New Electric Ride. Welchen Einfluss hat die technische Entwicklung auf populäre Musik?

Anhand der Beispiele Lautsprecher, Mikrophon und E-Gitarre

Mémoire de Maîtrise , 2005 , 102 Pages , Note: 1,6

Musicologie - Divers

Die Arbeit befasst sich mit der Elektrifizierung in der populären Musik und damit mit dem Wandel, der sich mit den Worten des Sängers Captain Beefheart als "New Electric Ride" beschreiben ließe. Technik begann seine Wirkung auf die populäre Musik erst zu entfalten, als sich Anfang des 20. Jahrhunderts die Elektrizität mit dem Einzug in die Haushalte verbreitete. Bei sämtlicher Musik, die zuvor stattgefunden hatte, waren die Künstlerinnen und Künstler darauf angewiesen die einzelnen Instrumente nur gemäß ihrer natürlichen Möglichkeiten einzusetzen.

In der Arbeit werden die wichtigsten technischen Entwicklungen und dabei insbesondere Lautsprecher, Mikrophon und E-Gitarre beleuchtet. Darauf aufbauend wird aus soziologischer Sicht die Situation vor der Elektrifizierung der populären Musik mit der danach verglichen.

Auch wenn der Aspekt der Lautstärke der wohl unmittelbarste Effekt der Elektrifizierung war, so lassen sich aus diesen technischen Entwicklungen doch so weitreichende und entscheidende Konsequenzen ableiten, dass von Sound und Effekten über Tanz und Mode bis hin zu Subkultur und Starkult die wesentlichen und bestimmenden Elemente der Popularmusik betroffen sind.

Diese Arbeit macht deutlich, wie weitgehend der Wandel der populären Musik durch die technischen Entwicklungen war und bis heute ist.

Gliederung

1. Einleitung
1.1. Problemstellung
1.2. Vorbemerkungen

2. Begriffsklärung
2.1. Technik
2.2. Technologie

3. Problematisierung der musikwissenschaftlichen Theoriebildung

4. Relevante Aspekte für eine Untersuchung
4.1. Der Zusammenhang in dem technische Entwicklung entsteht
4.2. Zu den Folgen technischer Entwicklung
4.3. Technik und gesellschaftliche Werte und Normen
4.4. Zusammenfassung des 4. Kapitels

5. Wo fängt Entwicklung an?

6. Der Lautsprecher
6.1. Entstehung und Entwicklung
6.1.1. Telegrafentechnik und Telefon
6.1.2. Entwicklung bis zum Public-Address-System
6.2. Der Raumaspekt
6.2.1. Zur Raumgröße
6.2.2. Zum Raumklang
6.3. Technik als Stilmittel
6.3.1. Allgemeines
6.3.2. Ein Exkurs zur Lautstärke
6.3.3. Der Soundaspekt
6.4. Berufsbilder
6.4.1. Das Mischpult
6.4.2. Der Musiker als Techniker
6.4.3. Der Techniker als Künstler
6.5. Der Aspekt der Kompositionstechnik
6.6. Zusammenfassung des 6. Kapitels

7. Das Mikrophon
7.1. Entstehung und Entwicklung
7.2. Folgen für den Gesang
7.2.1. Folgen der Lautstärke
7.2.2. Das Crooning
7.2.3. Technik vs Authentizität
7.2.4. Authentizität und Crooning
7.3. Zusammenfassung des 7. Kapitels

8. Die elektrische Gitarre
8.1. Entstehung und Entwicklung
8.1.1. Die Ausgangssituation
8.1.2. Die Elektrifizierung
8.2. Einflussreiche Akteure
8.2.1. Gitarristen und der spieltechnische Aspekt
8.2.2. Gitarrenbauer und der kommerzielle Aspekt
8.3. Die Bassgitarre
8.4. Der Soundaspekt bei der E-Gitarre
8.5. Die Stellung der Gitarre in der populären Musik
8.5.1. Verbreitung und Anwendung
8.5.2. Das Image
8.6. Zusammenfassung des 8. Kapitels

9. Schlussteil
9.1. Resümee
9.2. Bewertung

10. Anhang
10.1. Abbildungen
10.2. Songtexte
10.3. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1. Problemstellung

Musik durchläuft einen immerwährenden Prozess der Veränderung und Erneuerung. Gerade in der populären Musik wechseln vorherrschende Stile innerhalb von wenigen Jahren, unterschiedliche Musikrichtungen werden miteinander zu neuen kombiniert und alte werden wieder neu entdeckt. Diese Entwicklung von populärer Musik ist bestimmt durch zahlreiche Einflüsse von denen gerade die technischen immer wieder thematisiert werden. Besonders weil sich beide, die Technik als objektivistisch, von sich aus nichts implizierendes und der Mensch als subjektivistisch, die Technik nutzend, so bildhaft gegenüberstehen, ergibt sich die Kontroverse, die besonders in der Popularmusik zu immer wiederkehrender Relevanz und Resonanz fand. Hier wird augen- (und ohren-) scheinlich ein bedeutender Teil dessen was klingt unter Verwendung von Technik erzeugt. Dabei stand von jeher die Frage im Raum, wie viel Einfluss Technik an sich auf die Musik hat. Kann eine Beeinflussung ausgemacht werden und wenn ja, wie sieht diese aus? Die Untersuchung einer solchen Frage, die der Zeichnung retrospektiver Wirkungsfolgen bedarf, muss immer Stückwerk und Indizienforschung bleiben, kann allerdings zu aufschlussreichen Folgerungen führen, die zur Klärung beitragen, wie populäre Musik zu dem werden konnte, was sie ist. Besonders fundamentale Änderungen in der Geschichte, bei denen sich unter der starken Mitwirkung von technischen Aspekten ein Wandel ausmachen lässt, eignen sich am besten, um zu möglichst deutlichen Untersuchungsresultaten zu gelangen. Vier der für populäre Musik am relevantesten erscheinenden Entwicklungen waren 1. die Elektrifizierung, 2. die Virtualisierung, 3. die Digitalisierung sowie 4. die Modularisierung.^[1] Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Elektrifizierung und so mit dem Wandel, der sich mit den Worten des Sängers Captain Beefheart als New Electric Ride^[2] beschreiben lässt. Worauf sich das Neue jedoch bezog und was daraus resultierte, wie die relevanten technischen Entwicklungen aussahen und welche Wirkung sie auf die populäre Musik im Zusammenhang der Live-Darbietung hatten, soll anhand verschiedener zentraler Beispiele dargestellt werden. Zunächst sind jedoch einige Vorbemerkungen von Nöten.

1.2. Vorbemerkungen

Um das weite Feld der Einflüsse von Technik auf populäre Musik bearbeiten zu können und dabei die wichtigsten Bereiche einzuschließen, ist es notwendig, das Thema weiter einzugrenzen und zu spezifizieren. Die Betrachtung bezieht sich deswegen grundlegend erstens auf den Zusammenhang der Live-Darbietung, zweitens auf die Zeit der Elektrifizierung sowie drittens auf einige zentrale Beispiele der Technik. Die Fokussierung auf den Live-Zusammenhang ist nicht allein dem aus der eigenen praktischen Erfahrung resultierenden individuellen Interesse geschuldet, sondern erscheint gerade deshalb besonders interessant, weil es im Gegensatz zur aufgenommenen und durch Technik reproduzierten Musik keine so starke wissenschaftliche Auseinandersetzung mit diesem Thema gibt. Zahlreiche Autoren haben die Bedeutung der Technik für den Zusammenhang der Tonaufzeichnung belegt und dieselbe hat einen zu großen Stellenwert, als dass sie in dieser Arbeit gänzlich ignoriert werden könnte, beschreibt aber dennoch etwas anderes. Diese Musik müsste unter der gewählten Fragestellung ganz anders bearbeitet werden, denn es scheinen zahlreiche Aspekte zu existieren, die im Gegensatz zur Aufnahme nur oder zumindest zum großen Teil im genuinen Live-Zusammenhang von Bedeutung sind. Auf der Basis einer kurzen grundlegenden Einschätzung sollen im Verlauf dieser Arbeit solche Aspekte herausgearbeitet werden. Zunächst kann gesagt werden, dass viele Punkte, die das Spezifische der Live-Musik deutlich machen, besonders gut durch ihre Gegensätzlichkeit zur Aufnahme ersichtlich werden. Die meisten Lexika sprechen zwei Hauptpunkte an. So benennt beispielsweise der Brockhaus als Merkmal von „live“ erstens die „Direktsendung“ und zweitens die reale Anwesenheit.^[3] Oppositionär zur Aufnahme gesehen liegen hier also die Kernindikatoren, die sich auf die räumliche und zeitliche Verortung beziehen. Live produzierte Musik kann nicht wie die Aufnahme reproduziert werden, was hier sogar unabhängig von Ort und Zeit geschehen kann. Aus diesen gewichtigen Eigenschaften lassen sich weitere Punkte ableiten, was im Verlauf der Arbeit und verknüpft mit den einzelnen Betrachtungen des Live-Zusammenhangs geschehen soll. Bei der Untersuchung ermöglicht die Betrachtung der Ära der Elektrifizierung, den Schnittpunkt zwischen einer Zeit gänzlich ohne elektrifizierte Technik und einer, aus der jene inzwischen nicht mehr wegzudenken wäre, in den Blick zu nehmen, was möglichst deutliche Resultate verspricht.

Um die Betrachtung zu konkretisieren, bezieht sich diese Arbeit auf einzelne Beispiele. Mit dem Lautsprecher, dem Mikrofon und der E-Gitarre wurden drei Beispiele ausgewählt, die als fundamental für die heutige populäre Musik gelten.^[4] Die beiden ersten ermöglichen zusammen mit dem Verstärker in der Kombination prinzipiell die Verstärkung jeder Klangquelle und stellen somit eine Vorraussetzung für elektrifizierte Musik allgemein dar. Als Instrumente nehmen das Mikrofon, welches in diesem Sinne eine Art Doppelcharakter hat, und die E-Gitarre jeweils eine besondere Stellung ein, die sich zum großen Teil auf weitere Instrumente beziehen lässt. In der vorliegenden Arbeit wird nicht versucht, anhand nur eines Beispiels alle relevanten Gesichtspunkte des Themas zu exemplifizieren, sondern stattdessen anhand der drei aufgezählten die jeweils wichtigsten herauszugreifen. Als Nachteil dabei könnte verstanden werden, dass beispielsweise in Bezug auf das Mikrofon nicht alle in Frage kommenden Betrachtungsweisen angesprochen werden. Der Vorteil allerdings, und dieser überwiegt, ist, dass die Möglichkeit besteht die unterschiedlichen Aspekte, die bei den jeweiligen Beispielen allein aufgrund der oft schwierigen Quellenlage verschieden deutlich ausgeprägt sind und ausgemacht werden können, für sich klarer zu beschreiben. Da die einzelnen Resultate meist auf die anderen bezogen werden können, ist es nicht notwendig, sie für jedes einzelne Beispiel aufzuzeigen. Dabei muss erwähnt werden, dass das Prinzip des Lautsprechers dem des Mikrophons und der verstärkten Gitarre gleicht. Ebenfalls hängen viele Aspekte der technischen Entwicklung der Artefakte^[5] zum großen Teil voneinander ab. Dennoch sollen sie für eine bessere thematische Abgrenzung in dieser Arbeit einzeln beschrieben werden.

Eine weitere Einschränkung muss in Bezug auf die einzelnen Musikstile und auf den Rahmen, in dem populäre Musik stattfindet, gemacht werden. Da bei weitem nicht in allen Stilen und in allen Situationen gleichermaßen elektrifizierte Artefakte in die Live-Darbietung mit einbezogen wurden, schon allein aus dem Grund, weil es für kleine Besetzungen in kleinen Räumen nicht zwangsläufig die Notwendigkeit der Verstärkung gab, bezieht sich diese Arbeit auf den Zusammenhang, in dem Technik gebraucht wird. In der beschriebenen Zeit stehen dabei zunächst größere Tanzorchester und Big Bands des Swing im Vordergrund, die in größeren Räumen und vor einem verhältnismäßig großen Publikum auftraten. Mit der fortlaufenden Entwicklung werden jedoch weitere Stile wie beispielsweise Bebop sowie Musik in kleineren Räumen relevant, bis hin zu der Situation in der elektrifizierte Artefakte nicht mehr aus all dem wegzudenken sind, was Rock- und Popmusik mit einschließt. Es soll also keine genrespezifische Betrachtung vorgenommen werden, die beispielsweise nur Gültigkeit für den Stil des Jazz’ hat, sondern es werden stattdessen Beispiele aus den jeweils interessantesten Musikarten genommen.

Schließlich soll zur Erklärung vorausgeschickt werden, dass sich der Blick nicht allein auf ein Land begrenzen kann. Obwohl der überwiegende Teil des Gegenstands in Amerika verortet ist, spielt die Entwicklung in Deutschland sowie in anderen europäischen Ländern eine wichtige Rolle. In dem betrachteten Zeitraum fand bereits eine starke gegenseitige Beeinflussung dieser Länder statt, so dass die meisten Effekte ohne oder mit relativ geringer Zeitverzögerung vom Ursprungsort zu anderen Orten gelangten. Es erscheint deswegen nicht notwendig, die Folgerungen, die aus den Beobachtungen gezogen werden, außer bei großen Unterschieden, auf einzelne Länder zu beziehen.

Bevor mit der Betrachtung der Beispiele begonnen werden kann, ist es notwendig einige theoretische Vorüberlegungen anzustellen. An erster Stelle steht dabei die Verortung der zentralen Begrifflichkeiten. Danach soll beleuchtet werden, in welchem Umfeld die musikwissenschaftliche Untersuchung von Technik und deren Einfluss stattfindet, um dann ein Grundgerüst der wesentlichen Fragestellungen herauszuarbeiten, mit denen die konkrete Untersuchung begonnen werden kann. Diese geht nicht einzig und unmittelbar auf die Folgen der technischen Entwicklung ein, sondern legt einen ähnlich starken Schwerpunkt auf die technische Entwicklung an sich. Einerseits ist allein zum besseren Verständnis der Effekte von Technik die Kenntnis der Artefakte an sich Voraussetzung, andererseits ist diese Vorgehensweise auch der Annahme geschuldet, dass es selten einseitige Einflusswirkungen gibt und stattdessen technische Entwicklung Effekte auslöst, die wiederum auf technische Entwicklung zurückwirken. So sollte es bereits bei der Darstellung der einzelnen Entwicklungsschritte möglich sein, zu untersuchen, ob und welche gegenseitige Beeinflussung stattgefunden hat.

2. Begriffsklärung

2.1. Technik

Um im Folgenden mit dem Begriff Technik umgehen zu können, muss derselbe zunächst bestimmt und eingeordnet werden. Vom griechischen Wort téchnē kommend, bezeichnete er dort Handwerk, Kunst, Kunstfertigkeit und Wissenschaft. Die neulateinische Bedeutung von technica bezieht sich dagegen auf Kunst, Künste sowie die Anweisung zur Ausübung einer Kunst oder Wissenschaft.^[6] Leopold von Wiese weist in Bezug darauf auf ein wichtiges Problem hin, wenn er sagt: „Der Terminus Technikus gehört zu jenen sprachlichen Bildungen, die eine übergroße Last eines bald weiter, bald enger gefassten Inhalts zu tragen haben“.^[7]

Ein weiter Technikbegriff lässt sich bereits im Zusammenhang mit Aristoteles finden. Im Rückgriff auf ihn formuliert Ropohl, dass Natur all das sei, was ohne Zutun des Menschen von sich aus besteht und Technik dagegen, was seine Entstehung dem menschlichen Handeln verdankt.^[8] In einem anderen Ansatz und trotzdem ähnlich übergreifend findet sich der Begriff bei Max Weber, der speziell den musikalischen Zusammenhang als Beispiel einbezieht. Er beschreibt Technik als eine Form des Handelns und somit als zweckrationalen Einsatz von Mitteln, der sich bei ihm von der Gebetstechnik über die erotische Technik bis hin zur musikalischen Technik erstreckt.^[9]

Zu den auf der anderen Seite eng gefassten Auslegungen zählt beispielsweise die Definition, wie sie Friedrich Dessauer anbietet. Er beschreibt Technik als „reales Sein aus Ideen durch finale Gestaltung und Bearbeitung aus naturgegebenen Beständen“.^[10] Auch eine Definition von Mitcham und Mackey grenzt den Begriff stark ein. Hier handelt es sich um „an activity which immediately produces artefact“.^[11] Eine Beschränkung auf den engen Technikbegriff ist besonders dann anzutreffen, wenn Geräte oder gegenständliche Technik für sich betrachtet werden, wie dies beispielsweise in den Ingenieurswissenschaften eher der Fall ist. Zu oft geschieht dies aber auch in der populären Musikwissenschaft. Eine Darstellung nach dieser Definition würde jedoch im Rahmen dieser Arbeit zu sehr begrenzten Ergebnissen führen, denn die „Betrachtung von Technik allein ohne Berücksichtigung (...) [der] Rahmenbedingungen bleibt Fragment“.^[12] Die weite Definition, ist für diese Untersuchung prinzipiell eher geeignet, akzentuiert jedoch nicht genug den Stellenwert der Sachtechnik.

Mit dem mittelweiten Technikbegriff wird von Autoren wie Karl Tuchel^[13] oder Günter Ropohl^[14] ein Kompromiss vorgeschlagen. Dieser Ansatz erkennt neben den künstlichen Gegenständen auch das damit verbundene Handeln als Technik an. Dabei gelten die Herstellung sowie der Gebrauch und die Verwendung als Handlungszusammenhänge.^[15] Ropohl kategorisiert diesen Ansatz prägnant vom Blickwinkel der Sachtechnik aus, indem er drei Bestimmungsstücke der Kategorie Gerät benennt:

„(a) die Artefakte selbst,
(b) deren Herstellung durch den Menschen und
(c) deren Verwendung im Rahmen zweckorientierten Handelns“^[16]

In der vorliegenden Arbeit soll anhand einer solchen mittelweiten Definition des Technikbegriffes vorgegangen werden. Mit dieser Begrifflichkeit konzentriert sich die Untersuchung auf die konkrete Sachtechnik, schließt jedoch auch Technik im weiteren Sinne ein. So beinhaltet die Betrachtung erstens das technische Artefakt an sich, zweitens Aspekte seiner Entstehung und Verbreitung sowie drittens Gesichtspunkte seiner Verwendung. Dieser Blickwinkel lässt sich auch bei Lysloff und Gay finden, die fordern: „[W]e must examine technologies not just as things (...) but as material culture that people use and experience in ways meaningful to their particular needs and circumstances”.^[17] Neben der Sachtechnik spielen in dieser Arbeit die Spieltechnik bzw. Gesangstechnik eine wichtige Rolle. Annahme ist, dass technische Aspekte des Instrumentalspiels und des Gesangs zur Bedingung für technische Entwicklung werden und wiederum von derselben beeinflusst sind. Ebenso sind weitere Formen von Technik bedeutsam, die von Kompositionstechnik und Verkaufstechnik über Kulturtechnik bis hin zu politischer oder wirtschaftlicher Technik reichen können. Im Fokus sollen jedoch immer die Sachtechnik und deren direkt angrenzenden Technikfelder bleiben. Welche genau das sind, hängt vom jeweiligen Untersuchungsgegenstand ab.

Wenn auch der Begriff Technik, wie schon aus dem Titel der Arbeit zu ersehen ist, die zentrale Stellung innerhalb der Untersuchung einnimmt, so liegt der Terminus Technologie doch zu nahe, als dass er völlig übergangen werden könnte.

2.2. Technologie

Im 19. Jahrhundert bildete sich die Besetzung des Begriffes Technologie als die Wissenschaft von der Technik heraus und in diesem Sinne verwendet sie auch heute die überwiegende Anzahl der wissenschaftlichen Autoren aus den unterschiedlichen Forschungszweigen.^[18] Auf der anderen Seite werden als Argumente für eine fehlende Unterscheidung von Technik und Technologie beziehungsweise für eine Gleichsetzung beider Begriffe in manchen Arbeiten die zunehmende Verwissenschaftlichung von Technik und die Technisierung der Wissenschaft angeführt.^[19] Im Rahmen dieser Arbeit scheint die Unterscheidung der Begriffe jedoch angebracht. Ulrich von Alemann, der ebenfalls eine Trennung vornimmt, definiert Technologie als „Summe des Wissens über die Verbreitung der in der Natur vorkommenden Stoffe zu Gegenständen des physischen und sinnlichen Gebrauchs des Menschen“,^[20] weist jedoch gleichzeitig auf das Problem der Aufweichung des Terminus hin. Im Alltag taucht dieser immer wieder zur Beschreibung von komplexen jedoch trotzdem technischen und nicht technologischen Zusammenhängen auf, was der Gegenposition Tribut zollt. Besonders in der Werbesprache wird so eine neue Technik schnell zu einer bahnbrechenden Technologie.^[21]

In dieser Arbeit soll die Trennung zwischen den Begrifflichkeiten nach Möglichkeit gewahrt bleiben. Trotzdem muss oft auf eine scharfe Unterscheidung verzichtet werden, da die Untersuchung auch Quellen mit einbezieht, die hier keine exakte Begrifflichkeit verwenden. Dies liegt zum einen daran, dass in Literatur von nicht wissenschaftlichen Autoren, gerade bei praktischen Musikern oder Technikern, weniger auf eine exakte Verwendung geachtet wird. Zum anderen trifft die Vermischung im Besonderen auf den englischen Sprachraum zu, in dem Technology meist als übergreifender, Technik mit einschließender Begriff gebraucht wird.^[22] So sieht Ian C. Jarvie in Technology beides: „pure tools and all knowledge“.^[23]

3. Problematisierung der musikwissenschaftlichen Theoriebildung

Wenn sich die Beschäftigung mit Technik nicht nur auf eine konkrete Gerätesicht bezieht, sondern das Artefakt in seinem Kontext betrachtet wird, ergeben sich zahlreiche mögliche Blickwinkel.^[24] Es ist bemerkenswert, dass sich für die Untersuchung von weitdefinierter Technik kein konkreter Arbeitsbereich im wissenschaftlichen Fächerkanon fest institutionalisiert hat. Die einzelnen Disziplinen beziehen Technik zwar in ihre Arbeit ein, jedoch bleibt die Beschäftigung in den meisten Fällen punktuell und somit begrenzt.^[25]

„Die Ingenieurwissenschaften sehen in der Technik eine Konstruktion (...). Die Literaturwissenschaften untersuchen die Technik als Motiv im Roman und als Medium des Schreibens. Die Wirtschaftswissenschaften behandeln die Technik als Substitut für menschliche Arbeitskraft und als Quelle wirtschaftlichen Wachstums. Und die Philosophie bewegt (...) die Frage nach dem Grund der Technik und nach den Formen ihrer ethischen Bewältigung.“ (Rammert 1993, S. 3.)

Auch für die Musikwissenschaft stellt sich das Problem der nur teilweisen Einbeziehung von technischen Aspekten.^[26] Die historische Musikwissenschaft sah lange Zeit keine Notwendigkeit für eine erweiterte Auseinandersetzung mit diesem Gegenstand, da sein Einfluss auf die Musik als verhältnismäßig gering eingeschätzt wurde.^[27] Doch schon Karl Marx sah in seiner Arbeit Elend der Philosophie 1847 die Interdependenzen zwischen sozialen und technischen Entwicklungen. So hieß es bei ihm: „Die Handmühle ergibt eine Gesellschaft mit Feudalherren, die Dampfmühle eine Gesellschaft mit industriellen Kapitalisten“.^[28] Bis sich die Einsicht in die Relevanz dieser erweiterten Sichtweise auch im Bereich der Musik durchsetzte und hierauf angewendet wurde, dauerte es bis in das 20. Jahrhundert und damit bis zur weiten Verbreitung von populärer Musik. Die Rolle, die Technik im Zusammenhang mit der technischen und künstlerischen Produktion sowie der Rezeption von Musik spielt, wuchs in den letzten 100 Jahren, wurde aber in der Theoriebildung eher wenig zur Kenntnis genommen. Dies wäre mit der Ansicht zu rechtfertigen, dass die Entwicklung von Technik keinen signifikanten Einfluss auf Musik ausübe. Seit die Untersuchung von Popularmusik jedoch Teil des wissenschaftlichen Fächerkanons geworden ist, liegt genau die gegenteilige These diesem Arbeitsgebiet zugrunde. Und so geht auch diese Arbeit von der Annahme aus, dass technische Entwicklung einen signifikanten Einfluss auf Musik ausübt. Eine solche grundlegende Anschauung setzt die Entwicklung von Theoremen voraus, die bei der konkreten Feldforschung helfen können. Allerdings lässt sich im musikwissenschaftlichen Bereich bisher weder eine ausreichende Anzahl von Arbeiten finden, die sich der theoretischen Auseinandersetzung mit Technik widmen, noch könnte man von einer Theorietradition sprechen.

Trotzdem haben sich in den letzten Jahrzehnten immer wieder Autoren gerade im Bereich der Popularmusik aber auch in der Musiksoziologie^[29] theoretisch mit einzelnen Punkten auseinandergesetzt, die für den Einfluss von technischer Entwicklung auf Musik zentral sind. Diese werden zum überwiegenden Teil in die Untersuchung selbst einfließen, sollen aber zum Teil auch im nächsten Kapitel angesprochen werden. Im Folgenden kann eine Auswahl dieser Ansätze genutzt werden, um mit Hilfe kurzer prominenter Beispiele grundlegend wichtige Aspekte für diese Arbeit zu verdeutlichen und zentrale Fragestränge zu erhalten, die die Untersuchung strukturieren und ihr einen Rahmen geben. Dabei wird einerseits in den Zusammenhang der Entstehung von Technik und den daraus entstehenden Folgen unterteilt und andererseits wird der Einfluss von gesellschaftlichen Normen und Werten herausgestellt. Aus den genannten Bereichen werden grundlegende Aspekte zunächst nur kurz problematisiert, um dann im Verlauf der Untersuchung genauer auf diese und weitere eingehen zu können.

4. Relevante Aspekte für eine Untersuchung

4.1. Der Zusammenhang in dem technische Entwicklung entsteht

Der offensichtlichste Punkt, an dem sich technische Entwicklung festmachen lässt, ist die Schaffung von neuartigen Artefakten. Jedoch bedingen weitere, ebenso wichtige Stadien von technischer Entwicklung die Bedeutung der Artefakte für den Einfluss auf Musik. Diese lassen sich am einfachsten in 1. die Entstehung, 2. die Einführung am Markt und 3. die Verbreitung gliedern.^[30] Für jeden dieser drei Bereiche gelten andere Regeln und müssen andere Maßstäbe angelegt werden. So ist zum Beispiel zu fragen, wann die Entstehung beginnt und wie weit zurück in diesem Zusammenhang der Blick der Untersuchung gehen soll. Ebenso können die Zeitpunkte der Entwicklung und der Einführung weit auseinanderliegen und somit Rückschlüsse auf den Einfluss auf Musik offen legen. Alle drei Stadien sind demnach nicht nur in einer statischen Reihenfolge zu sehen, sondern müssen je nach Relevanz genauer betrachtet werden.

Welche Akteure spielen für die Entstehung, Einführung und Verbreitung von Technik eine Rolle? Erstens sind hier die wissenschaftlichen Akteure zu nennen, die in vieler Hinsicht den Grundstein für technische Entwicklungen legen. Hier ist die theoretische und forschende Arbeit gemeint, von deren Ergebnissen diejenigen profitieren, die aufgrund der wissenschaftlichen Erkenntnisse in der Lage sind spezifische Artefakte herzustellen. Personen dieser zweiten Gruppe sollen als wirtschaftliche Akteure kategorisiert werden. Dazu gehören Instrumentenbauer, Entwickler oder die beteiligten Firmen. So wird beispielsweise vom ehemaligen Sony-Präsidenten Norio Agha gesagt, er hätte im Alleingang und aus individuellen Gründen entschieden, dass eine Compact Disk (CD) 72 Minuten Spieldauer haben müsse.^[31] Von vielen nicht nur musikwissenschaftlichen Autoren wird eine Dominanz des Ökonomischen gesehen. Schon Karl Marx behauptete im Zusammenhang des Begriffes des Mehrwertes, die wesentliche Ursache des technischen Wandels sei der Konkurrenzdruck, der zwischen kapitalistischen Unternehmen herrsche.^[32] Doch Hans Linde, weist zu Recht darauf hin, dass auch der Hersteller in vielfältigen Beziehungen und Abhängigkeiten zu anderen Akteuren steht.^[33] So spielen drittens ebenso die Musiker und die Hörer eine wichtige Rolle. Sie können selbst als Entwickler von Technik auftreten, steuern aber in erster Linie durch ihre Nachfrage die Arbeit der wirtschaftlichen Akteure. Beispielsweise verursachten in den 80er Jahren Disk Jockeys (DJs) die Weiterentwicklung des Bass-Synthesizers TB-303 der Firma Roland, da sie ihn durch eine vom Hersteller nicht intendierte Verwendung in den Kultstatus erhoben.^[34] Als eine vierte Gruppe der hauptsächlich beteiligten Akteure können politische genannt werden. Oft ist der Einfluss von Politik nicht direkt, sondern entfaltet seine Wirkung in der Gestaltung der Rahmenbedingungen wie den gesetzlichen Bestimmungen für Musiker. Zu Zeiten des Krieges war es jedoch immer so, dass militärische Entwicklungen, die oft den Stellenwert von staatlichen Subventionen einnahmen, bedeutende und direkte Auswirkungen auch für den Bereich der Musik hatten. So beschleunigte sich beispielsweise durch den Zweiten Weltkrieg in nahezu allen Bereichen die technische Entwicklung, was an Erfindungen, wie dem Radio, als Instrument der Propaganda^[35] oder dem Prinzip des Instruments Termenvox als kontaktlose Alarmanlage deutlich wurde.^[36] Tonaufnahmen wurden genutzt, um Geheimcodes zu entschlüsseln^[37] und hinter der Entwicklung des Magnettonbandes und des Tonbandgerätes stand der Wunsch, Adolf Hitlers Reden aufzeichnen zu können.^[38]

Die vier genanten Akteursgruppen sollen im Vordergrund stehen. Dabei muss jedoch beachtet werden, dass sich für die systematische Trennung der Akteure in der Praxis oft keine solch klaren Trennlinien finden lassen. So kann ein Erfinder gleichzeitig Musiker sein und der Wirtschaftsakteur eine politische Rolle spielen.

4.2. Zu den Folgen technischer Entwicklung

Die Technikfolgenabschätzung ist ein weites Feld, das zunächst in einen retrospektiven und einen in die Zukunft gerichteten Blickwinkel unterteilt werden kann. Der Untersuchung von zukünftiger technischer Entwicklung muss eine völlig andere Arbeitsweise zugrunde liegen als der, die sich mit der Vergangenheit beschäftigt. Die retrospektive Sicht, die in dieser Arbeit verfolgt wird, muss immer zum Teil Vermutung und Stückwerk bleiben. Einerseits kann oft nicht mit Sicherheit gesagt werden, welche Faktoren technischer Entwicklung wie stark gewisse Folgen nach sich gezogen haben und andererseits stellen sich die Einflüsse häufig als zu zahlreich für eine vollständige Aufzählung dar. Bereits in den 30er Jahren hatte William Fielding Ogburn für das Beispiel des Radios die Auswirkungen auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens bezogen und so 150 direkte sowie indirekte Folgen aufgelistet.^[39] Für den Zusammenhang dieser Arbeit ist es wichtig, diejenigen Folgen herauszugreifen, die am deutlichsten Einfluss auf die Musik genommen haben. Bei solch einer Betrachtung ist es jedoch notwendig die häufige Art der deterministischen Sichtweise zu problematisieren.

Eine technikdeterministische Perspektive bedeutet, dass Technik einseitig als Instrument des Menschen oder als anonyme und autonome Macht verstanden wird.^[40] So sieht beispielsweise Helmut Schelsky die Handlungsweisen und Rationalitätsformen des heutigen Menschen strikt unter dem Diktat der von ihm selbst geschaffenen Technik. Nach ihm

„müssen wir den Gedanken fallen lassen, als folge die wissenschaftlich-technische Selbstschöpfung des Menschen und seiner neuen Welt einem universellen Arbeitsplan (Friedrich Georg Jünger^[41] ), den zu manipulieren oder auch nur zu überdenken in unserer Macht stünde.“ (Schelsky 1965, S. 450.)

Einen ähnlich sachdominanten Effekt offenbart William Fielding Ogburns These des Cultural Lag.^[42] Diese besagt, dass die Kultur des Menschen hinter der technischen Entwicklung, welche durch eine Eigenlogik bestimmt ist, der sich die Gesellschaft anzupassen hat, hinterher hinkt. Auch in der Musikwissenschaft lassen sich beide Seiten des Technikdeterminismus ausmachen.^[43]

Selbst, wenn die genannten Beispiele extreme Ansichten darstellen, so kann es doch schnell passieren, dass eine Darstellung einem Determinismus unterliegt.^[44] Innerhalb dieser Arbeit, in der die Technik im Mittelpunkt steht, kommt derselben automatisch eine große Rolle zu. Deshalb muss erst recht darauf geachtet werden, dass die Folgen von technischer Entwicklung immer im Zusammenhang mit anderen oft nicht aufgeführten Faktoren stehen und Gesellschaft und Technik in einem im Allgemeinen zueinander ausgeglichenen Verhältnis zu sehen sind.

4.3. Technik und gesellschaftliche Werte und Normen

In Bezug auf Musik im Allgemeinen und populäre Musik im Besonderen spielen mehrere Gesichtspunkte in dieser Arbeit eine Rolle, die auf den ersten Blick nicht der Technik innewohnen. Wie im Zusammenhang mit dem Technikbegriff bereits angeklungen ist, sind es stattdessen kulturelle Werte und Normen, die einen großen Einfluss ausüben. Um es mit Lewis Mumford zu sagen: „behind all the great material inventions (...) [there] was not merely a long internal development of technics: there was also a change of mind (...) [which means a] reorientation of wishes, habits, ideas, (and) goals“.^[45] Diese Wünsche, Gewohnheiten, Ideen, Ziele, Werte und Normen müssen in der folgenden Untersuchung eine wichtige Stellung einnehmen, denn ohne sie würden wir unabdingbar zu falschen Schlussfolgerungen kommen. Welche Technik entwickelt wird, welche sich letztendlich durchsetzt und wie dann der Einfluss auf die Musik aussieht, hängt immer auch von den herrschenden gesellschaftlichen Normen und Werten ab. Ein Beispiel, das unter diesem Blickwinkel betrachtet werden kann, ist der Soundaspekt. Durch die unterschiedlichen zeitlichen Perioden hindurch ließe sich recht einfach verfolgen, wie gerade der durch die Gesellschaft bewertete Klang von einzelnen Musikern oder Bands immer wieder zum wichtigen Merkmal des Erfolges wurde.^[46] Da wurde über den Klang von Dizzy Gillespies Trompete sinniert,^[47] man versuchte den Sound des Labels SUN-Records nachzuahmen,^[48] der Begriff des Chicago Sound beschrieb ein ganzes regionales Entstehungsgebiet von Musik^[49] und die Band Pink Floyd wurde für ihre Soundgebilde berühmt,^[50] um nur einige besonders deutliche Beispiele zu nennen. Inwiefern der Soundaspekt und neben ihm noch weitere in Verbindung mit der technischen Entwicklung stehen, soll in dieser Arbeit gezeigt werden.

4.4. Zusammenfassung des 4. Kapitels

Der Zusammenhang von technischer Entwicklung gestaltet sich in Entstehung, Verbreitung und Gebrauch. Die beteiligten Akteure können zur Strukturierung zunächst in wissenschaftliche, wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische eingeteilt werden. Bei der Betrachtung von Technikfolgen müssen die Besonderheiten einer retrospektiven Untersuchung beachtet und eine die Technik determinierende Darstellung verhindert werden. Fortwährend sind die herrschenden gesellschaftlichen Werte und Normen in den Blick zu nehmen, die vielfältige Effekte auf die technische Entwicklung und den damit zusammenhängenden Einfluss auf Musik haben.

Die aufgezählten Punkte stellen die Aspekte dar, die als so zentral angesehen werden, dass sie strukturierend der Untersuchung vorangestellt sind. Doch es kann nicht auf jeden Aspekt so genau eingegangen werden, wie es für eine voll umfassende Darstellung nötig wäre, da allein aufgrund der in einigen Feldern sehr schlechten Quellenlage einzelne Faktoren im Dunkeln bleiben müssen.^[51] Mit der gewählten Form der Betrachtung können von Lautsprecher, Mikrophon und E-Gitarre verschiedene Punkte bei den jeweiligen Artefakten behandelt werden, so dass diese Arbeit schlussendlich auf die wichtigsten Aspekte in Bezug auf den Einfluss technischer Entwicklung auf populäre Musik eingeht.^[52]

5. Wo fängt Entwicklung an?

Bei den ausgewählten technischen Artefakten stellt sich die Frage an welchem Zeitpunkt die Betrachtung jeweils ansetzen sollte. Auch wenn es in zahlreichen Darstellungen den Anschein hat, als seien die meisten Geräte an einem genau zu datierenden Zeitpunkt erfunden worden, ist dem nur selten so. S. Colum Gilfillan bemerkte 1935, dass technische Entwicklung weder geradlinig verläuft, noch sich als außersozialen Prozess darstellt. Stattdessen habe sie einen komplexen, evolutionären Charakter und sei selbst als sozialer Prozess zu sehen.^[53] Damit ist technische Entwicklung ein „vielfältiger und endloser Zuwachs von kleinen Modifikationen und Perfektionierungen“,^[54] so dass „selten etwas wirklich Neues erfunden [wird], sondern die Erfindung (...) in der Regel eine Verbindung bekannter Elemente [ist]“.^[55] Diese Ansicht teilt beispielsweise das Patentrecht oder auch das Urheberrecht, welche nach einer gewissen Anzahl von Jahren eine Schöpfung freigeben, weil diese eben nicht nur das Resultat der Arbeit eines Einzelnen ist, sondern von vielen gesellschaftlichen Vorbedingungen profitierte.

Es erscheint sinnvoll, exemplarisch einige der zentralen Vorraussetzungen und damit Erfindungen bzw. Entdeckungen für die zu untersuchenden Beispiele darzustellen, jedoch ist dies hier ebenfalls nur in aller Kürze möglich und soll schon allein deshalb auf den wissenschaftlichen Bereich fokussiert werden. Von großer Bedeutung sind Forscher, wie Leonardo da Vinci, der die Anatomie des Menschen erkundete. Gerade der Hörapparat, für dessen Erforschung unter anderem Versalius, Corti oder Helmholtz verantwortlich zeichnen, spielte hier eine grundlegende Rolle. Über detaillierte Kenntnisse zur Raumakustik verfügten bereits die Griechen und Römer, was unter anderem an ihrer Theaterarchitektur deutlich wurde. Robert Boyle zeigte 1660 wie die Verbreitung von Klang geschieht und Robert Hooke studierte den Zusammenhang zwischen Frequenzschwingungen und Tonhöhe. Der französische Mathematiker Fourier schuf eine Möglichkeit zur Darstellung von komplexen Klangwellen und Weber sowie Fechner trugen im 19. Jahrhundert zum Verständnis der Interaktion zwischen Klangintensität und Lautstärke bei. Die Erforschung des Magnetismus hat eine Geschichte, die noch im vorchristlichen Zeitalter beginnt. In Bezug auf die Elektrizität sind Namen wie Galvani, Volta und Davy von großer Bedeutung und die Erforschung elektromagnetischer Wellen geht zurück auf Maxwell und J.J. Thomson.^[56]

Der kurzgefasste Abriss soll hier enden, da er lediglich verdeutlichen kann, dass die kontinuierliche Entwicklung eine größere Rolle einnimmt als ihr schon allein der Übersichtlichkeit halber oft eingeräumt wird. Dazu kommt, dass sich diese Betrachtung auf die eher wissenschaftliche Arbeit bezieht. Das Bild wird noch komplexer, wenn andere Felder mit einbezogen werden, wie zum Beispiel die Arbeit der Techniker, die vor dem Hintergrund der wissenschaftlichen Erkenntnisse konkrete Produkte entwickelten, die wiederum Einfluss auf spätere Entwicklungen hatten. Ein Beispiel sind die Musikinstrumente, welche bereits seit über 5.000 Jahren existieren und bei denen sich seitdem eine kontinuierliche Weiterentwicklung verfolgen ließe.

Wo muss eine Darstellung also ansetzen? Es erscheint am zweckmäßigsten, wenn der Ausgangspunkt möglichst dicht am konkreten Gerät gesucht wird. Ob es sinnvoll ist detailliert auf die jeweiligen Entstehungsumstände einzugehen, soll dem speziellen Fall überlassen werden. Wichtig ist jedoch die Gewissheit der Existenz der Vorgeschichte.

Zur besseren Übersicht soll das grundlegende technische Prinzip der elektrifizierten Artefakte vorangestellt werden. Die aufnehmenden Artefakte, wie Mikrofon und Tonabnehmer leisten eine Umwandlung von akustischer Schallenergie in elektrische Energie und über den Lautsprecher wird die elektrische Energie wieder in akustische Schallenergie umgewandelt. Zwischen die beiden Artefakte ist ein Verstärker geschaltet, der die Spannung und somit die Leistung regelt und intensiviert.^[57] Im Folgenden wird es zunächst um den Lautsprecher gehen, wobei es gerade zu Beginn der Beschreibung unabdingbar ist, dass auch das Mikrophon eingeschlossen wird und auch die Behandlung des Verstärkers ist in Grundzügen unverzichtbar.

6. Der Lautsprecher

6.1. Entstehung und Entwicklung

6.1.1. Telegrafentechnik und Telefon

In der Literatur werden kaum eine einheitliche Jahreszahl oder derselbe Name eines Entwicklers genannt, an dem sich die tatsächliche Erfindung des Lautsprechers sowie des Mikrofons festmachen ließe. Das scheint daran zu liegen, dass erstens der Übergang von den Vorentwicklungen zum entsprechenden Artefakt oft fließend ist, zweitens zahlreiche Entwickler im gleichen Feld und zur gleichen Zeit forschten und Patente anmeldeten, die sich oft nur in Details unterschieden sowie drittens in den verschiedenen Ländern, oft gerade Deutschland und Amerika, ähnliche Entwicklungen stattfanden und deswegen mehrere Patente erteilt wurden.

Als wichtigen Vorläufer stellt sich die elektrische Telegrafentechnik dar, die besonders durch den Amerikaner Samuel Finley Morse bekannt wurde und die bereits eine Übertragung von Signalen durch elektrische Stromleitung möglich machte.^[58] Diese Technik wurde besonders von politischen Akteuren, wie beispielsweise Kaiser Wilhelm, Bismarck oder Generalpostmeister Stephan in Deutschland, stark gefördert, was zeigt, dass Politik schon früh einen direkten Einfluss auf technische Entwicklung ausübte.^[59] Zu einem vorläufigen Endpunkt in diesem Feld gelangte Alexander Graham Bell, der einen harmonischen Telegrafen entwickelte. Dieser ermöglichte es, gleichzeitig mehrere Morsezeichen in unterschiedliche Frequenzen über dieselbe Leitung zu senden. 1876 meldete Bell dann sein berühmt gewordenes Patent für den Speaking Telegraph an, für den sich bald die Bezeichnung Telefon einbürgerte.^[60] Der Aufbau beinhaltete einen jeweils baugleichen Wandler als Mikrophon- beziehungsweise Lautsprecherteil, der hauptsächlich aus einer Metallmembran, einem Magneten und einem Verbindungsdraht bestand (Abb.2). Die von Schallwellen in Schwingung versetzte Membran gab die Bewegungen an den mit einer Drahtspule umwickelten und unter Gleichstrom gesetzten Magneten weiter, der seine Modulationsspannung entsprechend variierte und an das Empfängerteil weiterleitete. Hier fand nun der umgekehrte Prozess statt und die von der Modulationsspannung in Schwingung versetzte Membran gab die entsprechenden Schallwellen frei. Als verstärkendes Element wurde zunächst nur ein Horn genutzt, das die Schallwellen rein mechanisch lauter werden ließ.^[61] Dass das aufnehmende und das abgebende Element zunächst baugleich waren, zeigen auch frühe Bezeichnungen, wie die in Frankreich gängigen Begriffe Hörmikrophon und Sprechtelephon.^[62] An dieser Stelle, an der die Elektrifizierung für die betrachtete Technik insgesamt ansetzte, wird ersichtlich, dass in der Folgezeit die Weiterentwicklung der Artefakte von der generellen Akzeptanz und Verbreitung von Elektrizität abhing. Dabei war gerade die Etablierung von Elektrizität nicht nur im industriellen, sondern vor allem im häuslichen Rahmen Voraussetzung dafür.^[63]

Die Entdeckung der Funktionsweise des Telefons wird verschiedenen Erfindern zugeschrieben^[64] und auch die Entwicklung von prinzipiell funktionierenden Apparaten wird bei mehreren etwa zeitgleich verortet.^[65] Sicher ist, dass sich die zahlreichen damit beschäftigten Techniker mit ihren Arbeiten gegenseitig stark beeinflussten und Alexander Graham Bell schließlich der erste war, der zusätzlich zu seinen technischen auch über soviel organisatorische Fähigkeiten verfügte, dass er das Telefon als Apparat zur Marktreife bringen und dann 1876 in Boston erfolgreich einführen konnte.^[66] In der Folgezeit wurde die Technik von Bell und zahlreichen anderen Entwicklern vorangetrieben, was zur Folge hatte, dass Mikrophon und Lautsprecher in ihrer Bauweise nicht länger identisch waren, sondern sich bald zu unterscheiden begannen. Dass die Verwendung dieses technischen Prinzips schon immer mit Musik assoziiert wurde, zeigt beispielsweise ein Zitat von Phillip Reis, in dem er sagte, ihm sei

„nun die Konstruktion eines Apparates gelungen, mit welchem ich imstande bin, Töne verschiedener Instrumente, ja bis zu einem gewissen Grade die menschliche Stimme selbst zu reproduzieren. (...) Den von mir konstruierten Apparat habe ich Telephon genannt.“ (Phillip Reis im Physikalischen Verein zu Frankfurt am Main am 26.10.1861. Zit. nach Mönch 1925, S. 21.)

Auch in dieser Aussage findet das bereits mehrfach angesprochene Problem der Zurechenbarkeit von tatsächlicher Urheberschaft technischer Entwicklungen ein weiteres Beispiel. Dazu lässt sich am Beispiel der Telefontechnik ein genereller Aspekt hinzufügen. Tatsache ist, dass demjenigen die Urheberschaft und damit auch fast immer die geschichtliche Bedeutung zugesprochen wird, der über das entsprechende Patent verfügt. Alexander Graham Bell wurde sein Telefonpatent erst 1887 endgültig vom United States Supreme Court zugesprochen.^[67] Dem Streit, der diesem Urteil vorausging, lassen sich zahlreiche ähnliche Beispiel quer durch die Technikgeschichte zuordnen. An diesem Punkt kann man einen indirekten politischen Einfluss, in diesem Fall der Judikative, auf die technische Entwicklung und einen direkten auf die Wahrnehmung derselben feststellen.^[68]

Für die telefonische Schallübertragung gab es unterschiedliche Pläne, wie diese zu nutzen sei. Hier lässt sich bereits ein interessanter Punkt erkennen, für den Nina Degele Beispiele gibt:

„[M]it Alexander Graham Bells Telefon verbanden zeitgenössische Techniker die Vision der Opernübertragung in die privaten Wohnungen und Häuser; zu Thomas Edisons Phonograph kursierte das Nutzungsszenario, damit die letzten Worte von Sterbenden aufzuzeichnen; das Radio galt als technische Möglichkeit, die Theorie elektromagnetischer Wellen nach James Clerk Maxwell zu testen.“ (Degele 2002, S. 65f.)

Edison, der unter anderem bedeutsam für die Verbesserung der Klangqualität der telefonischen Übertragung war,^[69] hatte die Intention diese Technik für Konzertübertragungen zu nutzen. Ende der 1870er Jahre führte er mit seiner Musical Telephone benannten Technik mehrmals Konzerte aus der Oper übertragen an ein größeres Publikum vor.^[70] Ebenso versuchte Thaddeus Cahill, der mit seinem Instrument Telharmonium berühmt wurde, zu Beginn des 20. Jahrhunderts Konzertveranstaltungen, die über das telefonische Leitungsnetz verbreitet wurden, zu etablieren.^[71] Trotz vielfältiger Bemühungen konnte sich diese Art der Anwendung nicht durchsetzen, sondern die Nutzer akzeptierten die telefonische Schallübertragung nur als zweiseitige, kommunikative Verbindung. An diesem Beispiel wird deutlich, dass die Verwendung eines Artefakts der Intention des technischen Entwicklers entgegenlaufen kann, was, nachdem bisher in erster Linie von den Herstellern die Rede war, den Einfluss der Nutzer von Technik hervorhebt. Später soll anhand weiterer Punkte auf diesen Aspekt eingegangen werden, jedoch kann hier bereits vermutet werden, dass die mangelnde Akzeptanz der Hörer zum großen Teil an der noch sehr schlechten Qualität bei der Musikübertragung lag. Werner Mönch schrieb 1925 dazu:

„Am wichtigsten ist die verzerrungsfreie Wiedergabe bei musikalischen Darbietungen. Jedes Instrument, jede Stimme hat ganz charakteristische Obertöne, fehlen bei der Wiedergabe einige davon, so muß sie entstellt und schlecht sein. Nun ist aber gerade die Übertragung dieser Obertöne (...) bei den meisten Fernsprechern und –hörern sehr mangelhaft; daher kommt es, daß z. B. beim Unterhaltungsrundfunk oft einige Musikinstrumente kaum zu erkennen sind.“ (Mönch 1925, S. 8.)

Ebenso gab Mönch eine plausibel erscheinende Erklärung für den Übergang von der Telefontechnik zur Lautsprechertechnik. Nach ihm resultierte aus der Kombination aus einem Hörer, der bei der Rezeption dauerhaft an das Ohr gedrückt werden musste und einem sich verbreitenden Rundfunk, dem man sich über längere Zeitdauer widmen wollte ein Verlangen der Rezipienten „nach einem Hörer, der in größerer Entfernung vom Hörenden aufgestellt sein sollte und trotzdem ein ungestörtes Aufnehmen des Dargebotenen durch das Ohr [ermöglichte]“.^[72]

6.1.2. Entwicklung bis zum Public-Address-System

1898 meldete Oliver Logde das britische Patent Nummer 9712 für den elektromagnetischen Lautsprecher an, der über eine feststehende Spule mit beweglichem Eisenkern verfügte und eine starke Verbesserung zu dem im Telefon verwandten Hörer darstellte.^[73] Nun begann auch die technische Entwicklung des elektronischen Verstärkers, der im Gegensatz zur mechanischen Verstärkung mittels eines Horns, ein ganz neues und viel höheres Potential entwickelte. Den Auftakt in der Verstärkertechnik machten um 1906 der Österreicher Robert von Lieben mit seinen Kathodenstrahlrelais und der Amerikaner Lee De Forest mit seinem Audion. Unabhängig voneinander entstanden so die Verstärkerröhre beziehungsweise die Triode, die beide eine elektronische Verstärkung möglich machten. Das Prinzip basierte auf einer Idee des deutschen Physikers Philipp Lenard, der mit in Elektronenröhren eingesetzten Metallgittern experimentierte, wodurch er die Bewegung von Elektronen nachvollziehen konnte. Der Schritt zu der tatsächlichen Verstärkung des Elektronenstroms, kam mit dem Anlegen einer schwachen Gleichspannung an das Gitter. Durch geringfügige Spannungsänderungen konnte der Elektronenfluss in der Röhre erheblich erhöht werden, was zu einer höheren Stromstärke führte. Die aus diesem Prinzip hervorgehenden Verstärkerröhren wurden jedoch erst ab 1918 in Massenproduktion realisiert.^[74] In den folgenden Jahren konnten Wirkungsgrad und Qualität von Lautsprecher und Verstärker weiter erhöht werden, wobei gerade die Laboratorien von Bell (Bell Labs) eine wichtige Stellung einnahmen, da aus ihnen eine große Anzahl der Apparate kam, die dann für Systeme mit mehreren kombinierten Komponenten genutzt wurden.^[75] In Deutschland entwickelte die Siemens & Halske AG einen Lautsprecher, bei dessen Bau die Hersteller bemerkten, dass es den Schalldruck besonders verstärkte, wenn sie eine freischwingende Membran nutzen, die zwischen die Öffnung eines festen Körpers eingebaut wurde.^[76] Das Resultat (Abb. 3) hatte optisch bereits bemerkenswerte Ähnlichkeit mit heutigen Geräten.

Die Amerikaner Chester W. Rice und Edward W. Kellogg waren es jedoch, die für den 1925 entwickelten elektrodynamischen Lautsprecher berühmt wurden, da sich ihr Aufbau als gängiges Prinzip durchsetzte, obwohl wiederum andere Forscher zeitgleich ähnliche Entwicklungen machten.^[77] Beim elektrodynamischen Lautsprecher wurde eine von Strom durchflossene, bewegliche Spule zwischen einem Permanentmagneten in Schwingungen versetzt, wodurch eine angeschlossene Membran Schallwellen erzeugte (Abb.4). Rice und Kellogg entwickelten dazu einen Verstärkeraufbau, der die Weitergabe der Energie an den Lautsprecher ermöglichte.^[78] Inzwischen hatten die zahlreichen technischen Verbesserungen dafür gesorgt, dass die Verwendung von Trichtern, welche, angebracht an jegliche Art des Lautsprechers, eine erhöhte Lautstärke erreichten, zurückging. Mönch meinte dazu:

„Der Besitz eines Sprechapparates hat viele Erfinder verführt, dessen Trichter usw. zugleich für die Zwecke eines Lauthörers nutzbar zu machen. (...) Kommt es allein auf die Lautstärke an (...) so genügt die Verwendung eines beliebigen, möglichst großen Trichters. (...) Für die Wiedergabe von Feinheiten, für Gesangs- und Musikdarbietungen wird dieser Behelf selten den Ansprüchen genügen.“ (Mönch 1925, S. 124f.)

Gleichzeitig mit den Erfolgen im Erreichen höherer Lautstärken durch technische Mittel konnte demnach eine qualitative Verbesserung schon allein durch eine Einschränkung der Verwendung von Trichtern erreicht werden.

Die Kombination aus Mikrofon, Verstärker und Lautsprecher wird als Public Address System (PA-System) bezeichnet^[79] und benennt ein System, mit dem man in der Lage ist, Klang für weitaus mehr und vom Ursprungsort der Klangerzeugung relativ weit entfernte Menschen hörbar zu machen. Die beiden bedeutsamsten Anlässe der Anfangszeit, an denen solche PA-Systeme genutzt und ausprobiert wurden, fanden 1919 und 1921 statt. Am 9. September 1919 sprach US Präsident Woodrow Wilson im City Stadium San Diego vor 50.000 Menschen. Damit diese ihn hören konnten, wurde ein gerade erst entwickeltes PA-System von Magnavox genutzt, bei der Wilson noch in zwei große Schalltrichter sprechen musste, damit genug Schallenergie die Mikrophone erreichte. Obwohl diese Anlage damals als alles andere als ausgereift angesehen wurde und es mehrer technische Probleme gab, berichteten Besucher, dass die Stimme des Redners noch in einer Meile Entfernung zu hören war.^[80] Die überzeugendste Vorstellung eines solchen kombinierten Systems fand jedoch 1921 statt. Nach mehreren Tests und dem Einsatz auf einem Parteitag der Demokraten sowie einer Ansprache des Präsidenten Harding 1921 baute die Firma AT&T^[81] neun Tage lang ein PA-System auf dem Arlington Friedhof, eine riesige Anlage mit einem Amphitheater in Washington, auf. Die dazu verwendete Technik kam aus den Bell Labs. Im Unterschied zu den früheren PA-Systemen, wie beispielsweise dem von Magnavox, kamen jetzt verbesserte Bauteile und dabei unter anderem die neuen Kondensatormikrophone zum Einsatz, so dass nicht länger die alten Schalltrichter notwendig waren.^[82] Insgesamt verlangte das Programm die gleichzeitige Verwendung von Mikrofonen an drei unterschiedlichen Orten,des Weiteren wurden in den Amphitheater „[t]hirteen ten-foot, two seven-foot, and five four-foot projectors together with a music-master horn“^[83] genutzt und die Veranstaltung wurde zusätzlich per Telefonkabel auch nach New York und San Fransisco übertragen und dort über Lautsprecher hörbar gemacht. Der Eindruck, den diese Darbietung hinterließ, war groß, wovon der Bericht der New York Times in ihrer Ausgabe des darauf folgenden Tages zeugt:

[...]

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^[1] Wicke 2002.

^[2] Songtitel von Captain Beefheart & His Magic Band erschienen 1974 auf dem Album Unconditionally Guaranteed. Vollständigen Songtext siehe im Anhang Songtext 1.

^[3] Brockhaus 1990, S. 463.

^[4] Vgl. Théberge 2001, S. 4.

^[5] Der Begriff Artefakt wird in dieser Arbeit nach seiner originären Bedeutung als „das durch menschliches Können Geschaffene“ (Duden Fremdwörterbuch 2001, S. 91.), was das Künstlerische zunächst nicht direkt implementiert.

^[6] Vgl. Duden Etymologie 1989, S. 737.

^[7] Leopold von Wiese zit. nach Alemann 1989, S. 14.

^[8] Vgl. Ropohl 1985, S. 114.

^[9] Vgl. Weber 1972, S. 32.

^[10] Dessauer 1956, S. 234f.

^[11] Mackey/Mitcham 1972, S. 2.

^[12] Bammé/Berger/Kotzmann 1989, S. 30.

^[13] Vgl. Tuchel 1967, S. 23ff.

^[14] Vgl. Ropohl 2001, S. 16f.

^[15] ebd.

^[16] Ropohl 1979, S. 31.

^[17] Gay/Lysloff 2003, S. 7.

^[18] Vgl. Alemann 1989, S. 14; Brockhaus 1993, S. 672 oder Ropohl 2001, S. 17.

^[19] Vgl. Degele 2002 oder Weingart 2001.

^[20] Alemann 1989, S. 14f.

^[21] So beispielsweise in einer Presseerklärung zu einem neuen Soundkartentyp (Vgl. Rosendahl 2002.).

^[22] Théberge 1997, S. 257.

^[23] Jarvie 1972, S. 61.

^[24] Eine Abbildung von Günter Ropohl zeigt, wie zahlreich die unterschiedlichen Dimensionen und Perspektiven von Technik sein können (Abb.1).

^[25] Bis weit in das 20. Jahrhundert sah nur die Ingenieurswissenschaft in der Technikgeschichte ein Aufgabengebiet (Vgl. Schenkel 2004, S. 7.). Inzwischen gibt es neben dem interdisziplinären Ansatz (Vgl. Ropohl 2001.) beispielsweise auch einen Studiengang Techniksoziologie, den Werner Rammert an der Technischen Universität zu Berlin begründet hat und hier als eine Möglichkeit für ein eigenständiges Fach vorschlägt.

^[26] Vgl. Kraft 2000, S. 180.

^[27] Vgl. Etzkorn 1989, S. 128f.

^[28] Marx 1971, S. 498.

^[29] Hier sind Aspekte gemeint, die sich in der Schnittmenge von Musik- und Sozialwissenschaften befinden. Generell können relevante popularmusikwissenschaftliche Punkte in mehreren wissenschaftlichen Bereichen verortet und gefunden werden.

^[30] Die verschiedenen Stadien von Technik greifen zurück auf die von Machlup, Pfeifer und Standt beschriebene Reihenfolge des Herstellungszusammenhanges: Koguilion (Wissen) – Invention (Erfindung) – Innovation (Einführung) – Diffusion (Verbreitung). Näher dazu siehe Linde 1982, S. 7ff und Degele 2002, S. 62ff.

^[31] Sein Maßstab war Beethovens Neunte Symphonie in einer Einspielung unter der Leitung Herbert von Karajans, aus der die CD-Länge von 72 Minuten resultierte (Vgl. Renner 2004, S. 23.).

^[32] Vgl. Marx 1957, S. 288f.

^[33] Vgl. Linde 1982, S. 28f.

^[34] Wicke 2001b, S. 274ff.

^[35] Vgl. Wicke 2001b, S. 151ff.

^[36] Vgl. Lobanova 1999, S. 50f.

^[37] Vgl. Jecklin 2003, S. 4.

^[38] Vgl. Chapple/Garofalo 1980, S. 27.

^[39] Vgl. Rammert 1993, S. 23ff.

^[40] Vgl. Fohler 2003, S. 18.

^[41] Jünger 1949, S. 97 zit. nach Schelsky 1965, S. 450.

^[42] Vgl. Ogburn 1969.

^[43] Verschiedene Beispiele finden sich bei Middleton 1997, S. 67ff.

^[44] Vgl. Shuker 2002, S. 296.

^[45] Mumford 1934, S. 3.

^[46] Vgl. Jones 1992, S. 51ff.

^[47] Vgl. Davis/Troupe 1990, S. 59ff.

^[48] Gordon 1995, S. 6.

^[49] Vgl. McEwen 1992, S. 171ff.

^[50] Vgl. Jones 1992, S.59.

^[51] So sieht Hans-Joachim Braun beispielsweise in der Beziehung von Musiktechnologie und Militärtechnologie ein weitestgehend unerforschtes Feld (Braun 2000, S. 17.).

^[52] So könnte beispielsweise in Bezug auf das Mikrophon ein Punkt besser behandelt werden, der für die E-Gitarre nicht relevant ist oder zu dem zu wenig bekannt ist.

^[53] Vgl. Rammert 2000.

^[54] Rammert 1993, S. 36.

^[55] ebd., S. 37.

^[56] Näher dazu siehe Borwick 1990.

^[57] Näher dazu siehe Conrad 1997.

^[58] Erste Entwicklungen werden bereits im 18. Jahrhundert verortet. Näher dazu siehe Conrad 1989, S. 280f.

^[59] Vgl. Mönch 1925, S. 37.

^[60] Vgl. Borwick 1990, S. 10.

^[61] Näher zur Wirkungsweise siehe Mönch 1925, S. 124ff.

^[62] Vgl. Mönch 1925, S. 4.

^[63] Bereits 1930 verfügten 60 bis 70 Prozent der amerikanischen Haushalte über Stromanschluss (Vgl. McSwain 1995, S. 22.). Näher zu der Bedeutung und den Anwendungsbereichen von Elektrizität siehe König/Weber 1990, S. 314ff.

^[64] Genannt werden beispielsweise Arbeiten von Charlea Bourseul um 1854 (Vgl. Netzwelt Lexikon 2005.) und die von Ernst W. Siemens um 1874 (Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/loudspeaker.html.).

^[65] Zu nennen sind hier unter anderem Antonio Meucci, Johann Philipp Reis und Elisha Gray (Vgl. Netzwelt Lexikon 2005.) sowie Edison und Dolbear (Vgl. Hunt 1954, S. 31.).

^[66] Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/loudspeaker.html.

^[67] Vgl. Hunt 1954, S. 23.

^[68] Von De Forest wird beispielsweise berichtet, dass er die längste juristische Auseinandersetzung in der Geschichte des Radios durchfochten habe. Erst nach 15 Jahren und in der 13. Entscheidung bekam er gegen Edwin Armstrong Recht zugesprochen (Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/radio.html.).

^[69] Näher dazu siehe Kapitel 7.1..

^[70] Vgl. Israel/King/Nier/Rosenberg 1994, S. 314.

^[71] Vgl. Prieberg 1956, S. 37.

^[72] Mönch 1925, S. 52.

^[73] Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/loudspeaker.html.

^[74] Vgl. Paturi 1988, S. 373.

^[75] Näher dazu siehe Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/bellspeakers.html.

^[76] Vgl. Mönch 1925, S. 128ff.

^[77] So habe der Deutsche Hans Rigger das Prinzip bereits 1924 erfunden (Vgl. Paturi 1988, S. 408.) und auch Edward Wente von den Bell Labs erhielt ein Patent auf das Prinzip (Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/bell-labs.html.).

^[78] Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/loudspeaker.html.

^[79] Zum Teil findet sich für die Abkürzung PA auch die Bezeichnung Power Amplification.

^[80] Vgl. Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/wilson.html.

[81] AT&T steht für American Telegraph and Telephone Company.

^[82] Näher zum Kondensatormikrophon im Kapitel 7.1..

^[83] Aus einem Pamphlet der AT&T-Archive zit. nach Schoenherr 2005, http://history.sandiego.edu/gen/recording/armistice.html.

• Université: Humboldt-University of Berlin (Musikwissenschaftliches Seminar)
• Note: 1,6
• Auteur: Felix F. Falk (Auteur)
• Année de publication: 2005
• Pages: 102
• N° de catalogue: V91015
• ISBN (ebook): 9783638053952
• ISBN (Livre): 9783638946131
• Langue: allemand
• mots-clé: Electric, Ride, Einfluss, Entwicklung, Musik, Kontext, Live-Darbietung, Zeit, Elektrifizierung, Beispiele, Lautsprecher, Mikrophon, E-Gitarre