Fernsehen aus der Ferne gesehen

Ein Überblick über die jüngere Geschichte der wissenschaftlichen Analyse von Fernsehrezeption

Term Paper (Advanced seminar) , 2007 , 34 Pages , Grade: 1,0

Communications - Movies and Television

Fernsehen aus der Ferne gesehen –
Ein Überblick über die jüngere Geschichte der wissenschaftlichen Analyse von
Fernsehrezeption
1.0 Programmvorschau – eine ausführliche Einleitung … 03
2.0 Ein Blick in die Hölle - Fernsehunterhaltung und Kritische Theorie … 7
2.1 Entstehungskontexte … 8
2.2 Zentrale Aussagen … 10
2.3 Einordnung … 13
3.0 Paradiesische Aussichten - Fernsehunterhaltung und Cultural Studies … 16
3.1 Entstehungskontexte … 17
3.2 Zentrale Aussagen … 19
3.3 Einordnung … 25
4.0 Abspann – Schlussfolgerungen und Ausblick … 28
5.0 Die Gutenberggalaxis - Literaturverzeichnis … 32

Inhalt

1.0 Programmvorschau – eine ausführliche Einleitung

2.0 Ein Blick in die Hölle - Fernsehunterhaltung und Kritische Theorie
2.1 Entstehungskontexte
2.2 Zentrale Aussagen
2.3 Einordnung

3.0 Paradiesische Aussichten - Fernsehunterhaltung und Cultural Studies
3.1 Entstehungskontexte
3.2 Zentrale Aussagen
3.3 Einordnung

4.0 Abspann – Schlussfolgerungen und Ausblick

5.0 Die Gutenberggalaxis - Literaturverzeichnis

1.0 Programmvorschau – eine ausführliche Einleitung

Wir stehen am Ende einer Epoche. Einer Epoche, die uns Bataillone von Satellitenschüsseln an Hauswänden und Redewendung wie „Und, was guckst du heute Abend?“ beschert hat. Sowohl das eine wie das andere wird über kurz oder lang verschwinden: Portale wie YouTube, noch schnellere Breitbandverbindungen und Hybriden aus PC und Unterhaltungselektronik werden das Fernsehen in seiner bisherigen Konstellation vom Unterhaltungsthron verdrängen.

Doch werfen wir zunächst einen Blick zurück. Unterhaltung gibt es zwar schon „seit dem Beginn der Kulturgeschichte“, doch ist sie in ihrer heutigen potenten Form einer ganz bestimmten Entwicklung geschuldet.^[1]

In der vorindustriellen Gesellschaft – auf dem Bauernhof – wechselten Phasen der Arbeit mit Phasen der Entspannung in unregelmäßigen und kurzen Intervallen ab. Unter dem Diktat der Industriegesellschaft jedoch trennten sich mit Arbeitsort und Wohnort auch Arbeitszeit und Freizeit. Die sich in dieser zunächst kurzen, dann immer längeren Spanne „verhaltensbeliebiger Zeit“ sich entwickelnden Aktivitäten werden heute unter dem Begriff Unterhaltung zusammengefasst.^[2] In aristokratischen Kulturen wären Kunst und Unterhaltung nach heutigem Verständnis noch gemeinsam im Begriff der Kunst enthalten gewesen. „Die massenhafte Verbreitung dieser Bedarfskunst war nicht vorgesehen bzw. nicht Zweck der Kunstproduktion.“^[3]

Das Auftauchen der Phänomens Unterhaltung brachte also ein etabliertes System durcheinander. So gab es als Reaktion auf dieses Auftauchen zwei unterschiedliche Wertungen: Hier entspringt die Zweiteilung der Kultur in eine Hohe und eine Niedrige, die die Grundlage für unsere Betrachtung des Fernsehens eine gewichtige Rolle spielen. Wie hängt die Unterhaltung also mit dem Fernsehen zusammen?

Zunächst müssen wir Faulstich zustimmen, wenn er die Entwicklung der Unterhaltung als im zunehmenden Maße mediatisiert charakterisiert.^[4] Dabei spielt in der jüngeren Geschichte gerade das Fernsehen wohl unbestritten die wichtigste Rolle. Empirische Untersuchungen zeigen, dass der durchschnittliche Deutsche am Tag vier Stunden fern sieht – das ist die mit Abstand höchste Nutzungsdauer eines Mediums und diese ist ebenfalls länger als die für die meisten anderen Tätigkeiten aufgewandte Zeit.

Dabei wird das Fernsehen hauptsächlich als Unterhaltungsmedium definiert. Peter von Rüden begründet dies auf der Rezeptionsseite damit, dass sich „der Zuschauer vom Fernsehgerät Vergnügen, Zerstreuung, Spannung, Ablenkung: kurz Unterhaltung verspricht, so wie er sich von der Waschmaschine saubere Wäsche verspricht.“^[5] Hickethier bestätigt die Definition als Unterhaltungsmedium auf der Produktionsseite damit, dass das Fernsehen „in der Belieferung mit Unterhaltungsangeboten so angelegt sei, dass den verschiedenen Dispositionen der Zuschauer entsprochen würde [Hervorhebung P.F.].“^[6]

Dabei gilt Unterhaltung heute „der Tradition der Aufklärung folgend“ als weniger Wert als Informationsangebote.^[7] Damit wird auch das Fernsehen problematisch gesehen:

In der Hierarchie moderner Schreckensvisionen übertrifft vielleicht nur der Atomkrieg den Albtraum vom bildfixierten, zerstreuungssüchtigen, an der Droge Unterhaltung krankenden Menschen, der apathisch in seiner Wohnzimmerhöhle hockt. Lichtscheu und unkreativ. Durch virtuelles Dauerfeuer in seiner Wirklichkeitswahrnehmung gestört.^[8]

Doch bei einer solch strukturell negativen Betrachtungsweise riskiert man entscheidende Komponenten des Systems, in unserem Falle des Fernsehens, außer Acht zu lassen. Dies hat der Diskurs über das Fernsehen lange Zeit getan:

Anstatt der hier ausgewählten Kulturindustrie-These von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer kann man auch problemlos Werke von Postman, Enzensberger, Baudrillard, Holzer, Meyrowitz, Newcomb oder Hirsch als Beispiele für die pessimistische Haltung gegenüber dem Medium und besonders der heutigen Ausformung der Institution Fernsehen heranziehen. Wir werden das Werk Adornos und Horkheimers analysieren, weil sie erstens die ersten waren, die die Verdammung von Medieninhalten in einen umfassenden theoretischen und auf die Gesellschaft Bezug nehmenden Kontext eingearbeitet haben, zweitens weil vor allem Adorno zu seiner Zeit „maßgeblich scharf wie scharfsichtig den akademischen Diskurs über das Populäre bestimmte.“^[9] Der dritte Grund ist, dass sein Werk trotz eines von der Wissenschaft kritisch Aufgearbeitetes noch heute Betrachtetes sowie viel Zitiertes ist. So nennt Goldbeck es ein „ein markantes Zeugnis pessimistischer Haltung gegenüber Populärkultur“.^[10]

Doch für einen Überblick über den gesamten Diskurs zum Fernsehen kann die negative Seite mit ihren erwähnten Mängeln natürlich nicht genügen. Diese Mängel wiegen umso schwerer, da unbestritten ist, dass das Fernsehen eine nicht zu unterschätzende gesellschaftliche Macht besitzt.

Wie diese jedoch realisiert wird, ist höchst umstritten und Gegenstand unserer Untersuchung. Zunächst jedoch halten wir fest, dass Populärkultur – die zu einem nicht geringen Teil im Fernsehen verhandelt wird – ein „wichtiger und mächtiger Bestandteil der materiellen historischen Realität ist, der die Entwicklungsmöglichkeiten unserer Existenz entscheidend kanalisiert.“^[11] Sie sei „allgegenwärtig und mächtig“, ein „gewaltiger Faktor in der Sozialisation der Menschen.“^[12] Auch dies wurde bereits in der Geschichte erkannt, so nannte Hans Hartmann, der erste Intendant des WDR: „Das Fernsehen sei eine „Massenstanze, ein Instrument von grenzenloser Überredungsmacht, ein Mittel der Narkose und der Suggestion.“^[13]

Nicht zuletzt für die Politik in Form unserer Demokratie ist die kritische Öffentlichkeit, die zu einem unbestreitbar großen Teil vom Fernsehen dominiert wird, ein zentrales Organ – Sarcinelli hält sie gar für das Argument, warum Demokratien bisher sämtlichen anderen politischen Systemen überlegen sind.^[14]

So wollen wir unseren Überblick von einer zweiten Perspektive aus ergänzen. Die wesentlich jüngeren Thesen der Cultural-Studies -Bewegung heben sich bewusst von der Position der Kritischen Theorie ab - Leschke spricht von „nachhaltigen Unterschieden in der Bewertung popkultureller Phänomene […] im Vergleich zur Frankfurter Schule [der Schule Adornos; P.F.]“^[15] – und lassen uns so neue Erkenntnisse gewinnen.

An dieser Stelle muss angemerkt werden, dass im Rahmen dieser recht kurzen Hausarbeit weder die komplette Breite der Strömung der Cultural Studies, noch die Komplexität der Kritischen Theorie und auch nicht eine tiefgehende Analyse des medienhistorischen Diskurses über das Phänomen Fernsehen geleistet werden kann. Was sind also die Ziele dieser Hausarbeit?

Durch wie Wahl zweier an den Rändern der Bewertungsskala liegenden Positionen können wir die Breite der Diskussion erkennen, die sich über dem Medien- und Gesellschaftsphänomen Fernsehen aufspannt. Dies erleichtert es uns in der gegebenen kurzen Zeit zu einer eigenen Position zu kommen.

Bei der Darstellung der Positionen werden wir ausgiebig die sozio-historischen, technischen, biographischen und wissenschaftlichen Entstehungskontexte der jeweiligen Theorie betrachten, um ein Analyse-Grundgerüst für etwaige weitere Fernsehtheorien zu bekommen, die wir gegebenenfalls noch zwecks einer Vertiefung des hier gegebenen Überblicks über den Fernsehdiskurs untersuchen werden.

Nach den Entstehungskontexten werden wir die Hauptaussagen und die daraus sich ergebenden Schlussfolgerungen aus der Theorie destillieren, um diese letztendlich bewertend einordnen zu können.

Bei all diesen formalen Schritten liegt ein inhaltlicher Fokus stets auf den Implikationen für die Machtverhältnisse, die die einzelnen Theoretiker dem Fernsehen zusprechen. Welche Auswirkungen hat das Medium nun auf die Gesellschaft?

Zumindest in der Gesellschaft und ihren Diskurssystemen – denen das Fernsehen selbst angehört - ist es stark präsent, so hat Harald Schmidt noch vor kurzem Sendungen vom Typ Big Brother oder Dschungelcamp als Unterschichtenfernsehen kategorisiert. Begeben wir uns an eine differenziertere Betrachtung.

2.0 Kritische Theorie und Fernsehunterhaltung

Die von Adorno und Horkheimer von den 30er- bis in die 60er-Jahre im Rahmen der Kritischen Theorie verfassten Thesen zur Kulturindustrie – dies der Titel des sich mit den Medien beschäftigenden Kapitels ihres Buches Dialektik der Aufklärung^[16] – können heute zu Recht als Fundament der kritisch-pessimistischen Betrachtungsweise von Populärkultur betrachtet werden. Goldbeck nennt sie ein „markantes Zeugnis pessimistischer Haltung gegenüber Populärkultur“.^[17]

Ausführlicher mit dem Fernsehen setzt sich Adorno in den zwei Kapiteln Prolog zum Fernsehen und Fernsehen als Ideologie in der 1953 erst-veröffentlichten Aufsatzsammlung Eingriffe - Neun kritische Modelle auseinander. Diese Kapitel „schwimmen unverkennbar im argumentativen Kielwasser der Kulturindustrie-Kapitels und flankieren dieses produktiv – stets erhellend, oftmals weiterführend und zuspitzend, zuweilen aber auch relativierend.“^[18] Daher soll unser Überblick über die Haltung der Kritischen Theorie gegenüber dem Fernsehen anhand dieser Quellen erfolgen. Als Material für seine Untersuchung des Fernsehens analysierte Adorno 34 Fernsehspiele verschiedener Typen und Niveaus, die allerdings nicht repräsentativ ausgewählt wurden, sondern auf Grund der praktischen Verfügbarkeit zur Grundlage der Thesen über das Fernsehen wurden.^[19] Adorno behauptet allerdings, dass das Material „wegen der Standardisierung des Analysegegenstandes doch wieder repräsentativ sei.“^[20]

2.1 Entstehungskontexte

Doch zunächst zum soziohistorischen Entstehungskontext der adorno‘schen Thesen.

Die teilweise totalitär klingenden Thesen müssen vor dem Hintergrund gesehen werden, dass der Autor vor dem Naziregime geflohen war, welches seine Macht auch auf „den gezielten Einsatz des Volksempfängers“ stützte sowie dass der „exilierte europäische Intellektuelle“ in Amerika „schockartig der expandierenden Massenkultur der Zeit“ begegnete.^[21] Weiter war auch in Europa bzw. der Bundesrepublik die „Massenkultur zu Beginn der zweiten Hälfte des 20. Jhds. flächendeckende Basiskultur geworden, Grundlebensmittel in der Industriegesellschaft.“^[22]

Und genau diesen Umstand machten sich die in der Tradition der marxistischen Theorie stehenden Autoren der Kritischen Theorie zu nutzen:

Besonders der Mangel an ‚Klassensolidarität‘ und revolutionärem Bewusstsein in der Arbeiterschaft, das heißt die unübersehbaren Tendenzen einer Verbürgerlichung, sowie fließende Grenzen zu den Angestellten, also die empirisch nachweisbare Vielfalt der Mentalitäten bei den Lohnabhängigen insgesamt führte auf marxistischer Seite zu neuen theoretischen Anstrengungen und zur Entdeckung der Medien als einem Erkenntnisgegenstand, der zur Erklärung ‚theoriewidriger‘ Bewusstseinslagen beitragen sollte.^[23]

Dieses Programm gaben Horkheimer und Adorno dann auch ihrer Kulturindustrie, die den Untertitel Aufklärung als Massenbetrug trägt und die eine Antwort auf die Frage liefern soll, „warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.“^[24] Die pessimistische Haltung gegenüber populärkulturellen Angeboten wie dem Massemedium Fernsehen ist also in der Funktion der Analyse für die übergeordnete Theorie vorgegeben.

Für das Verständnis der adorno‘schen Haltung ist weiter von Bedeutung, dass der Philosoph und Soziologe auch Künstler war und sein Verständnis von Kulturprodukten im Kunstsystem gebildet worden war. In der benjamin‘schen Tradition sieht er es als „Manko der ästhetischen Erfahrung“, dass der Umgang mit „Medien eher zerstreute Zuwendung als kontemplative Betrachtung“ gleicht.^[25] Goldbeck fasst die Entwicklung zusammen: „Hervorgegangen ist die Fernsehkritik aus der Radiokritik, wobei die Wurzeln beider letztlich in der traditionellen Kunstkritik liegen.^[26]

[...]

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^[1] Werner Faulstich, „Unterhaltung als Schlüsselbegriff von Kulturwissenschaft“, in: Werner Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 7 - 20, hier 12.

^[2] Vgl. Peter von Rüden, „Fernsehunterhaltung“, in: Peter von Rüden (Hrsg.): Unterhaltungsmedium

Fernsehen. München 1980, 9 – 20, hier 11f.

[3] Vgl. ebd., 12f.

^[4] Vgl. Werner Faulstich, „Unterhaltung als Schlüsselbegriff von Kulturwissenschaft“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 7 - 20, hier 13f.

^[5] Vgl. Peter von Rüden, „Fernsehunterhaltung“, in: Peter von Rüden (Hrsg.): Unterhaltungsmedium

Fernsehen. München 1980, 9 – 20, hier 9.

^[6] Knut Hickethier, „Unterhaltungsmedium Fernsehen“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 91-108, hier 97f.

^[7] Vgl. Kerstin Goldbeck, Gute Unterhaltung - schlechte Unterhaltung, Bielefeld 2004, 39

^[8] Evelyn Finger, „Die Zukunft war gestern“, in: Die Zeit Nr.1 2007 Hamburg 28. Dezember 2006, 41.

[9] Jörn Glasenapp, „Kulturindustrie als Status-Quo-Industrie – Adorno und das Populäre“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 167 – 178, hier 167.

^[10] Vgl. Kerstin Goldbeck, Gute Unterhaltung - schlechte Unterhaltung, Bielefeld 2004, 14.

^[11] Lawrence Grossberg, „Zur Verortung der Populärkultur“, in: Roger Bromley u.a.(Hg.): Cultural

Studies – Grundlagentexte zur Einführung, Lüneburg 1980, 215-236, hier 216.

^[12] Ebd., 215.

^[13] Götz Hamann, „Eine Katze verändert die Welt“, in: Die Zeit Nr.1 2007 Hamburg

28. Dezember 2006, 37.

^[14] Vgl. Klaus Plake, Handbuch Fernsehforschung, Wiesbaden 2004, 255.

^[15] Rainer Leschke, Einführung in die Medientheorie, München 2003, 200.

^[16] Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt 1984.

^[17] Kerstin Goldbeck, Gute Unterhaltung - schlechte Unterhaltung, Bielefeld 2004, 14.

^[18] Jörn Glasenapp, „Kulturindustrie als Status-Quo-Industrie – Adorno und das Populäre“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 167 – 178, hier 170.

^[19] Vgl. Theodor W. Adorno, Eingriffe, Frankfurt 1963, 81.

^[20] Ebd, 82.

[21] Vgl. Kerstin Goldbeck, Gute Unterhaltung - schlechte Unterhaltung, Bielefeld 2004, 15.

[22] Jörn Glasenapp, „Kulturindustrie als Status-Quo-Industrie – Adorno und das Populäre“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.): Unterhaltungskultur, München 2006, 167 – 178, hier 167.

[23] Klaus Plake, Handbuch Fernsehforschung, Wiesbaden 2004, 263.

[24] Aus der Vorrede zur Dialektik der Aufklärung

[25] Vgl. Knut Hickethier, „Unterhaltungsmedium Fernsehen – Zur Ästhetik des Populären“, in: Werner

Faulstich/Karin Knop (Hg.), Unterhaltungskultur, München 2006, 91-108, hier 105.

[26] Kerstin Goldbeck, Gute Unterhaltung - schlechte Unterhaltung, Bielefeld 2004, 18.

• College: University of Siegen
• Grade: 1,0
• Author: Patrick Fink (Author)
• Publication Year: 2007
• Pages: 34
• Catalog Number: V87678
• ISBN (eBook): 9783638022965
• ISBN (Book): 9783638926645
• Language: German
• Tags: Fernsehen, Ferne