Ausschlaggebend für die Entwicklung Cages Musik, ja seiner ganzen Philosophie war, wie er selbst unnachgiebig behauptete , weder alleine der Zen-Buddhismus, noch irgend ein anderer singulärer Grund: Der Zen-Buddhismus stellt nur eine kleine Masche in einem Netz von Erfahrungen und Entscheidungen dar – von denen nur einige wenige Ansatzweise in dieser Arbeit erläutert werden – die letztlich zur Entwicklung einer, der Jahrhundertealten europäischen Musiktradition so gegenläufigen, nicht mehr uneingeschränkt als musikalisch zu bezeichnenden Ausdrucksform führten.
Neben der Darstellung einiger, Cage unmittelbar prägender Ereignissen und Erlebnisse, wird in diesem Essay durch einen Einblick in die Verknüpfungen zwischen den Aufklärern des 18., beziehungsweise 19. Jahrhundert und der Entwicklung von Musik und Kunst im 20. Jahrhundert ansatzweise offen gelegt, dass viele der, auf den ersten Blick absolut neuartig erscheinenden Ideen und Überlegungen des amerikanischen Komponisten keineswegs neu sind.
Inhalt
Perzeption und Aufklärung als Schlüsselbegriffe einer kunstphilosophischen Neuorientierung
Marcel Duchamp und John Cage: Der Radikale Bruch mit der Rest-Tradition
Der junge John Cage – Nonkonformismus als Lebensmaxime
John Cages Entwicklung bis zum Ende der 50er Jahre: Genese einer Kunstphilosophie
Das letzte „Puzzlestück“– Aus dem Buddhismus abgeleitete Prinzipien gewinnen Form
4:33 – Exemplifizierung einer formulierten Lebensweise
Resümee
Abkürzungen
Literatur
Perzeption und Aufklärung als Schlüsselbegriffe einer kunstphilosophischen Neuorientierung
Als John Cage am 5. September 1912 in Los Angeles als Sohn des Erfinders John Milton Cage und dessen Frau Lucretia Cage geboren wurde, war noch nicht abzusehen, welch unglaubliche Umwälzungen auf technischem aber auch auf kulturellem Gebiet bis zu seinem Tod im Jahre 1992 die christlich-abendländische Zivilisation in ihren Grundfesten erschüttern würden. Immanuel Kants Idee der Aufklärung[1], die zwar „... heute endgültig als Illusion der Frühphase der industriell-bürgerlichen Gesellschaft in Westeuropa durchschaut zu sein [scheint]“[2], dennoch aber unübersehbare Spuren hinterlassen hat, kann als einer der Motoren dieser Veränderungen angesehen werden. Denn wenn auch die breite Masse der Menschen trotz der Einführung der allgemeinen Schulpflicht und der Schaffung einiger anderer essentieller Voraussetzungen mangels „Entschließung und des Muthes“[3], sich aus ihrer selbstverschuldeten Unmündigkeit zu befreien, in Lethargie verharrt, so schien der Wahlspruch der Aufklärung, „Sapere aude!“[4] unter (bildenden) Künstlern und Wissenschaftlern – im wahrsten Sinne des Wortes – deutlich mehr Gehör zu finden.
Der Zweifel an der, zu diesem Zeitpunkt bereits über eintausendfünfhundert Jahre alten christlichen Lehre und der darauf aufbauenden Gesellschaft und Kultur führte zu den wohl umfassendsten Veränderungen seit der Renaissance, ja vielleicht seit der Annexion der griechischen Pluralismuskultur durch das Römische Reich: Das offizielle – monistische – Weltbild tritt seinen Platz ab und an seiner Stelle findet sich nichts, das einer derart anspruchsvollen Aufgabe gewachsen sein könnte.
Der sich nach und nach etablierende, von David Hume verfochtene, gemäßigte Pyrrhonismus[5], ein vernunftgeleiteter Skeptizismus, führt zur schleichenden Unterwanderung des traditionellen Glaubens- und Wertesystems, schafft es zugleich aber nicht, in seinen Verfechtern eine „feste und dauerhafte Überzeugung hervorzurufen.“[6] Die Dekonstruktion althergebrachter kultureller Komplexe führte somit zu einem ideologischen Vakuum, das zu füllen mangels alternativer, allgemeingültiger und -verständlicher Dogmata jedem mündigen Geist selbst überlassen war und auch bis hinein ins 21. Jahrhundert weiter bleibt. Es galt und gilt glaubhafte, glaubwürdige Inhalte zu finden, welche die Funktionen der Religion übernehmen. Das Resultat: diverse, quasi-religiöse Konzepte werden ent- und wieder verworfen, der (zum Teil eben doch unmündigen) Öffentlichkeit dargeboten, deren gruppendynamische Selektionsmaschinerie[7] über die Glaubwürdigkeit derselben durch Akzeptanz oder Ablehnung entscheidet. Der Anspruch auf „Universalismus“[8] der Musik in der Romantik (Bspw. bei Wagner) kann als einer der im 19. Jahrhundert gangbaren Wege, die teilweise über die Neu-Definition des Göttlichen im Sinne einer „höhere[n] Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“[9] führen, verstanden werden. Die psychologischen Rahmenbedingungen für die Mystifizierung des Musik-Schaffens bzw. der Musik selbst waren äußerst günstig, entsprachen ansatzweise denen der Religion. Der musikalische Genius bot genügend Projektionsfläche für (Personen-) Kult, die Musik war – ähnlich der Religion – sinnlich erfahrbar, entsprach „von allen Konventionen losgelöste[r] Reinmenschlichkeit“[10], offenbarte Emotionen, die verbal nicht zu kommunizieren wären.
Wenn Nietzsche schreibt „Geh nicht zu den Menschen und bleibe im Walde! Geh lieber noch zu den Tieren! Warum willst du nicht sein wie ich, - ein Bär unter Bären, ein Vogel unter Vögeln?“[11], so schwingt hier nicht nur der Gedanke „Zurück zur Natur“, sondern auch „zurück zur Natürlichkeit, zum Natürlichen – zum (und hier hat wiederum Charles Darwins Konzept der Evolution seine Spuren hinterlassen) Tierischen im Menschen– zum Pathos mit, der Jahrhunderte lang durch, inzwischen bereits teilweise überwundene ethische Zwangskorsette in gesellschaftsfähiger Form gehalten wurde. Mystisch verklärte Ideale treten beinahe unbemerkt an die Stelle des christlichen Glaubens und konservieren dadurch vorübergehend das „Gefühl einer Kulturgeborgenheit in einer sinnvollen Ordnung.“[12]
Die Eingleisigkeit, mit der die (Kunst-)Musik eine Perfektionierung der Ausdrucksmittel unter Augenmerk der emotionalen Wirkung, des Offenbarungscharakters anstrebte, führte jedoch nicht nur zu einer übersteigerten Artifizität, zur Heroisierung des Künstlers sondern schafft dadurch selbst wiederum ein Dogma, das mit der Wende zum 20. Jahrhundert Ziel von Kritik und skeptischem Zweifel wurde. Kontrapunkt, Generalbass, Harmonielehre wahren bis dato Grundlage jeglicher musikalischer Kreation des christlich-abendländischen Kulturkreises gewesen. Deren lautmalerische Palette beschränkten sich jedoch auf das Dur-Moll-System, das nach der langen Phase der Poetisierung der Musik, Potenzierung der Ausdrucksmittel, Differenzierung der Klangfarben und der dadurch verursachten Hyper-Artifizierung kaum noch Möglichkeiten bot neue, und für Komponisten reizvolle akustische Ausdrucksformen zu entwickeln.[13] Auch in anderen Kunst-Disziplinen war das traditionelle Repertoire an (mimetischen) Inhalten mehr oder minder aufgebraucht bzw. derart stark mit ikonographischen Konnotationen überfrachtet, dass der Bruch mit der Konvention der Mimetik von einigen als der gangbarste Ausweg aus dem Dilemma angesehen wurde. Der Ausgang aus dieser „Kulturgeborgenheit in einer sinnvollen [kunst-systematischen, aber auch Welt-] Ordnung“, die auf musikalischem wie auf bildnerisch-darstellendem Gebiet immerhin etwa 500 Jahre mehr oder weniger Bestand hatte, und der damit in Verbindung stehende Schritt auf absolutes künstlerisches Neuland, erforderte eine große Menge eben der „Entschließung und des Mutes“[14], die Kant in seinem Traktat „Beantwortung der Frage: was ist Aufklärung?“ als Triebkraft der Befreiung aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit anführt.
Marcel Duchamp und John Cage: Der Radikale Bruch mit der Rest-Tradition.
In der darstellenden wie in der Ton-Kunst hatte es dennoch parallel dazu seit Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst zaghafte, schließlich ernsthafterer Anstrengungen gegeben, den Bruch mit der Tradition herbeizuführen. Was unter Impressionisten und Pointilisten als fortschrittlich galt, bezeichnete Kandinsky bereits 30 Jahre später als konservativ, da mimetisch; wenn Debussy glaubte, eine „neue Chemie der Klänge“[15] gefunden zu haben, stand er – im Vergleich zu Schönbergs Entwicklung der Dodekaphonie – dem Lager der Traditionalisten immer noch sehr nahe.
„Krisenhafte Unruhe“[16] machte sich angesichts der Explosion technischer wie philosophischer Möglichkeiten und der gleichzeitigen Implosion traditioneller Wertegerüste breit, die 1914 den kulturellen Schmelztiegel mit zum überkochen brachte. Zu eben dieser Zeit überwand Marcel Duchamp eine weitere Hürde, die Cage für die Musik – sicherlich auch auf Grund seiner späteren Geburt – erst in der Mitte des 20. Jahrhunderts zu nehmen in der Lage sein würde: Eine Abkehr von der Idee des scheinbar Übermenschliches schaffenden Genius, des virtuos (re-) produzierenden Künstlers. Ready-Mades waren das Produkt dieser Überlegung.
Im Gegensatz zu der, um die Wende zum 20. Jahrhundert herrschenden Kunstauffassung, stehen bei Duchamp in einem Großteil seiner Arbeiten nach 1913 Reduzierung und (quasi-) Banalisierung an der Seite von In-Differenzierung und Unklarheit.[17] Der „Künstler“ (hier in Anführungszeichen, um die Distanzierung vom Begriff des „Künstler-Genies“ zu unterstreichen) zieht sich beinahe vollständig aus dem Arbeitsprozess zurück und wird nun mehr zum Kurator der Vehikel, die seine Idee am adäquatesten transportieren oder katalysiert, überlässt, entlässt die poetische Befrachtung dem und an den Rezipienten. Diese Entscheidung, dieses Moment löst unvermeidbar die Grenzen zwischen den (Kunst-) Disziplinen auf: Nicht mehr die (virtuose) Beherrschung der Technik, die zu einer derartigen Spezialisierung seit dem Mittelalter erst hatte führen können, war entscheidend für das Herstellen eines „Kunstwerkes“: die Idee, ein immaterieller Gedanke alleine reichte nun plötzlich aus, um „Kunst“ schlicht, aber wirkungsvoll zu definieren. Auch Cage ist Anhänger diese Idee, wie er selbst bestätigt: „Ich bin kein Genie. Ich habe keine Botschaft, und ich schreibe keine Meisterwerke.“[18]
Trotz der hier angesprochenen Parallelen und der scheinbar schleichenden (Re-) Synthese der Kunstrichtungen, gibt es eben auch gravierende Unterschiede (Vor allem vom rezeptionsästhetischen Standpunkt aus gesehen) in der Entwicklung der darstellenden wie der Ton-Kunst des 20. Jahrhunderts, die eine differenzierte Betrachtung beider Disziplinen notwendig erscheinen lassen. Welche Überlegungen und Eindrücke Ursachen für die Entwicklung und wohl auch teilweisen Adaption einer solchen, aus dem zeitgenössischen Kontext heraus betrachtet als radikal erscheinende Philosophie speziell bei John Cage waren, soll im Folgenden nun erörtert werden.
Der junge John Cage – Nonkonformismus als Lebensmaxime
Ein Liberales, „unkonventionelles“ Elternhaus legte den Grundstein für die Entwicklung dieser großen Persönlichkeiten der (ernsten) Musik des 20. Jahrhunderts. Cage sen. „beeindruckte“ den jungen John durch seinen Erfindergeist, die autodidaktisch gebildete und politisch aktive[19] Mutter durch ihre gelegentlichen emotionalen Ausbrüche.[20] Dennoch schien die Kindheit John Cages nicht ungetrübt verlaufen zu sein: „ Ich war das, was man einen Waschlappen nennt, so dass ich ständig den Angriffen andere Kinder ausgesetzt war.“[21] Lehrer bemerkten, dass er „gar keine eigene Meinung“[22] habe. Daher erscheint es eher erstaunlich als selbstverständlich, dass Cage im Alter von 12 Jahren einige Hürden überwindet, um die Idee, eine Radiosendung zu produzieren, in die Tat umzusetzen.
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[1] Vgl.: Heidemann, Ingeborg (Hg.): Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Stuttgart (Reclam) 1966. VIII, S. 35.
[2] Oelmüller, Willi: Aufklärung. In: Krings, Baumgartner, Wild (Hg.): Handbuch philosophischer Grundbegriffe. Berlin2 (Infosoftware) 2003. S. 1.
[3] BdF, VIII, S. 36.
[4] BdF, VIII, S. 35.
[5] Vgl.: Herring, Herbert (Hg.): Hume, David: Eine Untersuchung über den menschlichen Verstand. Stuttgart (Reclam) 19822. S. 130; 132.
[6] HUME, S. 132.
[7] Welche von Kant mit „Gemeinschaftlicher Sinn“ umschrieben wird. Vgl.: Lehmann, Gerhard (Hg.): Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Stuttgart (Reclam) 1963. S. 156-157: § 40. Vom Geschmacksurteil als einer Art sensus communis.
[8] Borris, Siegfried: Der Schlüssel zur Musik von heute. Düsseldorf, Wien (Econ) 1967. S. 16.
[9] Ebd..
[10] Ebd..
[11] Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Stuttgart
(Kröner) 198818. S. 7.
[12] SzMvH, S. 19.
[13] SzMvH, S. 19.
[14] BdF, VIII, S. 36.
[15] SzMvH, S. 27.
[16] SzMvH, S. 23/24.
[17] Vgl: SzMvH, S. 19.
[18] Revill, David: Tosende Stille. Eine John-Cage-Biographie. München, Leipzig (List) 1995. S. 25.
[19] Aktives Mitglied im Frauenverein, Gründungsmitglied des Lincoln Study Clubs in Detroit. Vgl. dazu REVILL, S. 33.
[20] Vgl.: Ebd..
[21] REVILL, S. 34.
[22] Ebd..
- Arbeit zitieren
- Niels Hofheinz (Autor:in), 2005, John Cage im Kontext, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87956
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