In der vorliegenden Hausarbeit beschäftige ich mich mit dem Album Bitches Brew des Jazz-Trompeters Miles Davis. Dabei verfolge ich folgende Fragestellungen. Zum einen stellt sich die allgemeine Frage von Davis‘ Motivation, gerade so ein Album zu produzieren. Dabei versuche ich die Argumentation zu verdeutlichen, ob Davis aus kommerziellen oder ideellen Gründen dieses Album produziert hat.
So werde ich zuallererst eine allgemeine Einführung bis ins Jahr 1968 herleiten. Davis‘ musikalische Entwicklung werde ich innerhalb dieses Kapitels anhand von Notenbeispielen aus den Jahren 1947 bis 1970 erläutern, um seinen drastischen ästhetischen Stilwandel verdeutlichen zu können und diesen im Kontext der Fragestellung zu diskutieren. Dabei gehe ich letztlich auf das Stück Pharaoh’s Dance des Albums Bitches Brew ein, indem ich die Studio-Arbeit zu diesem Stück und das Solo von Miles Davis eingehend analysiere.
Weiterhin versuche ich darzulegen, inwiefern dieses Album im Musik-historischen Kontext von Bedeutung ist und welche Stil-bildenden Einflüsse an weitere Musiker und Gruppen weitergegeben wurden.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Davis‘ Werdegang bis 1968
2.1. Davis‘ musikalische Entwicklung und Studio-Erfahrung ab 1968:
3. Die Besetzung bei Bitches Brew
3.1. Studio-Arbeit zu „Bitches Brew“
3.2. Analyse der Studio-Arbeit zu „Pharaoh’s Dance“
3.3. Analyse zu Davis‘ „Pharaoh’s Dance-Solo“
3.4. Zusammenfassung der musikalischen Merkmale von 1968 - 1970
4. Fusion
5. Resümee
Literaturverzeichnis:
Abbildungsverzeichnis:
Anhang
1. Einleitung
In der vorliegenden Hausarbeit beschäftige ich mich mit dem Album Bitches Brew des Jazz-Trompeters Miles Davis. Dabei verfolge ich folgende Fragestellungen. Zum einen stellt sich die allgemeine Frage von Davis‘ Motivation, gerade so ein Album zu produzieren. Dabei versuche ich die Argumentation zu verdeutlichen, ob Davis aus kommerziellen oder ideellen Gründen dieses Album produziert hat.
So werde ich zuallererst eine allgemeine Einführung bis ins Jahr 1968 herleiten. Davis‘ musikalische Entwicklung werde ich innerhalb dieses Kapitels anhand von Notenbeispielen aus den Jahren 1947 bis 1970 erläutern, um seinen drastischen ästhetischen Stilwandel verdeutlichen zu können und diesen im Kontext der Fragestellung zu diskutieren. Dabei gehe ich letztlich auf das Stück Pharaoh’s Dance des Albums Bitches Brew ein, indem ich die Studio-Arbeit zu diesem Stück und das Solo von Miles Davis eingehend analysiere.
Weiterhin versuche ich darzulegen, inwiefern dieses Album im Musik-historischen Kontext von Bedeutung ist und welche Stil-bildenden Einflüsse an weitere Musiker und Gruppen weitergegeben wurden.
2. Davis‘ Werdegang bis 1968
Miles Davis stand seit 1947 bis etwa 1975 an vorderster Stelle der Jazzentwicklung, besonders auf dem Gebiet der Improvisation und eher sekundär als The-menkomponist. Dabei ist er einer der wenigen Jazzmusiker, wenn nicht der einzige, der an der Entwicklung fast aller Jazzstile von 1947 bis 1975 essentiell beteiligt war, mit Ausnahme des Free-Jazz[1]. So war er beim Bebop dabei, prägte den Cool Jazz, wie auch den Hard-Bop, war ein wichtiger Faktor des Modalen-Jazz und besiegelte die Verschmelzung von Jazz und Rock zum Fusion -Stil. Dabei kennzeichnete ihn sein in allen Epochen sich permanent entwickelnder, persönlich stark ausgeprägter Stil und, ab 1968 verstärkt die Entwicklung seines besonderen Ensemblestils.
Sein Weg zu der improvisatorisch-schöpferischen Karriere als Solist wurde dadurch begünstigt, dass er dank des wohlhabenden Elternhauses und seiner kommerziellen Erfolge nie finanzielle Schwierigkeiten hatte und deswegen auch nicht lange in einer Big Band spielen musste[2], um seinen Lebensunterhalt zu sichern.
Miles Davis ist als achtzehnjähriger im Frühherbst des Jahres 1944 unter dem Vorwand, an der Julliard School of Music zu studieren, nach New York gezogen.[3] Daraufhin hat er sich den bedeutendsten modernen Jazzmusikern dieser Zeit, nämlich Charlie „Bird“ Parker[4], Dizzy Gillespie, Thelonius Monk und weiteren Bebop-Musikern angeschlossen, um bei ihnen zu lernen.
Der Bebop war der führende moderne Jazz-Stil, der in erster Linie nicht der Un-terhaltung diente, wie der Swing, sondern seinen Anspruch als konzertante Musik erhob. Es ist eher eine Musik des Überflusses, mit schnellen Tempi, virtuosen Motiven, komplexen Harmonie-Schemata und einer rhythmisch freieren Spielweise für Bass und Schlagzeug, in der sich Davis schon früh durch seine subtile Tongebung bemerkbar machte. Doch dieser Jazz-Stil entsprach nicht seinem lyrisch-fragilem musikalischen Naturell. Davis Trompetenstil war bereits ausgeprägt, doch mangelte es ihm an Selbstvertrauen und an der technischen Virtuosität seiner Vorbilder.
Schließlich hat er 1946/1947 mit dem Cool Jazz erstmals seinen eigenen musi-kalischen Stil und Ausdruck entwickelt. Dabei hatten Gil Evans und Thelonius Monk einen entscheidenden Einfluss auf ihn ausgeübt. Davis setzte seinen Schwerpunkt fortan auf sein Sound-Bewusstsein, welches mehr Raum fordert und zwangsläufig zur Reduktion führt, „… zur Fokussierung auf die entscheidenden, die ‚sprechenden‘ Töne, zur Konzentration auf die musikalische Essenz …“[5], welche im Bebop mit den kennzeichnenden schnellen und virtuosen Soli in diesem Sinne nicht möglich war.
Das erste Dokument seiner Stilwandlung ist aus dem Jahr 1947, wo er im August mit der Charlie Parker All Stars -Band die erste für die Cool Jazz -Entwicklung repräsentative Aufnahme machte, nämlich Milestones[6] (vgl. Abb. 1, S. 26). Hier zeigt sich Davis‘ Melodie im Vergleich zum Bebop-Stil schon etwas reifer. So berichtet Franz Kerschbaumer, der eine stilkritische Untersuchung zur musikalischen Entwicklung von Davis Personalstil verfasst hat, dass der „…sangliche Duktus dieses Chorus‘ […] durch eine flache, gleichmäßige Rhythmik, die dem europäischen Meloskonzept nahekommt“, gekennzeichnet ist und „…auf die Harmonien des Stückes deutlich“, eingeht „… ohne negroide Elemente wie Akzentuierung durch „off beats“ oder Blues-Notes bewusst als Gestaltungsmittel zu verwenden.“[7] Davis war damit schon vor den berühmten Birth of the Cool -Aufnahmen (1948 bis 1950) der Miles Davis Capitol Band als stilbildender Musiker des Cool Jazz von Bedeutung. „Wir spielten etwas sanfter in die Ohren der Leute als Bird und Diz, bewegten uns in Richtung Mainstream. Mehr war’s nicht.“[8] Der Cool Jazz war vornehmlich die Musik des weißen Publikums.
Der Einfluss aus dem Umkreis um den Pianisten Lennie Tristano einerseits und des Miles Davis Capitol Band- Nonetts andererseits trug wesentlich zur Ausbildung des Cool Jazz bei, der von den Musikern des West-Coast-Jazz - unter anderem Stan Getz, Chet Baker und Shorty Rogers - im Folgenden aufgenommen und bald neben dem Hard Bop auch tonangebend war.
Nach einem kurzen, aber sehr prägenden Aufenthalt in Paris Anfang 1949, ist Davis deprimiert in die USA zurückgekehrt und der Heroinabhängigkeit verfallen. Seine musikalische Phase zu dieser Zeit ist in diesem Kontext eher von sekundärem Gehalt. Erst im Jahr 1954 konnte er sich von der Sucht lossagen.
Miles Davis feiert 1955 ein großes Comeback und gründet sein „erstes“ legendäres Quintett[9], das Miles Davis Quintet. Mit diesem Quintett hatte er großen Anteil an der Entwicklung des Hard Bop, der von den konträren Elementen des Bebop und des Cool Jazz geprägt ist. Ein besonders treffendes Beispiel für Davis‘ Entwicklung ist das Stück Bye Bye Blackbird (vgl. Abb. 2, S. 27 - 29.) von 1956 . Es unterscheidet sich nicht nur stark von seiner früheren stilistischen Haltung und seinem musikalischen Konzept, sondern ist auch charakteristisch für die differenzierte und subtile Improvisationstechnik, wie auch typisch für seine Variations- und Spielweise.
Hierbei sind schon die ersten drei Takte rhythmisch variiert, wenn man sie mit der Originalkomposition vergleicht (1. Zeile in Abb. 2, S. 27). In der Originalkomposition stehen im ersten Takt einfache 4/4 Noten. Davis hingegen erzeugt hier rhythmische Spannung, indem er die ersten beiden unterschiedlich langen Noten auf dem kurz gehaltenen off-beat bringt. Als Ersatz der zwei folgenden originalen 4/4 Noten verwendet er eine kontrastierende halbe Note. Der zweite Takt wird nicht variiert, jedoch wird der dritte Takt anfangs wie der erste Takt gespielt, ehe der erste off-beat - aber diesmal lange ausgehalten - eine weitere rhythmische Akzentuierung bringt.[10] Um die Spannung zu erhöhen, setzt er, einst lang gespielte Noten später ein. Off-Beats lässt er teilweise zwischen den Beat fallen oder erst auf dem zweiten Triolen-Achtel erklingen. Das ganze Solo ist gekennzeichnet durch ein kunstvoll gestaltetes Spiel zwischen vitalen und coolen Phrasen. Diese Art und Weise mit dem Material umzugehen ist typisch für Davis‘ subtile Art mit dem Rhythmus zu spielen.
Melodisch fällt hier das Terzen-Motiv (1. Chorus, T.1, 3. Zählzeit usw.) auf, welches sich durch das ganze Solo zieht. Harmonisch basiert dieses Stück auf G. Davis hält sich weitgehend an die originalen Harmonien und moduliert von B7b5 nach E7, wobei er eine fallende Es7-Skala als Substitut-Akkord zur Doppeldominanten A7 in Takt 22, 23 und später im 2. Chorus an gleicher Stelle eine aufwärtsgerichtete lydische Skala einsetzt.[11] Damit sieht man, dass Davis hier schon modale Skalen im Ansatz verwendet. Die Tonalität, die Rhythmik und die Phrasierungstechniken werden im Hard Bop weitestgehend vom Bebop übernommen. Die technisch herausfordernden Motive wurden vereinfacht, aber ohne die Intensität der Melodien zu verlieren. Zudem wurden auch Elemente aus dem Soul und Blues aufgenommen, die eine etwas härtere Spielweise mit sich brachten. Deswegen wohl der Titel Hard Bop.
Gegen Ende der fünfziger Jahre war „… fast allen Musikern […] bewusst, dass die Möglichkeiten der Improvisation der funktionsharmonisch gebundenen Formschemata […] innovativ weitgehend ausgereizt waren.“[12] Aus diesem Grund hatte Miles Davis als erster konsequent die Modale, auf Skalen basierende Improvisations- und Kompositionsweise herangezogen, nachdem andere Musiker anhand dieser Technik vereinzelte Stücke komponiert haben. Die modale Spielweise garantiert ein Minimum an Formzwängen und ein Maximum an musikalischer Ausdrucksfreiheit. Diese ist zwar nicht im Sinne der totalen Freiheit des Free Jazz zu verstehen, als vielmehr im Sinne kontrollierter Freiheit, auf die Davis sehr viel Wert gelegt hatte. So hat man sich vor dem Musizieren auf eine allgemein verbindliche Basis geeinigt, sei es ein einziger Akkord, eine Tonleiter oder lediglich ein Ton, der ein tonales Zentrum markiert. Die modale Spielweise sei nicht - wie man meinen könnte - auf den Einfluss der indischen Musiklehre, sondern vielmehr auf einen Rückgriff auf die eigenen Wurzeln im Blues zurückzuführen.[13]
Hierbei ist eine weitere Version von Milestones (II) (vgl. Abb. 3, S. 30) aus dem Jahr 1958 ein gutes Beispiel für den modalen Jazz. Der formale Teil basiert auf acht-taktigen A-A-B-B-A Abschnitten und das tonale Konzept beruht auf zwei Skalen, der A-dorischen und der H-dorischen. Die Solostruktur bezieht sich auf H-dorisch, wodurch die gesetzten Dreiklänge der Begleitung unabhängig von funktionsharmonischen Zusammenhängen auf jeder Stufe tonikal erklingen.
Abb. 4: tonale Basis von Milestones (II)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Durch diese „tonale Basis auf jeder Stufe“ entsteht eine Art „schwebender“ Klang, da harmonische Auflösungstendenzen und Spannungen nicht vorkommen. Diesem besonderen schwebenden Klang intendiert Davis im Laufe der Zeit immer häufiger.
Im Zusammenhang mit dem modalen Jazz ist eine von Davis‘ populärsten Platten zu nennen, Kind of Blue aus dem Jahr 1959, wo der ästhetische Prozess der Reduktion im bewussten Umgang mit Klang und Pause sehr deutlich zu entnehmen ist. Diese Platte des Davis-Sextetts[14] zeichnet sich durch ihre homogene Stimmung aus: keines der Themen wird in schnellem Tempo gespielt; sowohl der modale Ansatz (So What, Flamenco Sketches), als auch die Bluestonalität (All Blues) werden angewendet; die Auflösung klarer melodischer, harmonischer und formaler Konturen zeugt von einer dramaturgischen Intelligenz und konsequenten Ökonomie[15].
Bei diesem Album - vor allem bei dem Stück Flamenco Sketches - hat Davis ein ganz neues kompositorisches Verfahren angewandt, notierte Vorgaben zu minimieren, um auf die kollektive Intuition im Studio zu vertrauen. „Komposition war fortan für ihn eben nicht mehr die präzise Vorstrukturierung einer definitiven Klangvorstellung, sondern ein Impuls für einen musikalischen Prozess mit un-gewissem Ausgang.“[16] So sah Davis komponierte Vorgaben nie als unantastbar an, sondern modellierte sie nach den Erfordernissen des Klangs, des Konzepts und des Moments. Es sind neue Kompositionen, die auf modalen Skalen improvisiert und im Studio kurz geprobt werden.
Oft werden die Aufnahmen mit kleinen Patzern oder Dialogen von Musikern herausgebracht, denn Davis wollte die Authentizität, die Spontaneität und den Fokus der Konzentration - ähnlich einer Jam-Session - konservieren. Darüber hinaus ist es auch eine Art Selbstinszenierung, wenn man Davis‘ heiseres „Let’s hear some of that, Teo!“ auf der Schallplatte hört. Einerseits offenbart dies einen Mangel an Respekt vor der Perfektion der Studioproduktion, sowie gleichzeitig seine Coolness und andererseits beschwört es einen Fan-Kult.[17] Dieses ästhetische Konzept wird daraufhin immer häufiger verwirklicht.
In den Davis-Ensembles ab Mitte der sechziger Jahre setzt eine fortgeschrittene Emanzipation der Dissonanz ein. Sein ästhetischer Prozess der Reduktion ging sogar so weit, dass er z.B. 1966 bei der Miles Smiles -LP Herbie Hancock auftrug, „… die Musik auszudünnen, stereotypes comping zu vermeiden, die linke Hand ganz wegzulassen …“[18]
Insgesamt ergibt sich aus der Bluestonalität, der funktionsharmonischen Anwendung und der modalen Spielweise die tonale Basis von Davis‘ - bis in die siebziger Jahre bestehender - Improvisations- und Kompositionsgrundlage.[19]
2.1. Davis‘ musikalische Entwicklung und Studio-Erfahrung ab 1968:
Miles Davis’ musikalischer Stil lässt sich nun immer schwieriger unter einen sti-listischen Oberbegriff zusammenfassen. Während zur gleichen Zeit der Free Jazz künstlerisch tonangebend ist, geht Davis seinen eigenen Weg noch konsequenter. So verändert er gerade zu dieser Zeit seine ästhetische Konzeption, wie die verstärkte Akkulturation von Elementen aus der abendländischen Kunstmusik (Emanzipierung der Dissonanz) und der Musik der Dritten Welt (rhythmische Elemente) belegt. Weiterhin lässt er immer mehr Einflüsse aus der Rock- und Pop-Musik einfließen, was sich auch auf die Besetzung seines Ensembles erheblich auswirkt.
Davis‘ Alben bis zum Jahr 1968 zeigen einen hohen Kompliziertheitsgrad und eine fortgeschrittene freie Tonalität, was die Plattenverkäufe wahrscheinlich aus diesem Grund deutlich sinken lässt.[20] Einige Kritiker vermuten, dass Davis‘ von nun an einsetzende „Popularisierung“ seiner Musik durch seine Plattenfirma Columbia bedingt ist. Das neue Management von Columbia hatte damals die Mindestverkaufs-Sollzahlen seiner Vertragskünstler angehoben. Man machte Davis unmissverständlich klar, den Stil seiner Musik zu ändern, um einen größeren Publikumskreis anzusprechen.[21]
Inwiefern man Davis unterstellen kann, dass er seine musikalischen Möglichkeiten aus kommerziellen Gründen vernachlässigt hat, wird im späteren Verlauf dieser Arbeit geklärt werden. Die Reaktion von Miles Davis auf die publikums-wirksamen Wünsche von Columbia waren die Alben Filles de Kilimanjaro mit einer quasi esoterischen Qualität und In A Silent Way, was heutzutage wohl jeder geneigte Jazz- und Rockfan als ein Fusion -Album bezeichnen würde . Hierbei setzen schon einige wesentliche Neuerungen ein, wie der Einsatz von E-Bass und des Fender-Rhodes-Klaviers bei Petits Machins, Frelon Brun und Mademoiselle Mabry auf dem Filles de Kilimanjaro Album. Bei dem Album In A Silent Way ergänzen - neben dem schon zur Band gehörenden Herbie Hancock (Klavier) - Chick Corea (E-Piano), Joe Zawinul (E-Piano, E-Orgel) und der Gi-tarrist Jon McLaughlin (E-Gitarre) das Ensemble. Mit der Aufnahme eines zweiten Klaviers und einer E-Orgel war verstärkt die Möglichkeit gegeben, Klangflächen, also den von Davis gewünschten schwebenden Klang hervorzuheben. Die Hinzunahme von E-Bass und E-Gitarre verweist durch den spezifischen Klang und die Spieltechnik auf ein weiteres Element der Rock- und Pop-Musik. Die Stücke werden deutlich länger (Mademoiselle Mabry, 16 Minuten Spielzeit; Filles de Kilimanjaro), eine Dreiklangs-bezogene konsonantere Tonalität und rhythmische Elemente aus der Rock- und Pop-Musik werden nach und nach übernommen.
Die Studio-Arbeit selbst wurde nun zum wichtigen - wenn nicht wichtigsten - Bestandteil eines Albums. Denn bei In A Silent Way wurde zum ersten Mal das vorhandene Material aus den verschiedenen takes zusammengeschnitten. Diese Prozedur empfindet Peter N. Wilson nicht sehr positiv: „… ein bloßes Destillat ausgiebiger Kollektivimprovisationen, zudem mit künstlich per Kopie und Schnitt eingefügten Reprisen ganzer Abschnitte, läutete die Epoche ein, in der Improvisation nur die erste Stufe eines musikalischen Prozesses war, dem eine aufwendige Phase der Selektion, Edierung und Montage folgte.“[22]
[...]
[1] Wobei seine Einführung der modalen Skalen einen wesentlichen Anstoß zum Free-Jazz gegeben hat.
[2] Für zwei bis drei Monate ein Engagement in Billy Eckstines Big Band, um von Los Angeles nach New York zu kommen. Vgl.: Troupe, Q.: Miles Davis. Die Autobiographie, Hamburg 1990, S. 114.
[3] Troupe, Q.: Miles Davis, 1990, S. 59.
[4] Miles Davis wohnte etwa ein Jahr zusammen mit Charlie Parker zusammen, der zu dieser Zeit auch sein eigentlicher Mentor wurde.
[5] Wilson, P. N.: Miles Davis - Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten, Waakirchen 2001, S. 39
[6] Mit Charlie Parker (ts), John Lewis (p), Miles Davis (t), Nelson Boyd (b), Max Roach (dr).
[7] Kerschbaumer, F.: Miles Davis. Stilkritische Untersuchungen zur musikalischen Entwicklung seines Personalstils, Graz 1978, S. 50.
[8] Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 40.
[9] Miles Davis (tp), John Coltrane (ts), Red Garland (p), Paul Chambers (b) und Philly Joe Jones (dr).
[10] Kerschbaumer, F.: Miles Davis, S. 74.
[11] Kerschbaumer, F.: Miles Davis, S. 77.
[12] Hellhund, Herbert: Konzept und spontaner Prozess. Zu einigen Strukturprinzipien improvisierter Avantgardemusik. Material – Stilistik – Gestus, In: Jost. Ekkehard: Darmstädter Jazzforum 89. Beiträge zur Jazzforschung, Darmstadt 1989, S. 226
[13] Lippegaus, Karl: Rock Jazz, In: Berendt, Joachim-Ernst (Hrsg.): Die Story des Jazz. Vom New Orleans zum Rock Jazz, Hamburg 1978, S. 228.
[14] Miles Davis (tp), Julian „Cannonball“ Adderley (as), John Coltrane (ts), Bill Evans (p), Paul Chambers (b) und Jimmy Cobb (dr).
[15] Thomas Owens hat sogar versucht, die Reduktion, den Raum von Miles Davis‘ Trompetenspiel quantitativ zu fassen, indem er errechnet hat, dass Davis in seinem So What -Solo nur 3,4 Töne pro Takt spielt, wobei 1/3 seines 64 taktigen Solos sogar nur einen bis zwei Töne pro Takt enthalten. Vgl.: Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 42.
[16] Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 44.
[17] Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 74.
[18] Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 43.
[19] Kerschbaumer, F.: Miles Davis, S. 123.
[20] Kerschbaumer, F.: Miles Davis, S. 104.
[21] Troupe, Q.: Miles Davis, S. 356. Oder: Litweiler, J.: Das Prinzip der Freiheit. Jazz nach 1958, Nördlingen 1988, S. 198
[22] Wilson, P. N.: Miles Davis, S. 75.
- Quote paper
- Jacek Brzozowski (Author), 2008, Miles Davis musikalischer Werdegang bis 1970, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/90411
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