Leitmotiv der vorliegenden Arbeit ist es, anhand von Claudia Bethiens Werk „Haut” zu zeigen, dass sich die menschliche Haut seit dem 20. Jahrhundert zunehmend als rigide Grenzfläche zwischen „Ich” und Welt erweist und in diesem Sinne eine der bedeutenden Thematiken zeitgenössischer Kunst darstellt, worüber Fragen der Körpergrenze und Identität aufgeworfen und mit medienreflexiven Aspekten verknüpft werden. In diesem Diskurs hat das Inkarnat, als naturnachahmende Technik und vor allem als Farbdefinition, seine primäre Rolle verloren. Im Fokus dieser Hausarbeit steht daher eher die Thematisierung von Haut in der Kunst. Beispielhaft wird dabei die Performance-Kunst Stelarcs (bürgerlich Stelios Arcadiou) herangezogen.
Einleitend muss dabei jedoch festgehgalten werden, dass eine detaillierte, allumfassende Betrachtung des Hauttopois aus kunst-und kulturwissenschaftlicher Perspektive den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde. Diese Schrift kann daher nur eine Momentaufnahme sein und konzentriert sich in diesem Sinne auf die Vorstellungen ausgewählter künstlerischer Arbeiten, die die Haut als explizite Grenzfläche thematisieren. Die Körperoberfläche ist in diesem Kontext nicht in erster Linie Organ, sondern symbolische Fläche zwischen Welt und „Selbst”, was sich unter anderem in der Bildenden Kunst Stelarcs abzeichnet. Gleichzeitig gibt das Einblick in den kulturellen Wandel, dem die Haut unterliegt.
1. Einleitung
„Der Traum ist der beste Beweis dafür, dass wir nicht so fest in unserer Haut eingeschlossen sind wie es scheint“, soll der deutsche Dramatiker und Lyriker Friedrich Hebbel gesagt haben. Wie fest stecken wir denn tatsächlich in unserer Haut, inwiefern ist unser größtes Organ, die Derma, Grenzfläche zwischen Innen und Außen? Und welche Rolle spielt die Haut als Grenze für Kunst und Kultur?
Ich hatte mich bereits in Form eines schriftlichen Bildvergleichs, den ich für das Seminar „Spot the Difference” angefertigt hatte, mit dem Phänomen Haut als kunst- und kulturgeschichtliches Objekt befasst, das insbesondere in der Malerei vergangener Zeit als Inkarnat in einer naturkopierenden Debatte steht. Kurt Schwitters schreibt dabei dem Prinzip der perfekten Imitation von Natur die höchste Form der Gestaltung zu und sieht rosafarbiges Wachs aufgrund seiner Transparenz als das geeignetste Material zur Hautdarstellung in der Kunst an1. Im Zentrum des Inkarnat-Terminus steht also die möglichst naturgetreue und realitätsnahe Darstellung der menschlichen Haut. Etymologisch verweist das Inkarnat dabei auf Fleisch - italienisch carne das Präfix „in” fügt dem Begriff eine aktive Komponente hinzu, wodurch ein „Fleischwerden“ angedeutet wird. Das wiederum könnte für sich allein Schauplatz eines breitgefächerten Diskurses sein. Grundsätzlich scheint das Inkarnat zu implizieren, dass Fleisch und Haut als materielle Einheit verstanden und dargestellt werden, wenn zum Beispiel die Farbmaterie als Surrogat des Fleisches verstanden wird. Oder es ist die oberste Maxime der Bildenden Kunst, das nicht sichtbare, was ein Individuum im Kern ausmacht, darzustellen. In jedem Fall befindet sich die Haut in einem signifikanten Spannungsverhältnis zwischen Substanz und Oberfläche und damit auch von Außen und Innen.
Leitmotiv der vorliegenden Arbeit ist es, anhand von Claudia Bethiens Werk „Haut”2 zu zeigen, dass sich die menschliche Haut seit dem 20. Jahrhundert zunehmend als rigide Grenzfläche zwischen „Ich” und Welt erweist und in diesem Sinne eine der bedeutenden Thematiken zeitgenössischer Kunst darstellt, worüber Fragen der Körpergrenze und Identität aufgeworfen und mit medienreflexiven Aspekten verknüpft werden. In diesem Diskurs hat das Inkarnat, als naturnachahmende Technik und vor allem als Farbdefinition, seine primäre Rolle verloren. Im Fokus dieser Hausarbeit steht daher eher die Thematisierung von Haut in der Kunst. Beispielhaft wird dabei die Performance-Kunst Stelarcs (bürgerlich Stelios Arcadiou) herangezogen.
Einleitend muss dabei jedoch festgehgalten werden, dass eine detaillierte, allumfassende Betrachtung des Hauttopois aus kunst-und kulturwissenschaftlicher Perspektive den Rahmen der vorliegenden Arbeit sprengen würde. Diese Schrift kann daher nur eine Momentaufnahme sein und konzentriert sich in diesem Sinne auf die Vorstellungen ausgewählter künstlerischer Arbeiten, die die Haut als explizite Grenzfläche thematisieren. Die Körperoberfläche ist in diesem Kontext nicht in erster Linie Organ, sondern symbolische Fläche zwischen Welt und „Selbst”, was sich unter anderem in der Bildenden Kunst Stelarcs abzeichnet. Gleichzeitig gibt das Einblick in den kulturellen Wandel, dem die Haut unterliegt.
Zu Beginn der Arbeit wird das Hautbild in seinem historischen Wandel betrachtet und seine Rolle in Kunst und Kultur definiert. Hierdurch wird ein theoretischer Rahmen gezogen, der dem Verständnis und der Einordnung der im zweiten Teil der Arbeit zu betrachtenden Kunst, konkret der Performance-Reihe „Supspensions“ des Künstlers Stelarc, dienen soll. Eine abschließende Betrachtung rundet die Arbeit ab.
2. Das Hautbild im Wandel der Zeit: Theoretische Grundlagenbetrachtungen
In diesem Kapitel soll erläutert werden, inwiefern und wodurch die Haut in ihrer neuen Bedeutung als lineare, finale Grenze in einem langwierigen epistemologischen Prozess entstand.
Der wichtigste Schritt vom Aufkommen des neuen Hautbildes, konkret dem Denken über die Haut als Abschluss und Zwischenfläche, wurde maßgeblich durch die Humananatomie, die ihren Ursprung im 16. Jahrhundert hat, geprägt. Die anatomische Betrachtung des Menschen machte erstmals möglich, was vorher allein die Vorstellungskraft konnte: Die Haut als Barriere zum Körperinneren konnte real überwunden werden. Damit erfuhr jede Spekulation und Imagination rund um die Frage, was sich unter der Haut wohl befinden würde, die Grenzen des Wissens. Die Disziplin der Dermatologie selbst, also jener medizinischen Disziplin, die sich der Haut spezifisch und exklusiv zuwendet, entstand jedoch erst um 1800, was verdeutlicht, wie lange sich in einem medizinisch-theoretischen, fortlaufenden Diskurs bewegt wurde. Ferner schloss die Offenlegung und Beschreibung des Körperinneren zu dieser Zeit noch nicht die Funktion und Wirkungsmechanismen von Organen ein, weshalb sich die Abgrenzung der Haut als autonomes Organ erst deutlich später vollzog.
Der medizinische Fortschritt und die damit einhergehende Entmystifizierung des Raumes unter der Haut brachte jedoch einen Wandel in der Denkweise mit sich: Das Hautverständnis wandelte vom Bild eines ungeschlossenen, porösen Leibes hin zu einem monadisch-geschlossenen. Noch um 1730 herum beschreibt Barbara Duden die Haut als poröse, durchlässige Schicht, mit diversen Körperöffnungen als Ausgang. Sie bezieht sich dabei auf die Aufzeichnungen eines Eisenacher Frauenarztes3 und sagt: ”Die Haut ist fragil und Grenze. Aber ihr Sinn ist es nicht, Abgrenzungen gegen die Umwelt zu sein; sie ist vor allem eine Fläche, auf der sich das Innere offenbart.”4 Elementar ist in diesem Kontext, dass auch Hautporen als Körperausgänge analogisiert wurden5, was die Haut als undichtes, poröses Gewebe signifiziert, das potentiell an allen Stellen Öffnung werden kann. Aufgrund der Humoralpathologie, welche das Körperinnere durch verschiedene Saftkonzentrationen und deren Missverhältnis als Ursache von Krankheiten zu erklären vermochte6, ging man im Körperinneren lange Zeit von sich ständig bewegenden und veränderbaren „Flüssen” aus, die in verschiedenster Gestalt (Blut, Urin, Eiter, Schleim, Sperma, Wundwasser) aus der Körperoberfläche treten können. Die Erscheinungen auf der Haut wurden dementsprechend nicht als selbstständige Krankheiten, sondern als Hinweise für innere Dysfunktionen gedeutet.
Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurden laut dem Medizinhistoriker Walter Schönfeld medizinische Praktiken ausgeübt, in denen die Haut als „therapeutisches Organ” fungiert7. Die Erhaltung der unbeschädigten Epidermis, heute ein primäres Gut bei medizinischen Eingriffen, stand im Hintergrund; vielmehr wurde die Haut aktiv zerstört, um auf das Innere einzuwirken. Erst im Laufe der Zeit fand ein radikaler Denkwechsel statt, vor allem angestoßen durch das Aufkommen oraler, bzw. analer oder venöser Medikamente, die es erlaubten, den Körper-Behälter geschlossen zu halten und eine Öffnung der Haut zu vermeiden. Auch das sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts ausbreitende Hygienekonzept zeigt, dass die Haut in älteren Körpervorstellungen noch als offene interpretiert wurde: Der Umgang mit Wasser wurde streng begrenzt, da man die Haut als fragiles, durchlässiges System verstand, in das Wasser eindringen und sich in den „Zwischenräumen” des Inneren verteilen kann8.
Auch Krankheiten wie die Pest oder Syphillis führten nicht zu einer Distanzierung der Menschen voneinander, solche Epidemien wurden als von innen verursachter Prozess eingeordnet, der im Individuum selbst ausgelöst wird9. Erst mit dem erkenntnisgewinnenden Fortschritt in der Medizin und der kulturellen Entmystifizierung des Körperinneren als Mikrokosmos in Bezug zu seiner Umwelt, dem Makrokosmos, konnte ein kollektives Bild der Haut als notwendige Abschluss- und Grenzschicht entstehen.
Mit Andreas Vesalius' de humani corporis fabrica findet 1543 zum ersten Mal eine direkte Auseinandersetzung des Sezierenden und seines Gegenstandes, dem Leichnam, statt und der menschliche Körper selbst rückt als alleiniger Ort der Wissensproduktion in den Vordergrund. Hartmut Böhme schreibt zur Entwicklung im 16. und 17. Jahrhundert: „Der innere Mensch wird jetzt erfunden - mit ihm die Heimlichkeit, die Täuschung, das Geheimnis und die Verhüllung - und folglich die Strategien, den inneren Menschen zu enträtseln und zu decodieren. In dieses Umfeld gehört auch die Anatomie”.10 Die Haut erhält hierbei eine höchst symbolische Stellung, wie man zum Beispiel auf der Titelseite des Frontispiz von Alexander Reads anatomischen Werk ( siehe 1. Abbildung und vgl. 2. Abbildung) erkennen kann. Durch sogenannte Anatomietheater und deren Inszenierungen von Sektionen wird der „anatomische Gedanke”11 in das Bewusstsein breiter Bevölkerungsschichten übertragen. Erst durch die Pathologie im 18. und 19. Jahrhundert wird die Leichensektion unter Ausschluss der Öffentlichkeit in abgeschlossenen Räumen wieder in ein medizinisch-klinisches Licht gerückt.
Anfangs unterlag die Leichenöffnung einem religiösen und moralischen Interdikt, was bereits frühe Substitute für echte Organe und Leiber im 16. Jahrhundert aus verschiedensten Materialen erklärt. Früh erkannte man dabei auch den Vorteil der Dreidimensionalität gegenüber Bücherabbildungen12 und insbesondere Wachsplastiken, oder, mit Goethes Worten, anatomica plastica13, wurden ab dem 17. Jahrhundert verstärkt produziert. Während den anatomischen Wachsplastiken des 18. Jahrhunderts noch ein kaschierender, künstlerisch verschönender Aspekt inne wohnt ( siehe: Abb.3), sehen sie sich im 19. Jahrhundert in einem neuen Präsentationsmodus (siehe Abb.4). Es handelt sich nicht mehr um Ausstellungs- oder gar „Schmuckstücke”, die Objekte werden nunmehr als essentielles Lehrmittel der medizinischen Ausbildung angesehen, die fortan dem „Naturalismus” als einziges künstlerisches Kriterium unterliegen14. „Auf ästhetische Wirkung und inszenatorische Praxis wird jetzt methodisch verzichtet”15. Interessanterweise lässt sich hier und auch mit Blick auf den nächsten Punkt, nämlich dann, wenn es um die Darstellung der Nervenbahnen und damit der Systematik des Empfindens geht, eine Brücke zum Eingangszitat Kurt Schwitters schlagen, denn auch hier wurden Wachsmoulagenimitationen als zweckmäßiges Material verwendet wurden.
Die topografische Wissensproduktion des Körperinneren fokussierte sich im 17. und 18. Jahrhundert auf die physikalisch-mechanischen Wirkungssysteme der Organe, gleich eines mechanisch komplexen Äquivalenz aus Pumpen, Hebeln, Röhren, Zu-und Ablaufen. Das Leben und die mechanische Bewegung korrelieren nun und werden analogisiert. Die Nervenbahnen, welche einem solchen mechanisch-hydraulischem Konzept widersprechen, wurden erst um 1800 entdeckt. Man glaubte, mit der Erkundung des Nerven- und Lymphgeflechts zwischen Haut und Muskeln endlich eine Evidenz für das „Seelische” gefunden zu haben. Stafford bezeichnet jenes sensorische Geflecht als „new medium or atmospheric third world of fleeting emotions and fluid instincts coursing beneath the skin”16. Nach langer Zeit der Examination des Körperinneren befasste man sich nun ausführlicher mit der Körperoberfläche und erkannte sie als eigenständiges Organ an. Laut Didier Anzieu ist das okzidentalische Denken davon geprägt, dass Erkenntnis im Wesentlichen eine Art Schälen oder Abtragen äußerer Schichten bedeutet, um zur im tiefsten Inneren befindlichen Essenz vorzudringen. Die anatomische Geschichte des Menschen folgte einer ähnlichen Vorgehensweise, bei der die tiefsten Lagen zuerst entdeckt wurden und man erst nach und nach wieder zur Körperoberfläche und deren signifikanten Wirkungs- und Funktionsmechanismen zurückkehrte. Der Prozess lässt sich als „umgekehrte Archäologie mit paradoxer Schichtenabtragung”17 deuten. Auch aus moderner neurophysiologischer Sicht ist das zentrale Nervensystem des menschlichen Gehirnes eine Rinde. Anzieu weist damit darauf hin, dass sich selbst das menschliche Zentrum an dessen Peripherie befindet18 und auch Francois Dagonet impliziert, nicht nur dem anatomischen Paradigma des Durchdringens und Enthüllens Andreas Vesalius zu vertrauen und spricht gar von der Idee eines „anti-vesalisme”19.
Abschließend muss an dieser Stelle betont werden, dass damalige artifizielle Körper- Doubletten in gewisser Weise idealistisch waren. Sie nehmen utopisch vorweg, was erst mithilfe der Technik des 20. Jahrhunderts tatsächlich möglich werden sollte, nämlich die Untersuchung der aktiven Körpervorgänge unter der Haut beim lebenden Menschen, heute machbar durch Ultraschall, Radiologie und Elektrokardiographie. Und selbst mit Hilfe dieser hochtechnischen Hilfsmittel sind wir auch heute, im Jahr 2017, noch weit davon entfernt, wirklich alle Prozesse, die sich im menschlichen Körpers abspielen, zu kennen, geschweige denn zu verstehen.
Dieses erste Kapitel zeigte, wie sich das Verständnis von einer porösen, offenen Körperoberfläche hin zu einem Verständnis der Haut als Grenze wandelte. Maßgebend für diese Wandlungsprozesse war in allererster Linie der medizinische Fortschritt. Ferner wurde anhand des modernen Hygienekonzepts gezeigt, dass man nicht mehr von undefinierten osmotischen Mischungsverhältnissen und Metamorphosen im Körperinneren ausging, sondern bereits von externen Krankheitserregern. All diese Entwicklungen verdeutlichen, inwieweit das kollektive Körperbild sich erst innerhalb der letzten zweihundert Jahre zum abgeschlossenen, begrenzten Einzelkörper entwickelt hat, „dessen finale Grenze die Haut markiert”20. Die Physiologie, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts als Leitdisziplin etablierte, führte den neuen verwissenschaftlichten Blick auf den menschlichen Körper fort und definierte ihn auf der Grundlage der Naturwissenschaften, insbesondere der Physik und Chemie. Der edukativ-kulturelle Kulminationspunkt beschreibt das „Leben” nun nicht mehr als externe Kraft, oder metaphysisch Gegebenes, sondern als etwas dem Organismus Inhärentes21.
Mich interessiert nun besonders, inwiefern sich dieser kulturelle Wandel der Körpergrenze und die vorhandene Ambivalenz der Haut, nämlich, dass sie uns einerseits verhüllt und andererseits als unser repräsentatives Ganzes fungiert, in der zeitgenössischen Performance-Kunst Stelarcs22 abzeichnet. Dies soll Gegenstand des zweiten Teils der Arbeit sein.
[...]
1 Kurt Schwitters:Was Kunst ist;eine Regel für große Kritiker;in:ders.: Das literarische Werk, Bd.5:Manifeste und kritische Prosa,hg. von Friedhelm Lach, Köln 1981,S.57
2 Benthien, Claudia: HAUT;Literaturgeschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse, Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg, Juni 1999.
3 Barbara Duden, Geschichte unter der Haut.Eisennacher Arzt und seine Patientinnen um 1730, Stuttgart 1991.
4 Ebd. S.143f.
5 Zedler, Johann-Heinrich: Das Universal-Lexicon, Bd.12 Sp.925, 1735.
6 Corpus Hippocraticum, Über die Natur des Menschen; um 400 v. Chr.
7 Schönfeld, Walther: Lehrbuch der Haut- und Geschlechtskrankheiten. Quelle & Meyer. Leipzig, 1943, S.71.
8 Vigarello, George: Concepts of cleanlineless, 1988, S.118.
9 Gernot Böhme, 1989, S.55.
10 Hartmut Böhme: Der Körper als Bühne. Zur Protogeschichte der Anatomie. In: Bernhard Siegert (Hrsg.) u. a.: Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst, Dahlem University Press, Berlin, 2003, Seite 111.
11 Putscher, Marielene: Geschichte der medizinischen Abbildung, Von 1600 bis zur Gegenwart, München:Moos, 1972, S.59.
12 Lemire, Michel: Artistes et mortels, Paris, 1990, S.72 ff.
13 anatomia plastica- ein Begriff den Goethe nach seinem Besuch der Florentinischen Sammlung prägte.
14 Lemire, Michel: Artistes et mortels, Paris 1990, S.92.
15 Benthiens, Claudia, HAUT, S.60.
16 Stafford, Laura: Interaction between Parents and Children. Newbury Park, CA: Sage Publications, 1993, S.38.
17 Vgl. Benthiens, Claudia, HAUT, S.65.
18 Anzieu, Didier: Das Haut-Ich, FArnkfurt am Main, Suhrkamp, 1992, S.20f.
19 Dagonet, Francois: La peau decouvertes, 1993, S.15.
20 Benthiens, Claudia, HAUT, S.73.
21 Vgl.Sarasin, Philipp: Physiologie und industrielle Gesellschaft. Studien zur Verwissenschaftlichung des Körpers im 19.und20.Jahrhundert, Frankfurt a.M., 1998.
22 Stelarc (eigentlich Stelios Arcadiou; * 1946 in Limassol) ist ein Medien- und Performance-Künstler.
- Citar trabajo
- Felix Scheel (Autor), 2017, Die Haut als symbolische Fläche zwischen Welt und Selbst. Eine Abhandlung über die künstlerische Adaption bei Stelarc, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/947119
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