Das Gangstergenre etablierte sich in Amerika zu einer Zeit, in der die repressive Verordnung der Prohibition herrschte und die Wall Street zusammenbrach: Die Depressionszeit. Die amerikanische Gesellschaft war in einer extremen Transformationsphase: Immigration, Modernisierung, Arbeitslosigkeit, Verstädterung und Konsum waren charakterisierende Elemente dieses Wandels, die im Kontrast zur angelsächsischen Vorstellung einer amerikanischen, zivilisierten Kultur standen. Jeder war sich selbst der nächste, und der Gangster wurde schnell zum Symbol dieses Zustands. Die ersten Gangsterfilme artikulierten die Unzufriedenheit der Bürger nach dem Zusammenbruch der Wall Street. Mit dem Beginn des Tonfilms, der den Gangsterfilm richtig populär machte, wurden weitere gesellschaftliche Probleme wie wirtschaftliche und kulturelle Ghettoisierung thematisiert. Dabei war besonders bezeichnend, dass die Gangsterhelden der klassischen Periode, wie z.B. Enrico Caesar Bandello oder Tony Camonte1, amerikanische Immigranten waren. Diese und andere Umstände riefen die puritanischen Tugendwächter, vorwiegend protestantische Moralgruppen, auf den Plan, die den Gangsterfilm als etwas Aufrührerisches betrachteten. Der Gangsterfilm und seine Macher mussten sich bald dem sog. „Production Code Administration“ von 1935 unterordnen, die eine interne Selbstregulierung und -zensur vorsah. Dennoch schaffte es das Gangstergenre bis nach dem Zweiten Weltkrieg den Weg für die extremere Form seiner Art, den Film noir, zu ebnen.
Inhalt
1. Einleitung
2. Theoretischer Teil
2.1. Der Gangster und die amerikanische Gesellschaft
2.1.1. Exkurs: Der Gangster und die Transformation der Geschlechter
2.2. Der Gangster als Volksheld
2.3. Das Werte- und Moralsystem des Gangsters
3. Filmbeispiel: „Little Caesar“ als archetypischer Gangsterfilm
3.1. Synopsis des Films
4. Charakterisierung des Gangsters Caesar Enrico Bandello
4.1. Sozialer Background und Werdegang
4.2. Der Aufstieg als Gangster
4.3. Sexualität und Beziehung zu Frauen
4.3.1. Die latente Homoerotik in der Beziehung zu Joe
4.3.2. Die Mutterfigur „Ma Magdalena“
4.4. Der positive Gegenpart zum Gangster: Joe Massara
4.5. Die Bedeutung von Gewalt für den Gangster
4.6. Der Gangster als tragischer Held
5. Schlusswort
6. Filmdaten zu „Little Caesar
7. Literatur
1. Einleitung
Das Gangstergenre etablierte sich in Amerika zu einer Zeit, in der die repressive Verordnung der Prohibition herrschte und die Wall Street zusammenbrach: Die Depressionszeit. Die amerikanische Gesellschaft war in einer extremen Transformationsphase: Immigration, Modernisierung, Arbeitslosigkeit, Verstädterung und Konsum waren charakterisierende Elemente dieses Wandels, die im Kontrast zur angelsächsischen Vorstellung einer amerikanischen, zivilisierten Kultur standen. Jeder war sich selbst der nächste, und der Gangster wurde schnell zum Symbol dieses Zustands. Die ersten Gangsterfilme artikulierten die Unzufriedenheit der Bürger nach dem Zusammenbruch der Wall Street. Mit dem Beginn des Tonfilms, der den Gangsterfilm richtig populär machte, wurden weitere gesellschaftliche Probleme wie wirtschaftliche und kulturelle Ghettoisierung thematisiert. Dabei war besonders bezeichnend, dass die Gangsterhelden der klassischen Periode, wie z.B. Enrico Caesar Bandello oder Tony Camonte[1], amerikanische Immigranten waren. Diese und andere Umstände riefen die puritanischen Tugendwächter, vorwiegend protestantische Moralgruppen, auf den Plan, die den Gangsterfilm als etwas Aufrührerisches betrachteten. Der Gangsterfilm und seine Macher mussten sich bald dem sog. „Production Code Administration“ von 1935 unterordnen, die eine interne Selbstregulierung und –zensur vorsah. Dennoch schaffte es das Gangstergenre bis nach dem Zweiten Weltkrieg den Weg für die extremere Form seiner Art, den Film noir, zu ebnen.
Die vorliegende Hausarbeit will sich mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm beschäftigen, genauer mit dem Heldentypus und seinem konfigurativen Umfeld.
Im ersten Teil soll der Gangsterfilm allgemein in den Kontext der amerikanischen Gesellschaft der 30er Jahre eingebettet werden. Dabei soll auf die Fragen eingegangen werden, warum der Gangsterfilm auf Anhieb beim Publikum eine äußerst große Begeisterung ausgelöst hat, obwohl er teilweise den bekannten und althergebrachten Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts widersprach. Eine weitere interessante Frage wird in diesem Zusammenhang sein, warum der Gangster, also ein Krimineller, vielen Amerikanern durchaus als Identifikationsfigur dienen konnte – der Gangster als Volksheld, ein theoretisches Modell von Georg Seeßlen, soll dann vorgestellt werden.
Im zweiten Teil wird dann das konkrete Filmbeispiel „Little Caesar“ aus dem Jahre 1930 in Bezug auf den theoretischen Teil analysiert. Nach einer Einleitung und der Inhaltsangabe wird der Held bzw. Antiheld dieses Films, Caesar Enrico Bandello, in seinem Wesen und Wirken als Gangster und im Kontext seines konfigurativen Umfelds untersucht.
2. Theoretischer Teil
2.1. Der Gangsterfilm und die amerikanische Gesellschaft
Wie schon in der Einleitung erwähnt, etablierte sich der Gangsterfilm im Amerika der Depressionszeit. Nach dem Ersten Weltkrieg und den Kämpfen in Europa wollten viele Amerikaner einen Neuanfang. Doch die Hoffnung wurde bald durch den Börsencrash und die folgende Arbeitslosigkeit getrübt. Die Aufbruchsstimmung vor dem Krieg, das Vertrauen in die Politik und das System wurden durch eine allgemeine Desillusionierung ersetzt. Die Philosophie der Gangsterfilme spiegelte genau diese Stimmung wieder und bot eine große Identifikationsplattform für das Publikum. Die Gangsterfilme erzählten Erfolgsgeschichten, „rags-to-riches“-Stories[2], im Höhepunkt der wirtschaftlichen Katastrophe[3] - eigentlich ganz entgegen der depressiven und desillusionierten Stimmung im Land. Doch wenn man das Scheitern des Protagonisten am Ende eines klassischen Gangsterfilms betrachtet, passt dies sehr wohl zu dem damaligen Selbstempfinden vieler Amerikaner. Mit seinem unsentimentalen, harten und zynischen Stil half der Gangsterfilm, die alltägliche Realität zu verarbeiten[4], zu der bald der Verbot von Alkohol und die Gangkriege in den großen Städten wie New York und Chicago gehören sollten.
Die ersten Gangsterfilme wie „Underworld“ (1927), „Docks of New York“ (1928), „The Dragnet“ (1928) oder „Thunderbolt“ (1929), in denen Joseph von Sternberg Regie führte, wurden von Paramount produziert. Dabei war der Stil wichtiger als der Inhalt. Sie gelten mit ihren moralisch ambivalenten Themen und Charakteren, ihrer Dunkelheit und ihrem expressionistischen Stil als die Vorläufer des Film noir. Doch die endgültige Etablierung des Gangsterfilms ging mit dem Tonfilm einher. Einer der ersten Filme dieser Art war „Little Caesar“ (1931) von Mervyn LeRoy, der in den Warner Brothers Studios produziert wurde. Doch auf diesen Film wird später intensiver eingegangen.
Der vertonte Gangsterfilm erlangte sehr schnell große Popularität. Zum einen lag das sicherlich daran, dass die Probleme und Unzufriedenheiten der Gesellschaft verbal artikuliert werden konnten. Zum anderen lag es daran, dass viele verschiedene Ethnien angesprochen wurden und dass die Darsteller selbst nicht „rein“ amerikanisch waren und eine andere Mundart sprachen: z. B. war Edward G. Robinson Jude ungarischer Abstammung, der in „Little Caesar“ einen Amerikaner italienischer Abstammung spielte.[5] Auf diese Weise wurden alle möglichen gesellschaftlichen Schichten angesprochen und die Realität Amerikas aus der Perspektive der Armen und Kriminellen erzählt. Auf diese starke Identifikation des amerikanischen Publikums mit der Figur des Gangsters soll im Abschnitt 2.2. mit der Vorstellung von der Theorie des Gangsters als Volkshelden eingegangen werden.
2.1.1. Exkurs: Der Gangster und die Transformation der Geschlechter
Wie in vielen anderen Ländern begann im Amerika der 20er und 30er Jahre die Herausforderung der Gesellschaft durch die erstarkende Frauenbewegung. Frauen engagierten sich in der Politik, in verschiedenen Kampagnen und erlangten das Wahlrecht. Das Ende des Patriarchats bahnte sich an und die männlichen Hierarchien mussten überdacht werden. Frauen akzeptierten nicht mehr länger die alleinige Autorität des Mannes. Die Geschlechterrollen begannen, sich zu transformieren: Frauen wurden stärker, Männer scheinbar schwächer. In diesem Zusammenhang sehen viele in der Figur des Gangsters die Erosion der Männlichkeit: Er wird als Schwächling angesehen, der seine Schwachheit mit Luxus, Schusswaffen und Alkohol zu kompensieren versucht.[6] Auch das sexuelle Verhalten erfuhr eine Transformation: Viele Amerikaner lockerten ihre Vorstellungen, die Überbleibsel aus dem puritanischen 19. Jahrhundert waren. Danach war für Frauen der einzige Ort für die Auslebung ihrer Sexualität der in der Familie und in der Ehe.
Die Frauen, die sich diesen Regeln widersetzten und alte Vorstellungen von Heirat und Familie aufhoben, waren die sog. „Flappers“.[7] In den Gangsterfilmen waren es die „Molls“[8], die nach den Prinzipien des Hedonismus und des Konsums lebten.
Doch dies ist nicht die Art von Frau, die der Gangster eigentlich haben will. Er schmückt sich eine Zeit lang mit einer Moll, er sieht sie als exquisiten Besitz, der seinen Aufstieg im Milieu dokumentiert, und sie zeigt sich nicht davon abgeneigt, obwohl er sie in der Regel demütigt und entwürdigt. Schließlich ermöglicht der Gangster ihr eine Welt voller Pelze, teurer Autos, exklusiver Nachtclubs und luxuriöser Apartments.
Der Gangster sehnt sich nach einer Frau, die in ihrer Reinheit seiner Mutter oder seiner Schwester gleichen muss.[9] Dabei herrscht im klassischen Gangsterfilm das Matriarchat in den Familien.[10] Im Grunde möchte er eine Frau, die unterwürfig und häuslich ist. Interessanter Weise propagiert der Gangsterfilm die neue Rolle der Frau: Bei jedem Versuch des Gangsters, eine Frau zu domestizieren, scheitert er. Das zeigt, dass es in der modernen Gesellschaft keine Kontrolle mehr über die Frauen geben kann, wobei die Gangsterfilme diesbezüglich sicher progressiver waren als die amerikanische Gesellschaft selbst.[11]
2.2. Der Gangster als Volksheld
Georg Seeßlen stellt in seinem Buch „Der Asphalt-Dschungel. Eine Einführung in die Grundlagen und Theorie des amerikanischen Gangsterfilms“ die These auf, dass der Gangster im Genre des Gangsterfilms eine Form der Nachbildung des Volkshelden sei;[12] ein Held also, der sich in Opposition zur öffentlichen Moral und zum Gesetz befindet, aber dennoch die Sympathie der unteren Schichten genießt, deren materielle und kulturelle Situation im Gegensatz zu der der herrschenden Klasse desolat ist. Es geht dabei gar nicht um die Verbündung zwischen Volk und Volksheld, denn der Volksheld handelt nur in seinem eigenen Interesse; das Volk bewundert seine offensive Gegnerschaft zum Establishment.[13]
Seeßlen behauptet, dass Volkhelden immer dann in Erscheinung treten, wenn „die Verelendung des Volkes und die Bereicherung der privilegierten Klassen ein Ausmaß angenommen, dass traditionelle religiöse und kulturelle Bindungen den offensichtlichen Widerspruch zwischen der moralischen Legitimation der Herrschaft und ihrem tatsächlichen Verhalten nicht mehr überdecken können, d.h. wenn die Herrschaft selber nicht mehr in ein moralisches und religiöses System eingebunden ist“.[14] Dieser Zustand beschreibt die amerikanische Depressionszeit, in der sich die Bürger vom Staat im Stich
gelassen fühlten und viele z.B. einen Al Capone bewunderten, der neben seinen Geschäften auch Essen an die Armen verteilen gelassen haben soll.
Die Menschen sehen in dem Volkshelden (bzw. in der Figur des Gangsters) jemanden, der sich gegen die Verarmung und die staatliche Willkür, zu denen die Prohibition gezählt wurde, eigenständig zur Wehr setzt. Sie sehnen sich nach einer Art Erlöser oder Rächer, der in der Person des Volkshelden personifiziert wird.[15]
Doch die Zeit des Volkshelden ist begrenzt. Er lebt nach den Prinzipien des Hedonismus. Sobald sich ein Staatswesen wieder erholt und manifestiert hat und es für die unterprivilegierten Schichten wieder lohnend erscheint, staatstreu zu sein, verliert der Volksheld seine kleinbürgerliche Basis und scheitert. Der Gangster ist auch zum Scheitern verurteilt: Irgendwann kommt in seiner Karriere ein Punkt, an dem er einen entscheidenden Fehler macht, der meistens emotional bedingt ist. Danach werden seine Karriere und sein Leben abrupt beendet. Bis zu seinem Scheitern verfolgt er ein Wertesystem, das ihn vor seinen Feinden und vor seiner eigenen Emotionalität beschützt.
[...]
[1] Aus den Filmen “Little Caesar” und “Scarface”
[2] In der Literatur (z.B. bei Jonathan Munby) wird oft der Vergleich zwischen den Gangsterstories und den Erzählungen Horatio Algers, den sog. „rags-to-riches“-Stories gezogen. Horatio Alger (1832-1899) war ein amerikanischer Schriftsteller der Nach-Bürgerkriegszeit. Seine Erzählungen handelten meistens von Mut, Glauben, harter, ehrlicher Arbeit und damit dem gesellschaftlichen Aufstieg. Besonders junge Menschen fühlten sich von seinen Geschichten inspiriert.
[3] Jonathan Munby, Public Enemies – Public Heroes, Chicago 1999, S. 13
[4] Georg Seeßlen, Der Asphalt-Dschungel. Eine Einführung in die Grundlagen und Theorie des amerikanischen Gangsterfilms, München 1977, S. 10
[5] Munby, a.a.O., S. 39
[6] David E. Ruth, Inventing the Public Enemy.The Gangster in American Culture, 1918-34, Chicago 1996, S. 90
[7] ebd., a.a.O., S. 98; “Flappers” nannte man in den 20er Jahren modische Mädchen, die meistens durch ihren Pagen-Schnitt zu erkennen waren.
[8] Als „Moll“ werden die konsumsüchtigen Gangsterbräute bezeichnet.
[9] Besonders in “Scarface” zeigt sich der Gangster als Bewahrer und Verteidiger alter Werte: Tony Camonte möchte nicht, dass seine Schwester Cesca sich überhaupt mit Männern abgibt; dabei hat er selbst ein Verlangen nach ihr.
[10] James Mottram, Public Enemies: The Gangster Movie A-Z. From Cagney to Tarantino and Beyond, London 1998, S. 5
[11] ebd., a.a.O., S. 101 ff.
[12] Seeßlen, a.a.O., S. 15
[13] ebd., a.a.O., S. 16
[14] ebd., a.a.O., S. 21
[15] ebd., a.a.O., S. 22
- Citar trabajo
- Özlem Topcu (Autor), 2000, Der Typus des Helden im klassischen amerikanischen Gangsterfilm dargestellt an dem Filmbeispiel 'Little Caesar', Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/54241
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