Das Verhältnis von Improvisation und Komposition am Beispiel von Bebop Heads

Epreuve d'examen , 2006 , 128 Pages , Note: 1,0

Musicologie - Divers

Improvisation genießt in allen Stilen des Jazz einen hohen Stellenwert. Besonders bei der Entwicklung des Bebop wurde ihre Rolle zunehmend bedeutender. Trotzdem brachte der Bebop auch zahlreiche Kompositionen hervor, von denen ein Großteil auf Form- und Harmoniegerüsten bekannter Standards und Tin-Pan-Alley-Songs basierte. Lediglich die Melodielinien dieser so genannten Bebop-Heads (Kurzform: Heads) waren neu erfunden. Aufgrund ihres improvisierten Charakters werden Heads häufig als fixierte Bebop-Improvisationen angesehen. Die Tatsache, dass die Stücke andererseits jedoch eine gewisse Einprägsamkeit aufweisen und bis heute als Kompositionen abgedruckt und nachgespielt werden, wirft die Frage auf, ob Heads eher als Komposition oder als notierte Improvisation zu kategorisieren sind. Anhand von Analysen werden in dieser Arbeit Elemente von Komposition und Improvisation in Bebop-Heads herausgearbeitet.

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. GESCHICHTE DES BEBOP
2.1 Entstehung
2.2 Musikalische Neuerungen
2.3 Das soziale Umfeld

3. EIGENSCHAFTEN DER BEBOP-HEADS
3.1 Heads als zentrale Kompositionsweise im Bebop
3.1.1 Komposition im Bebop
3.1.2 Die Kompositionsweise der Heads
3.1.3 Head als Begriff
3.1.4. Die Namen der Heads
3.2. Entstehung der Heads
3.2.1 Vorläufer
3.2.2 Entwicklung
3.2.3 Gründe für die Entstehung der Heads
3.2.3.1 Sicherung des Urheberrechts
3.2.3.2 Vertreibung weniger versierter Musiker
3.2.3.3 Musikalische Herausforderung
3.2.3.4 Distanzierung vom Swing und Anpassung an den Bebop
3.3 Die Vorlagen
3.3.1 Auswahl der Vorlagen
3.3.2 Zeitliche Einordnung
3.3.3 Form
3.3.3.1 Die Formschemata der Heads
3.3.3.2 Die Sonderrolle der Rhythm Changes
Inhaltsverzeichnis (Fortsetzung)
3.4 Heads in den einzelnen Stilepochen
3.4.1 Ohne zeitliche Einordnung
3.4.2 Swing und Bebop
3.4.3 Cool Jazz, Hard Bop und Free Jazz
3.5 Komponisten

4. IMPROVISATORISCHE UND KOMPOSITORISCHE ASPEKTE IN BEBOP-HEADS
4.1 Improvisation und Komposition
4.1.1 Improvisation und Komposition im Jazz
4.1.1.1 Gemeinsamkeiten und Unterschiede
4.1.1.2 Polaritäten-Modell
4.1.2 Improvisation und Komposition im Bebop
4.1.2.1 Die Rolle des Themas
4.1.2.2 Bebop-Improvisation
4.1.2.3 Bebop-Komposition
4.1.2.4 Improvisiertes als Thema
4.1.3 These: Heads als fixierte Bebopimprovisationen
4.2 Musikalische Merkmale einer Bebop-Interpretation
4.2.1 Die Vorlagen
4.2.1.1 Melodik
4.2.1.2 Harmonik
4.2.1.3 Rhythmik
4.2.1.4 Form
4.2.1.5 Beispiel: I Got Rhythm
4.2.2 Die Improvisation
4.2.2.1 Melodik
4.2.2.2 Harmonik
4.2.2.3 Rhythmik
4.2.2.4 Form
4.2.2.5 Beispiel: Bud Powells Solo über „Celia“
Inhaltsverzeichnis (Fortsetzung)
4.2.3 Merkmale der Heads
4.2.3.1 Melodik
4.2.3.2 Harmonik
4.2.3.3 Rhythmik
4.2.3.4 Form
4.2.3.5 Beispiel: „Celia“
4.3 Vergleichende Analyse
4.3.1 Heads und die jeweiligen Vorlagen im Vergleich
4.3.1.1 Melodik
4.3.1.2 Harmonik
4.3.1.3 Rhythmik
4.3.1.4 Form
4.3.1.5 Die Rolle der Melodie der Vorlage
4.3.1.6 Ergebnisse
4.3.2 Heads und Bebop-Improvisation im Vergleich
4.3.2.1 Melodik
4.3.2.2 Harmonik
4.3.2.3 Rhythmik
4.3.2.4 Form
4.3.2.5 Ergebnisse
4.3.3 Heads im Spannungsfeld von Improvisation und Komposition

5. RESÜMEE

6. ANHANG
6.1 Tabellen
6.1.1 Erläuterungen zu den Tabellen
6.1.2 Tabelle I: Heads und ihre Vorlagen, alphabetisch sortiert nach Vorlagen
6.1.3 Tabelle II: Heads und ihre Vorlagen, alphabetisch sortiert nach Heads
Inhaltsverzeichnis (Fortsetzung)
6.2 Notenbeispiele
6.2.1 Eigene Transkriptionen
6.2.1.1 Erläuterungen zur Notationsweise
6.2.1.2 Diskographische Angaben
6.2.1.3 Transkriptionen
Tr. 1: Celia
Tr. 2: In Walked Bud
Tr. 3: Little Willie Leaps
6.2.2 Themen
Th. 1: Celia
Th. 2: In Walked Bud
Th. 3: Little Willie Leaps
Th. 4: I Got Rhythm
6.3 Literatur- und Tonträgerverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Abb. 1: Übersicht über die im Bebop relevanten Kompositionsweisen

(Quelle: Eigene Darstellung)

Abb. 2: Vergleich: Kontrafaktur und Head (Quelle: Eigene Darstellung)

Abb. 3: Anzahl der Heads pro Vorlage

(Quelle: Eigene Darstellung aus den Daten von Tabelle I)

Abb. 4: Entstehungszeitpunkt der Vorlagen

(Quelle: Eigene Darstellung aus den Daten von Tabelle I)

Abb. 5: Anzahl der Vorlagen, die in den Jahren 1917 bis 1963 entstanden sind

(Quelle: Eigene Darstellung aus den Daten von Tabelle I)

Abb. 6: Anzahl der Heads pro Form-Modell

(Quelle: Eigene Darstellung nach BOHLÄNDER et. al. (1989):

S. 420-545, sowie eigenen Analysen)

Abb. 7: Anzahl und relativer Anteil (in Klammern) der Heads pro Stilepoche

(Quelle: Eigene Darstellung nach Tabelle I)

Abb. 8: Anzahl der komponierten Heads pro Interpret (Quelle: Tabelle I)

Abb. 9: Komposition und Improvisation als Polaritäten

(Quelle: Eigene Darstellung)

Abb. 10: Heads als Choruskomposition im Polaritäten-Modell (Ausschnitt)

(Quelle: Eigene Darstellung)

Abb. 11: Schaubild zum Umgang mit Tabelle I

Notenbeispiele

Bsp. 1: “What Is This Thing Called Love” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 460)

Bsp. 2: “Hot House” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 113)

Bsp. 3: Riff-Thema von „In The Mood“, Takt 1-

(Quelle: Jazz Fake Book, S. 181)

Bsp. 4: “I Can´t Give You Anything But Love” (Thema), Takt 1-

(Quelle: Jazz Fake Book, S. 151)

Abbildungsverzeichnis (Fortsetzung)

Bsp. 5: “Pennies From Heaven” (Thema), Takt 1-4 (Transponiert: Original: C)

(Quelle: The Real Book Vol. 2, S. 286)

Bsp. 6: “I Got Rhythm” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: Jazz LTD S. 158)

Bsp. 7: „Lester Leaps In” (Thema), Takt 1-

(Quelle: BOHLÄNDER et. al. (1989): S. 483)

Bsp. 8: “Cotton Tail” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Colorado Cookbook, S. 56)

Bsp. 9: “All Gods Chillun Got Rhythm” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 2, S. 6)

Bsp. 10: „Cherokee“: Harmonien und Funktionsbezeichnung Takt 1-

(Quelle: BICKL (2000), S. 33; eig. Analyse)

Bsp. 11: „Whispering“: Harmonien und Stufenbezeichnung Takt 1-

(Quelle: BICKL (2000), S. 32; eig. Analyse)

Bsp. 12: “Old Man River”, Takt 14-

(Quelle: Jazz Fake Book, S. 281)

Bsp. 13: “All The Things You Are”, Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 18)

Bsp. 14: “How High The Moon”, Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 202)

Bsp. 15: “Giant Steps”, Takt 1-

(Quelle: The New Real Book Vol. 2, S. 121)

Bsp. 16: “Embracable You” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 2, S. 85)

Bsp. 17: Dizzy Gillespie: Solo über “Shaw Nuff”, Takt 11-

(Quelle: BICKL (2000), S. 122)

Bsp. 18: Miles Davis: Solo über “Hot House”, Takt 7-

(Quelle: BICKL (2000), S. 198)

Bsp. 19: Bud Powell: Solo über “Cheryl”, Takt

(Quelle: BICKL (2000), S. 160)

Bsp. 20: John Lewis: Solo über „Little Willie Leaps“, Takt 22-

(Quelle: Tr.3, Chorus 3)

Bsp. 21: Miles Davis: Solo über „Little Willie Leaps“ Takt 3-

(Quelle: Tr.3, Chorus 1)

Abbildungsverzeichnis (Fortsetzung)

Bsp. 22: Miles Davis: Solo über „Little Willie Leaps“ Takt 18-

(Quelle: Tr.3, Chorus 1)

Bsp. 23: TIETZ: Parker Motiv Nr. 6 (Quelle: TIETZ (1999): S. 133)

Bsp. 24: TIETZ: Parker Motiv Nr. 20 (Quelle: TIETZ (1999): S. 139)

Bsp. 25: TIETZ: Parker Motiv Nr. 23 (Quelle: TIETZ (1999): S. 140)

Bsp. 26: TIETZ: Parker Motiv Nr. 35 (Quelle: TIETZ (1999): S. 144)

Bsp. 27: TIETZ: Parker Motiv Nr. 40 (Quelle: TIETZ (1999): S. 148)

Bsp. 28: Charlie Parker: Solo über „Buzzy“, Takt 26-

(Quelle: TIETZ (1999): S. 154)

Bsp. 29: Charlie Parker: Solo über „Ornithology“, Takt 26-

(Quelle: TIETZ (1999): S. 155)

Bsp. 30: Sahib Shihab: Solo über „In Walked Bud“ Takt

(Quelle: Tr. 2, Chorus 2, Teil 2)

Bsp. 31: Sahib Shihab: Solo über „In Walked Bud“ Takt 29-

(Quelle: Tr. 2, Chorus 2, Teil 2)

Bsp. 32: Charlie Parker: Solo über „Celerity”, Takt 85-

(Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 23)

Bsp. 33: Bud Powell: Solo über “Bud´s Bubble”, Takt 41-

(Quelle: BICKL (2000), S. 169)

Bsp. 34: Charlie Parker: Solo über “Little Willie Leaps“, Takt 7-

(Quelle: Tr. 3, Chorus 1)

Bsp. 35: Charlie Parker: Solo über “Hot House“, Takt 15-

(Quelle: BICKL (2000), S. 150)

Bsp. 36: Charlie Parker; Solo über „Little Willie Leaps“, Takt 19-

(Quelle: Tr. 3, Chorus 1)

Bsp. 37: Thelonious Monk: Solo über „In Walked Bud“, Takt 19-

(Quelle: Tr. 2, Chorus 1)

Bsp. 38: “Ornithology” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 335)

Bsp. 39: “Groovin High” (Thema), Takt 11-

(Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 181)

Bsp. 40: “Diverse” (Thema), Takt 1-

(Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 114)

Abbildungsverzeichnis (Fortsetzung)

Bsp. 41: “Groovin High”: Harmonien und Stufenbezeichnung Takt 17-

(Quelle: Library of Musicians' Jazz, S. 55)

Bsp. 42 : “Crazeology”, Takt 1-8 (Quelle: Library of Musicians' Jazz, S. 163)

Bsp. 43: “Hot House” (Thema), Takt 22-

(Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 113)

Bsp. 44: “Little Willie Leaps” (Thema), Takt 1-

(Quelle: Jazz Fake Book, S. 224)

Bsp. 45: “Hot House” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 113)

Bsp. 46: Harmonische Übersicht über den B-Teil der Rhythm Changes

(Takt 17-24) in verschiedenen Heads:

“I Got Rhythm” (Quelle: Jazz LTD S. 158),

“Dizzy Atmosphere” (Quelle: Library of Musicians' Jazz, S. 35),

“Wail” (Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 331),

“Merry-Go-Round” (Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 117)

Bsp. 47: “How High The Moon” (Thema) und “Ornithology” (Thema),

Takt 1-8; (Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 202 und Library of

Musicians' Jazz S. 93)

Bsp. 48: „Passport” (Thema), Takt 16-

(Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 102)

Bsp. 49: „Passport” (Thema), Takt 24-

(Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 102)

Bsp. 50: „Kim” (Thema), Takt 5-

(Quelle: Charlie Parker Omnibook S. 54)

Bsp. 51: “My Little Suede Shoes” (Thema), Takt 1-

(Quelle: The Real Book Vol. 2, S. 258)

Bsp. 52: Harmonischer Vergleich: “Wail” und “I Got Rhythm”, Takt 1-

(Quelle: Jazz LTD S. 158 und The Real Book Vol. 3, S. 331)

Bsp. 53: “In Walked Bud”: Thema und Thelonious Monks Solo im

Vergleich, Takt 1-8; (Quelle: The New Real Book Vol. 1, S

und Tr. 2, Chorus 1)

Abbildungsverzeichnis (Fortsetzung)

Bsp. 54: “Hot House”: Thema und Dizzy Gillespies Solo im Vergleich,

Takt 1-8; (Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 113 und

BICKL (2000), S. 127)

Bsp. 55: Vergleich der Rhythmen von „In Walked Bud” (Thema)

und George Taitts Solo, Takt 1-8, (Quelle: The New Real Book

Vol. 1, S. 158 und Tr. 2, Chorus 2, Teil 1)

Bsp. 56: “Red Cross” (Thema), Takt 1-8 (Quelle: Jazz Fake Book, S. 314)

Tabellen

Tabelle I: Heads und ihre Vorlagen, alphabetisch sortiert nach Vorlagen

Tabelle II: Heads und ihre Vorlagen, alphabetisch sortiert nach Heads

Eigene Transkriptionen

Tr. 1: Celia (Diskographische Angaben siehe Seite 101)

Tr. 2: In Walked Bud (Diskographische Angaben siehe Seite 101)

Tr. 3: Little Willie Leaps (Diskographische Angaben siehe Seite 102)

Themen

Th. 1: Celia (Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 46)

Th. 2: In Walked Bud (Quelle: The New Real Book Vol. 1, S. 158)

Th. 3: Little Willie Leaps (Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 171)

Th. 4: I Got Rhythm

(Quellen: The Colorado Cookbook, S. 104; Jazz LTD, S. 158)

1. EINLEITUNG

Improvisation genießt in allen Stilen des Jazz einen hohen Stellenwert. Besonders bei der Entwicklung des Bebop wurde ihre Rolle zunehmend bedeutender, denn das Bedürfnis nach persönlichem musikalischen Ausdruck wuchs bei vielen schwarzen jungen Musikern, die Ende der 1930er in kommerzialisierten Swing-Bands seichte, durcharrangierte Musik zum Broterwerb spielen mussten. Die Zuwendung zum Bebop ermöglichte erstmals künstlerische Freiheit, betonte die eigene kulturelle Identität und ließ vor allem Raum zur Improvisation. Musikalisch wurde die Epoche des Modern Jazz eingeleitet, der Bebop legte Grundsteine für alle weiteren Entwicklungsformen des Jazz.

Trotz des Schwerpunktes auf Improvisation brachte der Bebop auch zahlreiche Kompositionen hervor. Ein Großteil von ihnen basierte auf Form- und Harmoniegerüsten bekannter Standards und Tin-Pan-Alley-Songs, lediglich die Melodielinien waren neu erfunden. Diese so genannten Bebop-Heads (Kurzform: Heads) werden aufgrund ihres improvisierten Charakters häufig als fixierte Bebop-Improvisationen angesehen. Die Tatsache, dass die Stücke andererseits jedoch eine gewisse Einprägsamkeit aufweisen und bis heute als Kompositionen abgedruckt und nachgespielt werden, wirft die Frage auf, ob Heads eher als Komposition oder als notierte Improvisation zu kategorisieren sind. Anhand von Analysen sollen in dieser Arbeit Elemente von Komposition und Improvisation in Bebop-Heads herausgearbeitet werden.

2. GESCHICHTE DES BEBOP

2.1 Entstehung

Als Gegenreaktion auf die Ende der 30er stark kommerzialisierte Swing-Musik, die wenig Freiraum für Improvisation ließ^[1], entwickelte sich Anfang der 40er der Bebop als neuer Jazzstil. Bereits im Swing gab es kleine Besetzungen, die mit „komplexeren Themen und Harmonieprogressionen experimentierten“^[2], blieben jedoch die Ausnahme. Keimzelle des Bebop waren Lokale in Harlem, damals eines der New Yorker Vergnügungszentren^[3], unter denen das „Minton´s Playhouse“ eine Sonderrolle einnahm^[4]. Der arbeitslose Bandleader Teddy Hill stellte dort 1940 eine kleine Hausband zusammen, die den Kern der sonst wechselnden Sessionbesetzung bilden sollte. Nach den Verpflichtungen in den Swing-Big-Bands konnten hier die Musiker ihre eigene Musik verwirklichen, zumal Hill keinerlei Vorschriften machte^[5]. Die wichtigsten Musiker, die im Minton´s zusammenkamen, waren Charlie Christian (Gitarre), Dizzy Gillespie (Trompete), Charlie Parker (Alt-Saxophon), Thelonious Monk (Klavier), Kenny Clarke (Schlagzeug)^[6].

Die Entwicklung improvisierter Musik kann im Allgemeinen seit der Erfindung der Schallplatte aufgezeichnet werden und bleibt somit der Nachwelt erhalten. Die Geschichte des Bebop bildet diesbezüglich allerdings eine Ausnahme: Aufgrund eines Aufnahmeboykotts der Musikergewerkschaft AFM^[7] durften in der Zeit von August 1942 bis September 1943^[8] in den USA keine Schallplatten aufgenommen werden^[9]. AFM-Präsident Petrillo wollte damit eine bessere Bezahlung der Mitglieder erreichen^[10], die für die Veröffentlichung ihrer Musik in Rundfunk und Juke-Boxen keine Tantiemen erhielten. Begünstigt wurde dieser sog. „Record-Ban“ dadurch, dass die Quantität der Plattenproduktionen aufgrund des Schellack-Verbrauchs der Waffenindustrie in den Kriegsjahren eingeschränkt werden musste^[11]. Für den Bebop hatte das die Folge, dass die Entwicklung dieser Musik nicht auf Tonträgern aufgenommen werden konnte. Die Hörerschaft, die erst Mitte der 40er ein nahezu fertig entwickeltes Endprodukt vorgesetzt bekam, reagierte mit Ablehnung^[12].

Um den Namen dieser neuen Musik ranken sich viele Legenden, „zu viele vermeintliche Erfinder erheben den Anspruch, das Wort „Bebop“ kreiert zu haben“^[13]. Dass jedoch auch Begriffe wie „Klook-a-mop“ und „Rebop“^[14] in Anekdoten und Büchern zu finden sind, lässt auf eine lautmalerische Herkunft schließen, gleichgültig, ob es die Umschreibung Kenny Clarkes Schlagzeugspiel oder die Verbalisierung der stiltypischen, abwärts springenden verminderten Quinte ist^[15].

2.2 Musikalische Neuerungen

Eine feste Besetzung gibt es im Bebop nicht, eine mit Schlagzeug, Bass, Saxophon, Trompete und Klavier oder Gitarre besetzte Combo kommt jedoch am häufigsten vor^[16]. Big Bands finden sich im Bebop seltener, erwähnenswert sind die von Gillespie, Eckstine und Herman^[17]. Im Quintett jedoch kommen die Improvisationen der einzelnen am besten zur Geltung. Doch nicht nur der Solist improvisiert, sondern auch Schlagzeug, Bass und Klavier erfinden spontan eine den Harmonien angepasste Begleitung, die den Solisten stützt, ihn aber auch kommentieren kann^[18]. Des Weiteren befreit sich die Rhythmusgruppe aus ihrer reinen „Bedienungsfunktion“^[19], die Spieler werden zu gleichberechtigten Solisten^[20]. Die Entwicklung der elektrisch verstärkten Gitarre zu einem Melodieinstrument wird meist Charlie Christian zugeschrieben^[21].

Den Grundbeat gibt nun nicht mehr das komplette Drumset an, sondern lediglich das Ride-Becken und der Bass, der in seine meist in Vierteln wandernde Linie neben dem Grundton auch andere Töne mit einbezieht^[22]. Die übrigen Instrumente des Schlagzeugs liefern rhythmische Kontraste, die, auf der Bass Drum „Dropping Bombs“ genannt, einen deutlichen Bezug zur afrikanischen Polyrhythmik herstellen^[23]. Das Verdienst, das Schlagzeugspiel auf diese Weise verändert zu haben, kommt Kenny Clarke zu: „Ich begann so um 1937 meinen Stil zu ändern“^[24]. Das Klavier ist auf dieser Basis vom Stride- oder Walking-Bass-Spiel befreit und kann spontane rhythmische Einwürfe liefern^[25].

Schnelle Tempi, nervöse Phrasen und eine enorme Erweiterung der Harmonik^[26] führten dazu, dass nur die besten Musiker bei den Sessions mithalten konnten, „die neue Garde“ spielte die alten Musiker nahezu „an die Wand“^[27]. Improvisiert wurde meist über die Harmonieschemata von alten Standards, deren Melodie jedoch kein Bezugspunkt mehr für die Improvisation darstellte^[28]. Das Thema, sei es im Original oder in der Bearbeitung als Head, wurde am Anfang und am Ende im Unisono präsentiert. Nach BERENDT signalisierte das Unisono: „Hier sprechen wir. Und wir sind solidarisch.“^[29]

2.3 Das soziale Umfeld

Der Bebop stand ganz im Zeichen eines neuen politischen Selbstbewusstseins der Afroamerikaner und richtete sich gegen das „soziale und ästhetische Normensystem der weißen Mittelschichten, an das sich die Big Bands des Swing mehr und mehr angepasst hatten.“^[30] Doch dass die Musiker durch ihre Spielweise auf konkrete gesellschaftliche Missstände aufmerksam machen wollten, lässt sich nach WERTHER nicht belegen^[31].

Dennoch entstand Mitte der 40er, quasi als Zeichen des Nonkonformismus, ein ganzer Bebop-Kult^[32]. Die „Hipster“ trugen Baskenmütze, Sonnenbrille und Ziegenbart, sprachen im Slang, konsumierten Drogen und bekannten sich zum Islam^[33]. Der Erfolg des Bebop baute sich kontinuierlich auf und erreichte Anfang der 50er einen Höhepunkt^[34]. Doch der Kult blieb immer eine „Minderheitenmode“^[35], denn „Amerika hatte gerade einen Krieg gewonnen und verlangte nach Unterhaltung, nicht nach intellektueller oder politisch motivierter Jazzmusik.“^[36]

Entsprechend groß war die Masse der Gegner. Durch den neuen Rhythmus, der weder zum Tanzen noch zum Mitklatschen einlud, fühlte sich das Publikum ausgeschlossen^[37]. Der „Record-Ban“ verhinderte, dass die breite Masse die Entwicklung des Bebop mitverfolgen konnte, die Hörer wurden dann, als wieder Aufnahmen gemacht werden durften, vor vollendete Tatsachen gesetzt^[38]. Auch die Medien stellten die neue Musik negativ dar^[39], es war vom „Ende des Jazz“ und sogar vom „Ende der Musik“ die Rede^[40]. Swing-Musiker reagierten ebenfalls verwirrt, von Louis Armstrong sind einige Aussagen gegen den Bop erhalten geblieben. WERTHER vermutet, er wollte den Weißen damit schmeicheln^[41].

Und selbst die Masse der schwarzen Proletarier zeigte kein Interesse am Bebop, sie brachte stattdessen nach Kriegsende den rohen und tanzbaren Rhythm & Blues hervor^[42]. Bei den Weißen hingegen fand eine Rückbesinnung auf New-Orleans-Jazz und Dixieland statt^[43].

Heute wird der Bruch zwischen dem tanzbaren Swing der 30er und dem intellektuellen Bebop der 40er zunehmend positiv betrachtet^[44]: Dem Bebop kommt das Verdienst zu, „Jazzmusik zu einer Art Konzertmusik, zu einer Kunstmusik entwickelt zu haben.“^[45] Des Weiteren hat der Bebop die Grundlagen für die weiteren Jazz-Stile gelegt^[46], und ist somit bis heute präsent^[47].

3. EIGENSCHAFTEN DER BEBOP-HEADS

3.1 Heads als zentrale Kompositionsweise im Bebop

3.1.1 Komposition im Bebop

Zwar hat Improvisation im Bebop ein größeres Gewicht als Komposition oder Arrangement^[48], jedoch entstanden auch im Bebop zahlreiche Kompositionen. Nach dem im Bebop gängigen Prinzip der Chorusimprovisation wird am Anfang und am Ende eines Stücks das Thema gespielt, dazwischen improvisieren die Musiker über das Harmonieschema des Themas^[49]. Im Bebop gibt es drei grundlegende Arten von Themen: Standards, Originals und Heads. Unter Standards versteht man Stücke, die immer wieder als Improvisationsvorlage gebraucht werden und zum Standardrepertoire bei Jam-Sessions gehören^[50]. In der Bebop-Ära entstammen sie meist der populären Musik und sind bekannte Schlager, Tin-Pan-Alley- oder Musical-Songs.

Originals dagegen sind Originalkompositionen eines Jazzmusikers, die speziell für eine bestimmte Band geschrieben wurde^[51]. Im Bebop komponierten beispielsweise Thelonious Monk und Tadd Dameron viele Originals^[52]. Die mit Abstand meisten Kompositionen im Bebop sind jedoch Heads^[53]. Unter Heads versteht man Themen, die auf den Harmoniegerüsten bereits existierender Standards basieren^[54].

Im weiteren Sinne sind Heads zwar auch Originals, da sie ebenfalls von Jazzmusikern komponiert wurden, unterscheiden sich jedoch stark bezüglich der Kompositionsweise: Bei Originals ist alles frei erfunden, sowohl die Melodie, als auch die Harmonien (Abb. 1). Lediglich die Form stützt sich bei Bebop-Originals auf Konventionen der vergangenen Epochen^[55]. Bei Heads ist nur die Melodie neu komponiert, Form und Harmonien sind von einem bestimmten Standard übernommen. (Wenn im Folgenden die Rede von Originals ist, so schließt der Begriff demzufolge Heads nicht mit ein.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Übersicht über die im Bebop relevanten Kompositionsweisen (Quelle: Eigene Darstellung)

Abb. 1 zeigt die drei Arten von Kompositionsweisen, über die im Bebop improvisiert wurde. Die Darstellung kann allerdings aus heutiger Sicht irreführend sein, denn auch Originals und Heads dienten in der weiteren Entwicklung des Jazz als Improvisationsgrundlage, wurden also zu Standards. Folglich gibt es zwei Arten von Standards: Zum einen der ursprüngliche Standard, meist aus Musicals oder von der Tin Pan Alley stammend, und zum anderen der Jazz-Standard, der als Jazzstück komponiert wurde. In dieser Arbeit wird letzterer immer als „Jazz-Standard“, ersterer als „Standard“ bezeichnet. (In der Literatur gibt es andere, teilweise schwammige Unterscheidungen). Beispiel: „Honeysuckle Rose“ von Fats Waller wurde 1929 für eine Cabaret-Show komponiert und war bereits in den 30ern ein „Standard“. Auf Jazz-Sessions im Swing war der Song sehr beliebt und ist es bis heute geblieben^[56]. „Well You Needn´t“ von Thelonious Monk hingegen war 1947 ein Original: Das Stück wurde für eine Plattenaufnahme bei Blue Note komponiert, und zwar im Jazz-Stil der damaligen Zeit, dem Bebop. Im Laufe der Jahre entwickelte es sich jedoch zu einem Jazz-Standard, da es auf Sessions immer beliebter wurde^[57].

3.1.2 Die Kompositionsweise der Heads

Die Grundlagen der Heads, Form und Harmonien, sind also denselben Standards entnommen wie in der Swing-Ära, nur dass sie mit neuen Melodien und neuem Namen versehen wurden^[58]. In dem Buch “Inside Bebop”, dem ersten Buch, das sich mit Modern Jazz auseinandergesetzt hat, schreibt Leonard FEATHER: „In recent years it has been an increasingly common practice to take some definite chord sequence of a well known song and build a new melody around it.”^[59]

Bsp. 1 zeigt die ersten Takte des Standards “What Is This Thing Called Love”. Cole Porter komponierte das Stück 1929 für das Musical „Wake Up And Dream“. Bsp. 2 zeigt Tadd Damerons´s Bebop-Head “Hot House” aus dem Jahre 1945, der auf den Harmonieprogressionen von Bsp. 1 basiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bsp. 1: “What Is This Thing Called Love” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: The Real Book Vol. 1, S. 460)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bsp. 2: “Hot House” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: The Real Book Vol. 3, S. 113)

Die Themenmelodien unterscheiden sich meist stark von denen ihrer Vorbilder^[60]. Mit der Harmonik verhält es sich unterschiedlich: Auf der einen Seite gibt es Heads, die sich sehr genau an die Originalakkorde halten, zum Beispiel „Ornithology“ von Charlie Parker, das auf den Harmonien von „How High The Moon“ beruht. Auf der anderen Seite gibt es Heads, bei denen harmonisch kaum noch eine Ähnlichkeit mit der Vorlage zu erkennen ist. LEVINE nennt als Beispiel hierfür John Coltranes „Exotica“, das auf „I Can´t Get Started“ aufgebaut ist^[61]. Jene Stücke sind das Ergebnis des Reharmonisationsprozesses, bei welchem Akkorde alteriert, substituiert und neu eingefügt werden^[62][63].

Manche Heads setzen sich auch aus den Akkordfolgen zweier Standards zusammen, so besteht der A-Teil von „Scrapple from the Apple“ beispielsweise aus den Changes des A-Teiles von „Honeysuckle Rose“, der B-Teil hingegen verwendet den Mittelteil von „I Got Rhythm“^[64]. Einige wenige Heads basieren sogar auf anderen Heads: Damerons „Hot House“ besteht aus den Harmonien von „What Is This Thing Called Love“. „Fats Flats“ von Fats Narvarro^[65], „Fifth House“ von John Coltrane^[66] und „Flat Back“ von J.J.Johnson basieren wiederum auf „Hot House“.

3.1.3 Head als Begriff

Zunächst findet sich die Bezeichnung “Kopf” (engl. Head) für den Beginn eines Musikstückes auch in der Klassischen Musik, Ausdrücke wie „Kopfsatz“ oder „da capo“ (ital. „vom Kopf“, also von vorne) sind hier zu nennen^[67]. Der Begriff „Head“ ist im Jazz recht ungenau definiert. Meistens wird er zwar für die oben beschrieben Kompositionen verwendet, bezeichnet aber manchmal auch das Jazz-Thema im Allgemeinen, gleichgültig ob Standard, Original oder Head^[68]. Da die Themen im Jazz vorwiegend auswendig gespielt werden, schwingt bei dem Wort „Head“, gleichgültig in welcher Auslegung, auch oft die Bedeutung von „aus dem Kopf“ mit^[69].

Die slanghafte Sprache der Bebopper hat nie exakte Definitionen hervorgebracht. Wenn alle Beteiligten wussten, worum es ging, war der Sinn der gemeinsamen Sprache erfüllt. Für die Nachwelt ist es allerdings schwierig, im Nachhinein solche Bedeutungen, die nie schriftlich fixiert wurden, auseinander zu halten^[70]. Da die Jazzszene für das Phänomen der Komposition über Standardharmonien allerdings keinen anderen Ausdruck hervorgebracht hat, liegt es nahe, diese weiterhin als „Heads“ zu bezeichnen.

In der Literatur gibt es einige Versuche, diese Kompositionsweise anders zu betiteln. TIRRO spricht von einer „Silent Theme Tradition“, in Anlehnung daran, dass das ursprüngliche Thema der jeweiligen Vorlage beim Spielen der Heads nicht erklingt, also „still“ ist, Insider es jedoch an den Harmoniefortschreitungen erkennen. Ferner vergleicht er diesen Brauch mit der „musica reservata“ der Renaissance: Musik, die nur für Eingeweihte bestimmt ist, „music reserved for an elite“^[71].

KNAUER spricht anstelle von „Heads“ von Bebop-Kontrafakten, definiert den Begriff aber nicht weiter^[72]. Auch LEVINE zieht den Vergleich zum Kontrafakt und behauptet, es handele sich dabei um „eine Melodie, die auf der Harmonik eines bereits existierenden Stückes [basiere]“^[73]. In der Klassischen Musik versteht man allerdings unter einer Kontrafaktur das Verfassen eines Textes auf eine existierende Melodie. In den meisten Fällen werden dabei weltliche Lieder geistlich umgedichtet oder umgekehrt^[74]. Auf Bebop-Heads trifft die Bezeichnung „Kontrafakt“ folglich streng genommen nicht zu (Abb. 2). Im übertragenen Sinne kann man jedoch die instrumentale Bebop-Melodie als Sprachrohr der Musiker, also als Text-Ersatz sehen, und die Harmonien der Vorlage als reduzierte Form der Melodie, denn beim Spielen der Akkorde schwingt, vorausgesetzt der Hörer kennt den Song, die Melodie innerlich mit^[75].

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Abb. 2: Vergleich: Kontrafaktur und Head (Quelle: Eigene Darstellung)

Angemessener erscheint der Begriff „Parodie“. Im Gegensatz zum allgemeinen Sprachgebrauch versteht die Musikwissenschaft darunter nicht die „komische Veränderung geistiger Aussagen“^[76], sondern die „ernste […], umformende Nachahmung eines musikalischen Werkes“, möglicherweise auch in einen anderen Gattungszusammenhang^[77]. Bebop-Heads bewegen sich genau dazwischen: Einmal ahmen sie die Swing-Musik auf eine spöttische Weise nach, ein anderes Mal formen sie die Songs kunstvoll zu etwas Neuem. In beiden Fällen jedoch knüpfen sie an das Alte an, fügen es in den musikalischen Zusammenhang des Bebop ein und treffen damit genau den Kern einer Parodie.

Die Bezeichnung „Head“ stammt möglicherweise von dem Begriff „Head-Arrangement“, einer „vor der Aufführung [abgesprochenen] Einrichtung eines Musikstückes“, deren „Kurzform `Head´“ lautet^[78]. In den 30ern war es eine gängige Praxis bei Big-Bands, dass lediglich die ersten 24 oder 32 Takte mündlich festgelegt wurden, der Rest wurde improvisiert, zum Beispiel bei Fletcher Henderson oder Count Basie^[79]. Dies ist eine Parallele zu den Bebop-Heads, die auch oft erst kurz vor den Auftritten oder Plattenaufnahmen durchgesprochen und nicht notiert wurden. Ob nun bei „Head-Arrangement“ der Kopf des Musikstückes, der mündlich festgelegt wurde, gemeint ist, oder der des Musikers, der sich die Vereinbarung merken musste, bleibt jedoch offen.

3.1.4. Die Namen der Heads

Da sich die Themen der Heads stark von denen der Ursprungsstücke unterscheiden, verdienen sie auch neue Namen^[80]. Und da Heads stets instrumentale Kompositionen sind und keine Texte haben, sind die Titel frei wählbar^[81]. Dementsprechend vielfältig fallen sie aus: Mal sind es verbale Lautmalereien wie „Ah-Leu-Cha“ oder „Klact-Oveerseds-Tene“, mal (pseudo-) wissenschaftliche Begriffe wie „Anthropology“, „Epistrophy“ oder „Ornithology“^[82], und ein anderes Mal verschlüsselte Wortspiele, wie „Shaw ´Nuff“ (von engl. „showin´ off: Protzen, Eindruck schinden), oder „Evidence“ (engl. Beweismaterial; der Song basiert auf „Just You, Just Me“, was zusammen „Just us“ ergibt und somit wie „justice“, also „Justiz“ klingt)^[83]. Allen gemeinsam ist eine gewisse Ironie, ein spielerischer Umgang mit Sprache und betonter Ausdruck von Intellekt. TIRRO schlägt wiederum den Bogen zur Klassischen Musik: Er vergleicht die Titel von Heads mit „puzzle canon instructions“ und Anagramm-Texten aus Renaissance und Barock und schlussfolgert, dass dies ein weiters Zeichen dafür sei, dass Bebop eben Musik für Insider bliebe^[84].

3.2 Entstehung der Heads

3.2.1 Vorläufer

Als Vorläufer der hauptsächlich in Achteln geführten Lines im Bebop gelten bereits die Soli Louis Armstrongs Ende der 20er Jahre. Im Swing entwickelten sich im Laufe der 30er Riff-Melodien, die, ebenfalls in Achteln verlaufend, meist mehrstimmig ausgesetzt und in Big Bands beispielsweise von den Saxophonen gespielt wurden^[85]. Als Beispiel ist hier „In The Mood“ von Joseph Garland aus dem Jahre 1939 zu nennen (Bsp. 3).

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Bsp. 3: Riff-Thema von „In The Mood“, Takt 1-4 (Quelle: Jazz Fake Book, S. 181)

Rhythmisch weniger boppig ist „Pennies From Heaven“, das aber auf den Akkordprogressionen eines beliebten Broadway-Show-Themas basiert und somit bereits 1936 ein frühes Beispiel für die Kompositionsweise eines „Heads“ darstellt^[86] (Bsp. 4 und 5). Ob der Harmonische Bezug zu McHughs „I Can´t Give You Anything But Love” absichtlich hergestellt wurde, oder ob es sich um einen Zufall handelt (die Harmonien beider Stücke sind für die damalige Zeit nicht untypisch), bleibt ungeklärt.

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Bsp. 4: “I Can´t Give You Anything But Love” (Thema), Takt 1-4,(Quelle: Jazz Fake Book, S. 151)

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Bsp. 5: “Pennies From Heaven” (Thema), Takt 1-4 (Transponiert: Original: C), (Quelle: The Real Book Vol. 2, S. 286)

Als weiteres Beispiel für eine head-ähnliche Komposition vor der Bebop-Zeit ist Lester Youngs „Lester Leaps In“ zu nennen^[87] (Bsp. 6 und 7). Die einfache Riff-Melodie des Themas wurde über das Harmonieschema von Gershwins „I Got Rhythm“ gelegt. “I Got Rhythm” galt bereits in den frühen 30ern als beliebte Jam-Session-Nummer^[88] und war auch Lester Youngs bevorzugte Improvisationsvorlage^[89].

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Bsp. 6: “I Got Rhythm” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: Jazz LTD S. 158)

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Bsp. 7: „Lester Leaps In” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: BOHLÄNDER et. al. (1989): S. 483)

Das letzte Beispiel für einen Vorläufer basiert ebenfalls auf „I Got Rhythm“: Duke Ellingtons „Cotton Tail“ (Bsp. 8). Zwar erinnert die Melodie schon recht stark an Bebop-Themen, dennoch wird das Stück meist nicht als Bebop-Head eingestuft, da Duke Ellington nicht der Stilrichtung Bebop zugerechnet wird^[90]. Es muss hierbei demnach weiterhin von Vorläufern gesprochen werden.

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Bsp. 8: “Cotton Tail” (Thema), Takt 1-4 (Quelle: The Colorado Cookbook, S. 56)

3.2.2 Entwicklung

„Dizzy (Gillespie) war der erste, der bekannte Standards wie zum Beispiel „How High The Moon“ in einem schnellen Up-Tempo spielte“^[91]. Auch Charlie Parker war für sein rasches Saxophonspiel bekannt: „Er war doppelt so schnell wie Lester Young“ erinnert sich Kenny Clarke^[92]. Parker war es ebenfalls, der irgendwann die stereotypen Harmonien als ermüdend empfand und nach neuen Wegen für seine Improvisationen suchte^[93]: „I was working over Cherokee and as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line [...], I could play the things I´d been hearing.”^[94] Nach RUSSELL war er der erste, der solche Experimente anstellte, was zur Folge hatte, dass vorerst niemand verstand, was er da spielte^[95].

Doch auch Gillespie, Monk und Hinton experimentierten häufig. Oftmals gingen sie aufs Dach, um sich neue Harmoniefolgen auszudenken^[96]. Allgemein setzten sich viele Bebop-Musiker auch außerhalb der Sessions zusammen, um über musikalische Probleme zu diskutieren^[97]. Dass in diesen Gesprächen auch eine der Wurzeln von Bebop-Heads liegt, ist sehr wahrscheinlich. Doch wer der erste war, der einen reinen Bebop-Head komponierte, also ein Thema, dass auf Standardharmonien basiert und nicht im Swing-Stil verwurzelt ist, kann zur Zeit nicht gesagt werden. Mit recht großer Sicherheit gilt jedoch, dass die Ursprünge der Bebop-Heads in den zahlreichen Jam-Sessions der frühen 40er in Lokalen wie „Minton´s Playhouse“ im New Yorker Stadtteil Harlem liegen. Der in Kap. 2.1 erwähnte „Record-Ban“ verhinderte leider, dass diese Entwicklung auf Schallplatte aufgezeichnet werden konnte. Doch selbst wenn Aufnahmen hätten gemacht werden dürfen, die allerersten Jam-Sessions und Gespräche zwischen den Musikern wären wahrscheinlich auch nicht aufgezeichnet worden und bleiben somit für immer verklungen.

3.2.3 Gründe für die Entstehung der Heads

Für den Außenstehenden mag es zunächst unsinnig erscheinen, wie sich die recht ungewöhnliche Kompositionsweise der Bebop-Heads überhaupt etablieren konnte, ja wie sie sogar zu der zentralen Kompositionsweise eines ganzen Jazz-Stils werden konnte. Und in der Tat stehen Heads im Spannungsfeld zweier Extreme: Der Komposition und der Improvisation. Einerseits werden Heads komponiert, sind also das fixierte Produkt eines kreativen Schaffensprozesses, andererseits wird dabei lediglich eine Melodie über ein existierendes Harmoniegerüst gelegt, eine Vorgehensweise, die eher an eine Chorusimprovisation erinnert. Es stellt sich daher die Frage, warum nicht entweder nur komponiert oder nur improvisiert, also entweder Melodie samt Harmonien erfunden oder nur über gegebene Changes gespielt wurde.

Aufschluss über die Anlässe für die Entstehung der Kompositionsweise „Heads“ geben zahlreiche Anekdoten. Keiner der im Folgenden genannten Gründe kommt jedoch als alleiniger in Frage. Vielmehr ist davon auszugehen, dass das Zusammenspiel der Motive die Bebop-Heads hervorgebracht hat.

3.2.3.1 Sicherung des Urheberrechts

Der Unterschied zu den Standards, auf denen die Heads basieren, ist meist so groß, dass oft nur Insider die alten Vorlagen erkennen. Da die neuen Stücke im Bebop andere Namen bekamen, lag es nahe, sie auch urheberrechtlich als neue Kompositionen zu behandeln. Zwar waren dann Form und Harmonik „geklaut“, rechtlich war dies aber zulässig, denn: “[...] there is no copyright on a chord sequence.“^[98]

Heads anstelle von Original-Songs bei Auftritten und Schallplattenaufnahmen zu verwenden war also einfacher und billiger, denn man musste keine Tantiemen an die Komponisten der urheberrechtlich geschützten Kompositionen zahlen^[99]. Den Heads wiederum konnte man ein Copyright geben und somit Zusatzeinnahmen über Tantiemen machen^[100].

Gegen dieses Argument, das oft als Hauptgrund für die Entstehung von Heads genannt wird, spricht, dass Bebop-Musiker, vor allem Parker, sich nicht immer die Rechte an ihren Kompositionen sichern ließen^[101]. Außerdem war der Zeitaufwand für das Einstudieren der neuen Themen und die damit verbundenen Kosten für die Studiomiete oft höher, als die Einsparungen, die man durch das Umgehen der Standard-Songs machen konnte^[102]. Gegen diese Darstellung wiederum spricht, dass viele Heads häufig in sehr schneller Zeit komponiert, ja fast improvisiert wurden, und dass Bebop-Musiker meist so versiert waren, dass sie sich Melodien schnell merken konnten. Gerade über Charlie Parker ist bekannt, dass er über ein sehr gutes Gedächtnis verfügte^[103].

Was die Urheberrechte betrifft, wurde Parker sein gutes Gedächtnis jedoch zum Verhängnis: Eben weil er sich Melodien so gut merken konnte, hatte er es auch nicht nötig, seine Kompositionen schriftlich zu fixieren. Aber um ein Stück rechtlich schützen zu lassen, benötigt man Originalmanuskripte, und gerade diese lieferte Parker häufig nicht, folglich blieben seine Stücke oft ungeschützt^[104].

Ferner übergaben viele Musiker die Abwicklung rechtlicher Fragen an Manager, Agenten oder Produzenten. Diese eigneten sich allerdings dann die Rechte oft selber an^[105]. Des Weiteren waren viele Bopper wegen ihrer Drogensucht mehrfach in akuter Geldnot und ließen sich dann die Songs ihrer Kollegen urheberrechtlich sichern^[106]. Parker verkaufte sogar die Rechte an „Moose The Mooche“ seinem gleichnamigen Dealer, nur um sich eine Dosis Heroin leisten zu können^[107].

3.2.3.2 Vertreibung weniger versierter Musiker

Eine weitere Ursache, die häufig für die Entwicklung der schnellen Tempi, modernen Reharmonisationen und komplizierten Themen genannt wird, steht im Zusammenhang mit unerwünschten Mitmusikern: „Bei den Sessions im Minton´s“, so schildert es Milt Hinton, „kamen viele junge Burschen, die überhaupt nicht spielen konnten […], sie verdarben uns die ganze Session.“^[108] Und um diese störenden Sessionteilnehmer mit fehlender Routine wieder loszuwerden, dachten sich die Musiker Tricks aus^[109].

Sie probierten auf dem Dach komplexere Akkorde aus und reharmonisierten die bekannten Standards. So soll Dizzy Gillespie zu Hinton gesagt haben: „Pass auf, […] wir spielen `I Got Rhythm´, aber ändern die Akkorde. Wir nehmen B, Des, Ges oder F und wechseln sie ab.“^[110] Die Einsteiger konnten folglich nicht mehr mitspielen.

Auch Kenny Clarke erinnert sich: „We´d play `Epistropy´ […] just the keep the other guys off the stand, because we knew they could´nt make those chord changes. We kept the riff-raff out and built our clique on new chords.”^[111] Die Bebop-Musiker schlossen also alle, die nicht über einen gewissen künstlerischen Standard verfügten, aus^[112], und bauten eine „Aura der Exklusivität“^[113] um sich auf. Doch nicht nur zu den anderen Jazzmusikern wurden auf diese Weise Grenzen gezogen, sondern auch zum Publikum. Denn was mittelmäßig begabte Sessionmusiker schon nicht verstanden, konnten die Zuschauer erst recht nicht mehr nachvollziehen^[114]. Heads gehören also, vorausgesetzt man glaubt den Anekdoten, zu den Instrumenten der oft erwähnten Abgrenzung des Bebop von der Öffentlichkeit.

WERTHER allerdings glaubt den Anekdoten nicht: „Die zitierten Aussagen von Kenny Clarke und Dizzy Gillespie, sie hätten die neuen Harmonien anfangs nur dazu benutzt, ungeliebte Einsteiger von der Bühne fernzuhalten, darf getrost als eine Legende angesehen werden.“^[115]

3.2.3.3 Musikalische Herausforderung

Der Schlüssel zur harmonischen Veränderung liegt nach WERTHER in der Unzufriedenheit der Musiker, immerzu mit dem harmonisch begrenzten Material arbeiten zu müssen^[116]. Ein „spielerischer Forschungstrieb“^[117] und technisches Können gelten als Teil der Bebop-Bewegung^[118]. Gillespie sagte dazu: „Wir benutzten komplizierte Ausweichharmonien […] um die talentlosen Knaben zu verjagen. Nach einiger Zeit interessierte uns die Sache mehr und mehr auch als Musik.“^[119]

Und auch das Schreiben von neuen Themen über die bewährten Changes wird oftmals damit in Verbindung gebracht, dass den Musikern die alten Standards auf den Sessions zu langweilig wurden^[120]. Gleichzeitig konnte man über vertraute oder nur leicht abgeänderte Harmonieschemata improvisieren^[121].

Auch TIRRO nennt als Hauptgrund für die Entstehung der Heads, dass die Musiker die Qualität des Jazz erhöhen wollten und die Herausforderung suchten. Die Anhebung des Jazz von einer Tanzmusik zu einer Kunstmusik hob auch den Status des Jazzmusikers vom Entertainer zum Künstler^[122]. Bebop-Heads sind ein Produkt dieser für die Jazzgeschichte weit reichenden Entwicklung.

3.2.3.4 Distanzierung vom Swing und Anpassung an den Bebop

Dass die Aufarbeitung der alten Schlagermelodien auf die Zuhörer befremdend wirkte, ist verständlich^[123], denn die Produkte der Tin Pan Alley wurden buchstäblich zerhackt und verschlüsselt^[124]. Viele sehen in der Entwicklung des Bebop im Allgemeinen und in der der Heads im Speziellen eine bewusste „Distanzierung, Ironisierung und Parodie“^[125], sowie den Ausdruck einer anti-bürgerlichen Haltung^[126]. Indem ein Bopper einen alten Song, den jeder kennt, vor Publikum mit Dissonanzen versieht, ihn rasend schnell spielt und harmonisch verfremdet, zeigt er zum einen seine überlegene Virtuosität, und zum anderen eine ironische, herablassende Haltung gegenüber der Umwelt, die er als musikalisch und intellektuell rückständig empfindet^[127].

Heads verfremden also Vertrautes, passen es aber gleichzeitig dem neuen Stil, dem Bebop, an^[128]. Folglich werden den Broadway-Stücken die „rhythmischen, melodischen und harmonischen Errungenschaften des Bebop beigefügt“^[129]. Die alten Standards werden so in den neuen Stil integriert^[130]. Und dies gilt nicht nur für den Bebop: Auch im Cool Jazz und im Hard Bop gibt es Heads, und auch hier werden alte Stücke der neuen Stilistik angepasst.

3.3 Die Vorlagen

3.3.1 Auswahl der Vorlagen

Die Vorlagen für Bebop-Heads sind meist jene Stücke, über die auch gerne improvisiert wurde. Dies sind überwiegend Standards, also bekannte Schlager aus Musicals, Filmen und Broadway-Shows. POLILLO stellt die These auf, dass im Bebop nur über eine sehr begrenzte Anzahl an Standard-Themen improvisiert wurde. Folgende sieben Stücke nennt er als beliebteste Standard-Stü name="_ftnref131" title="">[131].

[...]

---

^[1] Nach WÖLFER (1999): S.44.

^[2] KNAUER (o.J.).

^[3] Nach WERTHER (1988): S. 26.

^[4] Nach POLILLO (2000): S. 162.

^[5] Nach WERTHER (1988): S. 12-14.

^[6] Nach BERENDT (2004): S. 36.

^[7] Anmerkung: AFM = American Federation of Musicians

^[8] Anmerkung: bei einigen Plattenfirmen bis November 1944

^[9] Nach TIETZ (1999): S. 22.

^[10] Nach WÖLFER (1999): S.380.

^[11] Nach TIETZ (1999): S. 22.

^[12] Nach WERTHER (1988): S. 28 und 35.

^[13] WERTHER (1988): S. 31.

^[14] WERTHER (1988): S. 32.

^[15] Nach WERTHER (1988): S. 31-32.

^[16] Nach WICKE et.al. (1997): S. 56.

^[17] Nach WÖLFER (1999): S.44.

^[18] Nach POLILLO (2000): S. 171.

^[19] WERTHER (1988): S. 151.

^[20] Nach WERTHER (1988): S. 147.

^[21] Nach WERTHER (1988): S. 131.

^[22] Nach WERTHER (1988): S. 148.

^[23] Nach WERTHER (1988): S. 22 und 118.

^[24] Kenny Clarke zitiert nach WERTHER (1988): S. 22.

^[25] Nach KNAUER (o.J.).

^[26] Nach POLILLO (2000): S. 164.

^[27] WERTHER (1988): S. 16.

^[28] Nach WICKE et.al. (1997): S. 57.

^[29] Nach BERENDT (2004): S. 36.

^[30] WICKE et.al. (1997): S. 56.

^[31] Nach WERTHER (1988): S. 45.

^[32] Nach WICKE et.al. (1997): S. 57.

^[33] Nach POLILLO (2000): S. 173-174.

^[34] Nach WERTHER (1988): S. 68.

^[35] WERTHER (1988): S. 56.

^[36] WERTHER (1988): S. 2.

^[37] Nach WERTHER (1988): S. 36.

^[38] Nach WERTHER (1988): S. 35.

^[39] Nach POLILLO (2000): S. 174.

^[40] Nach BERENDT (2004): S. 37.

^[41] Nach WERTHER (1988): S. 38.

^[42] Nach POLILLO (2000): S. 180.

^[43] Nach POLILLO (2000): S. 179.

^[44] Nach POLILLO (2000): S. 170.

^[45] Nach WERTHER (1988): S. 39.

^[46] Nach WICKE et.al. (1997): S. 57.

^[47] Nach WERTHER (1988): S. 72.

^[48] Nach KNAUER (o.J.).

^[49] Nach BICKL (2000): S. 19.

^[50] Nach WÖLFER (1999): S.439.

^[51] Nach WICKE et.al. (1997): S. 369.

^[52] Nach N.N. (2006)

^[53] Nach POLILLO (2000): S. 170.

^[54] Nach LEVINE (1996): S. 387.

^[55] Nach FITTERLING (1987): S. 30.

^[56] Nach SCHAAL (2001): S. 179.

^[57] Nach SCHAAL (2001): S. 525.

^[58] Nach KNAUER (o.J.).

^[59] FEATHER, Leonard (1949): Inside Bebop, zitiert nach TIETZ (1999): S. 176.

^[60] Anmerkung: Zur Analyse der Melodik in Heads siehe Kap. 4.2.3.1, Seite 52.

^[61] Nach LEVINE (1996): S. 387.

^[62] Nach TIRRO (1967): S. 327.

^[63] Anmerkung: Zur Analyse der Harmonik in Heads siehe Kap. 4.2.3.2, Seite 53.

^[64] Nach SCHULZ-KÖHN (1990): S. 178.

^[65] Nach SCHAAL (2001): S. 182.

^[66] Nach LEVINE (1996): S. 388.

^[67] Nach N.N. (2006)

^[68] Nach LEVINE (1996): S. 387.

^[69] Nach TIETZ (1999): S. 58.

^[70] Nach N.N. (2006)

^[71] TIRRO (1967): S. 313.

^[72] Nach KNAUER (o.J.).

^[73] LEVINE (1996): S. 387.

^[74] Nach DAHLHAUS und EGGEBRECHT (1995): S. 323.

^[75] Anmerkung: Zum „Inneren Hören“ der Original-Melodie bei Heads siehe Kap. 4.3.1.5, Seite 61.

^[76] Von DADELSEN (1997): S. 1394.

^[77] Von DADELSEN (1997): S. 1394.

^[78] WÖLFER (1999): S.203.

^[79] Nach BERENDT (2004): S. 210.

^[80] Nach POLILLO (2000): S. 171.

^[81] Nach TIETZ (1999): S. 56.

^[82] Nach WERTHER (1988): S. 56.

^[83] Nach N.N. (2006)

^[84] Nach TIRRO (1967): S. 329.

^[85] Nach N.N. (2006)

^[86] Nach BOHLÄNDER et. al. (1989): S. 505.

^[87] Nach SCHULZ-KÖHN (1990): S.179.

^[88] Anmerkung: Zur Beliebtheit von „I Got Rhythm“ siehe Kap. 3.3.3.2, Seite 23.

^[89] Nach BOHLÄNDER et. al. (1989): S. 483.

^[90] Nach N.N. (2006)

^[91] WERTHER (1988): S. 103.

^[92] Kenny Clarke zitiert nach RUSSELL (1985): S. 88.

^[93] Nach SCHULZ-KÖHN (1990): S. 100.

^[94] Charlie Parker, zitiert nach TIRRO (1967): S. 327.

^[95] Nach RUSSELL (1985): S. 68.

^[96] Nach WERTHER (1988): S. 103-104.

^[97] Nach KNAUER (o.J.).

^[98] FEATHER (1949): Inside Bebop, zitiert nach TIETZ (1999): S. 176.

^[99] Nach TIETZ (1999): S. 57.

^[100] Nach N.N. (2006)

^[101] Nach TIETZ (1999): S. 57.

^[102] Nach N.N. (2006)

^[103] Nach RUSSELL (1985): S. 199.

^[104] Nach RUSSELL (1985): S. 131.

^[105] Nach N.N. (2006)

^[106] Nach N.N. (2006)

^[107] Nach RUSSELL (1985): S. 130.

^[108] Milt Hinton zitiert nach GILLESPIE und FRAZER (1984): S. 112.

^[109] Nach WERTHER (1988): S. 18.

^[110] Dizzy Gillespie zitiert nach Milt Hinton, in: GILLESPIE und FRAZER (1984): S. 112.

^[111] Kenny Clarke, zitiert nach TIRRO (1967): S. 315.

^[112] Nach TIRRO (1967): S. 314.

^[113] KNAUER (o.J.).

^[114] Nach TIRRO (1967): S. 314.

^[115] WERTHER (1988): S. 156.

^[116] Nach WERTHER (1988): S. 156.

^[117] WERTHER (1988): S. 156.

^[118] Nach TIRRO (1967): S. 315.

^[119] Dizzy Gillespie zitiert nach TIETZ (1999): S. 176.

^[120] Nach SCHAAL (2001): S. 377.

^[121] Nach TIETZ (1999): S. 56.

^[122] Nach TIRRO (1967): S. 315.

^[123] Nach WERTHER (1988): S. 36.

^[124] Nach RUSSELL (1985): S. 108.

^[125] TIETZ (1999): S. 55.

^[126] Nach N.N. (2006)

^[127] Nach N.N. (2006)

^[128] Nach BICKL (2000): S. 19.

^[129] TIETZ (1999): S. 55.

^[130] Nach BICKL (2000): S. 71.

^[131] Nach POLILLO (2000): S. 171.

• Université: University of Osnabrück
• Note: 1,0
• Auteur: Christian Kowollik (Auteur)
• Année de publication: 2006
• Pages: 128
• N° de catalogue: V81088
• ISBN (ebook): 9783638837712
• ISBN (Livre): 9783638845618
• Langue: allemand
• mots-clé: Verhältnis, Improvisation, Komposition, Beispiel, Bebop, Heads