Im Seminar Dichterlesungen – von Goethe bis Jandl befassten wir uns mit der Thematik der Sprechkunst. Behandelt wurden unter anderem Definitionen verschiedener Sprechstile, das jeweils „moderne“ Sprechen im Wandel der Zeit und die verschiedenen Medien, in denen das Sprechen eingesetzt wurde und wird.
Der Lyriker und Dramatiker Bertolt Brecht verfasste neben zahlreichen Theaterstücken auch zwei Hörspiele für das damals noch neue Medium Radio. Zu seiner Zeit noch kein attraktives Instrument, versuchte Brecht seine Vorstellungen von Kunst im Hörspiel zu verwirklichen und darin unter anderem seine fürs epische Theater entwickelten Techniken einzusetzen.
Spannend war für mich nun die Frage, warum Brecht sich in der neuen, alles andere als populären Kunstform versuchte? Und dann: warum er diese Arbeit nicht fortsetzte?
Beginnen werde ich meine Hausarbeit mit einigen Äußerungen Brechts über das Sprechen auf der Bühne. Die Zitate stammen zumeist aus den Schriften zur Literatur und Kunst, Band 1 und 2 und Gesammelte Werke, Band 16, es lassen sich etliche weitere in anderen Bänden finden. Meine kleine Auswahl soll in diesem Rahmen genügen, Brechts Auffassungen zum Sprechen auf der Bühne zu verdeutlichen.
Darauf folgend fasse ich zunächst die Position Rudolf Arnheims das Sprechen im Rundfunk betreffend zusammen. Arnheim veröffentlichte 1933 sein Buch Rundfunk als Hörkunst. Es thematisierte Schwierigkeiten und Möglichkeiten des Mediums und befasste sich unter anderem auch mit dem Problem des angemessenen Sprechens. Ihm gegenüber steht die Position Brechts. Anhand von Zitaten von Brechts Schauspielern, die mit ihm auch für den Rundfunk arbeiteten, möchte ich diese verdeutlichen.
Wichtig sind diese Ausführungen, um die Sonderstellung Brechts in der damaligen Hörfunkwelt hervorzuheben. In der Art des Sprechens soll eine erste Abgrenzung erfolgen, im Theater wie im Rundfunk. Es soll hier schon gezeigt werden, dass der Schriftsteller vorhatte, sein Vorstellung von didaktischer Kunst auch im Radio zu realisieren.
Nun wende ich mich dem eigentlichen Thema zu. Um zunächst die Rolle Brechts im Rundfunk einordnen zu können, stelle ich einen knappen Überblick über die Geschichte des Hörspiels und in diesem Kontext auch die Hörspielarbeiten Brechts auf. Hierbei stütze ich mich auf Hans-Jürgen Krugs Kleine Geschichte des Hörspiels und ergänze aus Heinz Schwitzkes Das Hörspiel, Hans-Christian von Herrmanns Sang der Maschinen und Gerhard Hays Literatur und Rundfunk.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Sprechkunst
1.1. Brecht über die Sprechtechnik auf der Bühne
1.2. Die Stimme im Rundfunk
1.2.1. Rudolf Arnheim: Rundfunk als Hörkunst
1.2.2. Brecht über Sprechen im Rundfunk
2. Rundfunkarbeiten
2.1. Brechts Hörspielarbeit im Kontext
2.2. Brechts Radiotätigkeiten in der DDR
2.3. Brecht über den Rundfunk: die „Radiotheorie“ und mehr
2.4. Brecht und das Medium „Hörspiel“
Literaturverzeichnis
Einleitung
Im Seminar Dichterlesungen – von Goethe bis Jandl befassten wir uns mit der Thematik der Sprechkunst. Behandelt wurden unter anderem Definitionen verschiedener Sprechstile, das jeweils „moderne“ Sprechen im Wandel der Zeit und die verschiedenen Medien, in denen das Sprechen eingesetzt wurde und wird.
Der Lyriker und Dramatiker Bertolt Brecht verfasste neben zahlreichen Theaterstücken auch zwei Hörspiele für das damals noch neue Medium Radio. Zu seiner Zeit noch kein attraktives Instrument, versuchte Brecht seine Vorstellungen von Kunst im Hörspiel zu verwirklichen und darin unter anderem seine fürs epische Theater entwickelten Techniken einzusetzen.
Spannend war für mich nun die Frage, warum Brecht sich in der neuen, alles andere als populären Kunstform versuchte? Und dann: warum er diese Arbeit nicht fortsetzte?
Beginnen werde ich meine Hausarbeit mit einigen Äußerungen Brechts über das Sprechen auf der Bühne. Die Zitate stammen zumeist aus den Schriften zur Literatur und Kunst, Band 1 und 2 und Gesammelte Werke, Band 16, es lassen sich etliche weitere in anderen Bänden finden. Meine kleine Auswahl soll in diesem Rahmen genügen, Brechts Auffassungen zum Sprechen auf der Bühne zu verdeutlichen.
Darauf folgend fasse ich zunächst die Position Rudolf Arnheims das Sprechen im Rundfunk betreffend zusammen. Arnheim veröffentlichte 1933 sein Buch Rundfunk als Hörkunst. Es thematisierte Schwierigkeiten und Möglichkeiten des Mediums und befasste sich unter anderem auch mit dem Problem des angemessenen Sprechens. Ihm gegenüber steht die Position Brechts. Anhand von Zitaten von Brechts Schauspielern, die mit ihm auch für den Rundfunk arbeiteten, möchte ich diese verdeutlichen.
Wichtig sind diese Ausführungen, um die Sonderstellung Brechts in der damaligen Hörfunkwelt hervorzuheben. In der Art des Sprechens soll eine erste Abgrenzung erfolgen, im Theater wie im Rundfunk. Es soll hier schon gezeigt werden, dass der Schriftsteller vorhatte, sein Vorstellung von didaktischer Kunst auch im Radio zu realisieren.
Nun wende ich mich dem eigentlichen Thema zu. Um zunächst die Rolle Brechts im Rundfunk einordnen zu können, stelle ich einen knappen Überblick über die Geschichte des Hörspiels und in diesem Kontext auch die Hörspielarbeiten Brechts auf. Hierbei stütze ich mich auf Hans-Jürgen Krugs Kleine Geschichte des Hörspiels und ergänze aus Heinz Schwitzkes Das Hörspiel, Hans-Christian von Herrmanns Sang der Maschinen und Gerhard Hays Literatur und Rundfunk. Weitere Informationen über die Rundfunkarbeit in der DDR, die ich wichtig finde, um Brechts weiteres Vorgehen im Rundfunk einschätzen zu können, fand ich in Ingrid Pietrzynskis Der Rundfunk ist die Stimme der Republik....
Hinweise für sein Interesse am Radio finden sich in den später als „Brechts Radiotheorie“ titulierten Aufzeichnungen, die zeigen, welche Hoffnungen der Schriftsteller im Hinblick auf den Rundfunk hegte. Auch zu seiner Radioarbeit im Allgemeinen lässt sich einiges finden, teils von Brecht selbst, teils über ihn. Grundlage für diesen Abschnitt der Arbeit waren mir zum einen erneut Brechts Schriften zur Literatur und Kunst, Band 1, Dieter Wöhrles Bertolt Brechts medienästhetische Versuche und das von Gerhard Hay herausgegebene Literatur und Rundfunk 1923-1933. In diesem Teil der Arbeit möchte ich die Relevanz aufzeigen, die Brecht dem Radio zuordnete, welche vielleicht auch zu den Hörspielversuchen beitrug.
Im Speziellen werde ich dann auch auf seine Hörspielarbeit eingehen. Was sind die Besonderheiten der beiden Stücke? Dazu standen mir die Textabdrucke in Brechts Versuchen und die schon erwähnten Texte von Schwitzke, Wöhrle, Schöning und Hay als Grundlage zur Verfügung.
Zum Schluss wende ich mich der Frage zu, warum Brecht das Medium Hörspiel zwar getestet, aber dennoch nicht weitergeführt hat. Im Laufe meiner Sichtung von Sekundärtexten sind mir einige Stellungnahmen begegnet, die ich in meiner Schlussfolgerung auch zu Wort kommen lassen und bewerten möchte.
Viele Bereiche, die durchaus Relevanz in den Arbeiten Brechts machen, z.B. den Einsatz von Musik, konnte ich im Rahmen der Hausarbeit natürlich nicht berücksichtigen. Die Beschränkung auf die oben genannten Themen machte es mir ausreichend möglich, Stellung zu nehmen.
In der Arbeit werden Begriffe, die im Seminar behandelt wurden, wie „Deklamation“ beispielsweise, nicht nochmals definiert.
1. Sprechkunst
1.1. Brecht über die Sprechtechnik auf der Bühne
Artur Kutscher, einer der literaturwissenschaftlichen Lehrer Brechts an der Münchner Universität in den Jahren 1917 bis 1920, lobt die Rezitations- und Vortragskunst noch wie folgt:
„Die Kunst des Vortragenden beruht lediglich auf Verlautlichung und ist um so größer, je völliger ihm das gelingt. Gut und künstlerisch ist der Vortrag, wenn in den Lauten des Vortragenden der Dichter und sein Wollen und Können ersteht und ganz fühlbar, gegenwärtig wird. [...] Durch das Medium des Vortragenden wollen wir den Dichter und seine Intentionen erkennen und erkennend genießen, mit dem Ohr, völlig in Laute übertragen. [...]. [Der Rezitator soll] den Stil des Gedichtes und seines Schöpfers finden und darin allen Ausdruck steigernd, nach dem Charakteristischen übertreibend zusammenfassen, z.B. bei Schiller den hellen Idealismus, die Sprachgewalt, die Bildkraft, den rollenden Ton, die Klangschönheit; es gilt, mit einem Worte gesagt, das Kunstwerk des Dichters in der Verlautlichung zu stilisieren.“[1]
Der Vortragende oder Schauspieler hat also zur Aufgabe als Interpret die (mögliche) Intention des Verfassers nachahmend zu verdeutlichen und so eine Interpretation vorzuformen.
Allein diese Einstellung steht schon im Gegensatz zu Brechts Vorstellung von Theater. Die Darstellung des epischen Theaters soll nicht zu Identifikation einladen, sondern zur eigenständigen Interpretation. Der Zuhörer (oder: Zuschauer) soll nicht in einer passiven Rezipientenrolle verhaftet bleiben.
Welche Art des Vortrages kann dieses Ideal erreichen?
Betrachtet man die Äußerungen Brechts zu Lyrik, so fällt immer wieder ein Argument ins Auge: gute Lyrik muss sing- und sprechbar sein, der Klang spielt eine wichtige Rolle. Die Vertonung des Schriftlichen ist immer wieder ein Argument, wie Aussagen wie „Die letzte Epoche des Im- und Expressionismus [...] stellte Gedichte her, deren Inhalt aus hübschen Bildern und aromatischen Wörtern bestand. Es gibt darunter gewisse Glücksgriffe, Dinge, die man weder singen noch jemand zur Stärkung überreichen kann und die doch etwas sind. [...] In ihnen ist die Sprechweise des Verfassers enthalten, eines wichtigen Menschen“[2], zeigen. Dieter Wöhrle schreibt 1988: „Die Betonung der Sprech- und Singform von Gedichten durchzieht Brechts gesamte Lyrikproduktion.“[3], Hans-Christian von Herrmann stellt 1996 fest: “Daß Werbeslogans und Jazz-Choräle die lyrischen Formen sind, an denen sich Brechtsche Endreime orientieren, bedeutet, daß deren Kriterium allein ihre Sang- und Sprechbarkeit sind. Ihren ganzen Grund hat Brechts Lyrik somit in der Materialität der Stimme [...]“[4].
Für eine Abneigung gegen den deklamierenden Stil spricht die Aussage im Dialog über Schauspielkunst von 1929, in dem der Theaterautor seine Vorstellung von der Darbietung eines guten Schauspielers darlegt:
„Als eine Schauspielerin dieser neuen Art die Magd im 'Ödipus' spielte, rief sie, den Tod ihrer Herrin berichtend, ihr 'tot, tot' mit ganz gefühlloser, durchdringender Stimme, ihr 'Jokaste ist gestorben' ohne jede Klage, aber so bestimmt und unaufhaltsam, daß die nackte Tatsache ihres Todes gerade in diesem Augenblick mehr Wirkung ausübte, als jeder eigene Schmerz zustande gebracht hätte. Sie überließ also dem Entsetzen nicht ihre Stimme, wohl aber ihr Gesicht [...]“[5]
Dennoch muss der Sprachstil der Textgrundlage angemessen sein, wie aus dem Text Über experimentelles Theater von 1939 hervorgeht:
„Auf ein und derselben Bühne, in ein und demselben Stück spielen Schauspieler mit ganz verschiedenen Techniken, in phantastischen Dekorationen wird naturalistisch agiert. Die Sprechtechnik ist in einen traurigen Zustand geraten, Jamben werden gesprochen wie Alltagssprache, der Jargon der Märkte wird rhythmisiert und so weiter und so weiter.“[6]
Der von Brecht in seinen Inszenierungen oft eingesetzte Verfremdungseffekt, der dazu dient, „dem Zuschauer eine untersuchende, kritische Haltung gegenüber dem darzustellenden Vorgang zu verleihen“[7], funktioniert nur unter bestimmten theater- und schauspieltechnischen Voraussetzungen. Auch die Art zu Sprechen ist davon betroffen:
„Voraussetzung für die Anwendung des V-Effekts zu dem angeführten Zweck ist, daß Bühne und Zuschauerraum von allem 'Magischen' gesäubert werden und keine 'hypnotischen Felder' entstehen. Es unterbleibt daher der Versuch, die Atmosphäre eines bestimmten Raumes auf der Bühne [...] zu schaffen, sowie der Versuch, durch einen abgestimmten Rhythmus des Sprechens Stimmung zu erzeugen [...]“[8]
In den Anhängen zu Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt von 1940 schreibt Brecht:
„In direkter, freier Beziehung stehend, läßt der Schauspieler seine Figur sprechen und sich bewegen, er referiert. [...] Er zitiert eine Figur, er ist der Zeuge bei einem Prozeß. [...] Nichts steht dem im Wege, daß der Schauspieler seine Figur mit eben den Gefühlen ausstattet, die sie haben soll; er selber ist nun nicht kalt, auch er entwickelt Gefühle, aber es sind nicht notwendig dieselben wie die der Figur.“[9]
Etwas drastischer bringt er es in Erfahrungen zum Ausdruck:
„Würde der Darsteller nicht darin seine Aufgabe erblicken, daß er ein Gefühl seines Helden ausdrücken will (übrigens macht er das meistens in der Weise, daß er versucht, es zu haben, statt es darzustellen), sondern darin, daß er einen Wunsch oder eine Erkenntnis, also etwas Vorwärtstreibendes geben soll, würde er also einfach den Sinn der Worte ohne mehr Gefühl als das beim Sprechen sich eben einstellende herauszuarbeiten, dann erst käme der Zuschauer wieder dazu, etwas zu empfinden und Speisen zu genießen, die nicht ein anderer schon vorgekaut hat, also Scheiße.“[10]
In Non verbis, sed gestibus![11] heißt es dann über die Technik, durch Distanz zur Rolle den V-Effekt zum Einsatz zu bringen:
„Den Abstand gibt es auch zum Wort. Der Stückeschreiber hat die Möglichkeit, durch die gehobene Sprache einen Abstand zum gewöhnlichen Wort zu schaffen. Der Vers macht die Wörter unbekannt. Der Schauspieler darf Verse also niemals wie gewöhnliche Prosa sprechen, die Form verwischen, den Abstand überbrücken. Aber auch bei der Prosa kann er durch seine Sprechweise den Abstand hervorbringen. Dies nennt man das Zitieren. (Zitiert wird etwas, was nicht von einem selber stammt und im Augenblick hervorgebracht wurde.) Der Schauspieler zitiert die Person, die er darstellt.“[12]
In Aus einem Brief an einen Schauspieler gibt Brecht Anfang der 1950er ganz konkrete Anweisungen an die Schauspieler. Er fordert nicht nur deutliches Sprechen, welches Resultat des Verstehens sei, sondern auch Anpassung des Sprechstils an die Rolle:
„Ein Bauer mag deutlich sprechen im Gegensatz zu einem anderen Bauern, aber er wird anders deutlich sein als ein Ingenieur. Also muß der Schauspieler, der sprechen lernt, dabei immer auch darauf achten, daß er seine Sprache flexibel, schmiegsam hält. Er darf nicht aufhören, an wirkliche Menschensprache zu denken.“[13]
Ebenso spricht er sich für eine anpassungsfähige Bühnensprache, die beispielsweise Dialekte übernehmen soll, falls die Rolle dies fordert, aus. „Nichts spricht dagegen, daß auf der Bühne 'gehoben' gesprochen wird, das heißt, daß sie ihre eigne, eben die Bühnensprache entwickelt. Nur muß sie entwicklungsfähig, vielfältig, lebendig bleiben.“[14] Dies spricht auch wieder deutlich gegen einen durchgehend deklamierenden Stil auf der Bühne, ebenso die Regeln: „Beim Schnellsprechen darf man nicht laut, beim Lautsprechen nicht pathetisch werden. [...] Das Pathos betreffend: Wenn es sich nicht darum handelt, einen pathetischen Menschen abzubilden, muß man mit dem Pathos sehr vorsichtig sein.“[15] aus Elementarregeln für Schauspieler.
In Kontrolle des 'Bühnentemperaments' und Reinigung der Bühnensprache erwähnt Brecht das Problem, dass der Schauspieler mit seinem durch die Stimme transportierten „Bühnentemperaments“ den Charakter der Rolle übertönt:
„Es tobt sich meist in überlautem oder künstlich verhaltenem Sprechen aus [...]. Echte menschliche Töne hört man dann selten, und man hat den Eindruck, es gehe im Leben zu wie auf dem Theater, statt des Eindrucks, es gehe im Theater zu wie im Leben. [...] Das Pathos in Haltung und Sprache, das Schiller und dem seiner Zeit zu Dank gespielten Shakespeare gemäß war, ist den Stückeschreibern unserer Zeit abträglich [...].“[16]
[...]
[1] Von Herrmann (1996): Sang der Maschinen. Brechts Medienästhetik, S.13
[2] Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst, Bnd.1, S.72
[3] Wöhrle (1988): Bertolt Brechts medienästhetische Versuche, S.68
[4] von Herrmann (1996): S.22
[5] Brecht: Gesammelte Werke, Bnd 15, S.190f.
[6] a.a.O., S.289
[7] a.a.O., S.341
[8] ebd.
[9] a.a.O., s.351f.
[10] a.a.O., S.412f.
[11] Brecht sagt an anderer Stelle: „Ein Gestus kann allein in Worten niedergelegt werden (im Radio erscheinen); dann sind bestimmte Gestik und bestimmte Mimik in diese Worte eingegangen und leicht herauszulesen (eine demütige Verbeugung, ein Auf-die-Schulter-Klopfen)“, a.a.O., S.409
[12] a.a.O., S. 375f.
[13] Brecht: Gesammelte Werke, Bnd.16, S.730
[14] a.a.O., S.731
[15] a.a.O., S.744
[16] a.a.O., S.747
- Quote paper
- Silke Wellnitz (Author), 2005, Brechts Interesse an den Möglichkeiten des Rundfunks, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87549
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