Análisis de las técnicas narrativas de Vargas Llosa en "El Hablador"

Seminar Paper , 1996 , 14 Pages , Grade: 1,5

Romance Studies - Spanish Studies

Inhaltsverzeichnis

1. Introducción

2. Las técnicas narrativas de Vargas Llosa
2.1. los vasos comunicantes
2.2. la caja china
2.3. la muda o salto cualitativo
2.4. el dato escondido
2.5. los tiempos novelísticos
2.6. el punto de vista temporal
2.7. el punto de vista espacial
2.8. los niveles de realidad
2.9. el punto de vista del nivel de realidad

3. Análisis de la estructura narrativa de El Hablador según las técnicas narrativas de Vargas Llosa

4. Conclusión

5. Bibliografía

Introducción

En el siglo XIX comienza la gran historia de la novela moderna, cuyos mayores representantes son, en cuanto a una teoría de la novela se refiere, Gustave Flaubert y Henry James.¹ De Toro señala que precisamente Flaubert será de muchísima importancia en el desarrollo de las técnicas narrativas de Vargas Llosa², quien se valdrá de muchos de sus recursos para acercarse lo máximo posible a lo que él entiende por una novela ideal, es decir, la novel total.³ En este trabajo se hablará de las técnicas narrativas que Vargas Llosa ha ido descubriendo y describiendo en sus publicaciones críticas sobre el proceso creador de la escritura.⁴ Pocos son los novelistas latinoamericanos que han escrito sobre el fenómeno literario de una manera tan práctica y completa.⁵ El caso de Vargas Llosa es, por lo tanto, digno de ser analizado, puesto que todas sus apreciaciones surgen de su profesión de escritor y de su propia experiencia como lector. Es por eso que en la presente monografía se tratará El Hablador a la luz de las técnicas narrativas de su propio creador. ⁶

2. Las técnicas narrativas de Vargas Llosa

Para Vargas Llosa (VLL) es de vital importancia el salvar la distancia entre lo narrado y el lector, para lo cual el escritor se vale de las técnicas narrativas.⁷ El lector no debe de notar la presencia del escritor para que así la materia narrada no pierda su poder de persuasión. Para que una novela llegue a convencer al lector y lo mantenga inmerso en su ficción, es necesario que la novela, según VLL, tenga aspiración totalizadora. El escritor debe de crear un mundo en el que no falte nada, en donde la realidad aparezca como total, como la vida misma, ya que ella es la que nutre al novelista de sus temas, como García Márquez, otro escritor de "novelas totales", lo afirma:

"[...] Wir lateinamerikanischen und karibischen Schriftsteller müssen -Hand aufs Herz- anerkennen, daß die Wirklichkeit ein viel besserer Schriftsteller ist als wir. Unser Schicksal und vielleicht unser Ruhm besteht darin, sie, mit aller gebührender Bescheidenheit und so gut wir können, nachzuahmen" ⁸

VLL prefirió siempre aquellas "[...] totalizaciones, conjuntos que, gracias a una estructura audaz, arbitraria pero convincente, dieran la ilusión de sintetizar lo real, de resumir la vida"⁹.

En su empeño totalizador, en su afán de crear una novela que lo abarque todo, una novela total, el escritor se vuelve un "deicida", ya que compite con Dios al crear un nuevo mundo y lo suplanta. ¿Qué lleva al escritor a suplantar a Dios?, ¿Cuál es ese afán de re-crear una realidad distinta a la real? Según VLL son los "demonios" los que lo llevan a crear una vida ilusoria. El escritor es para VLL un disidente frente al mundo, alguien que no se resigna a aceptar el mundo como es y lo cambia en su acto creador, en la novela.¹⁰ Los "demonios" de un escritor, entendidos como experiencias que lo marcaron, son los que lo estimulan a escribir un mundo paralelo al real.¹¹ Dentro de tales "demonios" se distinguen tres clases: los personales, que son el subconsciente o los instintos, quienes "eligen los materiales que el novelista va a utilizar"¹² ; los históricos (o acontecimientos sociales), que lo marcaron a él como individuo dentro de una sociedad, y por último, los culturales, que son las fuentes culturales e influencias literarias en el escritor. Todos estos "demonios" interactúan entre sí, todos ellos son el por qué y sobre qué un novelista escribe. Aquello que diferencia al mundo ficticio del mundo real es el "elemento añadido", lo que el autor aporta de nuevo en la realidad ficticia, ya sea la concepción temporal, lo que omite en el texto, en resumen, la forma cómo el escritor altera la realidad transformándola en algo ficticio, en una novela:

"Toda novela es un testimonio cifrado: constituye una representación del mundo, pero de un mundo al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. Este elemento añadido es lo que hace que una novela sea una obra de creación y no de información, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista."¹³

El "elemento añadido" se encuentra en estrecha relación con los "demonios", ya que aquél "expresa siempre el conflicto que es origen de la vocación y puede ser poco o nada consciente por parte del escritor".¹⁴ En el proceso de creación de una novela, VLL concede igual importancia al elemento irracional como al racional y afirma que una novela se escribe a partir de obsesiones y no de convicciones¹⁵, en donde los aspectos "demoníacos" cobran vital importancia, ya que son ellos los que subyacen a toda novela, y a veces resulta difícil reconocer al estímulo primero de una historia, a esas experiencias personales que han quedado disfrazadas a través de las distintas técnicas.

Hasta ahora hemos tratado las motivaciones de un novelista para escribir, pasemos ahora a ver las herramientas de las que hace uso en el proceso creador, como VLL lo describe:

"Llamo 'estructura narrativa' al orden de revelación de los datos de la historia, a la disposición de los distintos elementos que componen el cuerpo del relato. Hay cuatro principios estratégicos de organización de la materia narrativa que abrazan la infinita variedad de técnicas y procediminetos novelísticos: los vasos comunicantes, la caja china, la muda o salto cualitativo y el dato escondido."¹⁶

Se mencionarán, aparte de tales principios de organización, las técnicas más importantes y relevantes para nuestro estudio.

2.1. los vasos comunicantes

Este procedimiento tiene como fin que dos o más historias contadas simultáneamente se influyan la una a la otra, complementándose y modificándose. Dado que la realidad es compleja y contradictoria, el autor se sirve de esta técnica para reflejar tal complejidad en su obra, para dar forma a su mundo ficticio. A través de esta técnica el lector se ve obligado a sacar conclusiones sin que el narrador haga uso de la palabra, ya que el lector no es consciente de la intención del escritor y éste lo obliga a relacionar mundos diferentes dentro de la novela, lo lleva a evaluar las distintas narraciones. Así, este procedimiento sirve para fomentar la participación del lector, la lectura se convierte para él en un proeso creativo que lo incluye, ya sea sacando conclusiones, estableciendo relaciones o descubriendo contradicciones, en donde el narrador no le confirmará su acierto o equivocación. Según Enkvist, el término "vasos comunicantes" también se encuentra en la obra de André Breton.¹⁷

2.2. la caja china

Tal procedimiento es descrito por VLL como "contar una historia como una sucesión de historias que se contienen unas a otras: principales y derivadas, realidades primarias y realidades secundarias."¹⁸ Así, el escritor se puede "esconder" detrás de los personajes en la medida en que su "voz" desaparece y da paso a la voz de los personajes, quienes en el transcurso de su conversación van informando al lector. Todo ello da la impresión de que lo narrado es real, el grado de veracidad es mayor. La posibilidad de que los personajes hablen por sí mismos y den una imagen de la realidad ficticia según su perspectiva enriquece a esta realidad, la provee de una pluralidad de "gustos y sabores" como en la vida real. Asímismo, esta técnica sirve para persuadir al lector de algún dato que ha sido dado anteriormente o para hacerle reconocer las mentiras. El lector se entera muchas veces por terceros de lo que ocurre, en donde cada personaje aporta algo nuevo en su descripción; incluso libros o documentos pueden ser objetos de información.

2.3. la muda o salto cualitativo

VLL habla de las diferentes "máscaras" que el escritor se pone para narrar¹⁹, cuando cambia de perspectiva es porque cambia de narrador. La sutileza con que ejecuta este cambio es también signo de su habilidad, puesto que el lector no debe darse cuenta de ello. El cambio de un narrador a otro es la "muda o salto cualitativo", con lo que el autor anhela describir un mundo ficticio en su totalidad, valiéndose de todas las dimensiones posibles que se encuentran en cada personaje para así enriquecer su novela con rasgos de "realidad". Las mudas son el procedimiento que permiten el efecto de los vasos co-municantes; mientras que los vasos comunicantes afectan toda la novela, la muda lo hace sólo a nivel de escenas. La muda también permite al autor mostrar la diferencia entre lo que dice un personaje y lo que realmente piensa, lo que hace que el lector relacione las escenas y vea las causa y efectos entre ellas. Existen además distintas mudas: del narrador, del punto de vista espacial, temporal o de nivel de realidad. De esta manera, las mudas dan ritmo y vitalidad a la narración.

2.4. el dato escondido

En las palabras de VLL:" Este método consiste en narrar por omisión o mediante emisiones significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de la historia para dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentánea o totalmente suprimidos."²⁰ La omisión temporal o definitiva de datos específicos obliga al lector a interactuar con el autor en la medida en que tiene que rellenar la información silenciada inventando o adivinando una posible respuesta. El dato escondido crea una curiosidad en el lector que lo lleva a continuar leyendo el libro quizás con la esperanza de que, luego de leído el libro, no le quepan dudas en sus conclusiones finales. Existen dos tipos de dato escondido: el elíptico, cuando es totalmente omitido en la historia, y el escondido en hipérbaton, cuando ha sido provisionalmente suprimido para obtener un efecto retrospectivo. A través del dato escondido se representa la ambigüedad y ambivalencia de la vida humana, ya que no es posible abarcar todas las perspectivas de un hecho humano, la relatividad de la vida real se re- crea.

2.5. los tiempos novelísticos

Se distinguen cuatro tiempos: el tiempo singular o específico, cuando se cuentan cosas que suceden una vez y no se repiten, usándose con preferencia el pretérito indefinido "Cuando el narrador emplea este tiempo gramatical, la novela alcanza su mayor dinamismo y agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la acción y el movimiento [...]"²¹. El tiempo circular, lento y que gira sobre sí mismo y en el que se describen escenas "arquetípicas", ahorrando palabras al escritor, en donde se modelan las psicologías de los personajes, los estados de ánimo.²² En el tiempo inmóvil las escenas aparecen como en un cuadro, es el tiempo del narrador, en donde "actúa como intermediario principal entre la realidad ficticia y el lector"²³. El tiempo imaginario es el de los personajes, en donde el narrador "alcanza su máximo alejamiento, su mayor invisibilidad"²⁴. Con los tiempos novelísticos se introduce una variación en el ritmo de la narración. Lo fundamental de estos tiempos novelísticos radica en su interdependencia, en la forma como se modifican y complementan, dando eficacia a la estructura temporal.²⁵

2.6. el punto de vista temporal

Es la posición cronológica en la que el narrador se sitúa para relatar. Con esta técnica se busca hacer olvidar que hay otro tiempo fuera del ficticio.²⁶ El narrador puede colocarse en el presente para narrar hechos pasados, en un futuro para narrar hechos pasados, en el mismo tiempo que lo narrado, o en un pasado para contar hechos futuros.²⁷

2.7. el punto de vista espacial

Es la posición espacial desde la que el narrador observa los hechos del mundo ilusorio. Esto se revela en la persona del narrador. El narrador en primera persona produce un efecto de mayor veracidad, como testigo de los hechos, por lo que también tiene un alcance limitado frente a los hechos en comparación con un narrador omnisciente, como el de las novelas clásicas, que se encuentra fuera de lo narrado, dándole una perspectiva completa. Con las mudas del punto de vista espacial se logra describir los hechos desde perspectivas diferentes. Con ello se alcanza la intención totalizante que toda novela debería de tener.

2.8. los niveles de realidad

Existen cuatro niveles de realidad: el nivel objetivo, donde se describen cosas, paisajes o el exterior de los personajes, el mundo es en ese momento visual y auditivo; el nivel subjetivo, en donde el acceso a la intimidad de los personajes le es dado al lector y éste se entera de cómo piensan y sienten; el nivel retórico o convencional, que expresa la ideología oficial de una sociedad, de una época, el momento histórico en que los personajes viven, por medio de él se trasluce la conducta individual de un pesonaje, en tanto éste es entendido como parte de tal o cual sociedad, allegado a o alejado de las convenciones que ella dicta; el nivel mítico o simbólico o imaginario, un nivel intemporal que revela acciones y sentimientos de una cualidad inusitada, que prevalecen en la memoria con la fuerza de un símbolo.

2.9 el punto de vista del nivel de realidad

Es la relación que existe entre el nivel de realidad en el que se encuentra el narrador para observar y narrar y el nivel de realidad de los acontecimientos por narrar. Para la descripción de acontecimientos, el narrador se sitúa en un nivel objetivo, para narrar lo que un personaje piensa o al introducirse en su conciencia, se situará en el nivel subjetivo.

3. Análisis de la estructura narrativa de El Hablador según las técnicas narrativas de Vargas Llosa

En esta novela los demonios personales del autor son los recuerdos de su viaje a la Amazonía del Perú en el año 1958, organizado por la Universidad de San Marcos y el Instituto Lingüístico de Verano, como el propio VLL lo relata:

"Este recorrido por el Perú amazónico fue, también, una conmoción para mí. Descubrí un rostro de mi país que desconocía por completo [...]. Allí descubrí que el Perú no sólo era un país del siglo veinte [...], sino que el Perú también era la Edad Media y la Edad de Piedra"²⁸

Se llamará "narrador-escritor" al narrador de la novela en primera persona de los capítulos I y pares, y "autor" a VLL mismo, al escritor real.

La novela se encuentra dividida en ocho capítulos. El primer capítulo se podría llamar "capítulo introductorio" por su corta duración. En él el narrador da cuenta del lugar donde se encuentra, Firenze, y el motivo: leer a Dante y Machiavelli y ver pintura renacentista; así, da cuenta de su status cultural, además de criticar al Perú como "malhadado", ya que éste lo llevaría a alterar sus planes (p. 7).

La utilización del idioma italiano y el nombrar constantemente a Florencia en tal idioma son un recurso del escritor para dar mayor veracidad de lo que cuenta, para situarnos geográ- ficamente en Italia. Luego de entrar a la galería y con las preguntas "¿Qué te pasa? ¿Qué podrias encontrar en estas imágenes que justifique semejante ansiedad?" (p. 9) o "«¿Cómo consiguió este Malfatti que le permitieran, cómo hizo para...?» (p. 10) el narrador va introduciendo al lector en el tema de la novela, al final menciona aquello que había estado buscando en las fotografías del comienzo: "Un hablador." (p.10). En este caso tenemos que ver con un dato escondido en hipérbaton, ya que el narrador no responde a las preguntas de la página 9, dejando al lector sin saber el por qué sino hasta el final del capítulo, aumentando así su curiosidad y envolviéndolo en la historia. Las mudas rápidas en el punto de vista espacial al hablar sobre el señor Malfatti dan la impresión de una conversación superficial, sin embargo, nos sitúan dentro de la conversación coloquial entre el narrador y la muchacha, uno casi puede verla gesticulando ante nosotros.

De aquí en adelante los capítulos se dividen entre el narrador-escritor, en los capítulos pares, y el hablador machiguenga, a quien llamaremos "narrador-hablador" en los capítulos impares. El último capítulo forma la contraparte del capítulo introductorio, los que juntos constituyen la "narración enmarcada"²⁹ (Rahmenerzählung). Por definición, la narración enmarcada encierra en sí a otras narraciones, o capítulos en este caso, con el fin de dar a las historias o narraciones internas un marco de acción asociándolas entre sí, pero demarcando bien sus límites para poder establecer paralelos o acciones contrarias. Además, el cambio entre el tiempo presente de los capítulos I y VIII en comparación con el tiempo pasado de los autobiográficos II, IV, VI aumenta la distancia para con la materia narrativa y produce una atmósfera histórica, ya que el narrador en primera persona nos quiere convencer de la veracidad de lo que cuenta.³⁰ Según Gero von Wilpert:

"Die Rahmenerzählung bildet einen wesentlichen Bestandteil besonders der gereiften und kunstvoll entwickelten Novellendichtung, wo sie die Architektonik der Kurzform unterstreicht, die scheinbare Objektivität durch den Rahmen steigert und durch die Gestalt des Erzählers die eigentliche Ursprungssituation der Novelle: das (gesellschaftliche) mündliche Erzählen, darstellt."³¹

El hecho de que el narrador se sitúe en Florencia no parece fortuito, puesto que es en el Renacimiento la época en donde la Rahmenerzählung alcanza su mayor calidad artística con Bocaccio (Decamerone) ³², en donde Dante no tuvo un rol de menor importancia. Esto último lo menciono a modo de comentario.

Con la división de los capítulos tenemos un excelente ejemplo los procedimientos de vasos comunicantes y caja china, ya que cada serie contiene a la otra y se influyen mutuamente. En la página 57 cuenta el narrador-hablador implícitamente de los mitos machiguengas y del río de las almas que viajan, lo mismo hace el narrador escritor (p. 103) explicando que es un mito machiguenga. Aquello que el lector ya había asumido es constatado unas páginas más abajo.

De esta manera y en un ritmo tranquilo, el autor hace relacionar al lector ambos tipos de narración. Además, el hecho de que al comienzo del capítulo III no sepamos quién es el narrador ni comprendamos cómo de pronto cambió el lenguaje castizo del narrador-escritor para adoptar uno con rasgos dialectales, es otro magnífico ejemplo de un dato escondido en hipérbaton; sólo al final, y sacando, nosotros lectores, nuestras propias conclusiones, es que nos enteramos que Saúl Zuratas es el narrador-hablador. Es interesante hacer notar que el mismo personaje del narrador-escritor queda al margen de esta información. Si bien él decide que Mascarita sea esa figura de la foto (p. 230), no tiene la constatación que los lectores atentos han observado al final del VII capítulo (p.224).

Otra caja china es reconocible en la página 104, en donde el narrador-escritor se entera a través de un profesor de Saúl Zuratas que éste aparentemente se fue a vivir a Israel. Nos enteramos a través de terceros del posible paradero de Saúl, lo que en este caso puede resultar algo sospechoso por las dudas que introduce el narrador-escritor inmediatamente después: "Escarbé la memoria tratando de recordar si alguna vez lo había oído hablar de sionismo, de hacer la ali á. Nunca." (p. 105). El lector debe de mantener una cierta concentración frente a los indicios que el autor ha colocado a lo largo de la novela, ya que, como ya lo dijimos, el lector frente al narrador-escritor goza de una ventaja, puesto que el sí oye (o lee) al hablador y presupone algún tipo de explicación para esta voz que se introdujo soberanamente en los capítulos III,V y VII, explicación que recibirá al final del capítulo VII.

El punto de vista del nivel de realidad de los capítulos correspondientes al narrador-hablador es mítico o simbólico, ya que nos muestra la cosmogonía del mundo machiguenga, el lector acepta todo lo que se cuenta porque todo es presentado bajo el supuesto de una concepción mítica del mundo. No hay una traducción directa del elemento añadido, la diferencia entre el mundo del texto y la realidad real, puesto que el autor se mueve en el ámbito mítico. El punto de vista del nivel de realidad del narrador-escritor es objetivo cuando describe y subjetivo cuando habla de sí mismo, pero nunca llega a haber un narrador omnisciente que nos dé cuenta de los procesos interiores de otros personajes. A Saúl Zuratas sólo se le describe desde la perspectiva del narrador escritor.

Otro uso de las mudas se encuentra en la página 92, en donde el narrador-escritor vuelve al presente en Firenze, para luego volver a Lima a la conversación con su amigo Saúl, un cambio en el punto de vista espacial, luego cambia de nuevo al presente y con ello el punto de vista temporal y espacial, para después continuar con la conversación en Lima. En estos cambios abruptos de tiempo y lugar apenas se nota la presencia de varios narradores, mas bien se tiene la impresión de que es uno solo el narrador que recuerda una conversación del pasado. Con ello se manifiesta la habilidad del escritor para cambiar de "máscaras" sin ser notado.

En el capítulo VII se puede notar un caso de intertextualidad con las alusiones a La Metamorfosis de Kafka (p. 196) y a La Biblia (p. 207), con lo que ya no caben dudas de la personalidad del narrador-hablador, quien comenta la mancha en su cara (p. 200).

Es posible afirmar que en la persona del narrador-hablador se trasluce un demonio personal del narrador-escritor: la apremiante necesidad de relatar. Los motivos que llevan a ambos a relatar son demonios muy similares. En el caso de Saúl lo son su condición de marginal, de judío y peruano a medias, y su lunar "que hacía de él un marginal entre los marginales" (p. 233). Es precisamente VLL quien califica la calidad de marginal como el origen de la vocación del novelista:

"Esta condición de marginalidad, origen y al mismo tiempo resultado de esa misma vocación, se proyecta en formas varias [...] El tema de la 'marginalidad' atraviesa toda la literatura narrativa, es su carta de presentación, su marca; ese tema en el que el rebelde en guerra con la realidad disfraza su propio drama, representa su propia condición, el destino marginal que le ha deparado su disidencia frente al mundo"³³

La conclusión que de esto se puede sacar es que el narrador-hablador es un marginal, y ya que todo novelista es un marginal, el narrador-hablador representa a un novelista, es casi su alter ego, que tiene como función sustentar el espíritu del hombre, "[...] aquel personaje encargado de atizar ancestralmente la curiosidad, la fantasía, la memoria, el apetito de sueño y de mentira [...]" (p. 228) (en este caso del pueblo machiguenga) de la misma manera como lo hace un escritor. Incluso el que hable de mitos de creación es instructivo en la medida en que en los mitos y la vida cotidiana de los machiguengas la diferencia entre objeto y sujeto no existe, ambos forman parte de un todo. Lo mismo ambiciona el escritor en una novela, quien crea un mundo ficticio en el que todo debe estar representado, en el que el autor quiere llevarnos a no diferenciar entre ficción y realidad, como en un mito machiguenga. Incluso los demonios del narrador-hablador son "traducidos" al lenguaje mítico de los machiguengas, como lo haría un novelista al disfrazar sus demonios, al insertar ese elemento añadido que diferencia ficción de realidad, y todo esto sucede por medio de la palabra, ya sea hablada o escrita.

En el caso del narrador-escritor son los recuerdos de este viaje a la selva y la historia de este hablador lo que lo obsesionan y no lo dejan en paz, llevándolo a que escriba la historia: "[...] la transformación del converso en hablador. Es, por supuesto, el hecho que me conmueve más en toda la historia de Saúl, lo que hace que piense en ella continua-mente, la anude y desanude mil veces, y lo que ha motivado que, a ver si así me libro de su acoso, la escriba." (p. 233), la conversión de su amigo en hablador es aquello que "desboca mi corazón con más fuerza que lo hayan hecho nunca el miedo o el amor." (p. 234) asevera el narrador-escritor. En todo esto se hace patente la identificación del narrador-escritor con el narrador-hablador en la medida en que el narrador-escritor tematiza la conversión de un "escuchador" a un "hablador", es decir, de un "lector" en "escritor" como en la página 201: "Quería decirles más bien que yo, antes, no fui lo que soy ahora. Me volví hablador después de ser eso que son ustedes en este momento. Escuchadores. Eso era yo: escuchador." Para VLL llegar a ser hablador (o escritor, según nuestra tesis) "es haber llegado a sentir y vivir lo más intimo de esa cultura, [...],

llegado al tuétano de su historia y su mitología, somatizado sus tabúes, reflejos y apetitos ancestrales." (p. 234). Para VLL esto es precisamente lo que un escritor debe de ser. A modo de constatación se podría citar la última frase del libro en que el narrador-escritor confirma que en él siempre se encontrará a ese inmemorial hablador machiguenga (p. 235).

4. Conclusión

En esta obra se distingue la capacidad de VLL para crear un mundo ficticio que lo abarca todo. Hace un despliegue extraordinario de su capacidad creadora y de las técnicas que lo ayudan a traducirla en un libro. En la introducción se mencionó la poco expandida costumbre de los escritores latinoamericanos de auto-referencialidad, en Vargas Llosa tenemos a uno de los pocos con un grado de auto-referencialidad tan alto en lo que se refiere al proceso de creación que es la escritura.³⁴ El autor aplica sus técnicas prestándoles validez. Un aspecto que no carece de importancia, que sin embargo no se menciona en su obra ensayística, es el de la creación de personajes, para lo que el autor no está poco dotado. Durante el seminario que dió origen a esta monografía se comentó el juego de palabras que pueden haber intervenido en la creación de los nombres de los personajes, como en el caso de "Malfatti", que podría significar "hechos mal hechos"³⁵

En esta novela tenemos un magnífico ejemplo de crear una ficción dentro de otra.

El narrador-hablador no es otro que el narrador-escritor, quien no es otro que Vargas Llosa mismo. Esta superposición de ficciones no tienen otra función que hacer participar al lector hasta el final de la obra dentro de este juego de ficciones para que de esta manera la lectura se vuelva también para el lector un proceso de creación, en el que él debe sacar conclusiones propias y así formar parte de la novela total. Al final del libro vemos dos fechas, las que podrían ser un indicio de esta "doble ficcionalidad" de la que nosotros somos testigos a lo largo de la novela, y que sin embargo el autor ha logrado tan bien escamotear, sin por ello no dejar que la intuyamos. En esta obra se tiene un ejemplo más de la calidad de autor de fama internacional de la que Vargas Llosa es merecedor.

5. Bibliografía

Enkvist, Inger. Las técnicas narrativas de Vargas Llosa. Acta universitatis Gothoburgensisi, Goterna, Kungälv, 1987

Günther, Dieter. Die lateinamerikanische Literatur von ihren Anfängen bis heute. Fischer, 1995

Hess, Rainer, Mireille Frauenrath, Gustav Siebenmann u. Tilbert Stegmann. Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten. Francke, tübingen, 1989

Rotella, Pilar V. "Hablador, escribidor, escritor: Mario Vargas Llosa y el poder de la palabra" En: Mario vargas Llosa. Opera Omnia. Ana María Hernández de López (comp.). Editorial Pliegos, Madrid, 1994, p. 93-107

Stanzel, Franz K. Typische Formen des Romans. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1987.

Vargas Llosa, Mario. Gabriel García Márquez: historia de un deicidio. Seix Barral, Barcelona, 1971a

Vargas Llosa, Mario. La historia secreta de una novela. Tusquets, Barcelona, 1971b

Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. Flaubert y "Madame Bovary". Seix Barral, Barcelona, 1975

Volek, Emil. "El hablador: del realismo mágico a la posmodernidad". En: Mario Vargas Llosa Opera Omnia. Ana María Hernández de López (comp.). Editorial Pliegos, Madrid, 1994, p.109-121.

Wilpert, Gero von. Sachwörterbuch der Literatur. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1989.

[...]

---

¹ Stanzel, F.K. (1987), p.6

² De Toro, A. (1992), p. 1

³ Enkvist, I. (1987), p. 9

⁴ La mayoría de las definiciones de las técnicas narrativas las he extraído de Enkvist, I. (1987) y de algunas de las obras de Vargas Llosa que aparecen en la Bibliografía.

⁵ Ebda., p. 11

⁶ La edición de El hablador que se utilizará es: Vargas Llosa, Mario. El hablador. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1995. Todas las indicaciones de páginas se referirán a esta obra.

⁷ Enkvist, I. (1987), p. 32

⁸ Günther, D. (1995), p. 384

⁹ Vargas Llosa, M. (1975), p.19.

¹⁰ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 85

¹¹ Ebda., p. 94-95

¹² Enkvist, I. (1987), p. 22

¹³ Enkvist, I. (1987), p. 21

¹⁴ Vargas Llosa, M. (1975), p. 147, nota número 1

¹⁵ Vargas Llosa, M. (1971b), p. 56-57

¹⁶ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 278

¹⁷ Enkvist, I. (1987), p. 12

¹⁸ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 543

¹⁹ vargas Llosa, M. (1975), p. 213

²⁰ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 279

²¹ Vargas Llosa, M. (1975), p. 197

²² Ebda., p. 202

²³ Ebda., p. 206

²⁴ Ebda., p.208

²⁵ Ebda., p. 211

²⁶ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 565

²⁷ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 545

²⁸ Vargas Llosa, M. (1971b), p. 24-25

²⁹ Hess, R. y otros (1989), p. 347

³⁰ Traducción libre de:Wilpert, Gero von (1989), p. 739 ss.

³¹ Wilpert, Gero von (1989), p. 740

³² Hess, R. y otros (1989), p. 347

³³ Vargas Llosa, M. (1971a), p. 95-96

³⁴ Rotella, P. (1994), p. 94

³⁵ Volek, E. (1994), p. 113

• College: University of Freiburg
• Course: Seminario de Románicas
• Grade: 1,5
• Author: Ledda Salazar Piaggio (Author)
• Publication Year: 1996
• Pages: 14
• Catalog Number: V98921
• ISBN (eBook): 9783638973717
• Language: Spanish; Castilian
• Tags: Análisis, Vargas, Llosa, Hablador, Seminario, Románicas