Eine Ausseinandersetzung mit Robert Siodmaks «The Killers» unter dem Gesichtspunkt von diegetischen und mimetischen Mitteln. Von speziellem Interesse sind hierbei die zahlreichen Rückblendenszenen, als exemplarisches Beispiel soll die des Überfalls auf die «Prentiss Hat Co.» dienen; Eine für den tendenziell niedrig budgetierten Film Noir wenig — und für Siodmaks Kameraarbeit noch weniger — typische «lange Einstellung», bei der raffiniert mit Kamerabewegung gearbeitet wird. Während diese Szene zunächst nach einer «offenen» Form anmutet, wird der Zuschauer tatsächlich durch präzises Mise-en-Scene in seiner Wahrnehmung subtil gelenkt, was eher für eine «geschlossene» Form typisch wäre. Diesem scheinbaren Paradoxon soll in diesem Text nachgegangen werden.
Inhaltsverzeichnis
1 Abstract
2 Definition: Diegese und Mimese
3 «The Killers»
3.1 Kontext
3.2 Handlung
3.3 Narrationsstruktur
4 Diegese und Mimese in «The Killers»
4.1 Raubüberfall auf die «Prentiss Hat Co.»
5 Fazit
6 Literatur
1 Abstract
Ergänzend zum bereits gehaltenen Referat soll im Rahmen dieser Arbeit das Zusammenfließen diegetischer und nicht-diegetischer narrativer Mittel in Robert Siodmaks «The Killers» aufgezeigt werden.
Von speziellem Interesse sind hierbei die zahlreichen Rückblendenszenen, als exemplarisches Beispiel soll die des Überfalls auf die «Prentiss Hat Co.» dienen; Eine für den tendenziell niedrig budgetierten Film Noir wenig — und für Siodmaks Kameraarbeit noch weniger — typische «lange Einstellung», bei der raffiniert mit Kamerabewegung gearbeitet wird.
Während diese Szene zunächst nach einer «offenen» Form anmutet, wird der Zuschauer tatsächlich durch präzises Mise-en-Scene in seiner Wahrnehmung subtil gelenkt, was eher für eine «geschlossene» Form typisch wäre.
Diesem scheinbaren Paradoxon soll im Folgenden nachgegangen werden.
2 Definition: Diegese und Mimese
Der ursprüngliche Begriff der Diegesis, wurde von Platon im dritten Buch der «Politeia» als «dichterisches Sprechen» bzw. «Erzählung», in Abgrenzung zu Mimesis als «Sprechen einer fremden Rede» bzw. «Imitation» definiert.
In der Angloamerikanischen Erzähltheorie fanden diese Theorien ihren Niederschlag nahezu unverändert als Showing1 und Telling2 .
In einer Veröffentlichung im Revue internationale de filmologie prägt Etienne Souriau Diegese 1951 als filmwissenschaftlichen Begriff: «L’univers d’une œvre, le monde qu’elle évoque et dont elle représente une partie»3.
Gemeint ist die filmische Realität, «[…] alles, was sich laut der vom Film prä- sentierten Fiktion ereignet und was sie implizierte, wenn man sie als wahr an- sähe, z.B.: Die nur wenige Minuten auseinanderliegenden Szenen, in denen eine Figur zunächst als Kind, dann als Erwachsener auftritt, unterstellen einen die- getischen Zeitsprung von etwa fünfzehn Jahren»4. Gleichwohl ist der Begriff auf Grund seiner zur ursprünglichen (Platons) beinahe schon entgegengesetzten Bedeutung etymologisch als erratisch zu betrachten.
Souriaus These wurde vielfach von anderen Wissenschaftlern adaptiert und auf weitere Fachbereiche übertragen, insbesondere hat Gérard Genette den Begriff der Diegese für die Erzähltheorie geprägt und erweitert. So bezieht Genette ihn nicht nur auf Erzählebenen, sondern auch auf -Weisen. In seinem «Discours de Récit» stellt er fest, in jedem Erzählmodus — sei es «Récit d’evénements» (Erzählung von Ereignissen) oder «Récit de paroles» (Wiedergabe von Figurenrede) — sei eine Opposition zwischen Mimese (Maximum an Information bei einem Minimum an Informator) und Diegese (vice versa)5 gegeben.
Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird sowohl auf den Ansatz Souriaus wie auch auf den Genettes zurückgegriffen werden.
3 «The Killers»
3.1 Kontext
«The Killers» ist in vielerlei Hinsicht typisch für einen Film des Noir -Zyklus: - Robert Siodmak war — wie viele andere Regisseure, die einen erhebli- chen Einfluss auf das Hollywood der 40er Jahre im allgemeinen und den Film Noir im besonderen hatten (unter ihnen Fritz Lang, Billy Wilder und Otto Preminger) — ein deutscher Exilant, der vor der Nazi-Diktatur geflohen war6. Obwohl er den deutschen expressionistischen Film — dessen Einfluss auf die Ästhetik des späteren Film Noir unbestritten und eine der zentralen Gemeinsamkeiten dieses Nicht-Genres ist — nur als Kinozuschauer gekannt haben dürfte7, ist seinen Werken eine intime Kenntnis von dessen Stilistik anzusehen.
- Auch wenn die rigorosen Einschränkungen im Bereich der Versorgung mit Filmmaterial und Personal oder gar dem Verbot von Dreharbeiten am Tag, denen Hollywood in Kriegszeiten unterworfen war, bei dem Ent- stehungsprozess von «The Killers» nicht mehr galten, so war die Atmo- sphäre doch geprägt vom sich immer deutlicher abzeichnenden Kalten Krieg und dem auf Hiroshima und Nagasaki folgenden Bewusstsein, dass die Menschheit durchaus in der Lage sei, sich selbst zu vernichten. Die Aktivitäten des HUAC8 taten ihr übriges, um ein Klima von Paranoia und Misstrauen zu befördern9.
- Eine weitere Tatsache, die «The Killers» in die Reihe der Film Noirs rückt, ist, dass die literarische Vorlage aus der Feder von Ernest He mingway, oft als Urvater der «hard-boiled fiction» angesehen10, stammt. Die ersten 11 Minuten von «The Killers» sind eng an Hemingways Kurzgeschichte angelehnt, der Rest wurde von John Huston ersonnen (der in den Credits des Films auf Grund seines bestehenden Vertrages mit Warner Bros. und Richard Brooks nicht auftaucht11 ).
3.2 Handlung
Zwei Auftragskiller in tauchen in einer Kleinstadt auf, um den Tankwart Ole Anderson — besser bekannt als «Swede» (gespielt von Burt Lancaster) — zu er- schießen. Nachdem sie vergeblich in dem Diner, in dem dieser sonst abends zu essen pflegt, gewartet haben, töten sie «Swede» in seinem Hotelzimmer, wo er — durch einen Freund vorgewarnt12 — bereits schicksalsergeben auf sie wartet.
[...]
1 Eine «[…] Erzählweise, die das Erzählte sozusagen zeigt und sichtbar werden läßt, so daß beim Lesen die Illusion der Unmittelbarkeit zum erzählten Geschehen entstehen kann […] [, ein] Inbegriff der heterogenen erzähltechnischen Mittel, die als geeignet erscheinen, die Distanz zwischen Erzählen und Erzähltem zu vermindern und […] [die] Illusion der Präsenz und Unmittelbarkeit zu befördern» (Weimar, 1997, 361)
2 «Gegenbegriff zu “Showing”, mit dem es ein polar-konträres Begriffspaar bildet; noch ungenauer nur zu umschreiben bzw. umschrieben als das “normale” Erzählen ohne die illusionsfördernden Mittel des Showing» (ebd.)
3 «Das Universum eines Werkes, die Welt, die es eröffnet und einen Teil derer es selbst darstellt.» (Souriau, 1951, 240)
4 Kessler, 1997, 156
5 vgl. Weimar, 1997, 362
6 vgl. Werner (2000), 130
7 ebd., 133
8 House Committee on Un-American Activities
9 vgl. Werner (2000, 43)
10 vgl. Grebstein (1968, 18)
11 vgl. Lethem, o.J.
12 Swede: There's nothin' I can do about it. Nick: I could tell you what they look like. Swede: I don't want to know what they're like. Thanks for comin'. Nick: Don't you want me to go and see the police? Swede: No. That wouldn't do any good. Nick: Isn't there something I could do? Swede: There ain't anything to do. Nick: Couldn't you get out of town? Swede: No. I'm through with all that runnin' around. Nick: Why do they wanna kill ya? Swede: I did something wrong - once. Thanks for comin'.
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