Calderón de la Barca gilt als der bedeutendste Protagonist des spanischen Theaters der Barockzeit, sein philosophisch-theologisches Ideendrama La vida es sueño sticht als das berühmteste und am weitesten verbreitete Werk aus seinem Œuvre hervor. Daher ist auch die Menge der Interpretationen und inhaltlichen Analysen zum dem Drama von großer Zahl. Bis heute ist sich die Forschung nicht einig, in welche Richtung die Interpretation und infolgedessen eine Schlussfolgerung, eine Botschaft aus Calderóns Werk letztlich gehen muss.
Ziel dieser Arbeit soll es bei der Untersuchung von La vida es sueño allerdings gerade nicht sein, eine weitere Zusammenfassung dieser zahlreichen Auslegungsansätze zu liefern und daraus eine mögliche Botschaft des Stückes heraus zu filtern. Vielmehr soll im Folgenden das Stück an sich zwar auch inhaltlich thematisiert und untersucht werden, jedoch wird der Fokus dabei in erster Linie auf Aspekte der Metafiktionalität gerichtet sein.
Voraussetzung für eine eingehendere Betrachtung von Metafiktionalität in Calderóns Werk ist zunächst, wie schon angedeutet, natürlich dennoch eine Auseinandersetzung mit der Handlung des Dramas und möglichen Interpretationsversuchen. Sodann gilt es die Begrifflichkeiten der Themenstellung näher zu beleuchten und vor allem eine klare Definition des Terminus Metafiktion festzulegen, ehe dann im Hauptteil der Arbeit intensiv auf die eigentliche Themenstellung eingegangen werden kann. Dort gilt es zu prüfen, ob und in welcher Form Calderón de la Barca bereits im 17. Jahrhundert Metafiktion bewusst in seinem Schauspiel eingesetzt hat. Dafür wird eine eng an den Primärtext gebundene Form der Darstellung nötig sein. Die Sekundärliteratur bezüglich Calderón und seinem Drama La vida es sueño ist, was ob seiner intensiven Rezeptionsgeschichte kaum verwunderlich erscheint, relativ umfangreich und zeitlich breit gestreut, wobei sich die vorliegende Ausarbeitung in der Hauptsache auf deutschsprachige Forschungsliteratur bezieht. Vor allem seien hier Christoph Strosetzki und sein Buch über Calderón genannt, ebenso aber Max Kommerells Aufsatz über Die Kunst Calderóns oder Martin Franzbachs Untersuchungen zum calderónschen Theater.
Gliederung:
1. Einleitung
2. Zu Inhalt und Interpretation von La vida es sueño
2.1 Inhaltsangabe
2.1.1 Die Haupthandlung
2.1.2 Die Nebenhandlung
2.1.3 Zusammenfassung
2.2 Quellen
2.3 Interpretationsversuche
3. Definition von Metafiktion
4. Metafiktionalität in La vida es sueño
4.1 Komische Elemente
4.2 Inszenierungen und Beobachtungen
4.3 Das Medium Theater
4.4 Theatermetaphern
4.5 Das Ende des Stückes
5. Schlussbetrachtungen
1. Einleitung
Calderón de la Barca gilt als der bedeutendste Protagonist des spanischen Theaters der Barockzeit, sein philosophisch-theologisches Ideendrama La vida es sueño sticht als das berühmteste und am weitesten verbreitete Werk aus seinem Œuvre hervor[1]. Daher ist auch die Menge der Interpretationen und inhaltlichen Analysen zum dem Drama von großer Zahl. Bis heute ist sich die Forschung nicht einig, in welche Richtung die Interpretation und infolgedessen eine Schlussfolgerung, eine Botschaft aus Calderóns Werk letztlich gehen muss.[2]
Ziel dieser Arbeit soll es bei der Untersuchung von La vida es sueño allerdings gerade nicht sein, eine weitere Zusammenfassung dieser zahlreichen Auslegungsansätze zu liefern und daraus eine mögliche Botschaft des Stückes heraus zu filtern. Vielmehr soll im Folgenden das Stück an sich zwar auch inhaltlich thematisiert und untersucht werden, jedoch wird der Fokus dabei in erster Linie auf Aspekte der Metafiktionalität gerichtet sein.
Voraussetzung für eine eingehendere Betrachtung von Metafiktionalität in Calderóns Werk ist zunächst, wie schon angedeutet, natürlich dennoch eine Auseinandersetzung mit der Handlung des Dramas und möglichen Interpretationsversuchen. Sodann gilt es die Begrifflichkeiten der Themenstellung näher zu beleuchten und vor allem eine klare Definition des Terminus Metafiktion festzulegen, ehe dann im Hauptteil der Arbeit intensiv auf die eigentliche Themenstellung eingegangen werden kann. Dort gilt es zu prüfen, ob und in welcher Form Calderón de la Barca bereits im 17. Jahrhundert Metafiktion bewusst in seinem Schauspiel eingesetzt hat. Dafür wird eine eng an den Primärtext gebundene Form der Darstellung nötig sein.
Die Sekundärliteratur bezüglich Calderón und seinem Drama La vida es sueño ist, was ob seiner intensiven Rezeptionsgeschichte kaum verwunderlich erscheint, relativ umfangreich und zeitlich breit gestreut, wobei sich die vorliegende Ausarbeitung in der Hauptsache auf deutschsprachige Forschungsliteratur bezieht. Vor allem seien hier Christoph Strosetzki und sein Buch über Calderón genannt[3], ebenso aber Max Kommerells Aufsatz über Die Kunst Calderons [4] oder Martin Franzbachs Untersuchungen zum calderónschen Theater[5].
Ganz im Gegensatz dazu zeigt sich die Quellenlage zum Bereich der Metafiktionalität weit weniger ergiebig. Neben den Einträgen des Terminus Metafiktion in einigen der einschlägigen Literaturlexika leistet hier Mirjam Sprenger mit ihrer Dissertation zu Modernem Erzählen[6] was die Germanistik angeht gewissermaßen Pionierarbeit, auch wenn sie sich in ihren Betrachtungen hauptsächlich der Gattung des Romans widmet. Es wird, um dies hier schon einmal vorweg zu nehmen, angesichts der wenigen Untersuchungen zum Bereich der Metafiktionalität an dieser Stelle deshalb auch der Frage nachgegangen werden müssen, aus welchem Grund die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Begriff der Metafiktion bis dato scheinbar ein solches Schattendasein fristet.
Der Hauptteil der Arbeit stützt sich dann zu großen Teilen auf Bernhard Teuber und seinen Beitrag zu La vida es sueño in einem Sammelband zum spanischen Theater[7].
2. Zu Inhalt und Interpretation von La vida es sueño
Wie es in Spanien zur Zeit Calderóns üblich gewesen ist [8] wird auch sein Stück La vida es sueño zunächst auf der Bühne inszeniert und erst danach in gebundener Form herausgegeben. Die Erstaufführung des Werks erfolgt im Jahre 1635, ein Jahr später wird das Buch gedruckt.[9] Inhaltlich besteht das calderónsche Drama aus zwei Handlungsebenen, nämlich einer Haupt- und einer Nebenhandlung, die beide miteinander verstrickt sind.[10] Im Folgenden soll zunächst der Inhalt der beiden Handlungsebenen skizziert werden, ehe kurz auf die Quellenlage des Stücks und einige Interpretationsansätze eingegangen wird.
2.1 Inhaltsangabe
2.1.1 Die Haupthandlung:
Der König Basilius von Polen hat aufgrund einer astrologischen Warnung seinen Sohn Sigismund fernab seiner Residenz in einem Felsenturm von seinem Vertrauten Clotald großziehen lassen und möchte jetzt die Richtigkeit dieser Prophezeiung überprüfen, weshalb er den Befehl erteilt, seinen Sohn für einen Tag in den Palast zu bringen und dort als Regent die Regierungsgeschäfte führen zu lassen. Um Sigismund seine wahre Herkunft zu verschleiern wird dieser in betäubtem Zustand heimlich in den Königspalast gebracht, wo er sich, wie von Basilius befürchtet als roher Tyrann zu erkennen gibt, indem er seine Untergebenen beleidigt, fast eine Vergewaltigung begeht und einen Diener durchs Fenster in den Tod stürzt.
König Basilius sieht sein Experiment demnach als gescheitert an und lässt seinen Sohn abermals in betäubtem Zustand wieder zurück in sein Verlies bringen. Er selbst möchte sich als König zurückziehen und seinen Neffen Adolfo als Nachfolger und neuen König von Polen einsetzen. Dieses Vorhaben wird jedoch von einer aufgebrachten Volksmenge durchkreuzt, die den aus Moskau stammenden Herzog Adolfo nicht als Herrscher anerkennen möchte und deshalb den rechtmäßigen Erben Sigismund aus seinem Turmgefängnis befreit. Dieser ist durch seine als Traum empfundene Episode als König geläutert und nimmt sich vor, daraus Lehren zu ziehen und im Wiederholungsfall ein milder, menschenfreundlicher und gerechter Regent zu sein.
Als es nun an der Spitze der Aufständischen seinen Vater und Astolfo besiegt, verzichtet er auf Rache und Vergeltung für seine lebenslange Turmhaft und heiratet als neuer König von Polen die Adelige Estrella.
2.1.2 Die Nebenhandlung:
Die Hauptakteurin der Nebenhandlung ist Rosaura, die gemeinsam mit ihrem Diener Clarin als Mann verkleidet von Moskau nach Polen gereist ist um Astolf zu finden. Dieser hat ihr ein Heiratsversprechen gegeben, sie dann aber verlassen. Um ihre Ehre wiederherzustellen muss sie den untreuen Astolf zum Einlösen des Versprechens bringen oder ihre verlorene Ehre durch dessen Tötung rächen. Beim ersten Aufeinandertreffen mit Sigismund im Turmgefängnis erkennt Clotald am Schwert Rosauras, dass sie sein uneheliches Kind sein muss, behält diese Erkenntnis aber für sich. Er sorgt in der Folge dafür, dass Rosaura sich ihrer Männerkleidung entledigt und als Hofdame bei Estrella im Palast angenommen wird.
Unterdessen bekommt Estrella Zweifel an der Heirat mit Astolf, da dieser das Amulett einer fremden Frau bei sich trägt. Sie fordert von ihm dessen Herausgabe über ihre Hofdame Astrea alias Rosaura. Bei dieser Begegnung erkennt Astolf Rosaura, diese aber redet von einer Verwechslung. Sie rettet die kritische Situation zwischen Estrella und Astolf jedoch insofern, dass sie das Amulett für ihr eigenes ausgibt, da es ja ihr Bild enthält.
Rosaura erkennt, dass sie Astolf verloren hat und bittet Clotald um dessen Tötung. Da dieser ablehnt wendet sich Rosaura an Sigismund, der ihr verspricht alles für die Wiederherstellung ihrer Ehre zu unternehmen. Dies tut er letztendlich, indem er nach seiner Machtübernahme die Heirat zwischen Astolf und Rosaura anordnet, wobei Clotald das letzte Hindernis, die uneheliche Herkunft Rosauras, aus dem Weg räumt, indem er sich als ihr Vater zu erkennen gibt.
2.1.3 Zusammenfassung
Die beiden im Buch aufgenommenen Handlungsstränge sind vor allem durch das Motiv der Liebe, die Sigismund gegenüber Rosaura empfindet, miteinander verflochten. Ebenso bilden aber die Figuren des Clotald und des Astolf Verknüpfungspunkte zwischen den zwei Erzähllinien. Clotald, indem er einerseits als Erzieher des Sigismund fungiert, andererseits aber durch seine Rolle als illegitimer Vater der Rosaura auch entscheidend in die Nebenhandlung verwickelt ist. Astolf mimt im Hauptstrang den von Basilius als Ersatz für Sigismund bestimmten Thronfolger und ist zugleich der treulose Liebhaber von Rosaura. Zwar bleibt die Nebenhandlung der Haupthandlung trotz der geschilderten Bezugnahmen durchgehend untergeordnet, allerdings kommt in beiden Abläufen am Ende Sigismund die entscheidende Rolle zu.
2.2 Quellen:
Calderón scheint bei La vida es sueño von einer Vielzahl unterschiedlicher Quellen beeinflusst worden zu sein. Um mögliche Entlehnungen, die Calderón in seinem Drama vornimmt aber besser nachvollziehen zu können muss man sich zunächst vielleicht den kulturellen und zeitlichen Hintergrund vergegenwärtigen, in dem der Spanier gelebt hat. Die Zeit des Barocks in der Calderón lebt wird in Spanien auch als Siglo de Oro, als Goldenes Zeitalter bezeichnet.[11] Hinter dieser bereits vielsagenden Epochenbezeichnung für die Iberische Halbinsel des 16. und 17. Jahrhunderts steht zunächst die Ausweitung des spanischen Einflussgebiets und der politischen Macht im 16. Jahrhundert, der eine kulturellen Blütezeit folgt, die dann das 17. Jahrhundert maßgeblich charakterisiert. Calderón zählt hierbei neben Lope de Vega oder Cervantes zu den entscheidenden Protagonisten. Seine exponierte Rolle wird schon daran ersichtlich, dass viele das Ende des Siglo de Oro mit seinem Tod im Jahr 1681 gleichsetzen.[12]
Von der kulturellen Hochzeit haben Calderón und die anderen Dichter vor allem durch die immer aufwendigeren Theateraufführungen und Festspiele in Spanien und speziell am Hofe von Madrid profitiert, die der König als Mäzen inszenieren hat lassen. Auch dem gesellschaftlichen Status Calderóns, der lange Zeit die leitende Funktion für eben diese Hoffestspiele inne gehabt hat, ist die große Begeisterung des König für das Theater natürlich mehr als zuträglich gewesen. Es lässt sich demnach konstatieren, dass die Rahmenbedingungen für Calderón und sein Schaffen nahezu ideale gewesen sind.
[...]
[1] Vgl. : Martin Franzbach: Untersuchungen zum Theater Calderóns in der europäischen Literatur vor der Romantik, München 1974, S. 10.
[2] Armin Gebhardt: Calderon. Spaniens bedeutendster Dichter. Eine Studie zu Leben und Werk, Stuttgart 2002, S. 147ff.
[3] Christoph Strosetzki: Calderón, Stuttgart 2001.
[4] Max Kommerell: Die Kunst Calderóns. In: Das Abendland. Forschungen zur Geschichte Europäischen Geisteslebens (Bd. 5), hg. von Eckhard Heftrich und Wido Hempel, Frankfurt a.M. 1974.
[5] Franzbach: Untersuchungen zum Theater Calderóns in der europäischen Literatur vor der Romantik.
[6] Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart, Stuttgart 1999.
[7] Bernhard Teuber: Pedro Calderón del la Barca. La vida es sueño - Comedia. In: Volker Roloff, Harald Wentzlaff-Eggebert (Hg.): Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Düsseldorf 1988.
[8] Pedro Calderón de la Barca: Das Leben ist ein Traum. Schauspiel in drei Akten. Nachdichtung und Nachwort von Eugen Gürster, Stuttgart 1955.
[9] Martin Franzbach: Geschichte der spanischen Literatur im Überblick, Stuttgart 1993.
[10] Vgl.: Gebhardt: Calderón, S.148.
[11] Vgl.: Heinz Gerstinger: Spanische Komödie. Lope de Vega und seine Zeitgenossen, Hannover 1968, S. 32ff.
[12] Vgl.: Strosetzki: Calderón, S. 21f.
- Citation du texte
- Martin Walter (Auteur), 2007, Metafiktionalität in Calderòn de la Barcas Drama 'La vida es sueno', Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/92934
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