Zur Funktion des Klingsohr-Märchens im Roman „Heinrich von Ofterdingen“ von Novalis

Magisterarbeit , 2007 , 66 Seiten , Note: 2,0

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

„Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.“
Dieser Satz aus dem Gedicht „Astralis“ ist die Quintessenz des fragmentarischen Romans „Heinrich von Ofterdingen“ von Novalis. So wie das Zitat für die Gesamtheit des Romans steht, so steht der Roman für die Gesamtheit seines Schaffens. Friedrich von Hardenberg vereint hier seine theoretischen Anschauungen zu Natur, Geschichte und Poesie und – exemplarisch – auch die zentralen Motive der Epoche, der Romantik.
Als Inbegriff des romantischen Kunstmärchens, gilt die Geschichte des Dichters Klingsohr aus dem letzten Kapitel des „Ofterdingen“ .
Ausgehend von der These, dass das Eingangszitat der Kern des „Ofterdingen“ ist, muss es darum gehen, das Verhältnis von Traum, Märchen, Poesie und Wirklichkeit darzulegen.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Kunstmärchen
2.1. Benennung
2.2. Nähe zum Volksmärchen
2.3. Entstehungsgeschichte
2.3.1. Italienische und französische Einflüsse
2.3.2. Aufklärung in Deutschland
2.3.3. Romantik
2.4. Der Wirklichkeitsbegriff im Kunstmärchen

3. Novalis’ Märchenpoetologie
3.1. Theoretische Zusammenfassung
3.2. Novalis’ Poesiekonzeption im Roman

4. Inhaltsanalyse des Klingsohr-Märchens
4.1. Der Beginn in Arcturs Reich
4.2. Der Anfang auf der Erde
4.3. Das Reich des Mondes
4.4. Unterdessen zu Hause
4.5. Erster Eintritt in die Unterwelt
4.6. Arctur als Helfer Fabels
4.7. Das Opfer und der Weg nach Hause
4.8. Die Tanzkleider der Parzen
4.9. Die Feuerblume
4.10. Untergang der Parzen
4.11. Fabels dritte Bitte
4.12. Die letzte Vereinigung
4.13. Das Bild des goldenen Zeitalters

5. Die Funktion im Gesamtroman
5.1. Die Arion Sage
5.2. Die Geschichte von Atlantis
5.3. Vergleich der drei Einlagen
5.4. Die Bedeutung der Einlagen im Gesamtroman
5.5. Das Klingsohr-Märchen als Hersteller der poetisierten Welt

6. Zusammenfassung

7. Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die dreizehn Szenen

Abbildung 2: Stundenglas und Hippe

Abbildung 3: Die Figuren und ihre Welten

1. Einleitung

„Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt.“^[1]

Dieser Satz aus dem Gedicht „Astralis“ ist die Quintessenz des fragmentarischen Romans „Heinrich von Ofterdingen“ von Novalis. So wie das Zitat für die Gesamtheit des Romans steht, so steht der Roman für die Gesamtheit seines Schaffens. Friedrich von Hardenberg vereint hier seine theoretischen Anschauungen zu Natur, Geschichte und Poesie und – exemplarisch – auch die zentralen Motive der Epoche, der Romantik. Das 1802 veröffentlichte Romanfragment gilt als Schlüsseltext für die originelle Ideologie dieser Zeit.

Mit Hilfe der Nutzung einer bestimmten Gattung fasst Novalis in dem Werk die Dichtung und ihre Theorie zusammen. Diese besondere Gattung ist das Kunstmärchen, welches die romantische Dichtkunst weltweit berühmt gemacht hat^[2]. Als Inbegriff des romantischen Kunstmärchens, gilt die Geschichte des Dichters Klingsohr aus dem letzten Kapitel des „Ofterdingen“^[3]. Novalis als „Gesetzgeber des Märchen“ zu bezeichnen^[4], scheint jedoch etwas überzogen, da diese Form der Erzählung eine weitaus längere Tradition besitzt. Festzuhalten bleibt dennoch, dass kein anderer Text Hardenbergs so viele kontroverse Deutungen und Reaktionen hervorgerufen hat, wie das Märchen von Eros und Fabel. Eine wahre Flut an Interpretationen wurde durch die vielen verschiedenen Deutungsmöglichkeiten der verwendeten Symbole und Allegorien ausgelöst.

So stellt das Werk aus literaturwissenschaftlicher Sicht eine große Herausforderung dar. Ganz gleich auf welche Weise man sich dem Text nähert und welche Aspekte man akzentuiert, es treten stetig neue Gesichtspunkte auf, die einer Untersuchung bedürfen. Bis heute gibt es keine Studie, die das Märchen in seiner gesamten Vielschichtigkeit erfasst, was unter anderem auch an einer mangelnden Definition des Begriffs „Kunstmärchen“^[5] liegt. Somit ist eine Betrachtung des Textes anhand spezifischer Gattungsmerkmale keine Methode universelle Ergebnisse zu erlangen.

Auch die, in vielen Fällen der Forschung betriebene, Entschlüsselung des Märchens anhand der Allegorien, kann zu keinem befriedigenden Resultat führen, da in diesem Falle die weitaus bedeutendere Symbolik in den Schatten gestellt wird. Genauso ungenügend sind die Versuche, in dem Märchen eine Figur oder Allegorie als Christus zu identifizieren, wie es Friedrich Hiebel anhand der „Flamme“ versucht^[6]. Zu viele verschiedene Auslegungsvarianten erlauben eine Projektion des Christus Charakters auf mehrere Personen oder Begriffe, so dass keine exakte Bestimmung dieses Merkmals erreichbar ist.

Ein weiterer möglicher Versuch der Interpretation, ist die isolierte Darstellung der einzelnen Hauptpersonen. Wie Hans-Joachim Mähl jedoch bereits deutlich gemacht hat, geht es Novalis nicht so sehr um die allegorische Funktion der Figuren, sondern vielmehr um die symbolischen Vorgänge und die Handlung^[7]. Folglich kann die Reduzierung der komplexen Handlung auf die Figuren zwar ein Einstieg in die Thematik sein, aber alleine nicht ausreichen für eine eingehende Untersuchung.

Es wird deutlich vor welchen Problemen die literaturwissenschaftliche Forschung bis heute stand und immer noch steht. Nähert man sich der Thematik des Klingsohr-Märchens, so muss man von Beginn an davon ausgehen, nicht den Anspruch erheben zu dürfen, das Werk in seiner ganzen Vielschichtigkeit behandelt zu haben. Ganz gleich welche Methodik man anwendet, es bleiben dennoch zahlreiche Gesichtspunkte unberücksichtigt, so dass es sinnvoll ist, sich auf bestimmte Aspekte zu beschränken.

Um eine genaue Analyse des Klingsohr-Märchens zu erstellen und den damit verbundenen Poesiebegriff Hardenbergs zu untersuchen, wird diese Arbeit die Funktion der Einlage im „Heinrich von Ofterdingen“ darstellen. Die Herausarbeitung der Aufgabe, die der Text im Roman übernimmt, soll zu dem Erkenntnisziel führen, welche Bedeutung dem Märchen innerhalb des Fragments zukommt und inwiefern Novalis hier seine theoretische Poetologie umsetzt.

Ausgehend von der These, dass das Eingangszitat der Kern des „Ofterdingen“ ist, muss es darum gehen, das Verhältnis von Traum, Märchen, Poesie und Wirklichkeit darzulegen.

Zur Beantwortung dieser Fragestellung strukturiert sich diese Arbeit in sieben Kapitel. Der erste theoretische Teil folgt dem übergeordneten Prinzip, vom Allgemeinen zum Speziellen fortzuschreiten. So steht am Anfang der Betrachtung eine Charakterisierung der Gattung, die für diese Arbeit den Hintergrund bildet: das Kunstmärchen.

Warum ein neutraler Umgang mit dem Begriff „Kunstmärchen“ nötig ist, wird im ersten Punkt des zweiten Kapitels erläutert.

Darauf folgt eine Darstellung der Nähe zum Volksmärchen. Der grobe Umriss der ursprünglichen Märcheneigenschaften zeigt das Basismuster, auf welches das Kunstmärchen zurückgreift.

Um die Besonderheiten der romantischen Kunstmärchen und die Unterschiede in der epochalen Entwicklung anzugeben, folgt eine chronologische Aufzeigung der Entstehungsgeschichte ausgehend von den italienischen Anfängen bis hin zu ihrer Hochzeit in der Romantik. Hier erscheint erstmals der Aspekt des Wunderbaren, welcher für die weiterführende Analyse von großer Bedeutung sein wird.

Von der Aufklärung zur Romantik wird letztere nur sehr kurz angeschnitten und gesondert als vierter Punkt des zweiten Kapitels anhand des Wirklichkeitsbegriffs erläutert. Er dient jedoch vielmehr als Einführung des nächsten Kapitels, da man schnell auf die Problematik stößt, dass eine Trennung des romantischen Wirklichkeitsverständnisses von der Poetologie Hardenbergs nicht möglich ist.

Diese Thematik liegt dem dritten Kapitel zugrunde und bildet das theoretische Fundament für die Betrachtung des Klingsohr-Märchens, welche in Kapitel Nummer vier anhand einer chronologischen Methode erfolgt. Die Erzählung erstreckt sich über vier Welten, wobei das Mondreich eine Unterwelt zu Arctus Gebiet darstellt. Da dreizehn Mal der Bereich gewechselt wird, erfolgt eine Gliederung des Märchens in dreizehn Teile. Abschnitt für Abschnitt werden hier die einzelnen Faktoren und Handlungen analysiert und verglichen, um dann im vorletzten Kapitel die Funktion der Texteinlage im Gesamtroman festzuhalten.

Hierzu werden die weiteren Einlagen des Romans vergleichend hinzugezogen und die herausragende Position des Klingsohr-Märchens verdeutlicht.

Das sechste Kapitel fasst abschließend die wichtigsten Ergebnisse der Untersuchung zusammen, bevor im siebten Kapitel die verwendete Literatur aufgeführt wird.

2. Das Kunstmärchen

2.1. Benennung

Der Begriff „Kunstmärchen“ ist als Gattungsbezeichnung, trotz einer Vielzahl von Studien, bis heute nicht eindeutig definiert.

Etymologisch betrachtet bedeutet „Märchen“ Kunde oder Nachricht, so dass das Wort an sich zunächst keine Informationen über die Eigenschaften der Gattung enthält. „Märlein“ abgeleitet vom mittelhochdeutschen „maerlîn“ ist die Verkleinerungsform von „Mär“, mittelhochdeutsch „maere“ und heißt so viel wie „kleine Erzählung“^[8]. Ursprünglich deutet der Begriff „Märchen“ demnach lediglich auf einen Bericht über etwas Geschehenes, ohne eine Aussage über einen besonderen Inhalt zu implizieren.

Die Bezeichnung unterlag im Zeitraum vom 13. bis 16. Jahrhundert einer Bedeutungsverschlechterung. Mit dem Begriff „Lügenmärchen“ wurde auf den unwahren Gehalt der Erzählungen hingewiesen und dem „Märchen“ eine negative Konnotation hinzugefügt^[9]. Die Auswirkungen dieser Auslegung werden noch heute in dem Satz „Erzähl mir keine Märchen“ deutlich.

Eine Aufwertung der Begriffsbedeutung erfolgte zu Beginn des 18. Jahrhunderts, als die Feenmärchen aus Frankreich und die arabischen Erzählungen in Mode kamen. Die, in mündlicher Tradition überlieferten, zauberhaften Erzählungen der Volksdichtung wurden Volksmärchen genannt. Wann genau die Volksmärchendichtung entstand, ist schwer zu sagen, da es von ihren Ursprüngen keine literarischen Aufzeichnungen gibt. Die ersten Sammler begannen im 16. Jahrhundert die Geschichten schriftlich zu fixieren, doch ist ihre Tradition als verbale Erzählung weitaus länger. Einen wahren Höhepunkt erlangte die Gattung „Märchen“ in der Romantik.

In dieser Epoche wird das Märchen häufig als die Urform der poetischen Erzählung bezeichnet, obwohl es als poetologischer Begriff eine eher kurze Geschichte hat. Eine literarische Sonderform des Volksmärchens entsteht: Das Kunstmärchen.

Die Trennung von Volks- und Kunstmärchen wurde durch eine wachsende Volksmärchenforschung eingeleitet, welche im Anschluss an die Veröffentlichung der „Kinder- und Hausmärchen“ der Gebrüder Grimm einsetzte^[10].

Auf der Suche der Philologen nach einer entsprechenden Benennung, hat sich „Kunstmärchen“ gegenüber „Literatur-Märchen“, „Dichter-Märchen“ oder „Buch-Märchen“ durchgesetzt^[11]. Wie bereits die alternativen Namen deutlich machen, handelt es sich bei den Kunstmärchen nicht mehr um anonyme mündliche Überlieferungen, wie es bei den Volksmärchen noch der Fall war, sondern um schriftlich fixierte individuelle Erfindungen, deren Autoren namentlich bekannt sind^[12].

Der Begriff ist jedoch bis heute nicht unumstritten. So schreibt Volker Klotz der Benennung „Kunstmärchen“ „Zwittrigkeit“ zu^[13]. Einerseits verweist der Ausdruck auf die Künstlichkeit des Märchens und hat – in der Begriffszusammensetzung - einen abwertenden Unterton, wie es zum Beispiel bei der Wortbildung „Kunstleder“ der Fall ist, andererseits könnte man davon ausgehen, dass die Trennung Volksmärchen und Kunstmärchen dem Volksmärchen den Anspruch ebenfalls Kunst zu sein entzieht. Somit würde die Komponente Märchen abgewertet.

Auch Wührl verweist auf einen „[…] mitscheppernden Beiklang des ´Künstlichen` […]“^[14] und meint damit, dass die Bezeichnung impliziert das Märchen versuche „Kunst“ zu sein und genüge diesem Anspruch nicht.

Einen weiteren Appell an den wertungsfreien Umgang mit dem Begriff „Kunstmärchen“ findet man bei Max Lüthi:

„Das Wort Kunstmärchen ist kein Wertbegriff, es bezeichnet nicht nur künstlerische Leistungen von hohem Rang, sondern auch einfältige Erfindungen einer Phantasie, die sich darin gefällt, Blumen, Tiere oder Möbel reden, fliegen, handeln zu lassen.“^[15]

Festzuhalten ist, dass nur ein wertungsfreier Umgang mit dem Begriff zu objektiven Ergebnissen führen kann. Dieser Punkt wird in der vorliegenden Arbeit berücksichtigt und der Begriff „Kunstmärchen“ wird traditionsbedingt übernommen, aber mit keinerlei Konnotation versehen werden. Er soll weder eine Verschlechterung noch eine Verbesserung der Volksmärchen ausdrücken, sondern lediglich ihre Form der Weiterentwicklung benennen.

2.2. Nähe zum Volksmärchen

Eine Besonderheit des Kunstmärchens macht der Begriff dennoch deutlich: Es handelt sich um eine lexikalische Anlehnung an eine bereits bestehende Gattung und gleichwohl um eine Distanzierung von dieser. Kunstmärchen sind keine Nachahmungen der Volksmärchen, sondern Erweiterungen, Veränderungen und Individualisierungen der Gattungsmuster. Dies ist ein Grund, warum Klotz von „einer – zunächst - uneigenständigen Gattung“ spricht^[16]. Die Gemeinsamkeit der Kunstmärchen ist ihr Bezug auf das Märchenschema, den „Grundtyp des europäischen Volksmärchen[s]“^[17]. Das Muster wird von den Autoren als Medium für die Darstellung ihrer persönlichen und gesellschaftlichen Wunschwelten genutzt und zum Kunstmärchen erweitert.

Warum eignet sich das Volksmärchen so hervorragend für diesen Zweck? Hierfür ist ein genauerer Blick auf die typischen Merkmale des Grundschemas notwendig.

Das, was jedem Märchen zugrunde liegt, ist die Wiederherstellung einer zeitweilig gestörten Ordnung^[18]. Es sind Aufgaben oder Rätsel vorhanden, die zum Entfliehen aus der Notlage gelöst werden müssen.

Oft basieren diese miserablen Ausgangsbedingungen auf der Ungerechtigkeit anderer gegenüber dem Helden oder der Heldin, so dass zusätzlich Mitleid und Verständnis beim Leser bzw. Hörer ausgelöst wird. Die Welt im Märchen ist fern der realen Welt und unterliegt ihrer eigenen Ordnung, mit eigenen Regeln, welche, egal ob sinnvoll oder nicht, eingehalten werden müssen.

Es herrscht also ein chaotischer Zustand, der meist vor Erzählungsbeginn eingetreten ist, und dessen Ausgangspunkt und Grund nicht immer eindeutig festgelegt werden. Lediglich die Behebung der misslichen Situation steht im Vordergrund, so dass das Personal des Märchens nicht persönliche Charakterzüge trägt, sondern nur als Instrument zu betrachten ist. Es handelt sich bei den Hauptfiguren um repräsentative Figuren, die häufig nur nach ihren Funktionen oder ihren Eigenschaften (Stiefmutter, Vater, böse Hexe, schöner Prinz etc.) benannt werden und somit nicht individuell gekennzeichnet sind, was häufig schon durch den Verzicht auf eine Namensgebung erkennbar ist.

Oft treten an die Seite der Protagonisten helfende Dinge, welche als Requisiten das Geschehen maßgeblich beeinflussen. Es sind vorwiegend Gaben, die den Helden zum Erfolg seines Unternehmens führen und ihm Fähigkeiten verleihen, die gefährlichen Stadien seiner Abenteuer zu überstehen.

Im uneingeschränkten Mittelpunkt steht die Handlung. Raum und Zeit werden ihr ebenso unterworfen, wie die Schilderung der Personen und der Umwelt.

„Aufgaben, Verbote, Bedingungen (Tabus u.a.), Gaben. Ratschläge und Hilfen aller Art bezeugen, dass die Handlung des Märchens nicht von innen gelenkt wird, sondern von außen. Eigenschaften werden mit Vorliebe in Form von Handlungen ausgedrückt (Olrik), Beziehungen in Form von Gaben (Lüthi). Das heißt, es wird alles möglichst auf die gleiche Fläche projiziert, auf die der Handlung; alles dahinter Stehende bleibt so gut wie unbeleuchtet. Innenleben (Gefühle, Affekte, Anstrengung) und Umwelt der Figuren (Familie, Dorfgenossen, Landschaft, soweit sie nicht handlungswichtig sind) spielen eine ebenso geringe Rolle wie die Regionen, in denen die Jenseitsfiguren ihren Platz haben, und die Instanzen, die ihnen ihre Kräfte verleihen.“^[19]

Diese Merkmale sind auch ausschlaggebend für die Entscheidung der Kunstmärchenautoren, ihre politischen, theologischen und persönlichen Probleme in dem Muster des Volksmärchens zu vereinen.

Bei all der Nähe des Kunstmärchens zum Volksmärchen wurde in der Vergangenheit wiederholt der Versuch unternommen, eine Bestimmung der literarischen Form durch den Vergleich der beiden Gattungen zu erhalten.

Dies ist einer der Gründe, warum es bis heute keine ausreichende Definition des Begriffs „Kunstmärchen“ gibt, da das Verhältnis derart komplex ist, dass man stets in einer Sackgasse endet^[20]. Zu viele Unterschiede prägen das Verhältnis von Kunst- und Volksmärchen, so dass eine ausreichende Darstellung der ausschlaggebenden Motive des Kunstmärchens anhand der vergleichenden Bezugnahme auf das Volksmärchen nicht genügen kann.

Eine begründende Differenz nennt Wührl:

„Die fiktive Wunscherfüllung im Sinne der naiven Moral im Volksmärchen, die das Gute belohnt und das Böse bestraft, ist im Kunstmärchen durch eine skeptische Wirklichkeitssicht ersetzt. Das naive Glücksmärchen-Schema, das sozialen Aufstieg mit Glück gleichsetzt, wird oft durchbrochen. - Häufig erweisen sich die Märchenarrangements als raffinierte Tarnung wichtiger soziologischer, psychologischer oder anthropologischer Einsichten und als Spiegel der Sozialgeschichte“^[21]

Die Kunstmärchen sind keine Kindermärchen und stellen eine hohe Anforderung an die Rezeptionsfähigkeit des Lesers. Allegorien, Chiffren und Rätsel formen diese besondere Gattung derart, dass Bausinger das kontroverse Verhältnis von Kunst- und Volksmärchen wie folgt zusammenfasst:

„Möglicherweise war das Märchen zunächst nur eine Gattung der Hochdichtung, die erst allmählich und in unterschiedlichen Prozessen populär (popularisiert) wurde. Der Meinung, dass Hochdichtung nur auf dem Hintergrund einer zeitenfernen, dabei hoch entwickelten Volksdichtung möglich gewesen wäre, wird man heute mit Zurückhaltung begegnen.“^[22]

Diese Annahmen würde jedoch die literaturwissenschaftlich zu häufig belegte Tatsache außer Acht lassen, dass beide Formen des Märchens auf ein und dasselbe Grundschema zurückgreifen und ist daher nicht vertretbar. Zu eindeutig sind die klaren Bezugnahmen des Kunstmärchens auf die genannten Basismotive des Volksmärchens.

Dies wird auch an dem hier zu behandelnden Klingsohr-Märchen von Novalis deutlich. Die im Mittelpunkt stehende Handlung und die Wandlung eines unzulänglichen Zustands in eine Welt des Paradieses sind wohl die prägnantesten Übereinstimmungen, auf die im Hauptteil der Arbeit nochmals vertiefend eingegangen wird.

2.3. Entstehungsgeschichte

Um die Besonderheiten des Kunstmärchens herauszuarbeiten und gezielter betrachten zu können, ist ein Blick auf die Entstehung und epochale Entwicklung dieser literarischen Gattung nötig, denn dadurch kann man erkennen, wie sich das Kunstmärchen der Aufklärung beispielsweise von dem der Frühromantik unterscheidet.

Im Kunstmärchen ist das zentrale Element, neben der Orientierung am Volksmärchenmuster, das Wunderbare. Wührl gliedert zum Beispiel seine Untersuchung nicht nach Epochen, sondern er verwendet als Analysekriterium die jeweilige Funktion des Wunderbaren und teilt die Kunstmärchen in sechs Gruppen^[23]. Dennoch, oder gerade deshalb, bietet diese Arbeit einen idealen Einblicke in die chronologische Entwicklung des Kunstmärchens und dient im Folgenden als Grundlage vieler Ergebnisse.

Für Wührl ist das Wunderbare Träger der Märchenbotschaft und kann in unterschiedlichster Weise dargestellt werden. Als Belustigung der Einbildungskraft fand das Phantastische in der Aufklärung großen Zuspruch, in der Romantik kam es in symbolischen Träumen und allegorischen Botschaften zum Vorschein. Eine komplette Wandlung erfährt das Wunderbare in den Nachtstücken von Hoffmann, da es hier als feindliches Prinzip genutzt wird.

Die Vorgänger des Kunstmärchens stammen nicht aus Deutschland, sondern aus Italien, Frankreich und den arabischen Länder. Hier bemächtigte man sich bereits des Grundschemas der Volksmärchen und begann mit einer konstanten Erweiterung des Musters zum Kunstmärchen.

2.3.1. Italienische und französische Einflüsse

Die ersten Vorläufer des deutschen Kunstmärchens stammen aus Italien und Frankreich. Als Sammler von europäischen Märchen wurde der Italiener Straparola bekannt. 1550 erschien seine Sammlung „Die ergötzliche Nacht“, welche unter anderem 21 Märchen enthielt. Die Zauber- und Wundergeschichten, welche hier auftauchen, kann man in den „Kinder- und Hausmärchen“ der Gebrüder Grimm wieder finden^[24].

Tismar bezeichnet sie als „Zwitter“^[25], da sie keine Volksmärchen mehr, aber auch noch keine Kunstmärchen sind. Straparola verweist auf tatsächlich bestehende Klassenunterschiede in der Gesellschaft, er malt Drastik detaillierter aus und verfährt historisch und topographisch nach novellistischer Konvention, was, so Tismar, eher für die Benennung „literarisches Märchen“ spricht.

Als erster Autor von Kunstmärchen gilt Giambattista Basile. Seine zwischen 1634 und 1636 herausgegebene Märchensammlung „Lo cunto de li cunti“ erhielt 1634 vom Herausgeber den heutigen Namen „Pentamerone“. Die Metaphorik, die Anspielungen auf die Mythologie und seine besondere Erzählweise machen deutlich, dass die Märchen eine gewisse intellektuelle Anforderung an den Leser stellen und somit eher an privilegierte Leute gerichtet sind.

Schon hier wird eine Besonderheit des Kunstmärchens deutlich, die sich auch in den deutschen Werken findet: Literarische Wortspiele, Allegorien, Chiffren und Rätsel sind typisch für den Erzählstil der Gattung. Eine gewisse Alltagsrealistik geht in die Erzählungen mit ein und Basile formt das bereits bestehende Märchenmaterial nach seiner eigenen Diktion.

Das französische Vorbild des deutschen Kunstmärchens ist das Feenmärchen. Zu seinen Wegbereitern zählt der französische Generalinspekteur Charles Perrault. Die höfische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts war derart literarisch übersättigt, dass Perraults neue Märchen eine willkommene Abwechslung darstellten.

Er legt besonderen Wert auf die zu vermittelnde Moral der bisherigen Volksmärchen und versucht in höfischen Kreisen auf den Nutzen der an das einfache Volk gerichteten Literatur aufmerksam zu machen. Perrault verarbeitet verschiedene Geschichten, wie „Rotkäppchen“, „Dornröschen“ oder „Der gestiefelte Kater“, die heute noch bekannt sind und in den „Kinder- und Hausmärchen“ der Gebrüder Grimm erneut auftauchen.

Seine Feenmärchen sind geprägt durch die besondere Vermittlung des Wunderbaren. Es gibt gute und böse Feen. Die gute Fee lenkt die Handlung und hält die Zügel sowie das Wunderbare in ihren Händen. Sie symbolisiert die Vernunft, wohingegen die bösen Feen für das Irrationale stehen^[26]. Typisch für seinen Erzählton ist der ironische Umgang mit dem Unfasslichen. Dem Leser bzw. Hörer, in diesem Fall größtenteils Angehörige der feinen Gesellschaft, ermöglichen die galanten Resümees Perraults einen schnellen Übergang auf ihrer „Reise“ in die Literatur des Volkes zurück in die höhere Konversation ihrer Reihen.

Nicht zuletzt aus diesem Grund wurden die Feenmärchen zur Mode und es gab in der Mitte des 18. Jahrhundert eine wahre Flut solcher Erzählungen.

Ebenfalls zum Zeitvertreib gedacht, entstanden etwa parallel zu Perrault „Les contes des fées“ der Commtesse d’ Aulnoy. Nicht ganz ohne Selbstzweck, stellt die Gräfin ihre Feen noch faszinierender, eleganter und machtvoller dar als Perrault. Die Geschichten sind geprägt durch höfische Lebensarten, aristokratische Verhaltensmuster und Anlehnungen an die obersten Gesellschaftsschichten. Vergeblich sucht man hier die arme Bauernmagd, nur Prinzen, Prinzessinnen oder Könige sind die auserwählten Helden. Jedoch fungieren sie vorwiegend als Werkzeuge der guten Feen, da diese die dominierenden Figuren sind.

Es lassen sich zwischen den Feen und den dichtenden Damen einige Parallelen erkennen: wie die Feen, sahen sich die höfische Frauen als Erzieherinnen der Prinzen und somit als die Personen, die letztendlich die Fäden in der Hand hielten um einen ganzen Hofstaat zu lenken.

Eine Auffrischung der Gattung erfolgte ebenfalls im 18. Jahrhundert durch den Einfluss der morgenländischen Märchen. Auch hier war ein Franzose der ausschlaggebende Dichter: Jean Antoine Galland veröffentlichte von 1704 bis 1712 „Les mille et une Nuits traduits en Francois“, in denen der Reiz des Sexuellen eine große Rolle spielt^[27].

Da es schwierig war, im Jahrhundert der Aufklärung, das Bedürfnis nach Wunderbarem und Phantastischen zu befriedigen, boten die Feenmärchen, welche öfters ironisch und parodistisch über sich selbst belustigten, und die abendländischen Märchen, die man ja lediglich aus kulturellen Gründen las, eine perfekte Flucht in die märchenhafte Welt.

2.3.2. Aufklärung in Deutschland

Infolgedessen hielten die französischen Feenmärchen und Orientaldichtungen Einzug in Deutschland. Friedrich Emmanuel Bierling veröffentlichte „Das Cabinet der Feen“ und auch Christoph Martin Wieland ließ sich durch diese Erzählungen inspirieren. Sein Roman „Don Sylvio“, der das Märchen des „Prinzen Biribinker“ enthält, ist ein Indiz dafür, dass die Feenmärchen auch in Deutschland sehr geschätzt wurden.

Bei Wieland finden wir eine neue Form des Wunderbaren. Die Literatur der Aufklärung steht vor einem Zwiespalt: Einerseits fordert das Leserpublikum immer mehr das Phantastische, andererseits ist sie geprägt durch einen starken Rationalismus. Ursprünglich diente die Lektüre der Märchen dem Zeitvertreib, aber auch als diese Illusionen widersprechen sie den Vernunftsforderungen der Aufklärung^[28].

Gottscheds Urteil über die Feenmärchen war vernichtend. Er fordert für eine Dichtung „poetische Wahrscheinlichkeit“ und eine Ähnlichkeit mit der realen Welt. Sie soll diese nicht abbilden, darf demgemäß eine hypothetisch mögliche Welt darstellen. Die Feenwelten verwirft er gänzlich als „Zeitvertreibe müßiger Dirnen“^[29].

Die Allegorie ist, so Gottsched, ein gutes Mittel um einen Bezug zwischen Wirklichem und Wunderbarem herzustellen und gleichzeitig zu belustigen. Hier erscheint zum ersten Mal der Begriff „Belustigung“^[30].

Bereits an der ersten Überschrift Wührls zu seinem dritten Kapitel „Das Wunderbare als Belustigung der Einbildungskraft“ kann man erkennen, dass dem Wunderbaren in der Aufklärung die Aufgabe zukommt, die Leserschaft zu amüsieren.

Wieland war das bewusst:

„Glauben sie mir, Don Sylvio, die Urheber der Feen-Märchen und der meisten Wunder-Geschichten haben so wenig im Sinn, klugen Leuten etwas weis zu machen, als ich es haben könnte; ihre Absicht ist die Einbildungs-Kraft zu belustigen, und ich gestehe ihnen, dass ich selbst ein größerer Liebhaber von Märchen als von metaphysischen Systemen bin.“^[31]

Wieland stellt die Erfindung des Wunderbaren in seinem „Don Sylvio“ letztlich als eine Erfindung der Erfindung dar. Dies, oder indem das Wunderbare am Ende ironisch zurückgenommen wird zugunsten des „Wahrscheinlichen“, lässt ein Geflecht entstehen, das das Natürliche mit dem Eingebildeten verwebt.

Diese Rolle des Wunderbaren entspricht der rationalistischen Skepsis gegenüber allem, was der Verstand nicht erklären kann. Wenn man nun versucht, das Neue am frühromantischen Kunstmärchen zu betrachten, so kommt man zu der Analyse des Verhältnisses Romantik und Aufklärung. Eine genauere Untersuchung dieser komplexen Thematik würde zu weit führen, daher beschränkt sich das nächste Kapitel auf die Darlegung der wichtigsten Aspekte des Kunstmärchens in der Romantik.

2.3.3. Romantik

Die Romantik setzt die literarische Epoche des Idealismus in gewisser Weise fort. Wurde in der Aufklärung das Gefühl noch dem Verstand untergeordnet, treten diese Elemente hier als gleichwertig auf. Die Vernunft und die Phantasie vereinen sich, so dass sowohl die Wirklichkeit als auch das Wunderbare zentrale Themen der Gattung „Märchen“ sind und einander nicht ausschließen^[32].

Dies wird besonders deutlich in den Kunstmärchen der Frühromantik, zu denen das „Klingsohr-Märchen“ von Novalis zählt. Hier werden, wie noch zu zeigen sein wird, das Wunderbare und das Alltägliche eng miteinander verbunden, und es herrscht keine Unterordnung mehr.

Eine eingehende Betrachtung des Spannungsverhältnisses zwischen Wirklichkeit und Wunderbarem stellt einen der zentralen Gesichtspunkte dieser Arbeit dar und wird im Hauptteil ausführlich behandelt werden. Eine kurze Einführung in das neue Wirklichkeitsverständnis der romantischen Dichter, welches im Hauptteil am Beispiel des Klingsohr-Märchens erneut aufgegriffen wird, liefert der folgende Abschnitt.

2.4. Der Wirklichkeitsbegriff im Kunstmärchen

Betrachtet man die Grundeigenschaften eines Märchens, so stellt man schnell fest, dass es den Verlust des realen Wissens über die Welt voraussetzt. Die Bindung an das Wirkliche wird gelöst. Auch die bisherigen wissenschaftlichen Untersuchungen können diese Verbindung nicht wieder herstellen, da es zu Fehlinterpretationen führen würde. Die angesprochene hohe Zahl der Studien belegt dies. Die rationale Analyse einer „bösen Hexe“, eines „Rotkäppchens“ oder einer „unzerstörbaren Dornenhecke“, vor dem Hintergrund der Realität kann nur fehlschlagen. Würde ein Kind zu diesem Thema befragt, so träfe man wohl eher die Anschauungsweise und Intention der Romantiker, denn das Wunderbare kann nicht an den Maßstäben der Wirklichkeit gemessen werden, es stellt eine eigene Wirklichkeit dar.

Der Wirklichkeitsbegriff ist somit eine wichtige Basis für das Verständnis der Kunstmärchen. Oft wird das Märchen mit einem Traum verglichen und als ein solcher gedeutet, doch ist lediglich die Form der Erzählung wie „geträumt“^[33]. Von einer Auslegung des Märchens als Traum sollte abgesehen werden, da die eigentlichen Zielrichtungen der Dichter schnell unberücksichtigt bleiben können. Es handelt sich um eine besondere Kunstform, die eben dadurch entsteht, dass das Erzählte das Wunderbare als entscheidendes Element trägt, aber dennoch kein Traum ist.

Wenn das Märchen kein Traum ist, ist es dann Wirklichkeit? Diese Frage soll das Ergebnis des Kapitels sein. Die Schwierigkeit der Aufgabe des romantischen Märchendichters liegt im Bezug des Märchens zu der Realität, aus der es entsteht. Glauben Kinder und, vor langer Zeit, das einfache Volk die Erzählungen so wie sie sind, kann davon auszugehen sein, dass sie auch an das Unfassliche in der Welt glauben. In der gebildeten Gesellschaft, und vor allem in wissenschaftlichen Kreisen, ist das natürlich nicht der Fall. Wie vermag das Wunderbare im Märchen auch vor diesen rationalen Augen bestehen?

Eine weitere These besagt, dass die Welt im Märchen eine „Wunschwelt“ sei^[34]. Das Individuum überträgt seine Vorstellung von einer perfekten Gesellschaft in die Erzählung. Der Held muss eine Anzahl schwerer Prüfungen durchlaufen und erhält dafür die vollkommene Erfüllung. Aufwand und Ertrag stehen in einem gleichwertigen Verhältnis. Aufgrund hoher Leistung erfolgt hohe Belohnung. Dies ist ein Gleichgewicht, welches nicht immer in der Realität besteht, jedoch von allen gewünscht wird.

Das mag auf die älteren Märchen noch zutreffen, doch die romantischen Kunstmärchen erschaffen parallel zu der bestehenden Welt eine geistige Welt, an der die Realität gemessen werden soll und nicht umgekehrt. Als Schöpfer dieser Ansicht gilt Novalis. Aus diesem Grunde werden nun die herausragenden Ansichten Hardenbergs’ zum Thema Poesie und Märchen und die daraus entstehende Märchenpoetologie zusammengefasst.

[...]

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^[1] Zitate und Stellennachweise nach: Novalis (Friedrich von Hardenberg): Heinrich von Ofterdingen. Hrsg. v. Frühwald, Wolfgang. Stuttgart. Reclam. revidierte Ausgabe. 1987. S. 157.

^[2] Schanze, Helmut (Hrsg.): Romantik-Handbuch. Stuttgart. 1994. S. 257.

^[3] Uerlings, Herbert: Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis. Werk und Forschung. Stuttgart. Reclam. 1991. S. 495.

^[4] Thalmann, Marianne: Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen der Romantik. Stuttgart. 1961. S. 17.

^[5] Tismar, Jens: Kunstmärchen. Stuttgart. 1977. S. 3.

^[6] Hiebel, Friedrich: Novalis. Der Dichter der blauen Blume. Bern, München. 1951. S. 138.

^[7] Mähl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Heidelberg. 1965. S. 403.

^[8] Apel, Friedmar: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmärchens. Heidelberg. 1978. S. 13.

^[9] Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart. Metzler. 1962. S.1.

^[10] Apel, ebd. S. 11.

^[11] Wührl, Paul–Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg. 1984.

^[12] Tismar, Jens: Kunstmärchen. Stuttgart. Metzler. 1977.

^[13] Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. Stuttgart. 1985. S.7.

^[14] Wühlr, ebd. S. 15.

^[15] Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart. Metzler. 1962. S.5.

^[16] Klotz, ebd. S. 9.

^[17] Lüthi, ebd. S. 25.

^[18] Tismar, ebd. S. 2.

^[19] Lüthi, ebd. S. 28.

^[20] Apel, Friedmar: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmärchens. Heidelberg. 1978. S. 12.

^[21] Wührl, ebd. S. 16.

^[22] Bausinger, Hermann: Buchmärchen. In: Enzyklopädie des Märchens. 1979. Sp. 974-977.

^[23] Wührl, ebd. S. 25.

^[24] http://www.br-online.de/wissen-bildung/collegeradio/medien/deutsch/maerchen/arbeitsblaetter/maerchen_text_4.pdf (eingesehen am 11.08.2007).

^[25] Tismar, ebd. S.7.

^[26] Wührl, ebd. S. 37.

^[27] Tismar, ebd. S. 17.

^[28] Steffen, Hans: Märchendichtung in Aufklärung und Romantik. In: Ders. (Hrsg.): Formkräfte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Göttingen. 1967. S. 100-123.

^[29] Wührl, ebd. S. 43.

^[30] Wührl, ebd. S. 43.

^[31] Wührl, ebd. S. 43.

^[32] Reble, Albert: Märchen und Wirklichkeit bei Novalis. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 19. 1941. S. 70-110.

^[33] Merkel, Ingrid: Wirklichkeit im romantischen Märchen. In: Colloquia Germanica 3. 1969. Heft 2. S. 162-183.

^[34] Merkel, ebd. S. 164.

• Hochschule: Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen
• Note: 2,0
• Autor: Yvonne Rollesbroich (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2007
• Seiten: 66
• Katalognummer: V84033
• ISBN (eBook): 9783638879279
• ISBN (Buch): 9783638879330
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Funktion, Klingsohr-Märchens, Roman, Ofterdingen“, Novalis