Die Textgeschichte von Frank Wedekinds Lulu-Dramenkomplex ist eine wechselvolle. Konzipierte Wedekind die Urfassung mit dem Titel Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie bereits während eines Aufenthaltes in Paris (und London) 1892 bis 1894, arbeitete er das Schauerdrama in fünf Akten bis 1913 immer wieder um. Die Urfassung wurde erst Ende der 1980er Jahre wieder entdeckt und 1990 von Hartmut Vinçon in einer historisch-kritischen Ausgabe herausgegeben. Für die Rezeption und literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung wurde der – von Wedekind mit Blick auf den Publikumsgeschmack und unter dem Druck der Zensur in weiten Teilen zurückgenommene – Text der Ausgabe letzter Hand (in den gesammelten Werken von 1913) maßgeblich. Ausgehend von den Reflexionsvorgaben, die diese Ausgabe und insbesondere der 1898 dem Erdgeist vorangestellte Prolog in der Zirkusmenangerie bieten, wurde und wird die Figur der Lulu im Erdgeist und der Büchse der Pandora immer wieder als der im Fin de siècle populäre Typus der Femme fatale interpretiert. Gegen diese recht verbreiteten Deutungen Lulus erheben vor allem Interpretationen Einspruch, die sich auf die Pariser Urfassung beziehen. In der „zur Intrige und jeder Berechnung völlig unfähigen“ Protagonistin der Monstretragödie, sei, so diese Interpreten, keine kalkulierende Verführerin zu erkennen.
Im ersten Teil des vorliegenden Buches wird der Begriff der Femme fatale zunächst erörtert. Anschließend setzt es sich mit den weit auseinandergehenden Ansichten der literaturwissenschaftlichen Forschung darüber, ob in der Protagonistin des Wedekindschen Dramenkomplexes der Typus der Femme fatale gestaltet ist, oder nicht, auseinander. Da diese Frage offenbar davon abhängt, welche der Fassungen von Wedekinds Text man einer Interpretation zu Grunde legt, wird zunächst die – dem Charakter einer belle dame sans merci weitgehend widersprechende – Darstellung der Lulu in der Monstretragödie von 1894 erörtert. Anschließend wird anhand geeigneter Textstellen aus der von Erhard Weidl 1989 herausgegebenen Ausgabe des Erdgeist und der Büchse der Pandora, die dem Wortlaut der Ausgabe letzter Hand von 1913 folgt, aufgezeigt, weshalb die Lulu-Figur der späteren Fassungen aus gutem Grund als Femme fatale gesehen werden kann und welche Auswirkungen diese Umgestaltung der Lulu-Figur auf das kritische Potenzial des Stückes hat.
Inhalt
1. Einleitung
2. Zwei Gesichter der Lulu
2.1. Anmerkungen zum Motiv der Femme fatale
2.2. Lulu, die Kind-Frau der Monstretragödie
2.3. Die „bekannteste Femme fatale-Gestalt der deutschen Literatur des fin de siècle“ – Lulu im Erdgeist und der Büchse der Pandora
2.3.1. Die Lulu des Erdgeists
2.3.2. Die Lulu der Büchse der Pandora
3. Dissonanzen und ihre Wirkung
4. Fazit: Lulu, der „Prototyp“ der Femme fatale?
5. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Die Textgeschichte von Frank Wedekinds Lulu-Dramenkomplex ist eine wechselvolle. Konzipierte Wedekind die Urfassung mit dem Titel Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie bereits während eines Aufenthaltes in Paris (und London) 1892 bis 1894, arbeitete er das Schauerdrama in fünf Akten bis 1913 immer wieder um.[1] Die Urfassung wurde erst Ende der 1980er Jahre wieder entdeckt und 1990 von Hartmut Vinçon in einer historisch-kritischen Ausgabe herausgegeben.[2] Für die Rezeption und literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung wurde der – von Wedekind mit Blick auf den Publikumsgeschmack und unter dem Druck der Zensur in weiten Teilen zurückgenommene[3] – Text der Ausgabe letzter Hand (in den gesammelten Werken von 1913) maßgeblich. Er ist als ‚Doppeltragödie’ Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen[4] und Die Büchse der Pandora[5] bekannt. Ausgehend von den Reflexionsvorgaben, die diese Ausgabe und insbesondere der 1898 dem Erdgeist vorangestellte Prolog in der Zirkusmenangerie bieten, wurde und wird die Figur der Lulu im Erdgeist und der Büchse der Pandora immer wieder als der im Fin de siècle populäre Typus der Femme fatale interpretiert, als „das wahre Tier, das wilde, schöne Tier“[6], als dämonische Verführerin, der die Männer gleich reihenweise zum Opfer fallen.[7] Gegen diese recht verbreiteten Deutungen Lulus als prototypische Femme fatale erheben vor allem Interpretationen Einspruch, die sich auf die Pariser Urfassung beziehen. In der „zur Intrige und jeder Berechnung völlig unfähigen“[8] Protagonistin der Monstretragödie, sei, so diese Interpreten, keine kalkulierende Verführerin zu erkennen.[9]
Die vorliegende Arbeit wird den Begriff der Femme fatale vorab genauer klären und sich anschließend mit den weit auseinandergehenden Ansichten der literaturwissenschaftlichen Forschung darüber, ob in der Protagonistin des Wedekindschen Dramenkomplexes der Typus der Femme fatale gestaltet ist, oder nicht, auseinandersetzen. Da diese Frage offenbar davon abhängt, welche der Fassungen von Wedekinds Text man einer Interpretation zu Grunde legt, wird zunächst die – dem Charakter einer belle dame sans merci[10] weitgehend widersprechende – Darstellung der Lulu in der Monstretragödie von 1894 erörtert. Anschließend soll anhand geeigneter Textstellen aus der von Erhard Weidl 1989 herausgegebenen Ausgabe des Erdgeist und der Büchse der Pandora, die dem Wortlaut der Ausgabe letzter Hand von 1913 folgt, aufgezeigt werden, weshalb die Lulu-Figur der späteren Fassungen aus gutem Grund als Femme fatale gesehen werden kann.[11] Welche Auswirkungen hat diese Umgestaltung der Lulu-Figur auf das kritische Potenzial des Stückes? Abschließend diskutiert werden soll die Frage, inwiefern und vor allem mit welcher Wirkung das Bild der „unschuldigen [...] kindsäugigen Sünderin,“[12] wie sie die Lulu der Monstretragödie verkörpert, das Bild der Verführerin und Verderberin, als die Lulu in den späteren Fassungen Erdgeist und Die Büchse der Pandora dargestellt wird, durchbricht.
2. Zwei Gesichter der Lulu
2.1 Anmerkungen zum Motiv der Femme fatale
In seinem einleitenden Vortrag zur Wiener Aufführung der Büchse der Pandora 1905 bezeichnet Karl Kraus Lulu als „Allzerstörerin“[13], auch wenn sie seiner Meinung nach „zur Allzerstörerin wurde“, weil sie „von allen zerstört ward.“[14] Kraus rekurriert hier auf das epochentypische Wunsch- und zugleich Angstbild der Femme fatale. Zeitgenössisch, so macht dieses Beispiel deutlich, wurde Wedekinds Lulu-Figur als belle dame sans merci wahrgenommen. Doch auch die neuere Forschung sieht in ihr das Motiv der „dämonischen Verführerin“[15] umgesetzt. Dass das Stichwort der Femme fatale in Zusammenhang mit der Lulu-Figur immer wieder fällt, ist hauptsächlich auf ihre Darstellung in den Umarbeitungen der Monstretragödie, den Texten Erdgeist und Die Büchse der Pandora, zurückzuführen.[16] Der Frage, ob die Protagonistin des Lulu-Dramenkomplexes als Femme fatale gestaltet ist, oder nicht kann nicht nachgegangen werden, ohne diesen Begriff genauer zu klären. Die Aspekte der Femme fatale-Gestalt hat Carola Himes folgendermaßen zusammengefasst:
„Die Femme fatale lockt, verspricht und entzieht sich. [...] [Sie] fasziniert durch ihre Schönheit und das in ihr liegende Versprechen nach Glück [...]. Gleichzeitig wird sie jedoch als bedrohlich empfunden. Die Gefahr geht aus von der in ihr verkörperten Sexualität und der Einbindung in eine Geschichte voller Intrigen [...].“[17]
Zwar endet diese „Geschichte“ auch für die Femme fatale meist tödlich, jedoch nicht, ohne dass zuvor (mindestens) „ein zu ihr in Beziehung geratener Mann zu Schaden oder zu Tode kommt.“[18] Die Femme fatale setzt ihre Erotik kalkulierend zur Durchsetzung ihrer Ziele ein, verbindet so Sinnlichkeit mit Zweckrationalität. Als fordernde, aktiv handelnde und gefühllose Frau stellte sie um 1900 einen populären Gegenentwurf zum vorherrschenden bürgerlichen Modell der angepaßten, gefühlvollen und – da ohne eigene sinnliche Bedürfnisse – sittlich untadeligen Ehefrau und Mutter dar.[19] Das Bild der Femme fatale liefert jedoch keine tatsächliche Wesensbestimmung der Frau. Die Femme fatale ist vielmehr Projektionsfigur einer als bedrohlich empfundenen weiblichen Sexualität, ein Wunsch- und zugleich Angstbild des Weiblichen, das in der Zeit des Fin de siècle seine markanteste Ausprägung erfährt.[20]
2.2 Lulu, die Kind-Frau der Monstretragödie
Sinnlichkeit und Kalkül, Erotik als Machtinstrument zur Durchsetzung eigener Ziele – diese für das Motiv der Femme fatale charakteristische Verknüpfung lässt sich in der Protagonistin der Pariser Pandora nicht erkennen: In ihrer naiv-spielerischen Kindlichkeit versteht es die Lulu der Monstretragödie nicht, Menschen und Situationen nüchtern im Voraus zu berechnen.[21] Sie agiert nicht als selbstbestimmte Femme fatale, erscheint dafür aber um so stärker als Geschöpf der Männer, die sie umgeben. Schigolch hat sie „nackt“ aus einem „Hundeloch“[22] gezogen, „dressirt“[23] und überleben gelehrt. Schöning (der in den späteren Fassungen Schön heißt) hat sie „erziehen lassen“, ihr dadurch den sozialen Aufstieg ermöglicht und sich selbst eine Geliebte gesichert, die er auf Wunsch bestellen kann[24] und derer er sich entledigen zu können glaubt, wann es ihm passt.[25] Beide haben Lulu auf Dankbarkeit und Anhänglichkeit verpflichtet und wissen sie gegebenenfalls daran zu erinnern.[26] Lulu zeigt sich folgsam[27] und „versteht es, die wechselnden Rollen zu spielen, die Männer ihr zudenken.“[28] So hält sie sich auch als „Frau Medicinalrath“ in der Gegenwart ihres Mannes, Dr. Goll, an das konventionelle Spiel, begegnet ihrem Liebhaber Schöning im Atelier unverfänglich, lädt ihn charmant ein zu bleiben und plaudert – ganz Dame „aus der Gesellschaft“[29] – Belangloses: „Denken Sie – wir fuhren im Trab über die Quaibrücke. Wir haben die Herzogin von Villa-Franca an uns vorbeikutschieren sehen!“[30] Das Gespräch zwischen Schöning und Goll unterbricht sie nur selten, zumal es über Themen geführt wird, über die sie nicht Bescheid wissen kann – es sei denn, ihr Mann hätte ihr darüber aus der Zeitung vorgelesen.[31] Als unselbstständig wird Lulu auch in praktischen Dingen dargestellt: Sie kann sich nicht alleine anziehen, schon gar nicht, wenn es sich um die von Goll geschätzten Schnürkorsetts handelt.[32] Bei so viel Uneigenständigkeit verwundert es auch nicht, dass sich Lulu, mit dem Maler Schwarz allein gelassen, zunächst fürchtet,[33] dann, die verfängliche Situation nicht überschauend, zuerst wie ein Kind umherspringt und schließlich, wenn sie ihm nicht mehr entkommen kann, gehorsam wiederholt, was der Maler hören will, nämlich „ich bin ja dein“, „wenn du willst“, „ich bin dein“, „wie du willst.“[34]
So wenig die Lulu der Monstretragödie selbstbestimmt handelt, so wenig kalkuliert sie mit ihrer Sinnlichkeit. Nicht sie selbst weist Schwarz an, ihr „die Lippen etwas geöffnet“[35] zu malen. Ihr Mann befiehlt ihr, den Maler „ungenierter“[36] anzulächeln, den sie später mit ihrem Bericht über die Tanz- und Kostümfeste, die sie allabendlich für Goll zelebriert, unbewußt und naiv so lange provoziert, bis er ihr nachjagt. Lulu genießt dieses „Verführungsspiel“[37] wie ein Kind.[38] Doch während sie versucht, den sinnlichen Augenblick durch das Spiel herauszuzögern, geht es dem Maler nur um das Eine: „ – Zieh dich aus...“[39] Ähnliches wiederholt sich im dritten Aufzug der Monstretragödie während des „Soupers“ mit Schönings Sohn Alwa. Während es Lulu darum geht, den Augenblick sinnlich zu genießen, will Alwa ‚zur Sache kommen’. Dass Lulu die sexuelle Vereinigung mit einem stimulierenden Mahl (sie lässt unter anderem Spargel und Sellerie servieren[40] ) verzögert, empfindet er als überflüssigen Zeitverlust.[41] So misslingt der von Lulu intendierte freudige Höhepunkt und die Verführungsszene endet mit wüsten Beschimpfungen:
„ALWA [...] laß mich aufstehen - - - LULU (ihn an den Haaren haltend) Nein. ALWA Jetzt LULU Vorbei? ALWA Oh Gott! LULU Steh auf... ALWA Ich kann nicht aufstehen. LULU Lass uns fertig essen... ALWA Ich kann nicht essen. LULU Komm – hinüber... ALWA Halt die Schnauze. LULU In mein Zimmer... ALWA Du Abzugskanal! – Du Reibeisen! – Du Cloake! – Du Spucknapf! – Du Rotzlappen! – Du Jaucheloch! – Du Schraubstock! – Du Kotabfuhr! – Du Misthöhle...“[42]
Wenn Lulu, die „zitternd zurückgetreten“[43] ist und so „Schöning auf der Galerie sitzen“[44] sieht, als erstes einfällt, dass Alwas Vater den Sohn für seine Ungezogenheit bestrafen wird, belegt dies einmal mehr ihre kindliche Naivität.[45] Mit der gleichen Arglosigkeit fasst sie auch die tödliche Bedrohung durch Schöning[46] zunächst als „Spiel“ auf. Während sie ihn im Erdgeist kaltblütig auffordert: „Schweig doch und bring mich um!“,[47] kann sie Schönings Drohung in der Monstretragödie zunächst gar nicht ernst nehmen, glaubt sie doch in seiner Weigerung, sie eigenhändig zu erschießen, den untrüglichen Beweis seiner Liebe zu erkennen: „Du hast mich zu lieb dazu.“[48]
Während Lulu in den späteren Fassungen dieses kindliche Vertrauen und jegliche Emotionalität fehlen, erklären sie in der Monstretragödie auch ihre Bindung an Casti-Piani. Nur in der Monstretragödie steht, dem Mädchenhändler gehöre Lulus „Herz“[49], nur dort gesteht sie dem Mann, der (als einziger) über genug Selbstbeherrschung verfügt, um nach dem „Genuß“ ihrer „Paradises-Freuden“ nicht an ihr „hängen zu bleiben“[50]: „Es (ihr Herz, A.K.) ist stärker als ich. – Ich muss Ihnen dankbar sein – wenn sie sich erbarmen.“[51] Obwohl sie sich seiner kühlen Berechnung und Unmenschlichkeit bewußt ist,[52] glaubt sie nicht, dass er sie der Polizei ausliefern wird: „Das können Sie nicht...“[53] Selbst unfähig, Personen und Situationen nüchtern im Voraus zu berechnen, reagiert sie erst im letzten Augenblick, wenn feststeht, dass Casti-Piani sie doch verraten hat, mit Flucht.[54]
[...]
[1] Zu einer umfassenden Darstellung der komplizierten Textgeschichte vgl. statt vieler: Vinçon, Hartmut: Lulu. Dramatische Dichtung in zwei Teilen. Eine philologische Revision. In: Austermühl, Elke (Hrsg.): Frank Wedekind. Texte, Interviews, Studien. Darmstadt 1989, S. 77-128.
[2] Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie. Historisch-kritische Ausgabe der Urfassung von 1894, herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay von Hartmut Vinçon. Darmstadt 1990 (=Pharus Bd. 3). Im Folgenden zitiert als Wedekind: Eine Monstretragödie.
[3] Vgl. Florack, Ruth: Wedekinds „Lulu“. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen 1995, S. 8. Im Folgenden zitiert als Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit.
[4] Diese besteht aus den ersten drei Akten der Monstretragödie. Versehen wird Erdgeist bereits 1895 mit einem neuen dritten Akt, der ursprüngliche dritte Akt wird zum vierten, 1898 fügt Wedekind den Prolog in der Zirkusmenangerie hinzu. Vgl. Liebrand, Claudia: Noch einmal: Das wilde, schöne Tier Lulu. Rezeptionsgeschichte und Text. In: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Frank Wedekind. Würzburg 2001 (= Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. Bd. 20), S. 179-194, hier S. 179.
[5] Diese basiert auf Akt vier und fünf der Urfassung und wurde um einen neuen ersten Akt ergänzt. Als Reaktion auf den berühmten Prozess von 1906 versah Wedekind diese Fassung mit einem satirischen Vorwort, in der Ausgabe von 1913 ließ er dem Vorwort den Prolog in der Buchhandlung folgen. Vgl. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 5 f.
[6] Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Erhard Weidl. Stuttgart 1989, (E Prolog) S. 8. Im Folgenden zitiert als Wedekind: Erdgeist/Pandora.
[7] Vgl. z.B. Hilmes, Carola: Die femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990, hier insbesondere S. 155-176.
[8] Martin, Ariane: Pierrot als Femme fatale? Zu den Fassungen und Deutungen von Frank Wedekinds „Lulu“-Dramenkomplex in kulturwissenschaftlicher Perspektive. In: Musil-Forum. Studien zur Literatur der klassischen Moderne 27 (2001/2002), S. 119-136, hier S. 123.
[9] Vgl. z.B. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 52 und S. 67 ff.
[10] Vgl. Hilmes: a.a.O., Vorwort S. X.
[11] Die Wahl dieser Ausgabe scheint mir legitim, weil sie – im Vergleich mit der Monstretragödie – das „Ineinander von Textproduktion und Textrezeption“ verdeutlicht und daher nicht, wie Ruth Florack meint, die Korruption eines Textes darstellt, sondern als Zeugnis eines dynamischen work in progress anzusehen ist. Vgl. Liebrand: a.a.O., S. 182.
[12] Nietzsche, Friedrich: „Also sprach Zarathustra“ I-IV. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden KSA Bd. 4 herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin ²1988, S. 283.
[13] Kraus, Karl: Die Büchse der Pandora. In: Die Fackel 7/182, S. 1-14, hier S. 2.
[14] Kraus: a.a.O., S. 2
[15] Hilmes: a.a.O., S. 155.
[16] Dass sich die Deutlichkeit der Darstellung Lulus als Femme fatale in den jeweiligen Fassung des Erdgeist (1895, 1903, 1913) und der Büchse der Pandora (1902, 1913) auch untereinander unterscheidet, bleibt an dieser Stelle aus Platzgründen unberücksichtigt. Der Darstellung Lulus in der Monstretragödie wird hier lediglich ihre Darstellung in der Ausgabe letzter Hand gegenüber gestellt. Einen ausführlicheren Vergleich aller Fassungen bietet Florack. Vgl. Florack: a.a.O., S. 173-258.
[17] Hilmes: a.a.O., Vorwort S. XIII.
[18] Ebd., S. 10.
[19] Vgl. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 42. In der Femme fatale ein Modell weiblicher Emanzipation erkennen zu wollen ginge jedoch zu weit, wird weibliche Erotik doch als instrumentalisiert und deshalb gerade nicht als befreit dargestellt. Vgl. ebd., S. 44.
[20] Vgl. Hilmes: a.a.O., S. 5.
[21] Ausnahmen bestätigen hier die Regel. Im äußersten Notfall ist auch die Lulu der Monstretragödie zu kalkuliertem Handeln bereit. So manipuliert sie im vierten Akt unter dem Druck von Erpressungsversuchen, Rodrigo, die Geschwitz und Schigolch, doch geht es dabei buchstäblich um ihr Leben. Vgl. Wedekind: Eine Monstretragödie, (IV, 14; IV 17-19).
[22] Ebd., (II, 4) S. 187.
[23] Ebd., (II, 4) S. 186.
[24] „ALWA Und dann, auf dem Museumsball. [...] Papa hatte sie sich herbestellt. [...] - - Mama ging auch hin, noch im letzten Moment. [...] - - - Papa wollte sie (Lulu, A.K.) nicht anreden. So mußte ich hin und tanzen.“ Ebd., (V, 2) S. 282.
[25] „SCHÖNING Ich habe dich erziehen lassen; ich habe dich verheiratet; [...] Wenn du findest, dass du mir Dank schuldig bist, dann zeig es mir.“ Ebd., (II, 5) S. 194.
[26] Vgl. z.B. Ebd., (II, 4), (II, 5), (IV, 14).
[27] So verspricht sie auf Schönings Bitte, ihre Besuche bei ihm einzustellen: „Ich setze keinen Fuß mehr über Ihre Schwelle...[...]“, schlägt aber gleich darauf vor: „Wir können uns treffen, wo es Ihnen beliebt.“ Lulu tut dies nicht ohne Grund, hat sich Schöning bisher doch weder von seiner eigenen Ehe noch von Lulus Verbindung mit Goll von einer Affäre mit ihr abhalten lassen. Vgl. Ebd., (II, 5) S. 189.
[28] Schönert, Jörg: ‚Lulu regained’. Überlegungen zur Lektüre von Frank Wedekinds „Monstretragödie“ (1894). In: Hausmann, Frank-Rutger (Hrsg.): Literatur in der Gesellschaft. Festschrift für Theo Buck zum 60. Geburtstag. Tübingen 1990, S. 183-193, hier S. 187.
[29] Wedekind: Eine Monstretragödie, (I, 1) S. 148.
[30] Ebd., S. 152.
[31] Dass Lulu darüber informiert ist, dass „am Sonntag [...] schon die erste Aufführung“ von Alwas Stück sein soll, erstaunt Goll. Auf seine Frage „Wie kommst denn du dazu?“ antwortet sie: „Du hast es mir ja vorgelesen. Wedekind: Eine Monstretragödie, (I, 3) S. 158.
[32] „SCHÖNING Die Toilette ist wohl mit einigen Schwierigkeiten verknüpft? GOLL Das Ausziehen nicht so sehr wie das Anziehen. – Es sind die Schnürbänder den Rücken hinunter. – Wenn sie sich wieder anzieht, muss ich Kammermädchen-Stelle vertreten.“ Ebd., (I, 2) S. 154.
[33] Vgl. Ebd., (II, 4) S. 161.
[34] Vgl. Ebd., (II, 4) S. 169 f.
[35] Wedekind: Erdgeist/Pandora, (E I,2) S.18.
[36] Wedekind: Eine Monstretragödie, (I, 2) S. 157.
[37] Vgl. Schönert: a.a.O., S. 187.
[38] „LULU: Gott schütze Polen! (Sie bringt die Leiter zu Fall [...] und wirft Schwarz, [...] die spanische Wand über den Kopf. – Nach vorne eilend) – Die Himmelskinder jagen über das Feld! - - [...] (springt über die Ottomane [...] und schlägt auf dem Teppich einen Purzelbaum) – Ein Graben – ein Graben – fallen Sie nicht hinein.“ Wedekind: Eine Monstretragödie, (I, 2) S. 168.
[39] Ebd., (II, 4) S. 169.
[40] Vgl. ebd., (III, 6) S. 219 ff.
[41] „ALWA [...] Du hältst meine Gier nach deinem Leib durch die ausgesuchtesten Delicatessen zurück.“ Ebd., (II, 6) S. 221.
[42] Wedekind: Eine Monstretragödie, (III, 6) S. 222.
[43] Ebd.
[44] Ebd.
[45] Vgl. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 55.
[46] „LULU Aber thu den Revolver weg [...] Was soll ich denn damit? SCHÖNING Dich todtschießen.“ Wedekind: Eine Monstretragödie, (III, 6) S. 225 f.
[47] Vgl. Wedekind: Erdgeist/Pandora, (IV, 8) S. 88.
[48] Ebd., (III, 6) S. 226.
[49] Ebd., (IV, 3) S. 239.
[50] Ebd., (IV, 3) S. 240.
[51] Ebd., (IV, 3) S. 239.
[52] Sie weiß, dass er „ein Teufel – ohne Gefühl und Herz -“ und „kein Mensch“ ist, verbietet jedoch der Geschwitz aggressiv jede Kritik an ihm. Vgl. Ebd., (IV, 3) S. 244 f. und (IV, 5) S. 246 ff.
[53] Wedekind: Eine Monstretragödie, (IV, 3) S. 242.
[54] Ebd., (IV, 20) S. 271.
- Citar trabajo
- Angela Kauer (Autor), 2005, Lulu. Der "Prototyp“ der Femme fatale?, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/52697
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