Umfassender Gegenstand dieser Arbeit ist erstens die Analyse der Reflektion unterschiedlicher politischer Standpunkte und Strömungen in amerikanischen Comics. Zweitens sollen diese auf politische und kulturelle Issues untersucht werden und herausbestimmt werden, ob diese einen (historischen) Erkenntnisprozess darstellen und welches politisch-gesellschaftliche Reflexionspotential Comics besitzen. Der Kern der Untersuchung wird der Zeitraum nach „9/11“ sein. Ausschlaggebend für diese Begrenzung sind zum einen die einschlagenden Veränderungen des amerikanischen Wertesystems und politischer Strömungen. Zudem hat sich nach dem 11. September 2001 die außenpolitische Konzentration auf die „axis of evil“ gerichtet. Die Comicwelt reagierte auf 9/11 und den Krieg in Afghanistan sowie den Dritten Golfkrieg in ungeahntem Ausmaße und verarbeitet die Ereignisse, Reaktionen und Folgen außerordentlich umfassend. Beide zu untersuchenden Komponenten basieren aufeinander, da der „War on Terror“ und Erkenntnisprozesse das Wertesystem beeinflussen. Daraus ergibt sich nach Samuel Huntington eine „neue Entwicklungsphase [der] nationalen Identität“. Diese Wandlung, welche bereits die Filmindustrie und Literatur sowie Bildende Kunst beeinflusst, sollte demnach auch in verschiedenen Arten von Comics direkt oder indirekt ersichtlich sein und wird in den folgenden Kapiteln ein Bearbeitungspunkt der Analyse darstellen. 9/11 und der „War on Terror“ sind somit die Ausgangs- und Referenzpunkte der Betrachtung. Nach der wissenschaftlichen Herangehensweise an das Medium und der obligatorischen methodischen Vorgehensweise werden anknüpfend daran exemplarisch in Comic-Publikationen politische, kulturelle und soziale Debatten und Issues wie der Irak-Krieg, Guantanamo, die Rolle der Medien in den USA zu untersuchen sein und daraus als Ziel ein Reflexionspotential-Schemata erstellt.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Erarbeitung und Fundierung der Fallbeispiele
2.1 Graphic Novels und der wachsende Anspruch politischer Reflektion
2.2 Superhelden-Comics und das Dilemma der Mythologie
3. Wissenschaftliche Methodik und Analyseinstrumentarien
4. DMZ und das progressive Reflexionspotential
4.1 Wirkungsabsichten der Struktur für die Sinnbildung
4.2 Die Erzählzeit als zentrales formales Mittel
4.3 Blackwater, die UN und politische Allegorien aus dem Irak
5. Civil War und das „America Divided“
5.1 Die Politisierung vom „Basic Human Dilemma“
5.2 „Section 206“ des Patriot Act
5.3 Die Wirkung und Reflektion der Medien
5.4 Vigilantismus und die mythologische Bedeutsamkeit
5.5 Captain America und der Untergang des amerikanischen Wertesystems
6. Konklusion
7. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Seit “Watergate” und dem Rücktritt von Richard M. Nixon hat sich Garry Trudeau mit einem Medium etabliert, welches bis dahin kulturwissenschaftlich wenig Aufmerksamkeit erhalten hatte. Sein politischer Comic-Strip „Doonesbury” kommentiert und kritisiert ironisch tagesaktuelle politische und soziale Um- sowie Missstände in den USA. Die in zahlreichen Tageszeitungen gedruckten Comic-Strips wurden von den Lesern euphorisch gepriesen und von Gerald Ford 1975 folgendermaßen kommentiert: “There are only three major vehicles to keep us informed as to what is going on in Washington: the electronic media, the print media, and Doonesbury - not necessarily in that order.”[1]
Diese offensichtliche Thematisierungsstrategie, die Politik direkt und teilweise dokumentarisch in Comic-Strips zu verwenden, ist nicht primärer Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit. Die vorliegende Untersuchung bedient sich lediglich dem Medium, welches Trudeau in den 1970ern zur Widerspiegelung gesellschaftlicher und politischer Dilemmas weiterentwickelt hat. Auf die Relevanz der wissenschaftlichen Untersuchung von amerikanischen Comics und der hier zugrunde liegenden methodischen Vorgehensweise wird in Kapitel 3 eingegangen.
Umfassender Gegenstand dieser Arbeit ist erstens die Analyse der Reflektion unterschiedlicher politischer Standpunkte und Strömungen in amerikanischen Comics. Zweitens sollen diese auf politische und kulturelle Issues untersucht werden und herausbestimmt werden, ob diese einen (historischen) Erkenntnisprozess darstellen und welches politisch-gesellschaftliche Reflexionspotential Comics besitzen. Der Kern der Untersuchung wird der Zeitraum nach „9/11“ sein. Ausschlaggebend für diese Begrenzung sind zum einen die einschlagenden Veränderungen des amerikanischen Wertesystems und politischer Strömungen. Zudem hat sich nach dem 11. September 2001 die außenpolitische Konzentration auf die „axis of evil“[2] gerichtet. Die Comicwelt reagierte auf 9/11 und den Krieg in Afghanistan sowie den Dritten Golfkrieg in ungeahntem Ausmaße und verarbeitet die Ereignisse, Reaktionen und Folgen außerordentlich umfassend. Beide zu untersuchenden Komponenten basieren aufeinander, da der „War on Terror“ und Erkenntnisprozesse das Wertesystem beeinflussen. Daraus ergibt sich nach Samuel Huntington eine „neue Entwicklungsphase [der] nationalen Identität“.[3] Diese Wandlung, welche bereits die Filmindustrie[4] und Literatur sowie Bildende Kunst beeinflusst, sollte demnach auch in verschiedenen Arten von Comics direkt oder indirekt ersichtlich sein und wird in den folgenden Kapiteln ein Bearbeitungspunkt der Analyse darstellen. 9/11 und der „War on Terror“ sind somit die Ausgangs- und Referenzpunkte der Betrachtung. Nach der wissenschaftlichen Herangehensweise an das Medium und der obligatorischen methodischen Vorgehensweise werden anknüpfend daran exemplarisch in Comic-Publikationen politische, kulturelle und soziale Debatten und Issues wie der Irak-Krieg, Guantanamo, die Rolle der Medien in den USA zu untersuchen sein und daraus als Ziel ein Reflexionspotential-Schemata erstellt.
Die Auswahl der Comics erweist sich als äußerst diffizil, da der amerikanische Markt von unzähligen Verlagen und unabhängigen Publikationen überschwemmt ist. Nach einträglicher Recherche ist die Untersuchung auf die zwei Fallbeispiele Civil War, als Superhelden-Comic vom Mainstream-Verlag „Marvel“, und die Graphic Novel DMZ fixiert worden. Nichtfiktionale Fachcomics wie „The 9/11 Report“[5] von Sid Jacobson und Ernie Colón werden aufgrund der Tatsache, dass es sich hierbei um eine Adaption zum „The 9/11 Commission Report“ handelt, nicht untersucht. Unabhängige Verlage und Autoren werden angesichts der niedrigen Auflagen und Verkaufszahlen ebenso außen vor gelassen wie „Relief Comics“[6] und Comic Strips. Auf die genaue Methode und Vorgehensweise der Auswahl der wird in Kapitel 2 eingegangen.
2. Erarbeitung und Fundierung der Fallbeispiele
2.1 Graphic Novels und der wachsende Anspruch politischer Reflektion
Die Entscheidung, lediglich Graphic Novels und Superhelden-Comics in die Untersuchung einzubetten folgt aus nachstehenden Gründen, um zu vermeiden, dass Beanspruchungen anderer Arten von Comics das Ergebnis der vorliegenden Arbeit relativieren.
Die Wahl auf Graphic Novels fiel aufgrund der offensichtlichen Beanspruchung vieler Autoren und Künstler, einen Beitrag zu leisten, dass Comic-Publikationen eine ideale Plattform seien, um soziokulturelle und politische Themen nach 9/11 zu verarbeiten. So will Brian Wood, Zeichner der Graphic Novel DMZ „[...] beschreiben, wie Amerika sich seit 9/11 verändert hat und wie wir mit der ständigen präventiven Militarisierung umgehen.“[7] Insgesamt gab es innerhalb von fünf Jahren nach den Anschlägen über 1200[8] Versuche einer rein literarischen Auseinandersetzung mit den interdisziplinär zu erforschenden Folgen von 9/11. Die Graphic Novel verbindet die Elemente der bildlich-visuellen und sprachlichen Mittel am umfangreichsten und bietet somit eine exzellente Grundlage der Analyse. Zudem sind Abhandlungen in epischen Graphic Novels von „dauerhaftem Wert“ und äußerst vielschichtig. Daraus schließen viele Literaturwissenschaftler und Verleger, dass diese wesentlich ernsthafter sind. Folglich ergibt sich zwar nicht zwangsweise der Anspruch der Kulturwissenschaft zu dienen. Jedoch können dadurch Themen verarbeitet werden, die herkömmliche „Comic Books“ – aufgrund der üblichen Seitenanzahl von 20 bis 22 – nur oberflächlich beleuchten. Komplexe Zusammenhänge, Deutungsfindungen und gesellschaftliche Entwicklungen können somit wesentlich umfangreicher dargestellt werden und unterliegen damzufolge keinem formal engen Rahmen. Darausfolgend findet eine stärkere wechselseitige Beziehung mit der Pop-Kultur statt, da die Verarbeitung von Thematiken in Graphic Novels wesentlich vielschichtiger erfolgt. Die Beeinflussung der Comics durch die Pop-Kultur verschiebt sich in den letzten Jahren in die Gegenrichtung, so dass Charaktere wie Batman oder Captain America und tiefe, epische Storylines aus Comics heraus in andere Medien adaptiert oder als Vorlage genommen werden.[9]
Klassische Graphic Novels wie Art Spiegelmans autobiografischer Comic Maus dienen nach Scott McCloud vielen Verlagen als „Maßstab für jeden anspruchsvollen Comic“ und zudem als Möglichkeit wahrhafte Ereignisse in Bild und Text mit der Fiktion der Geschichte zu verbinden (bei Maus ist es die Darstellung der Folgen des Holocaust für Spiegelmans Vater und wie ihn die Erlebnisse prägten).[10] Spätestens seit 9/11 versuchen viele Verlage an dieses Phänomen anzuknüpfen. Und so hat auch Spiegelman 18 Jahre nach Maus sein zweites Comic-Projekt veröffentlicht: In the Shadows of No Towers [11] . Als Tierfabel stellt Pride of Baghdad[12] von Brian K. Vaughan einen interessanten Blickwinkel auf den Krieg im Irak dar. Diese beiden Publikationen wurden als Vergleichswerke in die Analyse miteinbezogen, um das Reflexionspotential von DMZ[13], welches Hauptuntersuchungsgegenstand sein wird, herauszustellen.
2.2 Superhelden-Comics und das Dilemma der Mythologie
Die zweite zu betrachtende Art der Comics wird der seit über 60 Jahren populäre Superhelden-Comic sein. Die relativ breite Leserschaft (Graphic Novels richten sich aufgrund der komplexen Themen primär an Erwachsene) und der Status sowie die enge Wechselwirkung zur Pop-Kultur lassen das Genre zum idealen Platz für die gesellschaftliche Porträtierung und politischer Strömungen werden. Prekär erweist sich bei der Recherche, Untersuchung sowie Deutung die mythologische Tragweite der Superhelden. Das erweiterte Spektrum, welches bei der Betrachtung von Superhelden-Comics in Verbindung mit der Fragestellung zu berücksichtigen ist, umfasst folgende zwei Punkte: Erstens muss sich das bloße Auftreten und Aufkommen bestimmter Superhelden wie Captain America, Spider-Man, Batman, Iron-Man oder der Fantastic Four einer Analyse unterziehen. Sie sind „indirekter Ideologieträger“[14] und die Häufigkeit der Auftritte in bestimmten Zeitabschnitten in Comic-Publikationen ist bereits Indikator für die versteckte Botschaft der Story. Ein simplifiziertes Beispiel hierfür ist Captain America, der in den späten 1930er Jahren erschaffen worden ist, um ein „[...] bulwark against Nazi aggression“[15] zu sein. Er ist mit zugeordneten Werten von Freiheit, Gerechtigkeit und Demokratieverständnis der dominante Superheld in Comics der Zeit während und nach dem Zweiten Weltkrieg. Zweitens ist die Omnipotenz der meisten Superhelden ein relevanter Untersuchungsgegenstand bei der Betrachtung der Superhelden-Comics. So stellt sich bei The Amazing Spider-Man #36[16] die Frage, wieso der Protagonist die Tragödie nicht verhindern konnte – ist er doch reell in der Ausgabe über die Katastrophe eingebettet. Indirekter werden politische Themen nach 9/11 in der siebenteiligen Civil War[17] -Reihe dargestellt, welche zusammen mit über 100 zusätzlichen Ausgaben einzelner Charaktere ein umfangreiches Comic-Epos bildet. Der Plot ist keine reelle Adaption von Ereignissen, sondern eine fiktionale Geschichte des Superhelden-Universums, jedoch mit Exkursen zu aktuellen zentralpolitischen Fragen der Gegenwart.
Sowohl Superhelden-Comics, als auch zahlreiche Graphic Novels erreichen überdurchschnittlich hohe Verkaufszahlen unter den Comics. Von Civil War #1 wurden über 350.000[18] Exemplare verkauft – allein in den USA. Im Gegensatz dazu erreichen die Absatzzahlen von DMZ On the Ground (#1) etwa 15.000[19]. Dies ist für eine moderne Graphic Novel zwar nicht besonders hoch, dagegen hat eine derartig neue Strömung des Genres eine schwere Position. Jedoch hat die epische Erzählung um den Reporter Matty Roth in weiteren Fortsetzungen seine Käuferschaft stetig vergrößert.
3. Wissenschaftliche Methodik und Analyseinstrumentarien
Angesichts der in Sekundärliteratur nur unzureichenden Analysen von Comics ist es dienlich eine eigenständige Vorgehensweise zu erarbeiten. Vor dem Einsehen und der Prüfung der Comics ist sowohl eine eigenständige Terminologie als auch eine wissenschaftliche Methode von Nöten, um politische und soziokulturelle Wirkungszusammenhänge strukturell untersuchen zu können. Die Aufgabenstellung des Erarbeitens des politisch-gesellschaftlichen Reflexionspotentials von Comics mit der Thematisierung von 9/11 und deren Nachwirkungen erfordert ein interdisziplinäres Vorgehen. Neben der politischen und kulturellen muss auch eine historiografische Betrachtung stattfinden, da nur eine sinnbildliche (auch politische) Wirkung von Comics ausgeht, wenn diese historisch nachvollziehbar ist. Die vorliegenden Comics stammen von 2002 bis 2007, jedoch sind die Zeitbezüge innerhalb der narrativen Geschichte im Comic wesentlich größer. Dadurch ergeben sich Abwicklungen in der Story und in dieser werden – wie zu sehen sein wird – konkrete Geschehnisse direkt oder indirekt dargestellt. Damit wäre aber noch kein befriedigendes Geschichtsbewusstsein möglich, welches die Reflexion und Deutungsfähigkeit von politischen Issues in Comics unterstützen würde. Diese Kombinationen von Herangehensweisen an den zu untersuchenden Stoff birgt eine entscheidende Frage, nämlich wie hoch der historische Wahrheitsanspruch des Comics ist. Der Gehalt dieser Wahrheit muss aufgrund der Narrativität, der künstlerischen Fiktion und der nicht-wissenschaftlichen Abhandlung sowie der persönlichen Note des Autors stets kritisch hinterfragt werden. Sobald aber die faktischen Geschehnisse zu einer Orientierung in eine bestimmte Zeit führen und somit ein Sinnbild beim Rezipienten erscheint, so entsteht auch ein Wahrheitsanspruch und ein Geschichtsbewusstsein.[20] Dieser dann erreichte historische Wahrheitsanspruch verknüpft sich mit der Reflexion des dargestellten, ggf. einzelnen politischen Themas und bildet einen neuen und stärkeren Sinnzusammenhang. Diese Methode wird bei der Fragestellung notwendig sein um zu hinterfragen, „zugunsten welcher politischen oder moralischen Anschauungen ein Werk die Deutung der Zeitumstände vornimmt“[21].
Die zeichnerisch-visuelle Untersuchung, die Analyse semantischer Formen und rhetorischer Mittel der Comics und die thematische Untersuchung nach politischen Anspielungen und gesellschaftlichen Verhaltensweisen lässt nach Munier ein „politisch-soziologisches Couleur“[22] des Comics erkennen. Diese praktische Herangehensweise ist aus der oben erarbeiteten Methode unzureichend. Die Verbindung mit der Hinterfragung des historischen Gehalts der Story ist aus oben aufgezeigten Gründen sinnvoll, da sich die Sinnbildung und Deutung beim Rezipienten verstärken kann. Um das Geschichtsbewusstsein des Comics zu hinterfragen, stützt sich die historische Untersuchung der in Kapitel 2 aufgezeigten Veröffentlichungen auf die Vorstellung der „disziplinären Matrix“[23] von Jörn Rüsen. Dieses dynamische Untersuchungsprinzip ist auch auf den Comics anwendbar, da er wie bereits erwähnt „durch die Form des historischen Erzählens [...] Geschichtsbewusstsein konstituieren kann“[24]. Nach Rüsen entsteht Geschichtsbewusstsein durch (I) Erinnerung, (II) Kontinuitätsvorstellung und (III) Identität.[25] Demnach konstituiert sich ein Bewusstsein, wenn eine geistig stattfindende Erzählung es dem Menschen ermöglicht, bestimmte Gefühle und Aktionen in eine konkrete Zeit zu übertragen. Durch diese Erzählung werden „identitätsbildende Kontinuitätsvorstellungen über den zeitlichen Wandel des Menschen und seiner Welt im Medium der Erinnerung formuliert“[26]. Darauffolgend wird der entstandene Sinn in die Lebenspraxis integriert. Praktisch auf Comics bezogen bedeutet dies, dass Exkurse in die Vergangenheit beim Rezipieren eine Erinnerung, Kontinuitätsvorstellung und Identität hervorrufen kann. Darstellungen zu 9/11 können einfach nur Fakten der Katastrophe aufzeigen, daraus entstünde lediglich eine Erinnerung. Durch Rhetorik oder der künstlerischen Umsetzung des Stoffes können aber Gewohnheiten, Lebensformen, Wertmaßstäbe und Handlungsprinzipien der Betroffenen übermittelt werden und der Rezipient wird in der Lage sein sich geistig zum Gesagten zu orientieren. Dadurch setzt beim Leser neben der Erinnerung an 9/11 eine fixierte Kontinuitäts- (falls Folgen und Reaktionen von 9/11 aufgezeigt werden) sowie Identitätsvorstellung ein. Somit wird die Narration verwertbar, um sich in der Gegenwart zu orientieren.
[...]
[1] Blair, Walter und Hill, Hamlin: America’s Humor. From Poor Richard to Doonesbury, New York 1980, S. 511.
[2] George W. Bush (29.1.2002), zit. n. „State of the Union Adress” v. 29. Januar 2002. Online im Internet: http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html [Stand: 26.9.2007]
[3] Huntington, Samuel: Who Are We? Die Krise der amerikanischen Identität, München 2006, S. 422.
[4] Aktuell sind hier Rendition von Gavin Hood und In the Valley of Elah von Paul Haggis zu erwähnen, die beide die Problematik des als ausweglos erscheinenden Irak-Krieges und deren Folgen für die amerikanische Gesellschaft porträtieren.
[5] Jacobson, Sid und Colón, Ernie: The 9/11 Report. A Graphic Adaption, New York 2006.
[6] Populäre „Relief Comics“ sind: Dark Horse Comics (Hrsg.): 9-11 Artists Respond. New York 2002. ; Kahn, Jenette (Hrsg.): 9-11. The World’s Finest Comic Book Authors and Artists Tell Stories to Remember, New York 2002. ; Mason, Jeff (Hrsg.): 9-11. Emergency Relief, Quebec 2002.
Im amerikanischen Markt sind derzeit etwa ein Dutzend Comic-Bücher dieser Art zu erwerben. Diese sind meistens über 100 Seiten stark und beinhalten über 50 kurze Comic-Geschichten von ebenso vielen Autoren und Künstlern mit folgenden zentralen Themen: Persönliche Erlebnisse am 11.9.2001 (vor allen von Kindern), Versuch der Verarbeitung und Fassungslosigkeit der Erlebnisse zu 9/11, Trauer über 9/11 und deren Folgen für Hinterbliebene der Opfer, Verehrung und Heroisierung der Feuerwehrmänner und Polizeibeamten.
[7] Brian Wood 2007, zit. n. Lindemann, Thomas: Der Irak-Krieg erreicht den US-Comic, in: Die Welt v. 25.1.2007, S. 21.
[8] Vgl. Focus Online: Das Attentat als Film, Buch und Comic. Online im Internet: http://www.focus.de/kultur/11-september_aid_114997.html [Stand: 25.9.2007]
[9] Breyfogle, Norm: And Then There’s the Dramatic Action, in: Klaehn , Jeffrey (Hrsg.): Inside the World of Comic Books, Montréal 2007, S. 132.
[10] McCloud, Scott: Comics. Neu erfinden, Hamburg 2001, S. 33.
[11] Spiegelman, Art: In the Shadows of No Towers, New York 2004.
[12] Vaughan, Brian K. & Henrichon, Niko: Pride of Baghdad, New York 2006.
[13] Wood, Brian & Burchielli, Riccardo: DMZ 1-3, New York 2006.
[14] Fix, Marianne: Politik und Zeitgeschichte im Comic, in: Kaegbein, Paul (Hrsg.): Bibliothek Forschung und Praxis, Jg. 20(2), S. 163.
[15] Avery, Nick & Dougall, Alastair & March, Julia (Hrsg.): The Marvel Encyclopedia. The Definitive Guide to the Characters of the Marvel Universe, Victoria 2006, S. 54.
[16] Quesada, Joe (Hrsg.): Amazing Spider-Man 36, New York 2001.
[17] Quesada, Joe (Hrsg.): Civil War. A Marvel Comics Event 1-7, New York 2007.
[18] von Törne, Lars: American Angst, in: Tagesspiegel v. 11.9. 2007. Online im Internet: http://www.tagesspiegel.de/kultur/Comics-9-11;art772,2376715 [Stand: 28.9.2007]
[19] Gustines, George: The Civil War Has Begun. It`s on Park Avenue, in: The New York Times v. 31.12.2006. Online im Internet: http://www.nytimes.com/2006/12/31/arts/31gust.html [10.10.2007]
[20] Vgl. Rüsen, Jörn: Zeit und Sinn. Strategien historischen Denkens, Frankfurt /M. 1990, S. 91 ff.
[21] Munier, Gerald: Geschichte im Comic. Aufklärung durch Fiktion? Über Möglichkeiten und Grenzen des historisierenden Autorencomic der Gegenwart, Hannover 2000, S.100.
[22] Ebd., S. 81.
[23] Rüsen, Jörn: Historische Vernunft. Grundzüge einer Historik I: Die Grundlagen der Geschichtswissenschaft, Göttingen 1983, S. 25.
[24] Munier: Geschichte im Comic, S. 83.
[25] Rüsen: Historische Vernunft, S.53-57. Alle nachfolgenden Ausführungen beziehen sich auf: Munier: Geschichte im Comic, S. 93.
[26] Ebd., S.57 f.
- Arbeit zitieren
- Alexander Golya (Autor:in), 2007, Die Reflektion von „America Divided“ im Comic nach 9/11, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/86483
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