Das Phänomen des Wahnsinns mit all seinen Facetten – gestörte Wahrnehmung, Realitätsverlust, Zwanghaftigkeit, Hysterie, Raserei u.a. – stellt auf künstlerischer Ebene nicht nur im Bereich von Schauspiel, Literatur und Malerei, sondern auch in der Musik einen Themenkomplex dar, der in der bisherigen Forschung bereits eine bedeutende Rolle gespielt hat.
Da sich aber die meisten Komponisten in diesem Zusammenhang vorrangig auf die Gattung der Oper konzentriert haben, indem sie für die musikalische Ausarbeitung eine literarische Vorlage verwendeten, ergibt sich folgende Frage: Wenn „Wahnsinn“ – bzw. das, was der jeweilige Schriftsteller bzw. Komponist darunter versteht, – schon im Bereich der Vokalmusik immer wieder zu finden ist, wie lässt sich dieses Phänomen dann überhaupt musikalisch darstellen?
Eine Antwort auf diese Frage ist ausschließlich in der Instrumentalmusik zu finden, dank ihrer Eigenschaft, auch ohne das gesprochene Wort auszukommen; nur die absolute Musik allerdings kann letztendlich Aufschluss darüber geben, wie das Phänomen des Wahnsinns mit rein musikalischen Mitteln präsentiert werden kann. Im Gegensatz zu mancher Programmmusik, der eine literarische Vorlage zugrunde liegt, ist zu erforschen, inwiefern sie in der Lage ist, bezüglich eines außermusikalischen Inhalts „für sich selbst“ zu sprechen.
In der vorliegenden Abhandlung möchte ich einen Komponisten in den Mittelpunkt stellen, dessen gesamte Wirklichkeit vom Wahnsinn geprägt war: Dimitri Schostakowitsch. Wie sehr das politische Zeitgeschehen unter dem Terrorregime Stalins nicht nur seine Persönlichkeit, sondern auch seine Musik beeinflusst hat, möchte ich hier anhand einiger ausgesuchter Beispiele überprüfen.
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Kapitel I
„Was die Feder geschrieben hat, schlägt das Beil nicht ab.“ – Auszüge aus den Memoiren des Komponisten
Kapitel II
„Die Musik muss eine aktive Kraft sein.“ – Komponieren im Angesicht des Terrors
Kapitel III
„fast immer ist es ein Lachen durch Tränen.“ – Das Walzermotiv als musikalischer Bedeutungsträger
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Einführung
Das Phänomen des Wahnsinns mit all seinen Facetten – gestörte Wahrnehmung, Realitätsverlust, Zwanghaftigkeit, Hysterie, Raserei u.a. – stellt auf künstlerischer Ebene nicht nur im Bereich von Schauspiel, Literatur und Malerei, sondern auch in der Musik einen Themenkomplex dar, der in der bisherigen Forschung bereits eine bedeutende Rolle gespielt hat.
Da sich aber die meisten Komponisten in diesem Zusammenhang vorrangig auf die Gattung der Oper konzentriert haben, indem sie für die musikalische Ausarbeitung eine literarische Vorlage verwendeten, ergibt sich folgende Frage: Wenn „Wahnsinn“ – bzw. das, was der jeweilige Schriftsteller bzw. Komponist darunter versteht, – schon im Bereich der Vokalmusik immer wieder zu finden ist, wie lässt sich dieses Phänomen dann überhaupt musikalisch darstellen?
Eine Antwort auf diese Frage ist ausschließlich in der Instrumentalmusik zu finden, dank ihrer Eigenschaft, auch ohne das gesprochene Wort auszukommen; nur die absolute Musik allerdings kann letztendlich Aufschluss darüber geben, wie das Phänomen des Wahnsinns mit rein musikalischen Mitteln präsentiert werden kann. Im Gegensatz zu mancher Programmmusik, der eine literarische Vorlage zugrunde liegt, ist zu erforschen, inwiefern sie in der Lage ist, bezüglich eines außermusikalischen Inhalts „für sich selbst“ zu sprechen.
In der vorliegenden Abhandlung möchte ich einen Komponisten in den Mittelpunkt stellen, dessen gesamte Wirklichkeit vom Wahnsinn geprägt war: Dimitri Schostakowitsch. Wie sehr das politische Zeitgeschehen unter dem Terrorregime Stalins nicht nur seine Persönlichkeit, sondern auch seine Musik beeinflusst hat, möchte ich hier anhand einiger ausgesuchter Beispiele überprüfen.
Dass sich Schostakowitsch für eine solche Untersuchung anbietet, zeigt schon die Tatsache, dass auch er das Thema in der Vokalmusik umgesetzt hat, nämlich in seiner Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die literarische Vorlage von Nikolai Leskow bietet hierbei reichlich Stoff für eine entsprechende musikalische Charakterisierung der Titelheldin Katerina, die von einer bürgerlichen Kaufmannsfrau zur Ehebrecherin, Betrügerin und mehrfachen Mörderin wird. Die Liebe zu einem Mann ist dabei die entscheidende Macht, die zur besessenen Leidenschaft wird und Katerina letztlich in den Wahnsinn – und in den Tod – treibt.
Interessant ist allerdings, wie Schostakowitsch in der Oper mit dem vorliegenden Material umgeht. Anstatt sich konsequent an die Vorlage zu halten, legt er seine eigene Interpretation in die Musik: seiner Auffassung nach ist nicht Katerina die Wahnsinnige, sondern die Gesellschaft und das gesamte Umfeld, das sie täglich umgibt – der Wahnsinn zeigt sich demnach nicht in einer einzigen Person, sondern in alltäglichen Zuständen!
Diese scheinbar paradoxe Vorstellung lässt sich anhand von Auszügen aus Schostakowitschs Memoiren belegen. Dort beschreibt er Katerina als eine „begabte, kluge und außerordentliche Frau, die an den alptraumhaften Zuständen im vorrevolutionären Russland scheitert“[1]. Dass nicht ihr Charakter seiner Ansicht nach verwerflich und verachtenswürdig ist, sondern jener der Menschen, die sie in ihr Verbrechen stürzen, belegen folgende Äußerungen:
„Ich habe mich bemüht, eine Oper zu schaffen, die eine entlarvende Satire ist, die Masken herunterreißt und dazu zwingt, die ganze schreckliche Willkür und das Beleidigende des Kaufmannsmilieus zu hassen.“[2]
„Ich bemühte mich, Katerina als einen positiven Menschen darzustellen, der das Mitleid des Publikums verdient. (…) Leskow stellt Katerina als eine grausame Frau dar, die aus müßiger Übersättigung tollwütig wird. Ich möchte die Handlung aber so erklären: Katerina ist eine kluge, interessante und talentvolle Frau. Infolge der grauenhaften Umgebung, in die sie das Leben gestellt hat, infolge des grausamen, kleinlichen Krämergeistes, der sie umgibt, wird ihr Leben traurig, uninteressant, trostlos… Am richtigsten wäre zu sagen, ihre Verbrechen seien ein Protest gegen diesen Lebensstil, gegen die düstre und dumpfe Atmosphäre des Kaufmannsstandes im vergangenen Jahrhundert. Die musikalische Sprache Katerinas soll zur weitgehenden Verteidigung dieser Verbrecherin dienen, und – um mit Dobroljubow zu sprechen – dies ist „der Lichtstrahl im Reich der Finsternis“. Einen anderen positiven Menschen hat die Oper nicht.“[3]
An keiner anderen Stelle schlägt die gängige Interpretation so offenkundig in ihr Gegenteil um wie hier – Schostakowitsch distanziert sich bewusst von einer Verdammung der Mörderin, indem er die „finsteren“ Zustände um sie herum zu „entlarven“ versucht. Musikalisch zeigt sich dies daran, dass die Figur der Katerina, im Gegensatz zu fast allen anderen Charakteren, die einzige ist, die nicht verzerrt, karikierend oder grotesk dargestellt wird. Schließlich stellt sich dadurch dem Zuhörer die Frage, wer eigentlich in dieser Oper „wahnsinnig“ ist – Katerina selbst ist es der Einstellung des Komponisten zufolge nicht.
Obwohl eine genaue Betrachtung der musikalischen Sprache, mit der Katerina und die anderen Personen in der Oper charakterisiert werden, in jedem Fall eine gesonderte Erörterung wert wäre, möchte ich mich an dieser Stelle nur auf die verbalen Äußerungen Schostakowitschs beschränken, ohne sie an entsprechender Stelle musikalisch zu belegen. Dennoch habe ich das Beispiel der „Lady Macbeth“ bewusst an den Anfang meiner Überlegungen gestellt, um zu zeigen, dass auch Schostakowitsch zu den Komponisten gehörte, die dem „Wahnsinn“ anhand der Vokalmusik eine musikalische Gestalt gaben. Zwar benutzte er dazu ebenso eine literarische Vorlage, schrieb das Libretto zur Oper allerdings selbst und setzte sich in Bezug auf die wichtigste Aussage, nämlich die Charakterisierung der Titelfigur, über den Text der ursprünglichen Erzählung hinweg – dies aber geschah seinen eigenen Äußerungen zufolge mit rein musikalischen Mitteln, nur durch die „musikalische Sprache“.
Obwohl sie ein klarer Bestandteil der Vokalmusik ist, fungiert die „Lady Macbeth“ in dieser Hinsicht gleichzeitig als entscheidende Brücke zur Instrumentalmusik. An diesem Punkt stellt sich nicht nur die Frage, wie das Phänomen des Wahnsinns bei Schostakowitsch generell behandelt wird – auch die Problematik, wie musikalische Mittel überhaupt die persönliche Meinung des Komponisten wiedergeben können, gewinnt an Bedeutung.
In Bezug auf Schostakowitschs politisches Umfeld ergeben sich darüber hinaus noch weitere Fragestellungen, die in der Oper schon angedeutet werden:
Wo liegen die Grenzen zwischen Wahnsinn und Normalität, und wo ist die so genannte Wirklichkeit anzusiedeln? Kann Schostakowitsch mit seiner Musik Dinge sagen, die er wörtlich – unter einem Diktator wie Stalin – nicht zu äußern gewagt hätte? Inwiefern darf seine Musik dabei noch eine „eindeutige“ Sprache sprechen?
Mit diesen Fragen möchte ich mich im Folgenden genauer auseinandersetzen, um einerseits einen genaueren Einblick in das kompositorische Schaffen Schostakowitschs zu erhalten und andererseits zu erfahren, bis zu welchem Grad ein diktatorisches System eine Macht darstellt, die auch der musikalischen Stimme sprichwörtlich den Mund verbieten kann.
Kapitel I
„Was die Feder geschrieben mhat, schlägt das Beil nicht ab.“ – Auszüge aus den Memoiren des Komponisten
Um Schostakowitsch als Komponist in möglichst umfassender Weise gerecht zu werden, möchte ich mich in meinen Untersuchungen ausschließlich auf zwei Quellen stützen – nicht nur auf das musikalische Werk selbst, als eigentlichen Gegenstand der Analyse, sondern in gleicher Weise auf die von ihm persönlich verfassten Schriften, die in Form von Memoiren, Briefen und Interviews zahlreich überliefert sind. Selten hat sich ein Komponist so ausführlich zu seiner Musik, seiner Person, aber in erster Linie zu den Lebensumständen, die ihn und demzufolge sein gesamtes Umfeld persönlich und musikalisch beeinflussten, geäußert. Bei dieser enormen Fülle an Material ist es jedoch bemerkenswert, dass konkrete Aussagen über seine eigenen Stücke nur sehr selten zu finden sind und er stattdessen viel öfter allgemeingültige Ideen preisgibt – diese scheinen teilweise nebensächlich zu sein, bilden aber häufig versteckte Hinweise auf seine Kompositionen und seine persönliche Einstellung zur Musik allgemein.[4]
Bevor ich mich genauer auf konkrete Stücke Schostakowitschs beziehe, möchte ich darum zunächst seine Worte näher beleuchten, um später herauszufinden, inwiefern diese möglicherweise den Schlüssel zu seiner Musik enthalten.
Im Hinblick auf die anschließende Analyse möchte ich die Aussagen Schostakowitschs in zwei zentrale Problembereiche gliedern: einerseits ist zu erforschen, wie der Komponist die Zustände um sich herum schildert und inwiefern sie sein Denken bestimmen – andererseits gilt es herauszufinden, welche Aussagen er in diesem Zusammenhang über seinen Kompositionsstil und das Komponieren im Allgemeinen trifft, um darüber schließlich die Brücke zu seinem Werk ziehen zu können.
Schostakowitschs Memoiren zeichnen sich durch einen vielschichtigen Schreibstil aus, der sich grob in drei Typen zusammenfassen lässt. Zum einen handelt es sich um eine betont sachliche, scheinbar emotionslose und nüchterne Darstellung, besonders bei der Schilderung jener Umstände, die genau das Gegenteil vermuten lassen würden, nämlich jene, unter denen besonders Künstler zu leiden hatten:
„Ein Künstler, der seinen Führer nicht ähnlich gemalt hatte, verschwand auf immer. Auch ein Schriftsteller, der „grobe Worte“ gebraucht hatte, verschwand. Mit ihnen wurden keine Diskussionen über ästhetische Fragen geführt. Man forderte sie auch nicht auf, sich zu rechtfertigen. Nachts kamen einfach Männer und brachten sie fort. Fertig.[5]“
Dass sich diese bewusst knappe und nur scheinbar emotionslose Formulierung zunehmend als bittere Ironie entpuppt, die sich wie ein roter Faden durch die Memoiren zieht, geht aus Äußerungen wie der folgenden hervor:
„Es gibt bei uns eine spezielle Form der Selbstverteidigung. Um nicht gesteinigt zu werden, behauptet man, an dem und dem Werk zu arbeiten, der Titel muss natürlich bombastisch klingen. Dazu schreibt man ein Quartett und empfindet leise Befriedigung. Den Potentaten aber erklärt man, eine Oper „Karl Marx“ oder „Junge Garde“ reife heran. Dann verzeihen sie dir das Quartett als Freizeitbeschäftigung und lassen dich in Ruhe. Unter dem mächtigen Schutz dieser „schöpferischen Pläne“ kann man dann ein Jährchen oder zwei unbehelligt leben.[6]“
Die Ironie dieser Aussage ist insofern bemerkenswert, als sie in einer geradezu makaberen Weise die Situation der Komponisten „verharmlost“, die in ständiger Todesangst leben mussten, wenn sie keine „systemtaugliche“ Musik schrieben. Indem Schostakowitsch hier mit purem Hohn über jene Machthaber spottet, noch dazu in bewusst einfachen und sehr alltäglichen Formulierungen, versprüht er die ihm eigene Art des Humors, der mit dem einen Auge lacht und mit dem anderen weint. Die bildhafte Vorstellung, die er an der Oberfläche heraufbeschwört, lässt den Leser zunächst schmunzeln – gleichzeitig ahnt dieser jedoch, dass zwar die hier beschriebene Situation absurd und die Formulierungen hochgradig ironisch sind, dass jedoch der Kern der Aussage, „um nicht gesteinigt zu werden“ nicht nur bitterer Ernst, sondern geradezu ein unmittelbarer Bestandteil des Alltags war. Schostakowitsch verbindet auf diese Weise Ironie einerseits mit Ernsthaftigkeit, andererseits mit Humor – dass Ironie und Humor bei ihm unmöglich gleichgesetzt werden können, beweist sein gesamter Schreibstil, in dem es vorrangig die tragischen Untertöne sind, die mit den ironischen Bemerkungen verschmelzen.
Wenn Schostakowitsch die politischen Umstände unter Stalin beschreibt, so äußert er sich häufig über die grausame Art und Weise, wie Künstler, Komponisten und Schriftsteller behandelt wurden, indem man ihnen nicht nur die künstlerische freie Entfaltung, sondern auch die eigene Stimme verbot:
„Kritik ist bei uns eine große Sache. Sie basiert auf dem Grundsatz: „Man schlägt dich, erlaubt dir aber nicht zu weinen.“ In vorsintflutlichen Zeiten war das in Russland nicht so. Wer in einer Zeitung beschimpft wurde, konnte in einer anderen darauf erwidern. (…) Heute herrscht eine andere, erheblich fortschrittlichere Ordnung. Wenn man dich auf Befehl des Führers und Lehrers von oben bis unten mit Schmutz übergießt, wage es nicht, dich zu säubern. Verbeuge dich und bedanke dich. Bedanke dich und verbeuge dich tief. Es wird sowieso niemand deinen feindlichen Ansichten Beachtung schenken.[7]“
Die Ironie, die im vorherigen Zitat noch als Anspielung getarnt war, drückt sich hier bereits als purer Sarkasmus aus, indem die Bedeutungen von „vorsintflutlich“ und „erheblich fortschrittlich“ auf absurde Weise miteinander vertauscht werden. Für einen besonders bitteren Beigeschmack sorgt in diesem Zusammenhang die Formulierung „säubern“, weil sie unweigerlich an Stalins „Säuberungsaktionen“ erinnert – jenes euphemistisch-makabere Schlagwort, das zum Synonym für die bewusste Vernichtung ganzer Bevölkerungsgruppen geworden war.
Eine weitere Äußerung, in der Schostakowitsch von den demütigenden und zutiefst grausamen Verfahren bei Folterungen berichtet, besticht erneut durch einen Stil, der durch extrem knappe, elliptische Sätze charakterisiert wird:
„Schweigen ist Schuldbekenntnis. Muhen ist auch Schuldbekenntnis. Scheiterhaufen. Blut. Geile Henker. Zeit der Handlung? Sechzehntes Jahrhundert. Ort der Handlung? Russland, Moskau. Oder war es gestern? Ich weiß es nicht. Wer ist das Tier? Wer ist der Mensch? Das weiß ich auch nicht. Alles in dieser Welt ist durcheinandergeraten.[8]“
Mit dieser Bemerkung knüpft der Komponist auch an seine Interpretation der „Lady Macbeth“ an, in der im Gegensatz zu jener von Leskow keineswegs klar ist, wer sich menschlich verhält und wer zum Tier wird (s. Einführung). Dass die Welt, in der sich Schostakowitsch befindet, alles andere als eine „gesunde Wirklichkeit“[9] darstellt, wird auf diese Weise noch einmal besonders deutlich hervorgehoben.
Während Schostakowitsch sich demnach zu seiner derzeitigen Lebenssituation – bzw. der allgemeinen im Land vorherrschenden Zustände, die es nicht erlaubten, frei atmen zu können – in teils neutral-kühler, teils ironischer Weise äußert, handelt es sich um bittersten Sarkasmus, sobald von Stalin die Rede ist. In diesen Formulierungen treffen scheinbar alle drei Stile aufeinander: zum einen der betont einfach und extrem knapp gehaltene Telegrammstil, zum anderen der Spott, der im Zusammenhang mit semantischen Umdeutungen mancher Wörter die Ebene des Humors zwar anschneidet, aber genauso schnell wieder verlässt, um schließlich, als dritte Stilebene, in einen Sarkasmus abzugleiten, der seinerseits von geradezu tödlichem Ernst gekennzeichnet ist:
„Er (Stalin) liebte es ungemein, einen Menschen mit dem Tod zu bedrohen und ihn dann nach seiner Pfeife tanzen zu lassen.[10]“
„Stalin liebte es über die Maßen, die Amerikaner an der Nase herumzuführen, ihnen einen lebendigen Menschen zu zeigen: Seht her, da ist er – lebendig und gesund – und ihn dann schwuppdiwupp zu beseitigen.[11]“
Bemerkenswert ist, dass Schostakowitsch in dieser sarkastischen Darstellungsweise Stalins seine Meinung klarer äußert als dort, wo er seine Einstellung unverstellt preisgibt, ohne sie in ironische Wendungen zu kleiden:
„Stalin besaß nicht die Spur einer Ideologie, keine Ideen, keine Theorien und Prinzipien. Er benutzte von Fall zu Fall die vorhandenen Möglichkeiten, um seine Untertanten optimal zu tyrannisieren, in Furcht und Schrecken zu halten. (…) Tyrannen und Henker haben keine Ideologie, sie sind nur von fanatischer Machtliebe besessen.[12]“
Diese Aussage gibt genau das wieder, was Schostakowitsch über Stalin denkt, in klaren, unmissverständlichen Worten – dennoch ist der Effekt der Äußerung nicht annähernd so groß wie in der folgenden, die von bitterem Sarkasmus geprägt ist:
„Nachdem Stalin die Familie gründlich zerstört hatte, befahl er, sie wiederaufzubauen. Er besaß eine besonders geniale Konsequenz, man nennt sie Dialektik: barbarisch wird zerstört, barbarisch wird wiederaufgebaut.[13]“
An dieser Stelle kristallisiert sich bereits ein charakteristisches Merkmal heraus, das später auch in seiner Musik zu untersuchen sein wird – die ironische Darstellungsweise Schostakowitschs als Antwort auf die menschenverachtenden und bedrückenden Zustände im derzeitigen Russland, die für Komponisten wie ihn mit einem Leben in ständiger Todesangst verbunden waren. Bevor allerdings darüber spekuliert werden muss, inwiefern es sich bei dieser Form der Darstellung um Selbstschutz bzw. um Anklage handelt, möchte ich eine Äußerung Schostakowitschs mit einbeziehen, in der das Phänomen der Ironie direkt angesprochen wird:
„Alles, was man zu sehr liebt, geht einem verloren. Man muss zu allem eine ironische Einstellung gewinnen, besonders zu dem, was einem ans Herz gewachsen ist, das ist die beste Chance, es zu behalten. Vielleicht ist dies eines der großen Geheimnisse des Lebens.[14]“
[...]
[1] Solomon Wolkow (Hrsg.): Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, Albrecht Knaus Verlag, München, 1. Auflage Juli 2003, (Original von 1979), S. 188
[2] Dmitri Schostakowitsch: Erfahrungen, Reclam Verlag, hrsg. von Christoph Hellmundt und Krzysztof Meyer, Leipzig, Juni 1981, S. 42f.
[3] Bernd Feuchtner: Und Kunst geknebelt von der groben Macht – Schostakowitsch: Künstlerische Identität und staatliche Repression, Sendler Verlag, Frankfurt am Main 1986, S. 56
[4] Dmitri Schostakowitsch: Chaos statt Musik – Briefe an einen Freund, hrsg. von Isaak Dawydowitsch Glikman, Argon Verlag, Berlin 1995, S. 16
[5] Solomon Wolkow (Hrsg.): Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, S. 175
[6] ebenda, S. 380
[7] Wolkow: Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, S. 398
[8] ebenda, S. 210
[9] ebenda, S. 350
[10] Wolkow: Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, S. 237
[11] ebenda, S. 302
[12] ebenda, S. 288
[13] ebenda, S. 394
[14] Wolkow: Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch, S. 155
- Quote paper
- Uta Schmidt (Author), 2007, Musik als "aktive Kraft", geboren auf den Wurzeln des Wahnsinns, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/92375
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