El Cantar de Mio Cid, primera obra de grandes vuelos de la literatura española, ha sido objeto de análisis desde los más variados ángulos tanto lingüísticos como poetológicos.
En el presente trabajo me propongo un análisis ‘centaúrico’, o sea estilístico- lingüístico de una escena clave del tercer cantar: el episodio del león. He escogido esta escena por las siguientes razones: 1) consta de una sola tirada y constituye al mismo tiempo una unidad temática 2) a pesar de su brevedad se hallan en ella los rasgos más característicos del CMC 3) destaca por su función generadora dentro del tercer cantar 4) dado su carácter ameno no dejó de provocar repercusiones en la literatura posterior (la más famosa sin duda: la escena cervantina entre Don Quijote y los leones, de la que el protagonista salió como Caballero de los Leones).
Al analizar el episodio, intentaré asimismo señalar, cuando sea oportuno, en qué medida el fenómeno tratado es exclusivamente típico del CMC o si sigue pautas más bien generales del español medieval, tal como lo conocemos mediante los textos conservados de aquella época.
Índice
0 Texto: El episodio del león
1 Introducción
2 Aparato estilístico
2.1 Posibles orígenes de los motivos de la escena
2.2 Función de la escena en el conjunto del CMC
2.3 Prosodia y metro
2.4 Uso de los tiempos verbales
2.5 Elipsis y yuxtaposición
3 Aparato lingüístico
3.1 Aspectos morfosintácticos
3.2 Aspectos lexicales
4 Conclusión
Bibliografía
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[1][2]
1. Introducción
El Cantar de Mio Cid, primera obra de grandes vuelos de la literatura española, ha sido objeto de análisis desde los más variados ángulos tanto lingüísticos como poetológicos.
En el presente trabajo me propongo un análisis ‘centaúrico’, o sea estilístico- lingüístico de una escena clave del tercer cantar: el episodio del león. He escogido esta escena por las siguientes razones: 1) consta de una sola tirada y constituye al mismo tiempo una unidad temática 2) a pesar de su brevedad se hallan en ella los rasgos más característicos del CMC 3) destaca por su función generadora dentro del tercer cantar 4) dado su carácter ameno no dejó de provocar repercusiones en la literatura posterior (la más famosa sin duda: la escena cervantina entre Don Quijote y los leones (vol. II, 17), de la que el protagonista salió como Caballero de los Leones).
Al analizar el episodio, intentaré asimismo señalar, cuando sea oportuno, en qué medida el fenómeno tratado es exclusivamente típico del CMC o si sigue pautas más bien generales del español medieval, tal como lo conocemos mediante los textos conservados de aquella época.
2 Aparato estilístico
En este aparato se analizarán los rasgos estilísticos más destacados de la escena a tratar. Prescindo de comentar las llamadas fórmulas, los epítetos épicos, el empleo del discurso directo y las apelaciones al auditorio, por considerar estos fenómenos, tan característicos para el conjunto del CMC, de poca relevancia en este contexto.
2.1 Posibles orígenes de los motivos de la escena
El motivo de una bestia feroz que se muestra mansa ante un héroe carismático proviene de una larga y ancha tradición literaria como lo han demostrado, entre otros, Garci-Gómez y Montaner.[3]
El tópico ya aparece en la mitología griega (p. ej. Orfeo, Anfión) y pasó a la poesía latina (p. ej. en Ovidio, Horacio y Lucano). En la biblia se narra el episodio de “Daniel en el foso de los leones”. Allí el profeta fue acusado ante el rey, por cortesanos envidiosos, de ser desobediente al monarca. Éste ordenó que arrojaran a Daniel al foso de los leones y se sellara la entrada. Al día siguiente lo hallaron sano y salvo, sin herida alguna, porque un ángel de Dios lo había protegido. A los malos traidores, en cambio, los echaron a las bestias que les rompieron todos los huesos. En el CMC Jimena alude a dicha escena en su oración, pidiendo protección para su marido:
salvest a Daniel con los leones en la mala cárçel. (v. 340)
Colin Smith, a su vez, alega semejanzas con un pasaje en el evangelio según San Mateo (8.23-27) ya comentadas por otros críticos.[4] En dichos versos Jesús y sus discípulos se hallan en una barca en el mar cuando, de repente, se levanta una tempestad violenta. Pese al peligro de muerte, Jesús está dormido y sus discípulos lo despiertan pidíendole ayuda. Jesús se levanta con toda calma, diciendo: ¿Por qué tenéis miedo, hombres de poca fe? (compárese con la reacción del Cid ante sus vasallos: ¿Qués esto, mesnades, o qué queredes vos?, v. 2294). Entonces increpa al mar y al viento y sobreviene una gran bonanza. Aunque Smith concede que hay paralelismos entre el texto bíblico y la escena del CMC, duda de que se trate de una imitación consciente del poeta y rechaza con vigor la comparación directa entre Jesús y el Cid.[5]
Thomas Montgomery también intenta identificar motivos folclóricos o míticos en la epopeya del Cid y se explica la integración de los Infantes de Carrión, cuya existencia no está comprobada en las crónicas, de la siguiente manera:
I suggest that the story of the Infants, fundamentally that of a youth who fails in test of manhood and is subsequently brutal to a woman, existed in some form in tradition before it was incorporated into the epic of the Cid – both the test and the brutal spouse are important folk-motifs – and that someone did an extraordinarily successful job of fitting it into the hero's life story. It has too many authentically primitive elements, differs in character too much from the rest of the poem, and is too patently fictitious to be a part of the earliest forms of the Cid's biography.[6]
2.2 Función de la escena en el conjunto del Cantar de Mio Cid
La escena del león constituye la apertura del cantar tercero del CMC. Aunque en el manuscrito no hay espacios ni entre las tiradas ni entre las tres partes, Menéndez Pidal dividió el CMC en tres cantares apoyándose en indicios del texto:
Aquis conpieça la gesta de mio Çid de Bivar (v. 1085)
Las coplas deste cantar aquis van acabando
¡El Criador vos vala con todos los santos! (vv. 2276-2277)
Ahora bien, con razón el CMC podría haberse cerrado con el verso 2277, visto que la deshonra pública que había sufrido el Cid ha sido reparada por sus ganancias, el perdón del rey y las bodas de sus hijas con los Infantes de Carrión. Incluso hay críticos que sostienen que el tercer cantar es una añadidura posterior de un segundo poeta[7], hipótesis que no ha podido probarse hasta el momento[8]. Sin embargo, no se puede negar que los elementos ficticios se acumulen en el cantar tercero (p. ej. el episodio aquí tratado, la afrenta de Corpes, las cortes de Toledo).
Desde la perspectiva poetológica, la escena del león desempeña un papel importante para la trama narrativa del CMC porque es el punto de arranque para el segundo ciclo dentro de la estructura bipartita del Cantar (caída – recuperación – caída – recuperación). Pues, aquí se muestra por primera vez la cobardía de los Infantes de Carrión yuxtapuesta a la valentía mesurada del Cid. De este núcleo nace el sentimiento de humillación en los Infantes que conduce a la afrenta de Corpes y da paso a muchos de los sucesos del tercer cantar. La potencia genética del episodio se hace patente mediante el recurso permanente a lo largo del Cantar:
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Y se vislumbra el valor simbólico de la escena y del león cuando el juglar, en un juego de palabras, nos cuenta sobre los Infantes[9]:
ca gran miedo ovieron a Alfonsso el de León. (v. 3543)
Por último, hay que destacar la función del episodio como intermedio cómico en el conjunto del Cantar. De Chasca observó la regularidad con la que el juglar entremezcló tales elementos humorísticos en la trama del CMC para mantener el interés de sus oyentes, y la representó en el siguiente esquema[10]:
2.3 Prosodia y metro
El episodio[11] del león consta de una sola tirada, cuyos 34 versos anisosilábicos contienen entre 10 y 18 sílabas. Cada verso está dividido por una cesura bien marcada, que sirve mayoritariamente para equilibrar o contrastar los dos hemistiquios, que rara vez son de igual medida (oscilando, el número de las sílabas, entre 4 y 10 y siendo los más frecuentes los de 7, 8 y 6 en orden decreciente). La unidad temática de la escena está apoyada por el mantenimiento de la asonancia en / –ó/ (con tres rimas aproximadas en / ó-e/, nada excepcional para el CMC).
Acerca de las rimas empleadas en el CMC, se ha observado una peculiaridad, a saber: el cantar más largo, el tercero, es el que menos varía de asonancia, prefiriendo la rima en / –ó/ de manera predominante (también debido a los nombres de los personajes y lugares principales: Carrión, león, Corpes, cort, Alfons, Aragón; o viceversa). Menéndez Pidal comenta: “El deseo de variedad de rima desplegado en la primera parte, se aminora en la segunda, y se olvida en la tercera, como si absorbido el autor por su asunto, abandonase todo esfuerzo técnico.”[12]
El anisosilabismo de los versos ha hecho pensar que la prosodia del CMC se basa fundamentalmente en el ritmo acentual de los hemistiquios (como unidad prosódica mínima del poema). Sin embargo, no se sabe cómo colocaban los juglares los acentos, o sea, si en cada hemistiquio sólo se daba un acento principal o si además había acentos secundarios. Por las explicaciones teóricas de Montaner se puede deducir la siguiente prosodia para nuestro episodio:
En Va len çia se d í mio Çid con to dos los s o s
con el le amos s o s yer nos i fan tes de Carri ón.
Ya zies en un es ca ño, dur mie el Campea dor,
ma la sobre vien ta sa bed que les cun tió:
En este sistema prosódico, los versos tienden a ser no sólo unidades de recitación, sino también unidades sintácticas, así que la narración parece avanzar verso a verso. Excepciones a esta pauta son raras: en el episodio del león sólo se da un encabalgamiento suave (vv. 2286-86b, en los que el sujeto de la oración se encuentra en el primero y el predicado en el segundo). Es llamativo que este encabalgamiento se encuentre justamente en aquellos versos que en el códice están escritos en una sola línea y que Menéndez Pidal repartió en dos, por parecerle inadmisible un verso tan largo. Tal vez este hecho nos indique una vez más que, en realidad, los poetas del género épico de aquella época no contaran en absoluto sus sílabas.
[...]
[1] Texto tal y como lo fijó Ramón Menéndez Pidal, según la edición de Espasa Calpe, Madrid, 1999. Menéndez Pidal corrigió los errores de copia presentes en el manuscrito, y restauró la lectura correcta mediante una conjetura que en el texto aparece impresa en cursiva.
[2] A veces el manuscrito presenta una lectura defectuosa cuya corrección provoca que un determinado verso se desdoble en dos (para notas 1 y 2 véase p. 85 de dicha edición).
[3] Miguel Garci-Gómez: “Mio Cid”. Estudio de endocrítica, pp. 172-198; Alberto Montaner: “Comentarios” en su edición del CMC, pp. 595-598.
[4] Colin Smith: The making of the Poema de mio Cid, pp. 153-154.
[5] op. cit.
[6] Thomas Montgomery: p. 110.
[7] p. ej. Miguel Garci-Gómez: “Dos obras en Mio Cid : la Gesta y la Razón”
en: http://aaswebsv.aas.duke.edu/cibertextos/MIO-CID/ENSAYOS/2OBRAS.HTM (03-2007)
[8] p. ej. Oliver T. Meyers: pp. 125-128.
[9] Cabe señalar en este contexto el conflicto social que subyace al CMC: Los representantes de la vieja nobleza de linaje, apegados a sus feudos y a sus viejos privilegios, son desenmascarados por el poeta como “lengua sin manos” (v. 3328), es decir, ellos no sirven para las batallas de la Reconquista. El Cid, integrante de la baja nobleza, y sus vasallos, en cambio, son los de verdadero mérito, ya que son hombres de acción. Jacob habla de “alta carga ideológica, si no de propaganda político-religiosa” del CMC. (Daniel Jacob: p. 168.)
[10] Edmund de Chasca: p. 102.
[11] Esta sección se basa en las explicaciones teóricas de Montaner: “Estudio preliminar” a su edición del CMC, pp. 34-43; y: Smith: “Introducción” a su edición del CMC, pp. 46-57.
[12] citado según Colin Smith: “Introducción” en su edición del CMC, p. 48.
- Citation du texte
- Nils Winterfeldt (Auteur), 2007, Cantar de Mio Cid: El episodio del león, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/72355
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