sich selbst fremd. Diesem bruchstückhaften Menschen stellt Schiller das Ideal des vollendeten und autonomen Menschen entgegen, der allein durch die Kraft und Wirkung der Kunst, der Poesie zu solch einem vollkommenen Individuum heranreifen konnte. Dabei kommt der Kunst und der Poesie die wichtige Aufgabe zu, als einziges Medium kompensatorisch der Entfremdung des Menschen von seiner Natur und Umwelt entgegenzuwirken. So soll der Mensch durch die Kunst ästhetisch erzogen werden, indem sie die Möglichkeit bietet, die sinnlichen und intellektuellen Vermögen des Menschen direkt anzusprechen und diese zu aktivieren. Vgl. Benedikt Jeßing: Neuere deutsche Literaturgeschichte. Eine Einführung, S. 116-118.

¹⁰¹ Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 84.

¹⁰² Ebd.

¹⁰³ Vgl. ebd.

¹⁰⁴ Vgl. Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche - Werke – Wirkung, S. 22.

¹⁰⁵ Vgl. Ruth Fassbind-Eigenheer: Undine oder Die nasse Grenze zwischen mir und mir, S. 31f.

¹⁰⁶ Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, S. 760.

¹⁰⁷ Markus Winkler: "Ja, die Sage ist wahr", S. 76.

¹⁰⁸ Vgl. Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, S. 764.

¹⁰⁹ Vgl. Volker Mertens: Melusinen, Undinen, S. 202

¹¹⁰ Vgl. Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, S. 762, 764.

¹¹¹ Paracelsus: Liber de nymphis, S. 475.

¹¹² Vgl. Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur, S. 761.

¹¹³ Vgl. ebd., S. 761.

¹¹⁴ Vgl. ebd., S. 760.

¹¹⁵ Vgl. Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 31

¹¹⁶ Im weiteren Verlauf dieses Kapitels wird mit Seitenzahl in ( ) nach Friedrich de la Motte Fouqué: Undine. In: Undine: Ein Märchen der Berliner Romantik von Friedrich de la Motte Fouqué, Musik von E.T.A. Hoffmann. Bilder von Karl Friedrich Schinkel. Mit e. Essay von Ute Schmidt-Berger, Frankfurt am Main 1992, S. 9–100 zitiert.

¹¹⁷ Kurt Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 32.

¹¹⁸ Vgl. ebd., S. 28-33.

• College: University of Tubingen (Philosophische Fakultät / Deutsches Seminar)
• Grade: 1,0
• Author: Svenja Fürbringer-Raschke (Author)
• Publication Year: 2018
• Pages: 92
• Catalog Number: V999806
• ISBN (eBook): 9783346371331
• ISBN (Book): 9783346371348
• Language: German
• Tags: Romantik, 19. Jahrhundert, Frauentypus, Natur und Gesellschaft, Fremde Frau, Literatur der Romantik, Frühromantik, Spätromantik, Frauenbild, Geschlechterrollen, Gender studies, Körperlichkeit, Schwarze Romantik, Dämonie, Melusinen-Sage, Paracelsus, Mahrtenehe, Tieck, Runenberg, Fouqué, Undine, Eichendorff, Marmorbild, Lorelay