DAS BILD DER SINTFLUT von Joachim Anthonisz Wtewael im Kontext des Manierismus des sechzehnten Jahrhunderts

Tesis , 2006 , 99 Páginas , Calificación: 1

Arte - Pintura

Kapitel 1 beschäftigt sich zu allererst mit dem Sintflutgemälde von Wtewael. Es widmet sich der Bildbeschreibung, Datierung, der Rezeptionsgeschichte, sowie der Biographie Wtewaels. Da sich der Inhalt des Gemäldes aufgrund der fehlenden Sintflut-Attribute wie z.B. einer Arche, Wassermassen oder ertrinkende Menschen dem ungeübten Betrachter zunächst nur über den Titel eröffnet, habe ich in Kapitel 2 versucht, mich dem Bild über die mythologische Vorlage zu nähern. Es geht in diesem Kapitel somit um eine kurze Einführung in den Mythos der Sintflut und dessen Überlieferungen, mit Schwerpunkt auf die alttestamentliche Überlieferung (Genesis 6,9-8,22)) sowie jener aus Ovids Metamorphosen. In Kapitel 3 werde ich eine kurze, auszugsweise Ikonographie der Sintflut bis zum 16. Jahrhundert bringen, um dem Leser die Einordnung des Gemäldes zu erleichtern, aber auch um mögliche Vorbilder zu zeigen. In Kapitel 4 zeige ich Vorbilder und Zeitgenossen Wtewaels. Außerhalb seines Oeuvres suche ich nach Vorbildern zu seinem Sintflutgemälde und versuche der Frage nachzugehen, welche Werke ihn zu seiner Komposition oder zu einzelnen Motiven und Szenen inspiriert haben könnten.Kapitel 5 widmet sich dem Thema des Manierismus und jener Elemente in Wtewaels Sintflutgemälde, welche als „typisch“ manieristisch zu identifizieren sind. Um tiefer in das Werk Wtewaels und seine Bedeutung einzudringen, ist es notwendig in die geistige Atmosphäre, in der das Gemälde entstanden ist, vorzudringen.Kapitel 6 berichtet über das politische, wirtschaftliche, religiöse sowie das künstlerische Zeitgeschehen. Kapitel 7 widmet sich der Form, dem Inhalt und der Aussage des Gemäldes. Die Grundintention dieser Arbeit war es, eine Fallstudie zum Thema der manieristischen Menschendarstellung zu erarbeiten. Im Verlauf der Recherchen hat sich mir eine weitere Problemstellung aufgedrängt, die es ebenfalls in der Arbeit zu lösen galt, nämlich, wie dieses Gemälde für den heutigen Betrachter inhaltlich sowie formal verständlich zu machen ist. Wie die formale Spezialität der manieristischen Darstellung in diesem Fall zu erklären ist, und was Joachim Wtewael veranlasst hat, sein Sintflutgemälde in dieser Form zu gestalten.

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

Kapitel 1
Wtewaels Sintflutbild
1.1. Bildbeschreibung
1.1.1. Datierung
1.1.2. Gezeichnete Vorlage?
1.1.2. Rezeptionsgeschichte
1.1.3. Biographie

Kapitel 2
Literarische Vorlage
2.1. Die Sintflut - Genesis 6,9-8,
2.2. Weitere Überlieferungen des Sintflutmythos
2.2.1. Ovids Metamorphosen

Kapitel 3
Die Sintflut in der bildenden Kunst
3.1. Ikonographie der Sintflut
3.1.1. Frühe christliche Darstellungen der Sintflut
3.1.2. Darstellung der Sintflut im Mittelalter
3.1.3. Sintflutdarstellungen der Renaissance und des Manierismus

Kapitel 4
Vorbilder und Zeitgenossen
4.1. Niederländische Zeitgenossen und Vorbilder
4.1.1. Sintflut von Gerrit Pietersz. Sweelinck
4.1.2. Apollo und Daphne von Abraham Bloemaert
4.1.3. Sintflut von Abraham Bloemaert
4.1.4. Sintflut von Cornelis Cornelisz. van Haarlem
4.1.5. Hendrick Goltzius
4.1.6. Die Hochzeit der Psyche überliefert durch Hendrick Goltzius
4.1.7. Das Jüngste Gericht von Frans Floris
4.2. Italienische Vorbilder
4.2.1. Michelangelos Sintflutfresko
4.2.2. Alessandro Alloris Perlen-Fischer
4.2.3. Pontormos Lünettenfresko im Poggio a Caiano
4.2.4. Korallenfischer von Jacopo Zucchi
4.3. Zusammenfassung

Kapitel 5
Der Manierismus
5.1. Eine Einführung
5.2. Betonung der Linie
5.3. Plastische Malerei
5.4. Streckung der Figuren und Spiel mit der Perspektive
5.5. Figura Serpentinata
5.6. Gebärden und Posen
5.7. Gliederung des Raumes
5.8. Farbgebung

Kapitel 6
Zeitgeschichte
6.1. Politik
6.2. Wirtschaft
6.3. Religion
6.4. Kunst

Kapitel 7
Form – Inhalt - Aussage
7.1. Historienmalerei und humanistische Bildung
7.2. Form und Inhalt
7.3. Die Sintflut und die Menschheit vor der Flut – die moralische Aussage

Resumee

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Lebenslauf

Vorwort

Manchmal stehen wir vor einem Kunstwerk – einem Gemälde, einer Skulptur o.ä. und fragen uns: „Ist das wirklich Kunst?“ Wir wundern uns über die Eigenartigkeit oder über die Unverständlichkeit des Kunstwerkes, und sofort versuchen wir uns Werke in Erinnerung zu rufen, solche die uns als großartige Kunstwerke gelten, und vergleichen im Stillen. Wir suchen nach der richtigen „Schublade“ für das Werk, nach der helfenden Einordnung in eine Epoche oder eine Künstlergruppe.

Ähnlich erging es mir mit dem Sintflutbild Wtewaels. Es ist, das verraten Datierung und Form, dem Manierismus zuzuordnen, doch ist solch eine Zuordnung ob der zahlreichen Spielarten und Varianten des Manierismus eine ungenügende. Grotesk rekeln sich nackte Leiber im Vordergrund des Gemäldes. Farblich fahl und mit unruhiger Komposition präsentiert sich das Werk. Für den heutigen Betrachter wirkt das Gemälde weder dekorativ, noch entschlüsselt sich der Inhalt des Bildes bzw. die Intention des Malers von selbst. Und doch existiert dieses Gemälde (noch) sowie zahlreiche vergleichbare Werke. Sie verkauften sich gut zu ihrer Zeit und wurden geschätzt. Was steckt also in diesem Bild, das sich dem heutigen Betrachter nicht entschlüsselt? Zu welchem Zweck wurde es geschaffen? Was kann es uns über sich und seine Zeit verraten? Was kommunizierte es dem Betrachter seiner Zeit? Wie lässt es sich einordnen in die Reihe der Sintflutdarstellungen, die im Laufe der Geschichte entstanden sind? In dieser Arbeit geht es mir darum dem Unbekannten, Unverständlichen in diesem Gemälde etwas näher zu kommen.

Für die Betreuung dieser Arbeit bedanke ich mich bei Monika Leisch-Kiesl. Weiters danke ich meinen Freunden und meinen Eltern, insbesondere meiner Mutter und meiner Schwester für die Zeit die sie mir und meiner Arbeit gewidmet haben.

Einleitung

Wasser - Lebensspender, Lebensgrundlage und Lebensbedrohung. Lange wurde es als die göttliche Macht verstanden. Es schenkt den Menschen das Leben (Wasser des Lebens), es bringt aber auch den Tod (durch das Fehlen des Wassers aber auch durch ein Zuviel desselben). So ist das Wasser ein entscheidender Kulturfaktor, ein Symbol des Lebens wie des Todes.

Das Thema Wasser beschäftigt den Menschen seit Anbeginn, insbesondere die Zähmung desselben hat er sich zur Aufgabe gemacht. In den Gärten der unterschiedlichsten Zivilisationen mit ihren künstlichen Wasserspielen ist dieser Versuch der Zähmung und Nutzbarmachung schon sehr früh zu beobachten. Doch so sehr der Mensch sich auch anstrengt, das Wasser bleibt unzähmbar, es bleibt ambivalent.

Es schenkt uns die Freuden der Erfrischung, des Badens, der Reinigung, ebenso sehr ist es aber auch zerstörerisch. Sintflutartige Regenfälle u.ä. überfluten Jahr für Jahr ganze Landstriche und kosten Menschen das Leben. Gegenwärtig kommen die Probleme der globalen Trinkwasserversorgung und der sinkenden Wasserqualität hinzu. Themen, welche das Wasser wieder stärker in den Mittelpunkt der öffentlichen und politischen Diskussionen rücken.

Das Wasser als Kulturfaktor beschäftigt natürlich auch die Geisteswissenschaften. Mythen, Metaphern und Märchen handeln vom Wasser, und es ist nicht verwunderlich, dass einer der weltumspannenden Mythen, die Erzählung von einem Sintflutszenarium, vom Wasser in seiner zerstörerischsten Kraft, handelt. Dieser Urmythos findet sich in den unterschiedlichsten Zivilisationen, wurde in zahlreichen Versionen niedergeschrieben und ist einem großen Teil der Menschheit in der Version des Alten Testaments (Genesis 6,9-8,22) bekannt. Jahwe reinigt in der Überlieferung des Alten Testaments die Welt von den Menschen. Er schickt ihnen zur Strafe für ihre Maßlosigkeit und ihr frevelhaftes Verhalten die Sintflut. Nur Noah und seine Familie dürfen überleben, damit ein neues Menschengeschlecht entstehen kann. Die göttliche Flut besitzt somit ein kathartisches Element. Dieser reinigende Aspekt und der darauf folgende Neubeginn wurden auf sakraler Ebene in den unterschiedlichsten Kulturen, so auch in der christlichen, aufgenommen.

Die Sintflut wurde im christlichen Kontext schon früh als Präfiguration der Taufe verstanden. Das Untertauchen als symbolischer Tod und Sinnbild eines geistig-religiösen Neubeginns. Sie wurde aber auch als Strafe interpretiert. Als Strafe Gottes für die Verstocktheit, ab dem 16. Jahrhundert explizit für die Sünden des Menschen.

Die Darstellung der Sintflut ist vergleichsweise selten. Erst das 16. Jahrhundert, welches durch Religionskriege und Klimaverschlechterung erschüttert wurde, sieht wohl in der Sintflut eine gewisse Parallele zur eigenen Gegenwart.^[1] Durch den Protestantismus verbreiteten sich überdies verstärkt alttestamentliche Themen in der Malerei. Ein weiteres Merkmal dieser Zeit, welches zur vermehrten Darstellung der Sintflut führte, ist die rege Rezeption und Illustration der Metamorphosen Ovids. Auch hier findet sich der Mythos der Sintflut wieder.

Folgende Arbeit beschäftigt sich mit einem der besagten Sintflutbilder des 16. Jahrhunderts, der Darstellung derselben von Joachim Anthonisz.^[2] Wtewael, einem Maler des Utrechter Spätmanierismus.

Am Beginn der Arbeit stand für mich die Frage nach dem Phänomen des Manierismus, zu verstehen als die Epoche nach der Renaissance, welche sich immer mehr vom Gebot der Naturnachahmung entfernte, und zu einer Idee des Schönen durch Naturüberwindung hin zur Kunstschönheit wurde. Naturschönheit wurde hier als notwendige, aber nicht mehr als hinreichende Bedingung für die Kunstschönheit betrachtet.^[3] Auch die Darstellung der menschlichen Körper wandelte sich hin zu manieristischen, sprich gekünstelten Darstellungsformen. Immer stärker rückte die subjektive Wahrnehmung in den Mittelpunkt. In den Werken jener Zeit dominieren expressive Farb– und Formgebung. Das Phantastische, und somit auch das Hässliche, das Grausame, Deformation, Verstümmelungen, das Groteske, sind zu sehen. Die Körper sind gelängt, verdreht, voller Muskeln und Grimassen. Oft geht es dem Künstler nicht mehr um den Inhalt des Bildes, sondern um dessen manierierte, kunstvolle Darstellung. Es sind Experimente in Perspektive und Form.

Geschichtlich betrachtet fällt der Manierismus in jene Zeit, in der sich das naturwissenschaftliche Weltbild durchzusetzen beginnt, und die bis dorthin „überschaubare“ Wirklichkeit immer komplexer wird. Die Welt „wackelt“ und gerät aus den Fugen. Der Blick auf das Ganze, wie er erst im Barock angedacht wird, ist zur Zeit des Manierismus noch verstellt. Es sind Experimente einzelner Künstlers, welche durch die neue Reise- und Reproduktionsmöglichkeiten viele andere Künstler inspirieren. Im Namen des Individualismus verbreitet sich die „Künstlichkeit der Kunst“ in Europa, und somit eine neue Art des Sehens und Arbeitens.

Beim Betrachten von Wtewaels Sintflutgemälde im Kontext dieses Manierismus stellte sich für mich die drängende Frage, ob dieses Bild nun nur, wie viele Rezipienten annehmen, eine Zurschaustellung von preziösen, erotisierenden Akten und somit im Sinne eines Formalismus, eine Vorführung des malerischen Könnens des Künstlers darstellt, oder ob dieses Gemälde noch weitere „Schaffensgründe“, die dem heutigen Betrachter auf den ersten Blick verborgen bleiben, in sich trägt.

Kapitel 1 beschäftigt sich zu allererst mit dem Sintflutgemälde von Wtewael. Es widmet sich der Bildbeschreibung, Datierung, der Rezeptionsgeschichte, sowie der Biographie Wtewaels.

Da sich der Inhalt des Gemäldes aufgrund der fehlenden Sintflut-Attribute wie z.B. einer Arche, Wassermassen oder ertrinkende Menschen dem ungeübten Betrachter zunächst nur über den Titel eröffnet, habe ich in Kapitel 2 versucht, mich dem Bild über die mythologische Vorlage zu nähern. Es geht in diesem Kapitel somit um eine kurze Einführung in den Mythos der Sintflut und dessen Überlieferungen, mit Schwerpunkt auf die alttestamentliche Überlieferung (Genesis 6,9-8,22)) sowie jener aus Ovids Metamorphosen.

In Kapitel 3 werde ich eine kurze, auszugsweise Ikonographie der Sintflut bis zum 16. Jahrhundert bringen, um dem Leser die Einordnung des Gemäldes zu erleichtern, aber auch um mögliche Vorbilder zu zeigen.

In Kapitel 4 zeige ich Vorbilder und Zeitgenossen Wtewaels. Außerhalb seines Oeuvres suche ich nach Vorbildern zu seinem Sintflutgemälde und versuche der Frage nachzugehen, welche Werke ihn zu seiner Komposition oder zu einzelnen Motiven und Szenen inspiriert haben könnten.

Kapitel 5 widmet sich dem Thema des Manierismus und jener Elemente in Wtewaels Sintflutgemälde, welche als „typisch“ manieristisch zu identifizieren sind.

Um tiefer in das Werk Wtewaels und seine Bedeutung einzudringen, ist es notwendig in die geistige Atmosphäre, in der das Gemälde entstanden ist, vorzudringen. Kapitel 6 berichtet über das politische, wirtschaftliche, religiöse sowie das künstlerische Zeitgeschehen.

Kapitel 7 widmet sich der Form, dem Inhalt und der Aussage des Gemäldes.

Die Grundintention dieser Arbeit war es, eine Fallstudie zum Thema der manieristischen Menschendarstellung zu erarbeiten. Im Verlauf der Recherchen hat sich mir eine weitere Problemstellung aufgedrängt, die es ebenfalls in der Arbeit zu lösen galt, nämlich, wie dieses Gemälde für den heutigen Betrachter inhaltlich sowie formal verständlich zu machen ist. Wie die formale Spezialität der manieristischen Darstellung in diesem Fall zu erklären ist, und was Joachim Wtewael veranlasst hat, sein Sintflutgemälde in dieser Form zu gestalten.

Kapitel 1
Wtewaels Sintflutbild

1.1. Bildbeschreibung

Mit seinen 148 x 183 cm ist Wtewaels Sintflutgemälde im Original ein imposantes Werk, das mit seinen beinahe lebensgroßen Figuren den Betrachter in das Geschehen mit hinein nimmt. Die Farbigkeit hingegen irritiert, stößt eher ab, wirkt unwirklich und erschwert dem Betrachter ganz in das Geschehen einzutauchen. Leider konnte ich keine Reproduktion finden welche die außergewöhnliche Farbigkeit des Originals nur annähernd wiedergeben konnte, so müssen auch die Reproduktionen in dieser Arbeit dieses Erlebnis schuldig bleiben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: J.A. Wtewael, Sintflut, 1592-1595, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. (Abb. in: Tacke, Andreas, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, Tafel 102).

Zwölf nackte Männer, Frauen und Kinder lagern im Vordergrund, vor einem steinigen, überfluteten Mittelgrund mit kleineren, wie Geister wirkenden Figuren. Der Künstler drapiert die Hauptfiguren auf einer Anhöhe, drei von ihnen versuchen umständlich die beiden Bäume links und rechts zu erklettern.

Wie in einem dem Vordergrund bildparallelen Halbkreis sind die nackten Figuren bühnenartig angeordnet. Die gewundenen, geschraubten Leiber sind dem Betrachter ganz nahe und geben in ihrer Anordnung den Blick auf ein weites Tal, eine Flusslandschaft frei. Die Einheit des Bildes scheint durch die Polarisierung in eine Übernähe der Figuren im Vordergrund und die Überferne der Menschen im Mittelgrund zu leiden.^[4]

Die zwölf Figuren dominieren die Szene. Sie sind im Vergleich zu den winzigen, blassen, beinahe wie Geister wirkenden Menschen im Mittel- und Hintergrund in Größe, Farbe und Form bestimmend. Zusätzlich beherrschen diese Körper das Bild durch ihre überplastische, lineare Klarheit. Wtewael stellt den blassen, beinahe grauen, wie Leichen wirkenden Leibern welche mit dunklerem Inkarnat gegenüber. Jede der Figuren bleibt für sich alleine. Jeweils mit dem eigenen Schicksal beschäftigt, nehmen sie keinen Blickkontakt miteinander auf. Verstört, in unterschiedlichen Posen verharrend, blicken die Menschen zu Boden oder zum Himmel empor. Es sind ausschließlich Figuren, deren Stellungen und Gebärden im Übergang begriffen sind. „Es ist eine Augenblicksvision kurz vor der Veränderung.“^[5] Durch die extremen Posen, die Verdrehungen und übernatürlich gesteigerten Volumen der Muskelpartien, wie auch durch die deutlich sichtbare Körperspannung von Finger- bis Fußspitzen wirken die Körper grotesk und unnatürlich. Die gesamte Szene erinnert an ein Ballett, der Hintergrund als Kulisse, die übertrieben agierenden „Tänzer“ im Vordergrund vollführen mit ihren trainierten Körpern ihre theatralischen Bewegungen.

In preziösen Posen erklimmen zwei Männer die Eiche rechts und ein Mann die Birke links im Vordergrund. Der alte bärtige Mann, der gerade eben versucht den Baum links außen zu erklettern, steht noch mit einem (viel zu langen) Bein auf der Erde, während er das zweite Bein wie eine Schlange um den Baumstamm gewunden hat. Beine wie Arme wirken bei dieser Figur unnatürlich lang. Das Vorhaben des alten Mannes scheint angesichts des zu hohen Stammes aussichtslos zu sein. Sein Blick ist ängstlich dem Himmel zugewandt.

Die beiden jungen Männer haben den Baum auf der rechten Seite bereits erklommen. Sie hängen geziert in affenartigen Posen im Baum. Die linke Figur ist uns in Form eines Rückenaktes zugewandt. Es sind nur der Hinterkopf, Rücken und die muskulöse Hand, welche den Körper trägt, zu sehen. Die Arme und Beine des Mannes, der rechts im Baum hängt, wirken wieder viel zu lang. Die Beine sind wiederum schlangenartig um den groben mit Flechten bewachsenen Baumstamm gewunden. Mit den Armen hält sich die Figur am oberen, horizontal verlaufenden Ast fest. Eigentlich ist es kein richtiges Festhalten, die Arm- und Handstellung erinnert eher an eine Kreuzigungsszene. Betrachtet man die Füße und Hände dieser Figur, so wirken diese verkrampft, unnötig angespannt, beinahe spastisch. Der Blick des Mannes ist leidend gen Himmel gerichtet. Der leicht geöffnete Mund suggeriert seine Erschöpfung.

Dieser männliche Akt wird zusätzlich von einer Figur unterhalb gestützt. Der junge Mann in ähnlich hellem Inkarnat wie jener oberhalb, sitzt mit gespreizten Beinen auf dem Stamm von einem Baum, der nicht mehr sichtbar, schräg nach rechts aus dem Bild wächst. Die Aufmerksamkeit dieses Mannes gehört ganz der Figur oberhalb, welche er scheinbar ohne große Anstrengung nach oben drückt.

Links außen versucht eine, im Hautton sehr blass gehaltene, Mutter ihr Kind durch ein Tuch zu schützen. Diese Frau, deren Gesicht durch den Schatten des Tuches beinahe unsichtbar ist, nimmt als einzige mit dem Betrachter Blickkontakt auf. Daneben sitzt eine Dreiergruppe, eine Familie mit Vater, Mutter und einem Kleinkind. Der Vater blickt verzweifelt, mit erhobener rechter Hand zum schwarzen Himmel empor, während die Mutter, das Gesicht gequält von der Flut abwendend, mit ihrem sehr starken muskulösen Arm in Richtung der aufkommenden Flut zeigt. Das Kleinkind in ihrer Mitte weint bitter.

Der gewundene männliche Rückenakt neben der Kleinfamilie ruht auf einem dunkelgrünen Tuch, die Hautfarbe ist dunkel, changiert ins Rot. Der Mann greift sich preziös an den Hinterkopf und blickt zu Boden. Von allen zwölf Figuren im Vordergrund wirkt diese Figur in ihren Bewegungen am unnatürlichsten. Für diese außergewöhnliche Körperhaltung gibt es keinen ersichtlichen Grund.

Gleich daneben entsteigt ein Figurenpaar dem Schatten. Ein alter Mann mit einem Kleinkind im Arm steigt die Szene hoch. Der Oberkörper des alten Mannes mit dem Hut sowie das Kind sind noch im Schatten. Geziert, wie auch die anderen Figuren und unorganisch wirkend, steigt der Mann den Hügel empor. Das Kind weint, sein Gesicht ist leidvoll vom Köper des Mannes abgewandt, der Alte blickt zu Boden.

Das Inkarnat der nackten Leiber ist in unterschiedlichsten Nuancen ausgebildet. Bei einigen dominieren Rosatöne, bei anderen zeigt sich grünlich schimmerndes Grau, teilweise ist auch eine Tendenz zum Gelb zu sehen welche mit der ungewöhnlich gelb leuchtenden Landschaft korrespondiert. Insgesamt ist das Gemälde von einem kühlen Kolorit beherrscht, mit punktuellen roten, gelben oder grünen Akzenten welche vornehmlich in den Tuchwaren zu finden sind.

Die Körper im Vordergrund scheinen beinahe aus dem Bild herauszugreifen. Diese „Übernähe“ erzeugt einen Raumsog durch den der Blick des Betrachters in den Hintergrund gesogen wird. „Zwischen Figuren und Raum besteht keine kontinuierliche Verbindung, da man den Eindruck gewinnt, disparate Raumsysteme seien ineinander geschachtelt.“^[6]

Die Figuren im Hintergrund sind sehr schwach ausgebildet. Sie wirken teilweise transparent und bevölkern in großer Zahl den Mittel- und Hintergrund. Dort versuchen sich die Menschen vor der herannahenden Flut zu retten. In wiederum dramatischen Verrenkungen und Gesten erklimmen die Menschen Anhöhen und Bäume, trachten danach dem Wasser zu entsteigen. Eltern versuchen ihre Kinder zu schützen. Die Arme der Menschen sind nach Hilfe flehend gen Himmel gerichtet.

Die Landschaft wirkt felsig. Einige Bäume und ein Haus sind im Dunkel zu erkennen. Da keine Arche sichtbar ist (manche, so auch Hanna Hohl, meinen eine Arche zu sehen^[7]) könnte es sich um eine klassische Sintflut nach Ovids Metamorphosen I, 240-312 handeln. Nach Jana Stolzenberger^[8] verweist zum einen das Fehlen der Arche, zum anderen die Anwesenheit der Göttin Iris sowie des bärtigen Hippotades Aeolus rechts auf der Anhöhe auf die mythologische Vorlage.^[9]

In der Mitte kommt aus unbestimmter Ferne die Flut in Mäandern herein. Die Landschaft wirkt wenig bedrohlich. Die Bäume wirken ruhig, es scheint windstill zu sein. Tiere sind, außer einem im Wasser schwimmenden Wildschwein und einem Hund, keine zu sehen. Diese Tiere sind, wie die Figuren im Hintergrund, nur schemenhaft abgebildet.

Wie auch beim Sintflutfresko Michelangelos zu sehen sein wird (vgl. Kapitel 3.1.3) suggeriert hier die unbestimmbare Weite der Landschaft, sowie die Darstellung aller Lebensalter als typisierte Individuen, die Universalität der Flut. Die Nacktheit und idealisierte Schönheit der Körper lässt die Darstellung zeitlich wie örtlich unbestimmt.

Die Dramatik des Gemäldes entsteht zum einen durch die Menschen im Hintergrund und ihr ängstliches Fliehen vor dem Wasser, zum anderen durch das unheimliche Licht das die Natur wie auch die Menschen sehr fahl zeigt, ähnlich dem gelblichen Licht kurz vor einem starken Regenschauer. Auch sind Licht und Schatten nicht real erklärbar. Sie zerreißen, wie Hohl feststellt, die einzelnen Figuren und stellen keinen logischen Bewegungszusammenhang zwischen den einzelnen Figuren her.^[10] Durch den ständigen Wechsel von beleuchteten und beschatteten Stellen wird eine „gleichmäßige Unruhe“ erzeugt, welche wie Baumgart interpretiert, „[…] eine Einheitlichkeit der ornamentalen Erscheinung hervorruft“^[11]. Für Baumgart stellt dieses Gemälde, wie auch andere aus dieser Epoche, einen zu einer bewegten Einheit gestalteten Organismus dar. Er spricht vom Eindruck eines Ornaments. Ermöglicht wird diese Wirkung durch die Darstellung des menschlichen Körpers in allen nur denkbaren Bewegungen bzw. Verrenkungen und Drehungen. Die Beherrschung des Aktes ist vollkommen, der Organismus kann somit jedem Willen dienstbar gemacht werden. Der Künstler gibt das Natürliche in einer Weise wieder, die unnatürlich, kalt und fahl wirkt. Das Gemälde erreicht dadurch, von der Bedeutung des Dargestellten abgesehen, ein Eigenwesen, eine ihm ganz eigene formale Qualität.

1.1.1. Datierung

Wie bereits Antal^[12][13], ganz im Gegensatz zu Lindemann, der das Sintflutbild vor Wtewaels Italienreise um 1590 ansiedelte, datiert Anne W. Lowenthal^[14] das Bild um 1592–1595. Damit wäre es das zweitfrüheste bekannte Werk des Meisters und wäre kurz nach der Rückkehr von seinen Wanderjahren, seiner Reise nach Italien und Frankreich, in Utrecht entstanden. Die vorgeschlagene Datierung von 1592-1595 basiert unter anderem auf Lowenthals Theorie, dass Wtewael kurz nach seiner Rückkehr nach Utrecht die Art der Malerei, die in Amsterdam und Haarlem vorherrschte, übernahm. Als Grund nennt Lowenthal die stilistische Verbundenheit des Nürnberger Gemäldes mit dem oben genannten. Somit könnte das Bild 1592 entstanden sein, dem Jahr in welchem Wtewael zur Sattlergilde zugelassen wurde.^[15]

Antal sieht diese Datierung noch durch die starke Parallelbeziehung zu Boscoli bestärkt.^[16] Wtewaels Zeichnungen aus der Zeit nach seiner Italienreise, sowie das Sintflutgemälde weisen den „gleich teigig-wilden Stil des Florentiners, die gleichen wurzelwerkartigen Ornamentgebilde von Figuren“^[17] auf, die auch bei Boscoli zu beobachten sind.

1.1.2. Gezeichnete Vorlage?

C.M.A.A. Lindeman (1929) brachte zum ersten Mal drei Zeichnungen mit dem Nürnberger Bild in Zusammenhang, Lowenthal konnte eine weitere hinzufügen. Dabei sind die beiden im Berliner Kupferstichkabinett sicherlich im thematischen Zusammenhang mit dem Sintflutbild zu sehen, doch nur die Zeichnung in der „Art von Goltzius“ zeigt auch eine kompositorische Verwandtschaft. Die Zeichnung, die aber in unmittelbarer Beziehung zum Nürnberger Bild steht, befand sich wie das Sintflutgemälde in der Berliner Sammlung Gurlitt. Ihr heutiger Verbleib ist unbekannt. Es muss offen bleiben, ob sie die originale Vorzeichnung zu dem Nürnberger Bild oder eine Nachzeichnung von demselbigen war. Denkbar wäre auch, dass die Zeichnung auf einem weiteren, mit dem uns bekannten Sintflutbild eng verwandten Gemälde fußt, welches dann aber ebenfalls verschollen wäre.^[18]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: J.A. Wtewael, Sintflut, Handzeichnung, vormals Sammlung Gurlitt (heutiger Verbleib unbekannt). (Foto: C.M.A.A. Lindemann, Tafel 23). (Abb. in: Tacke, Andreas, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, S. 284).

1.1.2. Rezeptionsgeschichte

Eine eigenständige und umfassende Bildrezeption zu Wtewaels Sintflutgemälde gibt es bis dato nicht. Die erste Erwähnung fand Joachim Wtewael in Carel van Manders Het Schilder-Boeck von 1604. Die erste Monographie zu Wtewael und seinem Werk hat Lindemann (1929) geschaffen (leider nur in holländischer Sprache erhältlich). 1989 hat Anne Lowenthal mit Joachim Wtewael and Dutch Mannerism eine umfassende Arbeit zu Wtewaels Leben und Werk verfasst. Neben einer ausführlichen Biographie beinhaltet das Werk eine Sammlung aller bekannten Werke Wtewaels, versehen mit einer kurzen Werkbeschreibung.

Neben diesen drei Werken über den Künstler und sein Werk wird das Sintflutgemälde Wtewaels in zahlreichen Büchern und Artikeln über den Manierismus erwähnt. Meist wird es kurz beschrieben, wenn es zu einer Analyse kommt beschränkt sich diese auf das Formale, hauptsächlich auf eine formale Einordnung in das Phänomen des Manierismus. Folgende Aufzählung relevanter Literatur enthält nur jene, die tatsächlich von mir bearbeitet wurde. Durch Lowenthals Literaturangaben ließe sich die Liste noch um einige Überblickswerke aus den Jahren vor 1989 erweitern.^[19]

Baumgart (1944) erwähnt das Gemälde in seinem Artikel Zusammenhänge der niederländischen mit der italienischen Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts kurz.^[20] Für Bousquet (1963) dient es als ideales Beispiel für den Serpentinata-Stil^[21] sowie der manieristischen Raumgliederung.^[22] Antal (1966) stellt die Abhängigkeit des Gemäldes, wie auch anderer niederländischer Werke dieser Zeit, vom italienischen Kontext heraus und bleibt ebenfalls auf der formalen Ebene der Interpretation.^[23]

Hanna Hohl (1967) erwähnt das Gemälde in ihrer Dissertation Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren kurz und widmet dem Werk im Kapitel zu den niederländischen Manieristen neben Marten van Heemskerck, Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Gerrit Pietersz. Sweelinck u.a. zwei Seiten an Bildbeschreibung.^[24]

Weitere Erwähnungen fand das Gemälde in zahlreichen Ausstellungskatalogen wie z.B. von Hofmann W. (Hg), Zauber der Medusa (Wien 1987); Russ Hubert u.a., Die Sintflut. Ein Gemälde von Hans Baldung Grien, 1516 und die Entwicklung der Sintflutdarstellungen vom frühen Christentum bis ins 19. Jahrhundert (Bamberg 1988); Tacke A ., Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum (Mainz 1995); Luiten G. u.a., Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandisch Art. 1580–1620 (Amsterdam 1993); Haak Bob, Das Goldene Zeitalter der Holländischen Malerei (Köln 1996); und im Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg zur Ausstellung: Faszination Meisterwerk. Dürer Rembrandt Riemenschneider (Nürnberg 2004).

Für wen das Werk ursprünglich geschaffen wurde, ob es ein Auftragswerk gewesen ist oder ob Wtewael es für den anonymen Markt gemalt hat, muss ungeklärt bleiben. Erwähnt werden soll an dieser Stelle aber, dass Wtewael seinen Lebensunterhalt nicht zu hundert Prozent durch seine Malerei bestreiten musste. Wie spätere Familieninventare beweisen, behielt er viele seiner Werke selbst.^[25] Durch seine Flachsgeschäfte konnte er es sich leisten, sein eigener Förderer zu sein. Van Mander und Van Buchell sowie überkommene Auktionspreise bezeugen jedoch auch, dass Wtewaels Bilder hohe Preise erzielten und rege gesammelt wurden.^[26]

1.1.3. Biographie

Joachim Anthonisz. Wtewael wurde 1566 als Sohn des Glasmalers Anthonis Jansz. Wtewael in Utrecht geboren, und er verbrachte den Großteil seines Lebens in Utrecht. Durch Karel van Mander überliefert, arbeitete er bis zu seinem 18. Lebensjahr als Glasmaler bei seinem Vater und trat dann für zwei Jahre in die Werkstatt des Malers Joos de Beer (gestorben vor 1595) ein. Im Anschluss ging er mit dem Bischof von St. Malo, Charles de Bourgneuf de Cucé, zunächst für zwei Jahre nach Padua und danach für weitere zwei Jahre nach Frankreich.^[27]

Nach Utrecht zurückgekehrt wurde er 1592 Meister in der Sattlergilde. Im Mai 1595 heiratete er in Utrecht Christina van Halen, mit der er in den Jahren 1596 bis 1607 vier Kinder bekam.

1610 nahm er an einer Revolte der Partei der orthodox-calvinisitschen Kontra-Remonstranten gegen den von den fortschrittlichen Remonstranten^[28] besetzten Utrechter Stadtrat teil. Wtewael gehörte auch dem am 25.1.1610 aufgestellten revolutionären Stadtrat an, der jedoch bereits am 28.4. dieses Jahres wieder aufgelöst wurde. 1611 wurde er in die Liste der am 13.9. dieses Jahres gegründeten Lukasgilde eingetragen. 1613 und 1614 stellte er zwei Lehrlinge ein. Ein Haus erwarb er 1619. Ab diesem Jahr trat er auch des Öfteren als Geldverleiher auf. Am 13.4.1629 starb seine Frau. Am 1.10.1632 wurde Wtewael erneut Mitglied des seit 1618 endgültig von den Kontra-Remonstranten besetzten Stadtrates. Sohn Peter löste ihn am 1.10.1636 als Ratsmitglied ab. 1637 gewährte er dem Geistlichen Joannes Breyeris einen größeren Kredit, was auf Wtewaels Erfolg als Maler schließen lässt. Joachim Wtewael starb am 1.8.1636 und wurde einige Tage später, am 7.8., in der Buurkerk in Utrecht begraben.

Neben Abraham Bloemaert gilt Joachim Wtewael als wichtigster Vertreter des so genannten Utrechter Spätmanierismus. Er schuf vor allem mythologische und religiöse Historienbilder sowie einzelne Bildnisse und Küchenstücke.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: J.A. Wtewael, Selbstportrait, 1601. (Abb. in: Lowenthal, Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, Tafel 24).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: J.A. Wtewael, Christina Wtewael-van Halen, 1601. (Abb. in: Lowenthal, Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, Tafel 25).

Kapitel 2
Literarische Vorlage

Dem christlich sozialisierten Leser kommt beim Thema der Sintflut sicherlich sofort die Erzählung der Genesis in den Sinn. Aus diesem Grund möchte ich kurz auf den Text des Alten Testaments eingehen. Da das Sintflutgemälde Wtewaels nach genauer Betrachtung wahrscheinlich Ovids Metamorphosen als literarisches Vorbild hat (vgl. Kapitel 1.1, das Fehlen der Arche bzw. die Darstellung der Göttin Iris sowie des bärtigen Hippotades Aeolus), soll daran anschließend noch auf weitere Sintflutmythen, im Besonderen auf die Erzählung einer Sintflut in Ovids Metamorphosen, eingegangen werden.

2.1. Die Sintflut - Genesis 6,9-8,22

Noahs Geschichte bzw. Legende nimmt fünf Kapitel (5-9) der Genesis in Anspruch. Er wird als gerecht und fromm beschrieben, deshalb habe Jahwe beschlossen, ihn vor der Sintflut, die das verdorbene Menschengeschlecht vertilgen würde, zu retten, damit er Stammvater einer neuen Menschheit werde. Daraufhin habe Noah auf Geheiß Jahwes eine Arche, dreihundert Ellen lang, fünfzig Ellen breit und dreißig Ellen hoch, gebaut^[29] ; sie mit Pech von innen und außen bestrichen und mit einer Tür versehen (6,9-16). Dann sei er mit seiner Familie und mit zahlreichen Vertretern der Tierwelt in die Arche gestiegen; gleich darauf sei die Sintflut ausgebrochen, die vierzig Tage lang gedauert habe (6,13-7,24). Erst nach 150 Tagen nahm das Wasser, das alles auf Erden bedeckt hatte, ab, und so sei die Arche mit ihren Insassen auf dem Berg Ararat gelandet (8,1-8,5). Mit Hilfe eines Raben und einer Taube habe Noah sich vergewissern können, dass die Wasserflut zurückgegangen sei, dann habe er die Tür geöffnet und zusammen mit den anderen Insassen die Arche verlassen (8,6-8,19). Daraufhin habe er einen Altar gebaut und Jahwe Brandopfer dargebracht. Jahwe habe einen Bund mit ihm geschlossen, der Regenbogen wurde zum Zeichen dieses Bundes (8,20-9,17).

Die Schilderung der Flut selbst ist äußerst sparsam. Es werden nicht viele Einzelbeobachtungen oder Schicksale von ertrinkenden Menschen beschrieben, sondern ein einziger Vorgang. (In Ovids Metamorphosen wird der Erläuterung der Flut und der Zerstörung verhältnismäßig viel Platz eingeräumt.) Unstimmigkeiten und Überschneidungen im Bericht der Genesis sind dadurch zu erklären, dass der Redaktor zwei Quellen (Priesterschrift und Jahwist) vereinigte. Für die bildliche Darstellung haben diese Unstimmigkeiten im Text, wie Hohl erläutert, kaum eine Rolle gespielt.^[30]

Der Grund der Sintflut wird im biblischen Text wie folgt dargestellt: „Der Herr sah, dass auf der Erde die Schlechtigkeit der Menschen zunahm, und dass alles Sinnen und Trachten seines Herzens immer nur böse war. Da reute es den Herrn, auf der Erde den Menschen gemacht zu haben und es tat seinem Herzen weh. Der Herr sagte: Ich will den Menschen den ich erschaffen habe, vom Erdboden vertilgen, mit ihm auch das Vieh, die Kriechtiere und die Vögel des Himmels, denn es reut mich, sie gemacht zu haben. Nur Noah fand Gnade in den Augen des Herrn.“^[31]

Es ist also der Zustand der großen Verderbnis der Menschen, der Gottes Vernichtungsbeschluss begründet. Es geht hier, wie Westermann ausführt, nicht um eine allgemeine Sündhaftigkeit, sondern um eine besondere Konzentration des Bösen in der Verderbnis, die eine ganze Generation erfasst.^[32] Fruhstorfer beschreibt die Situation folgendermaßen: „Während das Menschenherz im Bösen verhärtet ist, es keine Reue empfindet, überkommt das Herz Gottes Reue und Betrübnis beim Anblick der Entartung der Menschen.“^[33] Trotz des Gerichts, welches Gott über die Menschen bringt, schenkt er einem seine Gnade – Noah.

Die Erzählung von der Sintflut enthält nun, um mögliche bildnerische Auslegungen deuten zu können, nicht nur eine einzige Pointe, sondern enthält ein Kompendium an grundlegenden Aussagen.^[34] Betrachtet man die Geschichte der Auslegung dieses Textes (insbesondere die Ikonographie der Sintflut; siehe Kapitel 3) so zeigt sich, dass sich der interpretatorische Schwerpunkt stets veränderte.

Zur Zeit des Judentums und des frühen Christentums ist es der einzelne Mensch, dem die Geschichte Noahs und seiner Rettung Mut und Zuversicht schenken sollte. Im Mittelalter war es vornehmlich die Arche als „ecclesia“, die im Mittelpunkt des Geschehens stand. Sie wurde als Mutter-Kirche, als Zuflucht und als Rettung interpretiert und ebenso zentral ins Bild gesetzt. Zur Zeit der Renaissance veränderte sich die Interpretationsweise abermals. Nun waren es die Menschen, ihr persönliches Leid und ihre Sünden, die im Mittelpunkt des Geschehens standen. Als deutliches Zeichen für diese neue Entwicklung kann die Umdeutung des Wortes Sintflut gesehen werden. Ende des 15. Jahrhunderts wurde die erste Silbe „Sint“ welche auf das alte germanische „sin“ zurückgeht, was „immerwährend“ und „groß“ bedeutet, volksethymologisch umgedeutet. So redete man vom Anfang des 16. Jahrhunderts an von der „Sündflut“. Damit schien auch der Grund für die Flut benannt. (Die Bibel vermeidet das Wort Sünde in der Fluterzählung gänzlich!)^[35]

Die Sintflut findet aber nicht nur in der Bibel Erwähnung, sondern zum Beispiel auch im älteren mesopotamischen Gilgamesch-Epos (Tafel XI), sowie im Deukalion-Mythos und vielen mehr. Sie zählt somit zu den ältesten Erzählungen der Menschheit.

2.2. Weitere Überlieferungen des Sintflutmythos

Die Erzählung der Sintflut, oder globaler formuliert einer weltumspannenden, alles vernichtenden Flut (oder auch Weltbrand), ist in zahlreichen, räumlich über die ganze Erde verteilten Kulturen zu finden. Immer weitererzählt, mythologisch verbrämt, stets neu interpretiert liegt uns diese Ur-erfahrung der Menschheit heute in den zahlreichen niedergeschriebenen Mythen wie im Gilgamesch Epos^[36][37], in der Genesis, im Buch Henoch^[38], im Mahabarata, zahlreichen indianischen Mythen, im Popol Vuh, in der Lieder-Edda^[39], in der griechischen Mythologie (z.B. deukalionische Flut) usw. vor.

In der Bibel wird die Sintflut (vgl. Kapitel 2.1.) nur berichtet, nicht geschildert. Betrachtet man die phantasievollen bildnerischen Darstellungen der Renaissance, wird man eher an Ovids Erzählung der Sintflut erinnert.^[40]

Wie in der Bildbetrachtung (vgl. Kapitel 1.1.) bereits angesprochen wurde, ist für Wtewaels Gemälde möglicherweise nicht direkt der Text der Genesis, sondern der Text aus Ovids Metamorphosen Pate gestanden. Aus diesem Grund möchte ich jenen Teil des Textes, der den Entschluss der Götter zur Sintflut, sowie einen Ausschnitt der die Schilderung der Vernichtung wiedergibt, dem Leser zur Verfügung stellen.

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^[1] Vgl. Ausstellungskatalog, Mythos und Naturgewalt Wasser, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2005, S. 17.

^[2] Vollständig muss der Name Joachim Anthoniszoon Wtewael heißen. Anthoniszoon bedeutet der Sohn von Anthonis. Ich habe mich in dieser Arbeit an die übliche Schreibweise angelehnt und verwende die gängige Abkürzung auch für alle weiteren vergleichbaren Namen (z.B. Pietersz., Cornelisz. u.a.).

^[3] Vgl. JÄGER Michael, Die Theorie des Schönen in der italienischen Renaissance, Köln 1990, S. 38-40.

^[4] Diese Polarisierung ist häufig in der manieristischen Malerei zu finden. Als Vergleich dazu könnte das Gemälde von Parmigianino: Madonna dal collo lungo (Florenz, Uffizien) angeführt werden.

^[5] BOUSQUET Jacques, Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas von 1520 bis 1620, München 1963, S. 89.

^[6] HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S.76.

^[7] Vgl. HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S.76.

^[8] Vgl. Ausstellungskatalog, Faszination Meisterwerk. Dürer Rembrandt Riemenschneider, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2004, S.172 f.

^[9] Iris und Hippotades Aeolus sind nach den Metamorphosen des Ovid (43 v.Chr. – 17 n.Chr.) jene Götter, die das Wasser und den Wind bringen.

^[10] Vgl. HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S. 76.

^[11] BAUMGART Fritz, Zusammenhänge der niederländischen mit der italienischen Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft (1944) S.187-250.

^[12] Bildtechnische Daten: Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv. Nr. GM1212; Befund: Öl auf (mehrschichtig?) dunkelbraun (Imprimitur?) grundierter Leinwand (vermutlich Originalgröße, Überspann und Ränder mit Papier abgeklebt); 148 x 183 cm, auf der Rückseite am Keilrahmen links in der Mitte ein nicht lesbarer Stempel. 1966 gereinigt, Naht stabilisiert, retuschiert und gefirnisst. Risse und Löcher im Bildträger mit Leinwandflicken hinterklebt; Aussprünge in der Malschicht, verfärbte Retuschen, verputzt (wenig); Firnis vergilbt. Erwerbung: 24. Dezember 1929 von Paul Glaser (Berlin) Herkunft: Versteigerung Salon Pisko (Wien) als von Cornelis van Haarlem Sammlung Wolfgang Gurlitt (Berlin), 1927 in der Kunsthandlung Fritz Gurlitt (Berlin) ausgestellt. Vgl. TACKE Andreas, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, S. 284.

^[13] ANTAL Frederick, Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte, Dresden 1975, S. 180.

^[14] LOWENTHAL Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, S. 78 f.

^[15] Sabine Stengl datiert das Gemälde für die Ausstellung: Zauber der Medusa 1987 noch mit 1585, zitiert als Quelle aber nur Lindeman (1929). In: Hofmann, W., Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Wien 1987, S. 277.

^[16] Vgl. ANTAL Frederick, Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte, Dresden 1975, S. 180.

^[17] Ebenda, S. 180.

^[18] Vgl. TACKE Andreas, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, S. 285.

^[19] Vgl. LOWENTHAL Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, S. 78.

^[20] BAUMGART Fritz, Zusammenhänge der niederländischen mit der italienischen Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft (1944) S. 190.

^[21] Vgl. BOUSQUET Jacques, Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas von 1520 bis 1620, München 1963, S. 84-89.

^[22] Vgl. Ebenda, S. 108.

^[23] Vgl. ANTAL Frederick, Zwischen Renaissance und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte, Dresden 1975, S. 155-224.

^[24] Vgl. HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S. 72-82.

^[25] Vgl. LOWENTHAL Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, Appendix B, S. 187-200.

^[26] Vgl. LOWENTHAL Anne W., Joachim Wtewael and Dutch Mannerism, Doornspijk 1986, S. 32.

^[27] Vgl. TACKE Andreas, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, S. 284.

^[28] Die Remonstranten, auch Arminianer, sind eine protestantische Religionsgemeinschaft in den Niederlanden und in Schleswig-Holstein. Ihre Lehre, die auch Arminianismus genannt wird, basiert auf den Schriften des reformierten Theologen Jacobus Arminius (1560-1609). Sie lehnt die Prädestinationslehre Calvins entschieden ab und propagiert stattdessen den freien Willen des Menschen. Die Erbsünde sei nicht absolut. Der Mensch könne zwischen gut und böse unterscheiden und sich mit Hilfe der göttlichen Gnade für das Gute entscheiden, vorausgesetzt er ist gläubig und zeigt Reue. Die Bibel sei die einzige Richtschnur für den Glauben. Toleranz sei das höchste ethische Gebot. Der Arminianismus weist Ähnlichkeiten zu der sehr viel älteren Lehre des Pelagianismus auf. Er wurde von den Reformierten Kirchen auf der Dordrechter Synode von 1618 und 1619 abgelehnt, fand aber eine starke Verbreitung durch den Methodismus von John Wesley. Vgl. Arminianismus in: Evangelisches Kirchenlexikon, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1986.

^[29] Eine Elle ist die Länge des Unterarms vom Ellbogen bis zur Fingerspitze. Das sind ca. 0,45 m bei der hebräischen Elle und ca. 0,52 m bei der ägyptischen Elle. Nehmen wir die 0,45 m als Basis dann hatte die Arche eine Länge von 135 m, Breite von 22,5 m und Höhe von 13,5 m.

^[30] Vgl. HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S. 3.

^[31] Einheitsübersetzung: Gen. 6,5-8.

^[32] Vgl. WESTERMANN Claus, Am Anfang, 1. Mose (Genesis), Neukirchen-Vluyn 1986, S. 82.

^[33] FRUHSTORFER Karl, Die Noachische Sintflut (Gen 6-9), Linz 1945, S. 25.

^[34] Vgl. SEEBASS Horst, Genesis I. Urgeschichte (1,1-11,26), Neukirchen-Vluyn 1996, S. 240-242.

^[35] Vgl. BAUMGART Norbert Clemens, RINGHAUSEN Gerhard (Hg.), Die Sintflut . Zwischen Keilschrift und Kinderbuch. Das neue Interesse an der alten Erzählung als religionspädagogische Herausforderung, www.fb1.uni-lueneburg.de/fb1/kat_theologie/kath/hauptfenster/forschung/die_sintflut.htm, 6.1.2006, S. 5.

^[36] Vgl. WALLISCH Harald, Die Sintflut in der Bildenden Kunst, Wien 1979, S. 4-28.

^[37] Das Gilgamesch Epos (12. Jh. v.Chr. Ninivitische Fassung) XI: „Und Ut-napishti sagte zu ihm, zu Gilgamesch: Laß mich dir, Gilgamesch, ein mysterium enthüllen; dir will ich ein geheimnis der götter verraten. Shuruppak ist eine stadt, die du gut kennst, sie liegt an den ufern des flusses Euphrat: die stadt war schon alt – die götter waren gern dort gewesen – als es den großen göttern in den sinn kam, die Sintflut zu schicken. […] Oh könig von Shuruppak, sohn des Ubar-Tutu, reiß dein haus nieder und bau dir eine arche! Laß allen reichtum und kümmere dich ums überleben, vergiß deinen besitz und rette dein leben! Aber nimm den sproß eines jeden lebendigen wesens mit an bord!“ Gilgamesch gehorchte und baute die Arche. „[…] Alles, was mir gehörte, schaffte ich an bord: alles gold, das mir gehörte, schaffte ich an bord, alle lebewesen, die mir gehörten, schaffte ich an bord. Ich schickte meine familie und die dienerschaft an bord, haustiere und wilde tiere und einen meister jeden handwerks.“ Und als die Zeit gekommen war die der Sonnengott festgesetzt hatte setzte die Flut ein. „[…] Sechs tage und sieben nächte lang kamen sturzbäche herab, blies der wind, heulte der sturm, machte die Sintflut das land dem erdboden gleich. Als der siebte tag anbrach, ließen die sturmwinde nach, hörte die Sintflut auf.“ Die Arche lief am Berg Nimush auf Grund, nach sieben Tagen entließ Gilgamesch eine Taube die zurückkehrte, danach eine Schwalbe die ebenfalls zurückkehrte. Zuletzt entließ er einen Raben, der nicht mehr wieder kam, woraufhin Gilgamesch auf dem Berg ein Opfermahl brachte. Zitiert nach: Das Gilgamesch Epos, Schrott Raoul (Hrsg.), Carl Hanser, München/Wien 2001, S. 257-262.

^[38] Die Sintflut im Buch Henoch : „In jenen Tagen wird das Strafgericht des Herrn der Geister anheben und alle Behälter der Wasser, welche oberhalb des Himmels sind, außerdem die Brunnen, die sich unterhalb der Himmel und unterhalb der Erde befinden, werden geöffnet werden. Alle Wasser werden sich mit den Wassern oberhalb der Himmel mischen; das Wasser oberhalb der Himmel aber ist das männliche, und das unterirdische Wasser das weibliche. Alle Bewohner des Festlandes und unter den Enden des Himmels werden vernichtet werden. Dadurch werden sie ihr Unrecht erkennen, das sie auf Erden verübt haben, und durch dasselbe zu Grunde gehen. Danach empfand der Betagte Reue und sagte: Vergeblich habe ich alle Bewohner des Festlandes verdorben. Da schwor er bei seinem großen Namen: Von nun an will ich nicht mehr also allen Bewohnern des Festlandes tun, und ich will ein Zeichen an die Himmel setzten; es soll zwischen mir und ihnen ein Unterpfand der Treue bis in Ewigkeit sein, so lange als der Himmel über der Erde ruht. Dann geschieht es auf meinen Befehl, wenn ich wünsche, dass sie durch die Hand der Engel gepackt werden am Tage der Trübsal und des Leidens, infolge dieses meines Zorns und Strafgerichts, so wird mein Zorn und Strafgericht über ihnen bleiben, spricht Gott, der Herr der Geister. Ihr Könige und Mächtigen, die ihr auf dem Festlande wohnen werdet, ihr sollt meinen Auserwählten sehen, wenn er auf dem Throne meiner Herrlichkeit sitzen und den Asasel, seine ganze Genossenschaft und alle seine Scharen im Namen des Herrn der Geister richten wird“ Zitiert nach: WEIDINGER Erich, Die Apokryphen. Verborgene Bücher der Bibel, Augsburg 1996, S. 324.

^[39] Götterlieder: Die Weissagung der Seherin 57: „Die Sonne wird schwarz, Land sinkt ins Meer, es stürzen vom Himmel die strahlenden Sterne; es rast der Brandgeruch wider das Feuer; die lodernde Lohe spielt hoch in den Himmel“. Zitiert nach: Die Edda. Götter- und Heldenlied der Germanen, Häny Arthur (Hrsg.), Manesse, Zürich 3-1989, S. 24.

^[40] Vgl. HOHL Hanna, Die Darstellung der Sintflut und die Gestaltung des Elementaren, Diss. Tübingen, Bamberg 1965, S. 3.

• Universidad: Katholisch-Theologische Privatuniversität Linz (Kunstwissenschaft und Ästhetik)
• Calificación: 1
• Autor: Martina Traxler (Autor)
• Año de publicación: 2006
• Páginas: 99
• No. de catálogo: V56685
• ISBN (Ebook): 9783638513111
• ISBN (Libro): 9783656772538
• Idioma: Alemán
• Etiqueta: BILD, SINTFLUT, Joachim, Anthonisz, Wtewael, Kontext, Manierismus, Jahrhunderts