Einleitung
Gérard Genette diskutiert seine Erzähltheorie Discours du récit (1972), bzw. Noveau discours du récit (1983) vor dem Hintergrund von Prousts A la recherche du temps perdu1. Döblins Berlin Alexanderplatz2 ist als „Kompendium moderner Erzählverfahren“3 nicht nur ebenso gut wie die Recherche geeignet, Genettes Theorie zu veranschaulichen, sondern es finden sich darüber hinaus Erzählstrukturen wieder, die in ihrer Komplexität Anlass für eine Prüfung dieses Analysemodells geben.
Genette ordnet den Discours nach den Prinzipien der grammatischen Konjugation, entlehnt ihr auch die Einteilung in die Kategorien erzählte Zeit oder Tempus, Erzählweise oder Modus, und Person oder Stimme.4 Die Besonderheiten des Modus unter Bezugnahme auf BAP herauszuarbeiten und gleichzeitig die Vereinbarkeiten, bzw. Unvereinbarkeiten zwischen Genettes „Theorie“ und Döblins „Praxis“ offenzulegen sind Ziel dieser Arbeit. Der Modus ist der natürliche Ausgangspunkt für diese kritische Untersuchung, da er als Bindeglied zwischen Tempus und Stimme fungiert. Theoretisch ein autonomes Gebilde, ist der Modus in der erzählerischen Praxis von den Elementen Tempus und Stimme gleichermaßen durchdrungen wenn nicht abhängig. Aus diesem Grund werden sich Begriffe aus den Kategorien Tempus und Stimme wiederfinden, ohne dass sie diesen explizit zugeordnet werden.
Während die Verbkonjugation gut auf die Kategorie des Tempus5 anwendbar und in den narrativen Diskurs übertragbar ist, zeigen sich Schwierigkeiten bei der Übertragung des grammatischen in einen narrativen Modus, da eine Erzählung selten im Konjunktiv verfasst wird, was ihrer Funktion, über ein bzw. mehrere Ereignisse (nicht Möglichkeiten) zu berichten zuwiderläuft. Somit ist der Indikativ nach Genette der einzige vorstellbare und charakteristische Modus der Erzählung.6 Die Präsentationsformen des Erzählten unterteilt Genette in die Parameter Distanz und Fokalisierung.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Genettes Distanz unter Bezugnahme auf Berlin Alexanderplatz
2.1 Theoretische Grundlagen: Von diegesis und mimesis zum narrativen und dramatischen Modus
2.2 Der narrative Modus oder die Erzählung von Ereignissen
2.3 Der dramatische Modus: die drei Formen der Personenrede
3. Die Perspektive und ihre Zuordnung in Berlin Alexanderplatz
4. Schluss: Genettes Erzählung als moderne Erzähltheorie
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Gérard Genette diskutiert seine Erzähltheorie Discours du récit (1972), bzw. Noveau discours du récit (1983) vor dem Hintergrund von Prousts A la recherche du temps perdu[1]. Döblins Berlin Alexanderplatz [2] ist als „Kompendium moderner Erzählverfahren“[3] nicht nur ebenso gut wie die Recherche geeignet, Genettes Theorie zu veranschaulichen, sondern es finden sich darüber hinaus Erzählstrukturen wieder, die in ihrer Komplexität Anlass für eine Prüfung dieses Analysemodells geben.
Genette ordnet den Discours nach den Prinzipien der grammatischen Konjugation, entlehnt ihr auch die Ei nteilung in die Kategorien erzählte Zeit oder Tempus, Erzählweise oder Modus, und Person oder Stimme.[4] Die Besonderheiten des Modus unter Bezugnahme auf BAP herauszuarbeiten und gleichzeitig die Vereinbarkeiten, bzw. Unvereinbarkeiten zwischen Genettes „Theorie“ und Döblins „Praxis“ offenzulegen sind Ziel dieser Arbeit. Der Modus ist der natürliche Ausgangspunkt für diese kritische Untersuchung, da er als Bindeglied zwischen Tempus und Stimme fungiert. Theoretisch ein autonomes Gebilde, ist der Modus in der erzählerischen Praxis von den Elementen Tempus und Stimme gleichermaßen durchdrungen wenn nicht abhängig. Aus diesem Grund werden sich Begriffe aus den Kategorien Tempus und Stimme wiederfinden, ohne dass sie diesen explizit zugeordnet werden.
Während die Verbkonjugation gut auf die Kategorie des Tempus[5] anwendbar und in den narrativen Diskurs übertragbar ist, zeigen sich Schwierigkeiten bei der Übertragung des grammatischen in einen narrativen Modus, da eine Erzählung selten im Konjunktiv verfasst wird, was ihrer Funktion, über ein bzw. mehrere Ereignisse (nicht Möglichkeiten) zu berichten zuwiderläuft. Somit ist der Indikativ nach Genette der einzige vorstellbare und charakteristische Modus der Erzählung.[6] Die Präsentationsformen des Erzählten unterteilt Genette in die Parameter Distanz und Fokalisierung.
2. Genettes Distanz unter Bezugnahme auf Berlin Alexanderplatz
2.1 Theoretische Grundlagen: Von diegesis und mimesis zum narrativen und dramatischen Modus
Die narrative Bedeutung des Modus stützt Genette auf die grammatische Definition Maximilien Littrés. Demnach wird eine Sache mehr oder weniger nachdrücklich erzählt, reguliert durch Informationsfreigabe oder –zurückhaltung.[7] Genette führt hier den Begriff Distanz ein, wobei er die Distanz der Erzählung zum Erzählten oder Nichterzählten meint, beziehungsweise den Grad an Mittelbarkeit[8]. Zu dem Subjekt Franz und seiner Geschichte wird durch regelmäßige an Bänkelsang erinnernde Kapiteleinleitungen und wiederholte Erzählerkommentare die bereits im Untertitel mit dem distanzierenden „vom“ aufgebaute Distanz dauernd erneuert.
Zusätzlich wird die Gradualisierung von Distanz durch Perspektivierung des Erzählten[9], die verschiedenen, mehr oder weniger beschränkten Blickwinkel der Figur(en) ermöglicht. In BAP ist die zentrale Figur der mit einer beschränkten Perspektive ausgestattete Franz Biberkopf.
Genette orientiert sich an Platons Einteilung der Erzählweise in diegesis und mimesis.[10] Er verwirft jedoch den heute missverständlichen und missverstandenen Begriff mimesis im Sinne von Nachahmung und bezweifelt die generelle Fähigkeit der Erzählung zur Nachahmung von Sprachlichem und Nichtsprachlichem. Entweder, so Genette, sei die Erzählung immer diesseits dieser Nachahmung als eigentliche Erzählung oder jenseits von ihr als Dialog, denn keine Erzählung könne ihre Geschichte tatsächlich nachahmen, es komme bestenfalls zu einer Mimesis-Illusion.[11]
Genette führt das neue Begriffspaar vom distanzierenden narrativen Modus und dem distanzlosen dramatischen Modus ein. Mit dem dramatischen Modus findet Genette den klaren Ersatzbegriff für die rein sprachliche mimesis, wie sie Platon gemeint hat. Er hebt den seiner Meinung nach unumgänglichen Gegensatz zwischen Erzählung und Drama hervor. Erzählungen haben im Gegensatz zu Dramen durchaus nicht nur Dialog- oder Monologszenen zum Gegenstand, sie differenzieren zwischen der Erzählung von Worten und der Erzählung von Ereignissen.
Mit solchen eindeutigen Kategorisierungen wird in BAP gespielt. Es kann oft nicht festgestellt werden, ob es sich nun um einen gesprochenen Dialog oder erzählte Situationen handelt.
Die Eva sitzt an Franzens Bett, Wischow kommt und kommt wieder: Wer ist das gewesen, Mensch, wie ist das gekommen? Franz rückt nicht raus. Er hat einen eisernen Kasten um sich gebaut, da sitzt er drin und lässt keinen ran.
Die Eva, Herbert und dessen Freund Emil sitzen zusammen. Seit Franz in der Nacht überfahren angekommen ist, ist ihnen der Mann nicht klar. Der ist doch nicht bloß vom Auto angefahren worden, da steckt doch was dahinter, was hat der um 10 Uhr da im Norden zu suchen, der handelt doch keine Zeitungen um 10 Uhr, wo da oben kein Mensch mehr läuft. Herbert bleibt für sich dabei: Franz hat ein Ding drehen wollen, dabei ist ihm das passiert, und jetzt schämt er sich, weil es mit seinem dreckigen Papierzeug nicht gegangen ist und dann stecken noch andere dahinter, die er nicht verraten will. Eva ist seiner Meinung, er hat ein Ding drehen wollen, aber wie ist denn das passiert, jetzt ist er ein Krüppel. Werden wir schon raus kriegen.[12]
Trotz der fehlenden Anführungszeichen ist der Satz „Wer ist das gewesen...“ eindeutig dem dramatischen Modus und Wischow als Sprecher zuordenbar. Doch bereits die folgenden Sätze „Franz rückt nicht raus“, „Er hat einen eisernen Kasten um sich gebaut, [...]“ und „Eva ist seiner Meinung, er hat ein Ding drehen wollen“ funktionieren sowohl im narrativen Modus, in diesem Fall kommentiert der Erzähler überraschend umgangssprachlich, als auch dramatischen Modus als Evas Gespräch mit Wischow. Eine eindeutige Einordnung in narrative bzw. dramatische Erzählweise wird erschwert wenn nicht unmöglich gemacht, was an den fließenden Übergänge zwischen narrativem und dramatischem Modus liegt.
Das große Privatauto, in das Franz Biberkopf gelegt wird – ohne Bewusstsein, er hat Kampfer und Skoloaminmorphium bekommen – rast zwei Stunden. Dann ist man in Magdeburg. Nahe einer Kirche wird er ausgeladen, in der Klinik läuten die beiden Männer Sturm. Er wird noch in der Nacht operiert. Der rechte Arm wird im Schultergelenk abgesägt, Teile vom Schulterknochen werden reseziert, die Quetschungen am Brustkorb und am rechten Oberschenkel sind, soweit man im Augenblick sagen kann, belanglos. Innere Verletzungen sind nicht ausgeschlossen, vielleicht ein kleiner Leberriß, aber viel kann es nicht sein. Abwarten. Hat er viel Blut verloren? Wo haben Sie ihn gefunden? Auf der x-y Chaussee, da war sein Motorrad, er muß von hinten angefahren sein. Das Auto haben Sie nicht gesehen? Nein. Wie wir ihn trafen, lag er da, wir haben uns in z getrennt, er war links gefahren. Kennen wir, sehr duster. Ja, da ist es passiert. Die Herren bleiben noch hier? Ja, noch ein paar Tage; er ist mein Schwager, seine Frau wird heute oder morgen nachkommen.[13]
Sowohl Stimme wie Distanz fließen interpretierbar ineinander über. Der Satzanfang „Der rechte Arm wird im Schultergelenk abgesägt“ wird zuerst als narrativ und dem Erzähler zugehörig empfunden, doch in Verbindung mit den folgenden, sich medizinischem Fachvokabular bedienenden Informationen ist die Zuordnung nicht mehr eindeutig. Vielmehr kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um einen dozierenden Arzt handelt, der seine Kollegen oder andere Beteiligte über den Befund des Patienten informiert. Mit dem Einschub „soweit man im Augenblick sagen kann“ geht der Text direkt in einen eindeutig dramatische Modus über, in dem ein Dialog zwischen Krankenhauspersonal und Unfallzeugen anknüpft. Direkte Rede erfolgt hier ohne Anführungszeichen unvermittelt in den Textfluss eingebettet. Genettes klare Trennung zwischen narrativem und dramatischem Modus existiert bei Döblin nicht, sein Text ist teilweise in beide Richtungen interpretierbar.
2.2 Der narrative Modus oder die Erzählung von Ereignissen
Die Erzählung von Ereignissen befasst sich mit dem Problem der Umsetzung von Nichtsprachlichem in Sprachliches. Absicht Döblins ist es, mit BAP „das Fluidum der Großstadt einzufangen und der [nichtsprachlichen] Fülle an Eindrücken sprachlich Herr zu werden“[14]. Es gibt Unterschiede in der Distanz zum Erzählten, je nach Ausprägung der Mimesis, bzw. die Mimesis-Illusion.
Zur Erzeugung von Unmittelbarkeit ist die bereits erwähnte Mimesis-Illusion notwendig. Ihre Intensität hängt von der subjektiver Textrezeption des Empfängers ab. Werden heute Wort- und Sacherklärungen benötigt, um die zahlreichen Anspielungen und das nicht geläufige Berliner Vokabular in BAP zu verstehen, waren Zeitgenossen, besonders Berliner, damit wohl vertraut. So wirkte Döblins Darstellung von Berlin für sie wirklich und unmittelbar, wobei Leser des 21. Jahrhunderts dieses Wissen nicht parat haben, dadurch vieles hinterfragen müssen, was der Mimesis-Illusion bis zu einem gewissen Grad abträglich ist.
Mimesis-Illusion, bzw. Wirklichkeitseffekt[15] wird erzeugt durch das Ausschalten narrativer Instanzen und durch Detailreichtum. In BAP erreicht die Mimesis-Illusion besonders in den Abschweifungen höchste Vollkommenheit. In der Schlachthofszene[16] werden umfassend und detailliert Flächenmaße des Schlachthofs und dessen Baupreise, sowie Berufe und Straße aufgezählt, die Lokalitäten akribisch beschrieben. Die Mimesis-Illusion erhält mit der Figurenrede des Viehtreibers über die „lieben“, „drolligen Schweinchen“ mit „lustigen Ringelschwänzchen“ neue Dimensionen. „Stoß gegen die Tür, sie federt, schwingt hin und her. Puh, der Dampf! Was dampfen die.“[17] Die narrative Instanz tritt vollkommen zurück, die Figurenrede schafft eine intensive visuelle und sensorische Unmittelbarkeit. Die Szene herrscht vor, der Erzähler tritt zurück.
Angewendet auf BAP und hinausgehend über Genettes Theorie hat die Erzeugung einer Mimesis-Illusion Auswirkungen auf mehreren Ebenen. Die Abschweifungen in BAP rufen einen Wirklichkeitseffekt zum einen im Genette’schen Sinne auf diskursiver Ebene hervor: die erzählte Szene selbst wirkt in ihrer naturalistischen Darstellung real. Zum anderen stellen die Abschweifungen zusammengefasst im Kontext der Biberkopf-Erzählung die Unwichtigkeit des Individuums Franz dar[18], er tritt hinter soziale Faktoren wie Staat, Partei und ökonomischen Gebilde zurück.[19] So wird eine wirklichkeitsgetreue Abbildung der Position des Individuums in der Großstadt möglich, was einen textübergreifenden Wirklichkeitseffekt darstellt. Erich Kästners Kritik unterstützt diese These: „So zügellos diese Manier sein mag, sie hilft [...] tatsächlich dazu, hinter, vor und neben dem Einzelschicksal eine ganze Stadt und eine ganze Zeit sichtbar zu machen [...].“[20]
In BAP wird die Mimesis-Illusion nicht durchgehend aufrechterhalten. Die sich regelmäßig in den Handlungsverlauf involvierende narrative Instanz reflektiert nicht nur das Geschehen, sondern kommentiert es auch. Franz wird zum Teil direkt angesprochen und sein Verhalten kritisiert.
Franz, zwei Wochen hockst du jetzt auf deiner elenden Kammer. Deine Wirtin wird dich bald raussetzen. Du kannst ihr nicht zahlen, die Frau vermietet nicht zum Spaß. Wenn du dich nicht bald zusammennimmst, wirst du ins Asyl gehen müssen.[21]
Ein Selbstgespräch von Franz ist zwar nicht vollständig auszuschließen, besonders mit den Begriffen „hockst“, „elend“, „nicht zum Spaß“ kann das anfangs vermutet werden. Doch der Erzähler bedient sich nur anfangs Franzens „Sprache“, am Schluss wieder ausschließlich seinem eigenen, weniger umgangssprachlichen Wortschatz.
Die in BAP jedem Kapitel vorgelagerten moritatenhaften Zusammenfassungen der folgenden Ereignisse entsprechen Genettes als Prolepsen definierte vorausdeutende Umstellung der Erzählordnung. Die externe Analepse vom Totschlag an Ida wird in den fortlaufenden récit eingebettet, ebenso die interne Analepse von Franzens Unfall, über den erst bei seinem Krankenhausaufenthalt berichtet wird.
[...]
[1] Im Folgenden RTP.
[2] Im Folgenden BAP.
[3] Boris Körkel: Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz als Reaktion auf die Erzähl- oder Romankrise und als Epos der Moderne. Juli 1999. 14. Mai 2003. <http://www.geocities.de/boriskoerkelweb/studies/doeblin.html>.
[4] Gérard Genette: Die Erzählung. Übers. v. Andreas Knopp, mit einem Nachwort hrsg. V. Jochen Vogt, 2. Auflage, München 1998. S. 18f.
[5] Genette unterteilt ihn in Ordnung, Dauer, und Frequenz.
[6] Genette, Erzählung, S. 115.
[7] Ebd.
[8] Martinez, Matias; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 3. Auflage, München 2002, S. 47.
[9] Ebd.
[10] Genette, Erzählung, S. 116.
[11] Ebd., S. 117.
[12] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. 42. Auflage, München 2002, S.224.
[13] Ebd., S. 222.
[14] Gabriele Sander: Alfred Döblin - Berlin Alexanderplatz. Stuttgart 1998, S. 77.
[15] Roland Barthes: «effet du réel»
[16] Döblin, Berlin Alexanderplatz, S. 136.
[17] Ebd., 137f.
[18] was in einem „alten“ Bildungsroman undenkbar wäre.
[19] Körkel, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz .
[20] Das deutsche Buch. November/Dezember 1929. S. 358. Erich Kästner Erben, München. Zitiert nach Sander: Alfred Döblin - Berlin Alexanderplatz, S. 151.
[21] Döblin, Berlin Alexanderplatz, S. 143.
- Quote paper
- Sabine Friedlein (Author), 2003, Anmerkungen zu Genettes 'Die Erzählung' unter Bezugnahme auf 'Berlin Alexanderplatz' mit Schwerpunkt auf den Modus , Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/62571
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