Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Narrative Aspekte des filmischen Zeichensystems, mit denen Kommunikation gestiftet wird:
Streichungen von Handlungsorten und Kürzungen des dichterischen Textes für den Film-Faust von 1960
2. Formale Verwendung des filmischen Arsenals an kommunikationstragenden Gestaltungsmitteln
2.1. Die verwendeten Gestaltungsmittel der Kamera
2.1.1. Die szenische Auflösung der Theaterinszenierung in Kameraeinstellungen und Einstellungsgrößen
2.1.2. Der Umgang mit Kameraführung, Kamerafahrten und -schwenks
2.1.3. Die Komposition der Einstellungs-Bilder beziehungsweise der Kadrage
2.1.4. Montage in der mise en scène: Das Verwenden der Verlagerung der Tiefenschärfe im szenischen Raum
2.2. Die verwendeten Gestaltungsmöglichkeiten des Filmschnitts
2.2.1. Der Einsatz von Überblendungen
2.2.2. Die Montage
2.2.3. Der Umgang mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Tons S
2.3. Gestaltungsmöglichkeiten der Schauspieler durch Mimik, Gestik und differenzierten Ausdruck in der Artikulation des Sprechtextes
3. Historisch-soziologische Aspekte des filmischen Kommunikationszeichensystems im Faust-Film von
3.1. Phänomene des 1960 virulenten Zeitgeistes
3.2. Gesellschaftskritische Tendenzen des Films
3.3. Die bewußten oder unbewußten politischen Kommunikationsbotschaften des gründgensschen Faust-Films
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Einleitung
Im Rahmen der schriftlichen Ausarbeitung dieses am 26. April 1995 gehaltenen Referates wird untersucht werden, mit welchen gestalterischen Mitteln Gustaf Gründgens und Peter Gorski vorgehen, um ihre Faust-Theaterinszenierung angemessen in das technisch völlig anders geartete Medium Film zu transponieren. Es stellt sich die Frage, ob dieses Bemühen ästhetisch als gelungen bezeichnet werden kann.
Über dreißig Jahre lang hat sich Gustaf Gründgens in seiner Arbeit auf dem Theater mit Johann Wolfgang Goethes Drama "Faust - Der Tragödie erster Teil" inszenatorisch und schauspielerisch beschäftigt, bis seine letzte Bühnenversion des Faust im Deutschen Schauspielhaus Hamburg kinematographisch aufbereitet in Zusammenarbeit mit seinem Stiefsohn, Lebens- und Arbeitspartner1 Peter Gorski auf Film gebannt wurde. Dies geschah im Jahre 1960, als die Uraufführung der In- szenierung bereits drei Jahre zurücklag. Die Leistung dieses Theater-Ensembles erregt in der Aufführungszeit große Aufmerksamkeit - sie gilt als exemplarische Inszenierung der Faust-Tragödie und wird bis zum heutigen Tage hochgeschätzt. Selbst vor internationalem Publikum réussiert die gründgenssche Faust-Version. So kam es zu Gastspielreisen nach Leningrad und Moskau, nach New York, Antwerpen und Venedig. Dies erklärt den Wunsch der Beteiligten, die so erfolgsverwöhnte Inszenierung dokumentierend für die Nachwelt auf Zelluloid festzuhalten.
Thema des schriftlichen Referates wird sein, den in Farbe gedrehten Film aus formaler und narrativer Perspektive als kinematographisches Produkt in der Filmgeschichte zu verorten. Darüberhinaus gilt es, zu untersuchen, wie die Theatermacher mit den filmspezifischen Gestaltungsmitteln umzugehen wissen. Für die Geglücktheit einer Filminszenierung ist es ausschlaggebend, wie souverän die Autoren diese spezifisch kinematographischen Gestaltungsmittel zu handhaben pflegen. Ein weiterer wichtiger Punkt, den es zu analysieren lohnt, ist die Frage nach den stilistischen Strategien der Autoren - die jene als Handwerkszeug gebrauchen, um ihren Gestaltungswillen Form annehmen zu lassen.
Untersucht werden wird fürderhin das Auftauchen des historisch-soziologischen Zeichensystems dieses Films. Diesem Aspekt wird aus Platzgründen ein geringerer Stellenwert einberaumt, da den Referenten mehr die formalen, ästhetisch-stilistischen Aspekte der Transformation einer Theaterinszenierung in einen Film interessieren.
Diese konflikthafte Ausgangssituation bei der konzeptionellen Umsetzung kann wohl im Endergebnis nur in einem Kompromiß münden, da Theater und Kino zwei grundsätzlich unterschiedliche Kunstformen sind. Es ist wichtig, klarzustellen, ob dieser Kompromiß tragfähig ist.
1. Narrative Aspekte des filmischen Zeichensystems, mit denen Kommunikation gestiftet wird:
Streichungen von Handlungsorten und Kürzungen des dichterischen Textes für den Film-Faust von 1960
Folgende Szenen und Handlungsorte des goetheschen Textes fallen weg: die 'Zueignung'; der 'Walpurgisnachtstraum'; auch weite Teile der 'Walpurgisnacht' werden gestrichen. Der Aufzug 'Nacht. Offen Feld' entfällt ebenfalls. Die Szene 'Gretchens Stube' ist von der Dekoration und dem Bühnenbild her identisch mit 'Marthens Garten'. Die beiden Szenen sind im Film nur durch eine lange Blende voneinander getrennt, nach der Faust bei dem vorher allein sitzenden Gretchen weilt und von ihr die Gretchenfrage gestellt bekommt. Nachher verabreden die Beiden jene folgenreiche Liebesnacht. Es wird textlich im Vergleich zu der als Vorlage dienenden Theaterinszenierung noch einmal nachhaltig gekürzt, um auf die 128 Filmminuten zu kommen. Als neue, nicht autorisierte Sequenz tritt das kurze Atombombenexplosion- Montagebild als aktuelle Interpretation der Wissenschaftsethik-Problematik dazu (vergleiche Kapitel 3.2.) - allerdings nur bildlich - der Text weicht nicht von Goethes Vorlage ab.
2. Formale Verwendung des filmischen Arsenals an kommunikationstragenden Gestaltungsmitteln
2.1. Die verwendeten Gestaltungsmittel der Kamera
2.1.1. Die szenische Auflösung der Theaterinszenierung in Kameraeinstellungen und Einstellungsgrößen
Eine der bedeutendsten Ausdrucksmöglichkeiten des Films ist der wechselvolle, rhythmische Einsatz von Einstellungslängen und -größen. Mit diesen gestalterischen Formen besitzen Regie und Schnitt die Möglichkeit, dem abgedrehten, belichteten Material durch bewußte linear-zeitliche Anordnung einen ureigenen Rhythmus zu verleihen, der den starken Reiz der Kinematographie als künstlerisches Medium mitbewirken kann. Unter Rhythmus ist die Zeit im sinnlichen Ausdruck ihrer Bewegung zu verstehen[2].
Bei der Betrachtung dieses Phänomens läßt sich eine Affinität zwischen Musik und Film ausmachen. Die Affiniät manifestiert sich darin, auf den Rezipienten einen enormen ästhetischen Reiz auszuüben. Geschickt eingesetzte Tempiwechsel und Zäsuren in der Narration oder visuellen Komposition der Einstellungsanordnung, die einem dramaturgischen Konzept unterworfen sein müssen, erhöhen die Aufmerksamkeit und Spannung bei den Zuschauenden bis zu einem Höchstmaß. Beim Betrachten und Analysieren des Faust-Filmes von 1960 fällt auf, daß vor allem das Spektrum der Ausdrucksmöglichkeiten des bewegten Bildes im Einsatz unterschiedlicher Einstellungsgrößen spärlich ausgenutzt wird. Die am häufigsten verwendete Einstellungsgröße ist die Halbnahe; gleichfalls finden sich viele Halbtotalen bei der statistischen Durchsicht. Jedoch wird mit dem Einsatz von Großaufnahmen (Close-ups) oder Einstellungen, die bis auf das Detail an das Objekt herangehen, geizend verfahren. Hier verschenkt die mise en scène eine der ausdrucksstärksten Möglichkeiten, emotionale Anteilnahme bei den Zuschauenden auszulösen. Für das Etablieren eines filmischen Höhepunkts ist der Einsatz der Großaufnahme zwar nicht unerläßlich, aber er kann ein adäquates Mittel sein, um emotional glaubwürdigen Pathos auszudrücken[3]. Für eine Kunstgattung, wie die Kinematographie eine ist - in diesem Fall handelt es sich gar um ein Werk mit dramatischen Höhepunkten, wie es der literarische Stoff Goethes vorgibt - dürfte die Wirkung der Großaufnahme wünschenswert sein. In der Faust-Verfilmung von Gründgens gibt es lediglich in der Sequenz, als Faust die Giftphiole erblickt, und in der Atombombensequenz jeweils einmal einen 'close-up' auf das menschliche Gesicht. Letztlich bleibt diese kinematographisch sehr kraftvoll wirkende Ausdrucksmöglichkeit in Gründgens' Faust-Film spärlich genutzt.
2.1.2. Der Umgang mit Kameraführung, Kamerafahrten und -schwenks
Kamerabewegungen jedweder Art sind in der Lage, ein Moment der kinetischen Dynamik in die filmische Inszenierung hineinzutragen. Sie werden oft genutzt, wenn es gilt, den Erzählfluß zu beschleunigen oder das Erzähltempo allgemein anzuziehen. Im Faust-Film von Gründgens wird der Einsatz der bewegten Kamera über die 128 Minuten Laufzeit gesehen, eher spärlich verwendet - und wenn, dann verharrt die Verwendungsweise in einem sehr konventionellen Gebrauch.
2.1.3. Die Komposition der Einstellungs-Bilder beziehungsweise der Kadrage
Damit sollen Art und Weise beschrieben sein, in der Figuren und Gegenstände in einer Einstellung graphisch angeordnet sind. Die Kadragen lassen sich häufig mit dem Schema der Aufteilung des szenischen Raumes in Vordergrund, Bildmittelteil und -hintergrund analytisch aufschlüsseln. In Bezug auf den Faust-Film von Gründgens läßt sich konstatieren, daß der hier wirkende Kameramann Günther
Anders[4] in Fragen der Bildkomposition im Rahmen einer konventionellen, an der Fernsehspiel-€sthetik orientierten Handhabung der Kadrage geblieben ist. Bis auf einige interessante Einstellungskompositionen in der AtombombenexplosionsSequenz und zum Auftakt von Fausts Suizidversuch-Szene am Morgen des ersten Osterfeiertags finden sich bei der Durchsicht des Films keine gewagten, ästhetisch spektakulären oder gar experimentell gestaltete Kadragen.
Auffällig im Sinne der Bildkomposition ist in diesem Zusammenhang die Sequenz des 'Prologs im Himmel': hier wird eine klare Aufteilung des szenischen Raums in Vorder-, Hinter- und Mittelgrund etabliert. Dabei bewegt sich Mephistopheles schlangengleich vorne unten - ihm ist der untere Bildbereich vorbehalten; in der Bildmitte stehen erratisch die drei Erzengel und wirken beinahe so unbeweglich wie steife Schaufensterpuppen; im Hintergrund thront über allem das Brustbild des Erdenschöpfers. Bewegung geht lediglich von Mephisto aus, alles andere bleibt in hohem Maße theaterhaft in einer starren Pose verharrend, gleichsam leblos - obwohl, oder gerade weil die pastellfarben kostümierten Erzengel die Schöpfung des Herrn in allerhöchsten Tönen zu preisen suchen. Damit sind die 'oberen' Bereiche dieser Kadrage dem Nichtirdischen, also Ewigen und folglich Nicht-Lebendigen überantwortet, während die Figur des schalkhaften Geistes Mephisto das in Wallung befindliche Irdische vertritt, was Gustaf Gründgens, der Verkörperer, durch heftiges Spiel auszudrücken sucht. In dieser Einstellung ändern sich die räumlichen Konstellationen zu keinem Zeitpunkt. Hierin veräußert sich der kaum zu überbrückende Statusunterschied von Mephisto und der Gottheit, welcher so weit reicht, daß Mephisto in einem Moment aus dem Bildkader nach unten wegrutscht. Tatsächlich sind die beiden Protagonisten so himmelweit voneinander unterschieden, wie es die hier inszenierte Oben-unten-Hierarchie bereits nicht mehr auszudrücken vermag[5].
Das Geschehen wird genau so auf dem Theater gespielt - die Film-Inszenierung macht zu keinem Zeitpunkt den Versuch, das Geschehen mit filmischen Mitteln auszudrücken. Die Sequenz bleibt ganz dem theatralischen Kommunikationsmedium verhaftet. Wenn der Film seine Gestaltungsmittel ausspielt, stellt er sie bei Gründgens zumeist untertänigst in den Dienst des gepflegten Staatstheater- Inszenatorium.
2.1.4. Montage in der mise en scène: Das Verwenden der Verlagerung der Tiefen- schärfe im szenischen Raum
Bei einer der wenigen kinematographisch spektakulären Sequenzen des gründgensschen[6] Faust-Films wird auf überzeugende Weise mit dem in der Filmgeschichte eher spärlich verwendeten Kunstgriff der Tiefenschärfe-Verlagerung operiert. In der Szene im 'Dom' drückt sich Gretchens Besessen-Sein von der Penetranz der Stimme ihres schlechten Gewissens darin aus, daß im Moment des Erklingens der eine-psychotische-Atmosphäre-verbreitenden-Flüsterstimme im Duett mit dem Aufwogen des gewaltigen Kirchen-Chorales die Kamera Gretchens verzweifeltes Gesicht unscharf abbildet, obwohl sie nah aufgenommen wird. Dies ist eine Einstellung, die auf den kritischen Zuschauer irritierend wirken muß, denn wenn Gretchens Gesicht nah zu sehen ist, liegt die Aufmerksamkeit des Betrachters für gewöhnlich auf ihr - was postuliert, daß sie von der Kameraoptik scharf abgebildet wird. Diese Konvention wird hier durchbrochen.
Immer wenn Gretchen selbst das Wort ergreift - das heißt, wenn es ihr gelingt, den Bann des 'bösen Geistes' aufzubrechen und in einem Zustand der Verzweifelt- aber gleichzeitigen Klarheit spricht, kehrt ihr Gesicht schlagartig in den Bereich des entfernungsmäßig stimmigen Fokus der Tiefenschärfe zurück. Dabei korreliert die Abbildungsschärfe ihres Gesichtes im Bild mit der momentanen psychischen Klarheit Gretchens, während ihr hereinbrechender Wahnsinn mit dem Mittel der Schärfeverlagerung in den Bildhintergrund ausgedrückt wird. Scharfgestellt sind jetzt die Mauern des Doms, in dem sie sich zur Messe aufhält - jene Mauern, die den Ursprung des sie terrorisierenden Sukkubus atmen. Damit wird bild-allegorisch suggeriert, ihr Bewußtsein sei wie ihr kinematographisches Abbild von einer fremden Macht in den Hintergrund gedrängt. In Verbindung mit dem donnernden Gesang des von der Orgel begleiteten Chores und dem exzellenten Spiel Ella Büchis als Gretchen schafft dieser kinematographische Kunstgriff eine der stimmigsten und atmosphärisch dichtesten Szenen des ganzen Films - hier stellt sich eine Faust-Film- Szene dar, die nicht von den Ausdrucksmitteln des Theaters dominiert wird.
2.2. Die verwendeten Gestaltungsmöglichkeiten des Filmschnitts
2.2.1. Der Einsatz von Überblendungen
Überblendungen dienen im Allgemeinen dazu, einen Sequenzen- oder Szenenwechsel 'sanft' einzuleiten, um beispielsweise deutlich zu machen, daß ein Sprung in der erzählten Zeit stattgefunden hat. Es scheint, als würde den Autoren Gründgens und Gorski dieses an sich filmische Stilmittel sehr zupass kommen, denn es wird im Faust-Film gern und oft eingesetzt. Vermutlich läßt sich dieser Umstand folgendermaßen erklären: das der Theater-Pause zum Umbau der Bühne am nächsten kommende filmische Gestaltungsmittel ist sicherlich die langsame Überblendung, sie schafft quasi im Filmablauf für dessen Verhältnisse eine sehr sanfte Zäsur, die der oft viertelstundenlangen Theaterpause von ihrer Zeitdauer am ehesten gleicht. Dagegen ist der harte, spektakuläre oder auch nur bewertende oder erzählerisch mit Bedeutung behaftete Schnitt im Faust-Film geradezu verpönt (siehe nächstes Kapitel).
2.2.2. Die Montage
Nach der Feststellung am Ende des letzten Kapitels drängt sich die Frage auf: findet im Faust-Film von Gründgens und Gorski überhaupt eine Gestaltung mit den Mitteln der Montage statt?
Im Sinne Sergej M. Eisensteins, des berühmten sowjetischen Filmtheoretikers und Regie-Pioniers, manifestiert sich in der Montage das Ausdrucksmittel des Films schlechthin - jedoch entbrennen über der Diskussion dieser These in cinéastischen Zirkeln bis heute die heftigsten Diskussionen[7]. Fest steht, daß Eisenstein in seinen bahnbrechenden Filmwerken der Zwanziger Jahre mit dem gezielten Einsatz der 'Montage der Attraktionen' gewaltige Reaktionen im Kreis des Filmpublikums erzielt hat.
Eine dem Montage-Verständnis Eisensteins nahekommende Sequenz existiert im Faust-Film. Es handelt sich hierbei um die Montagebilder in der 'Walpurgisnacht'- Sequenz, in denen eine dokumentarische Einstellung von der Explosion einer Atombombe im Ozean einmontiert ist, über deren Bild eine Doppelbelichtung von den Portraitsaufnahmen Fausts und Mephistos gelegt wird. Diesen sehr spektakulären Bildern folgt eine Großaufnahme Fausts, der mit eindrücklichen Worten aus dem On spricht: "Daß ich mich nur nicht selbst vergesse! / Heiß ich mir das doch eine Messe!"[8] Dies ist der kinematographische Höhepunkt des Faust-Films. Er wird nicht ausschließlich mit den Ausdrucksmitteln des Theaters erzeugt, der den Film als Film weite Strecken dominiert, sondern mit einer der ureigensten Gestaltungsformen des Kinos.
Ansonsten könnte man meinen, "es wäre fast panisch vermieden worden, einen bewertenden und erzählenden Schnitt ... in der Tradition Eisensteins herzustellen, und als wisse man nicht so recht über den Unterschied zwischen einem Schnitt und einer Überblendung Bescheid. (...) dies bringt uns sowohl dem Verständnis der Auffassung des Stückes durch Gründgens und Gorski näher, als auch dem grundlegenden Unterschied zwischen Theater und Film, der in 'Faust' nicht aufgehoben, sondern mehr oder weniger geschickt umgangen ist."[9]
In diesem Zusammenhang läßt sich zusammengefasst sagen: der Faust-Film von 1960 meidet über weite Strecken den Einsatz der dem kinematographischen Medium eigenen Gestaltungsmittel. Speziell im Bereich des Filmschnittes stellt sich das Medium ganz in den Dienst der Schauspieler und vermeidet tunlichst, eine eigene Montage-Rhytmik auszubilden.10 Man kann sogar noch weiter gehen und diese Beobachtung auf den ganzen Film übertragen. Offenbar wollte Gründgens gar nicht das Theaterstück in einen mit den filmischen Erzählmitteln des Kinos operierenden Film umwandeln, sondern vielmehr seiner Theaterinszenierung Gelegenheit geben, in einem anderen Medium so authentisch wie möglich - aber ohne Langeweile zu verbreiten - sich selbst darzustellen11.
2.2.3. Der Umgang mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Tons
Der Ton reduziert sich im Faust-Film auf Sprechton und gelegentliche musikalische Untermalung - sicherlich wird auf das getrennte Aufnehmen eines 'Raumatmosphärischen'12 Tones nicht verzichtet - auf den Einsatz von komplizierten Geräusch-Bild-Montagen wartet man jedoch vergebens. Eine Ausnahme bildet die Verwandlungsszene des Pudels, der auf magische Weise die Gestalt des Mephisto annimmt. Hier wird das Aufheulen des Pudels mithilfe elektronischer Verzerrung als windartiges Geräusch imitiert, was für ein Publikum Anfang der Sechziger Jahre spektakulär wirkt, dem heutigen Zuschauer jedoch eher befremdlich anmutet in seiner Zeitgeist-Verfangenheit. Herkömmliche Musikeinspielungen treten beim Tanz der Bauern auf, in der be swing ten Hexenküchen-Sequenz, im Choral der Dom-Szene und im Rock'n-Roll-Getöse der Walpurgisnacht-Gestalten.
Mit dem Fehlen von komplexen Geräusch-Bild-verschränkten Montagen verschenken die Filmemacher eine äußerst fruchtbare Möglichkeit des Films, über die Tonspur inszenatorisch atmosphärische Dichte zu verwirklichen.
2.3. Gestaltungsmöglichkeiten der Schauspieler durch Mimik, Gestik und diffe- renzierten Ausdruck in der Artikulation des Sprechtextes
Auf den ersten Blick hinterläßt das Aufeinandertreffen der beiden Hauptfiguren den Eindruck, als wäre Will Quadfliegs Faust zu keinem Zeitpunkt der drückenden mimischen, gestischen und sprecherischen Überlegenheit von Gründgens Mephisto Die von Seesslen hier angeführten Hypothesen sind sehr zugespitzt und kontrovers formuliert, jedoch möchte ich mich der Aussage insofern anschließen, als daß ich der festen Überzeugung bin, weder in der Person von Gründgens noch in der Gorskis einen veritablen CinŽasten zu vermuten. Wenn bei einem von Beiden irgendeine kinointeressierte Orientierung vorgelegen hätte, wäre ich bei der Sichtung der Sekundärliteratur darauf gestoßen und wüßte darüber zu berichten. Zumindest im Falle Gründgens liegt eine sehr ausgeprägte Liebhaberei für das Theater vor, die seine Neigung zum Kino insoweit verdrängte, als daß er im Verlauf seines Lebens recht wenig Umgang mit der Filmproduktion hatte und wohl entschieden lieber Theater machte, worin er seine Berufung wirklich gefunden zu haben scheint. gewachsen. Quadflieg wirkt in den Monologen in seinem Spiel ungeheuer dramatisch, ohne je für einen Moment ein authentisches Pathos im schauspielerischen Ausdruck zu erreichen. Überdies legt er sprecherisch ein Tempo vor, dem schwer zu folgen ist. "Wer nichts von 'Faust' weiß, wer den Text nicht ein wenig kennt, der wird von dem Film hoffnungslos überfordert und in dem bildet sich, statt Erkennen, nichts als ein Mythos von der 'beeindruckenden' Kunst in Darstellung und Inszenierung."13 Wenn die eingehendere Vorkenntnis des Textes zum Verständniss der Inszenierung vorausgesetzt wird, so erachte ich diese Haltung als in hohem Maße fragwürdig und elitär in ihrer Tendenz, auch im Kulturbereich das Modell einer (faschistoid anmutenden) Herrschaftsarchiktektur zu zementieren, in dem Ungebildeten alle Möglichkeit genommen wird, ohne ausführlichere Textkenntnis am Verständnis der 'Hochkultur' zu partizipieren.
Die forcierte Erscheinung des sprecherischen 'Herunterleierns' fällt nur bei Quadflieg negativ auf, alle anderen Schauspieler drücken sich nuanciert und präzise aus. Das Spiel von Ella Büchi alias dem Gretchen und von Gründgens' Mephisto ist als virtuos zu bezeichnen. Gerade im Sprecherischen brilliert Gründgens ganz ohne Zweifel14.
3. Historisch-soziologische Aspekte des filmischen Kommunikationszeichensystems im Faust-Film von 1960
3.1. Phänomene des 1960 virulenten Zeitgeistes
Trotzdem sich die Inszenierung sehr um Zurückhaltung bemüht, was die Anleihen bei einem auch wie immer gearteten Zeitgeist anbelangt und deshalb die innere Not des faustischen Strebens nach Befriedigung seiner Sehnsucht im Rausch des Augenblicks auf eine überzeitliche Ebene zu rücken sucht, dringen zeittypische Erscheinungen quasi durch die Hintertüre wieder ein in das Geschehen auf der Leinwand. Sie ganz auszuschließen ist faktisch unmöglich. Als typische Exponenten eines Zeitgeistes der frühen Sechziger Jahre sind folgende Phänomene zu nennen, die im Film auftauchen: das elektronisch verzerrte Aufheulen des Windes bei der Verwandlung des Pudels in Mephisto; das science-fiction-haft anmutende, irrisierende Leuchten des Laboratoriumschrankes bei der Transformation Mephistos, welches vehement an Landelichter auf einem Startdeck des berühmten 'Raumschiff Orion' erinnert - der gleichnamigen Fernsehserie aus dieser Zeit; die Darstellung der Meerkatzen und der Hexe als Besucher eines Karnevalballes, die Hexe ist dabei als kartenlegende Wahrsagerin mit einem Schleier angetan; das "dem Brüsseler Atomium nachempfundene Glasgestänge in Fausts Studierzimmer"15 ; die hilfesuchend sich bewegenden Gestalten in Tiefsee-Taucher- und Raumfahrtanzügen auf der Walpurgisnacht; die Swing- und Rock'n Roll-Musik in Hexenküche und Walpurgisnacht; sowie die Atombombenexplosion während des Walpurgisnachtstreibens.
3.2. Gesellschaftskritische Tendenzen des Films
Auf den skurril anmutenden Einfall, zur Walpurgisnacht Männer als Tiefseetaucher und Astronauten verkleidet als schmückendes Beiwerk zum wunderlichen Treiben der Hexen und Geister einzusetzen, muß näher eingegangen werden. Mit dem ersten Blick betrachtet, wirkt diese absonderliche Dekoration aus gegenwärtiger Sicht als unpolitischer, harmloser Gag, hinter dem keine tiefere Bedeutung zu vermuten ist. Gründgens kommt auf den Einfall, als er in einer Illustrierten ein Photo von einem Tiefseetaucher findet, der seinen Helm mit einem religiösen Spruch verziert hat. Das empfindet er als so grotesk - ohne das näher zu erörtern - daß er es als Sinnbild für den in der technischen Anpassung an die Elementarkräfte der Schöpfung hilflos gefangenen Gegenwartsmenschen sieht16. "'Die Gespenster unserer Zeit sind nicht mehr die Gespenster, die auf Besen reiten, sie sehen anders aus.'"17 In diesem Zusammenhang taucht bei der Inszenierung der Walpurgisnacht das Bild vom Abwurf der detonierenden Atombombe auf (vergleiche Kapitel 1.2.). Gründgens versucht der Moderne ihr von ihm als Phantombild empfundenes Spiegelbild entgegenzuhalten und sieht sich damit in der Tradition der Aufklärung. "So wird, recht besehen, nicht das Drama modernisiert, sondern eher die Moderne aus der Sicht des Dramas denunziert."18 Dieses kurze Zitat trifft meiner Ansicht nach recht gut die oftmals latent reaktionäre politische Geisteshaltung von Gustaf Gründgens.
3.3. Die bewußten oder unbewußten politischen Kommunikationsbotschaften des gründgensschen Faust-Films
Signifikant ist, daß Gründgens eine von gesellschaftlichen Widersprüchen geprägte Szene, die davon zeugt, daß Goethe sich durchaus über soziale Problemkomplexe dezidiert Gedanken macht und deutlich gesellschaftskritische Zwischentöne in seinem Faust verarbeitet hat, kurzerhand streicht und dem Publikum damit unterschlägt. Gemeint sind die Passagen vom fiebrigen Durcheinander der Bürger im 'Osterspaziergang', bei welchen jeder für sich seinen Begierden und persönlichen Interessen hinterhereilt - ein heilloser Haufen, der von Goethe mit durchaus satirischen Untertönen gezeichnet ist - gleichsam wie ein Vorgeschmack auf die nicht von Gründgens gezeigte Walpurgisnachtszene anmutet, "in der eben jene Spießbürger, die hier flanieren und schwätzen, außer Rand und Band geraten zu sein scheinen."19 Dieter Dorn, dessen in seinem Faust-Film zum Tragen kommende künstlerische Konzeption im Ganzen gesehen wesenlich gesellschaftsbezogener und realitätsnaher gestaltet ist, macht aus diesem gesellschaftskritischen Potential bei Goethe eine bissige, bitterböse decouvrierende Studie des deutschen Spießbürgertums. Ganz im Gegensatz zu Gründgens: Hier geht es mit Wagner und Faust weiter. Was an jener Sequenz, deren wesentliche, politisch relevanten Teile bei Gründgens ausgelassen werden, noch von Bedeutung wäre, ist "die neuerliche Gegenüberstellung von Gegensätzen, wie die beharrende Bewegung der Bürger und die 'schweifende' Lebensart der Soldaten und Studenten, der Gegensatz der Alten und der Jungen etc scheint der Vorstellung vom Volk als 'Masse' gewichen. Ein ebenso differenziertes wie politisches Gesellschaftsbild bei Goethe ist ersetzt durch ein munteres Volk mit bunten Gewändern und frivolen Liedern. (...) Man wird die signifikante Verkürzung nicht anders deuten können als eine Erfüllung eines wie auch immer bewußten oder unbewußten Zeitgeist der Enstehungsperiode des Films."20 (Vergleiche Kapitel 3.2.)
Zusammenfassung
Im Rahmen ihrer eigenen, insgeheimen Vorstellungen ist die Inszenierung sicher geglückt, nicht aber als Film, der beide Künste - Film und Theater - qaulitativ gleichwertig in sich vereinigen möchte. Filmische Mittel werden nur in vereinzelten Szenen adäquat im Sinn einer eigenständigen Filmästhetik kommunikatorisch eingesetzt. Die Intention von Gründgens und Gorski war also nicht dahin gelenkt, die beiden Medien Film und Theater miteinander zu versöhnen, vielmehr stellen sie das Kino über weite Strecken in den sklavischen Dienst der Theater-Gestaltungsmittel, um dieses im anderen Medium sich selbst darstellen zu lassen. Diese kulturgeschichtlich rückwärtsgewandte Haltung spiegelt sich in der unbewußt politischen Haltung der Macher im Umgang explizit mit der Szene 'Osterspaziergang' wieder, in der der vorhandene soziale Zündstoff entschärft wird und einer sehr oberflächlichen Inszenierung des nunmehr ausschließlich fröhlich dargestellten Landvolkes weichen muß.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur:
Johann Wolfgang Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. (Der Text der vorliegenden Ausgabe folgt der sogenannten Weimarer Ausgabe: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. 1 Bd. 14. Bearbeitet von Erich Schmidt. Weimar: Hermann Böhlau, 1887.) Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1986 [= Universal-Bibliothek Nr. 1].
Sekundärliteratur
Monographien:
Georg Seesslen: Faust - Gustaf Gründgens Meisterwerk. Materialien zu einem Film von Peter Gorski. Herausgegeben von Atlas Film + av. Duisburg: Atlas Film + av 19921.
Ernest Prodolliet: Faust im Kino. Die Geschichte des Faustfilms von den Anfängen bis zur Gegenwart. Freiburg/Schweiz: Universtitätsverlag Freiburg Schweiz 1978 [= Band 12 der Reihe des Instituts für Journalistik und Kommunikationswissenschaft der Universität Freiburg Schweiz. Herausgegeben von Professor Florian H. Fleck].
Zeitschriften-Rezensionen:
film-dienst. Herausgegeben vom Katholischen Institut für Medieninformation e. V. in Zusammenarbeit mit der Katholischen Filmkommission für Deutschland. Nr. 43/1960, S. 370 (fd-Kritik Nr.: 9578).
Filmkritik. Aktuelle Informationen für Filmfreunde, Redaktion: Enno Patalas, erscheint monatlich im Verlag "Filmkritik", Frankfurt am Main, 4. Jahrgang, November 1960, 11/60, S. 315-316 (1984 Erscheinen eingestellt).
Aufsätze:
Wsewolod I. Pudowkin: Über die Montage. In: Der sowjetische Film. Bd. 1: 1930- 1939. Frankfurt a. Main.: Verband der deutschen Filmclubs e. V., 1966, S. 91-107. Wiederabgedruckt in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1990 (= Universal-Bibliothek Nr. 9943 [5] ), S. 77-99.
[...]
1 Siehe Georg Seesslen: Faust - Gustaf Gründgens Meisterwerk. Materialien zu einem Film von Peter Gorski. Herausgegeben von Atlas Film + av. Duisburg: Atlas Film + av 1992 1, S. 52.
2 Siehe Wsewolod I. Pudowkin: Über die Montage. In: Der sowjetische Film. Bd. 1: 1930-1939. Frankfurt a. Main.: Verband der deutschen Filmclubs e. V., 1966, S. 91-107. Wiederabgedruckt in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1990, S. 77-99, hier S. 89.
3 Siehe auch Ernest Prodolliet: Faust im Kino. Die Geschichte des Faustfilms von den Anfängen bis zur Gegenwart. Freiburg/Schweiz: Universtitätsverlag Freiburg, Schweiz 1978 [= Band 12 der Reihe des Instituts für Journalistik und Kommunikationswissenschaft der Universität Freiburg, Schweiz. Herausgegeben von Professor Florian H. Fleck], S.
4 Siehe Dietrich Kuhlbrodts Faust-Film-Rezension. In: Filmkritik. Aktuelle Informationen für Filmfreunde, Redaktion: Enno Patalas, erscheint monatlich im Verlag "Filmkritik", Frankfurt am Main, 4. Jahrgang, November 1960, 11/60, S. 315-316 (1987 Erscheinen eingestellt), hier S. 315, oben.
5 Siehe Seesslen: Faust, S. 85 (Genauere bibliographische Angaben finden sich im Literaturverzeichnis). 6
6 Der Ausdruck wird schon im noch orthographiegestrengeren Jahre 1960 in Dietrich Kuhlbrodts 'Filmkritik'-Rezension des hier behandelten Faust-Films verwendet (Genauere bibliographische Angaben finden sich hinten im Literaturverzeichnis).
7 Siehe Oksana Bulgakowa: Montage-Bilder bei Sergej Eisenstein. In: Hans Beller (Hrsg.): Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts [= Film * Funk * Fernsehen - praktisch, Band 5], München: TRVerlagsunion 1993, S. 49-77.
8 Zitiert nach Johann Wolfgang Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. (Der Text der vorliegenden Ausgabe folgt der sogenannten Weimarer Ausgabe: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. 1 Bd. 14. Bearbeitet von Erich Schmidt. Weimar: Hermann Böhlau, 1887.) Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1986 [= UniversalBibliothek Nr. 1], S. 119.
9 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 90/91 (Genauere bibliographische Angaben finden sich hinten im Literaturverzeichnis).
10 Vergleiche Seesslen: Faust, S. 99.
11 Vergleiche Seesslen: Faust, S. 71.
12 Im Filmemacherjargon gewöhnlich als 'Raumatmo' bezeichnet. 9
13 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 76.
14 Siehe Herbert Ihering: Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Filmn. Band III, 1930-1932. Hrsg. von der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin uter Mitarbeit von Dr. Edith Krull, Ostberlin: Aufbau-Verlag 1961, S. 289 ff.
15 Seesslen: Faust, S. 71.
16 Vergleiche Gustaf Gründgens: Gründgens Faust, Frankfurt/M.: suhrkamp taschenbuch 1979.
17 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 72. Seesslen wiederum zitiert Gründgens ohne eine nähere bibliographische Angabe zu der Herkunft des Zitates zu machen.
18 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 72.
19 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 95.
20 Zitiert nach Seesslen: Faust, S. 96 (Genauere bibliographische Angaben finden sich im Literaturverzeichnis). 12
- Quote paper
- Pizarri, Lodovicco (Author), 1995, Klassikerlektüre an Fernsehtruhe und Nierentisch: Formale, narrative und soziologisch-historische Aspekte des Films "Faust - Der Tragödie erster Teil" von Gustaf Gründgens, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/96790
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