Die sechs Tafelbilder des sogenannten Nürnberger Marienaltars zeichnen sich durch die künstlerische Qualität ihrer Gestaltung und den guten Erhaltungszustand aus. Dies lässt sie zu ganz besonderen Vertretern ihrer Stilrichtung, dem Weichen Stil, werden.
Zugleich aber wirft der Altar Fragen auf, die trotz eingehender Forschung nicht einfach zu beantworten sind und deren Lösung wohl auch nur annähernd erreicht werden kann. Zum einen sind Herkunft und ursprünglicher Standort des Werkes völlig unbekannt, zum anderen ist der Altar mit sechs Bildtafeln nur fragmentarisch erhalten. Damit sind Gesamtaufbau und Bildprogramm ungeklärt.
Im Zentrum dieser Arbeit soll die Vorstellung des zweiten Problemkomplexes und seiner Lösungsansätze stehen, die Frage nach der Rekonstruktion des Altars. Diese soll eingehend erörtert werden.
Inhaltsverzeichnis:
1) Einleitung
1.1) Vorgehensweise
2) Vorstellung des Bildmaterials
3) Gesamtprogramm
3.1) Überblick über die stilistischen Gemeinsamkeiten der Tafeln
3.2) Blaugrundige Tafeln – Christuspassion
3.2.1) Christus am Ölberg
3.2.2) Gefangennahme Christi
3.2.3) Geißelung Christi
3.3) Rekonstruktion der Passionsszenen
3.4) Goldgrundige Tafeln – Marienszenen
3.4.1) Begegnung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern bei häuslicher Arbeit
3.4.2) Bethlehemitischer Kindermord
3.4.3) Grabtragung Mariä
3.5) Rekonstruktion Marienszenen 3.5.1) Einfachflügelaltar 3.5.2) Doppelflügelaltar
4) Skizzierung der stilistischen Einordnung
5) Schluss
6) Literaturverzeichnis
7) Bildanhang
1) Einleitung
Die sechs Tafelbilder des sogenannten Nürnberger Marienaltars zeichnen sich durch die künstlerische Qualität ihrer Gestaltung und den guten Erhaltungszustand aus. Dies lässt sie zu ganz besonderen Vertretern ihrer Stilrichtung, dem Weichen Stil, werden.
Zugleich aber wirft der Altar Fragen auf, die trotz eingehender Forschung nicht einfach zu beantworten sind und deren Lösung wohl auch nur annähernd erreicht werden kann. Zum einen sind Herkunft und ursprünglicher Standort des Werkes völlig unbekannt, zum anderen ist der Altar mit sechs Bildtafeln nur fragmentarisch erhalten. Damit sind Gesamtaufbau und Bildprogramm ungeklärt.
Im Zentrum dieser Arbeit soll die Vorstellung des zweiten Problemkomplexes und seiner Lösungsansätze stehen, die Frage nach der Rekonstruktion des Altars. Diese soll eingehend erörtert werden.
1.1) Vorgehensweise
Zur Untersuchung des Marienaltars bieten sich zwei verschiedene methodische Vorgehensweisen an: Zum einen die stilistische, zum anderen die ikonografische Analyse der Bildtafeln. Erstere eignet sich vor allem zur Beantwortung der „formalen“ Fragen wie Standort, Herkunft und Datierung, die zweite Methode dagegen ermöglicht Rückschlüsse zum Bildprogramm.
Entsprechend der Zielsetzung dieser Arbeit, der Rekonstruktion des Altars, wird die ikonografische Analyse hier Anwendung finden. In erster Linie werden die Forschungsergebnisse von Sigrun Jantzen[1] zugrundegelegt, da sie eine sehr umfassende Arbeit zum Thema vorgelegt hat, die zudem die bedeutenderen früheren Forschungsmeinungen zusammenfasst und berücksichtigt. Außerdem ist gerade die Rekonstruktionsfrage bisher gegenüber der stilistischen Einordnung eher unberücksichtigt geblieben. Ein einziger vollständiger Rekonstruktionsversuch wurde von Paul Pieper[2] unternommen, den Jantzen allerdings überzeugend korrigiert.[3]
Danebnen wird versucht werden, die für die Rekonstruktion relevanten Punkte durch eigenständige Bildbeschreibungen herauszuarbeiten.
Wie schon gesagt, werden stilistische Fragen weitgehend ausgeklammert. Dennoch soll am Ende eine grobe Skizzierung der Forschungsergebnisse zur Stilanalyse erfolgen. Zudem wird auch verwiesen werden auf verschiedene weiterführende Forschungsansätze, vor allem zur Herkunftsfrage, die in dieser Arbeit aber nicht weiterverfolgt werden können.
Ebenfalls unberücksichtigt bleiben wird der Weiche Stil, da er für die ikonografische Anordnung weniger von Bedeutung ist.
2) Vorstellung des Bildmaterials
Der noch erhaltene[4] Bestand des sogenannten Marienaltars - genauer des Altarretabels, der Einfachheit halber wird hier jedoch nicht streng zwischen den beiden Begriffen unterschieden - umfasst sechs Holztafeln im für Altäre eher ungewöhnlichen Querformat[5] (140 x 110 cm).[6] Fünf der Tafeln befinden sich im GNM, eine in Frankfurt.[7] Die Ausstellungsgeschichte des Werks lässt sich teilweise bis in die Mitte des 19.Jahrhunderts zurückverfolgen und anhand verschiedener Katalogveröffentlichungen dokumentieren.[8] Über ihren ursprünglichen Standort und den Herstellungsort sowie Herstellungszeit ist jedoch nichts bekannt und lässt sich nur erschließen. Dies ist schon lange Thema der Forschung.[9]
Motivisch lassen sich die sechs Tafeln in zwei Gruppen zu je drei Bildern teilen. Zum einen gibt es drei Passionsszenen: Christus am Ölberg, Gefangennahme Christi, Geißelung Christi, zum anderen drei Marienszenen: Begegnung von Maria und Elisabeth mit ihren Kindern (bei häuslicher Tätigkeit), Bethlehemitischer Kindermord, Grabtragung Mariä.
Vier der Tafeln sind/waren nachweisbar doppelseitig[10], das bedeutet also, dass sie Teil
eines Altarflügels gewesen sind.[11] Zudem sind in beiden Fällen je eine Passionsszene und eine Marienszene Vorder- und Rückseite, wodurch sich die sich aus Tradition und Gewohnheit ergebende Erwartung, dass es sich um zwei getrennte Zyklen handeln muss und nicht Marien- und Christusleben vermischt gezeigt werden, bestätigt. Die vorhandenen Tafeln müssen Teil eines Flügelaltars gewesen sein, der mindestens zwei Bildebenen, also eine Öffnung besessen hat.
3) Gesamtprogramm
Anhand der Farbgebung lassen sich Innen- und Außenseite des Altars unterscheiden, ohne ikonografische Inhalte zu betrachten: die Hintergrundfarbe ist einmal dunkelblau, einmal gold.[12] Werden nun die thematischen Motive untersucht, ergeben sich zwei Gruppen (zu je drei Tafeln), die in ihrer Grundfarbe übereinstimmen. Blaugrundig sind Passionsszenen, goldgrundig Szenen aus dem Marienleben. Damit erhält man für die sechs Altartafeln eine Grobgliederung hinsichtlich der Einteilung in Vorder- und Rückseite des zu rekonstruierenden Flügelaltars.
Die nun folgenden Ausführungen zu Aussehen und Gesamtprogramm des Altars werden aus Gründen der Übersichtlichkeit und Nachvollziehbarkeit in zwei Abschnitte gegliedert, die jeweils die drei blauen bzw. goldenen Tafeln behandeln. Daran wird sich ein Resümee zur wahrscheinlichsten Bildfolge anknüpfen.
3.1) Überblick über die stilistischen Gemeinsamkeiten der Tafeln
Die Tafeln werden[13] weitgehend dominiert von den großen Figuren, die meist den gesamten Bildraum einnehmen. Trotz der für den Weichen Stil[14] typischen Betonung der einfarbigen Gewänder und des Faltenwurfs wirken sie sehr plastisch und körperhaft. Durch die auslaufenden Gewänder gewinnen die Figuren zusätzlich an Standfestigkeit (vgl. etwa Gefangennahme Christi, Begegnung von Maria und Elisabeth). Die Gesichter werden verschieden gestaltet, entsprechen aber noch idealisierten Typen. Nimben werden mit gold aufgelegt bzw. in den vorhandenen Goldhintergrund punziert.
Der Faltenwurf wird durch Weißhöhungen modelliert, indem die Faltgrate statt der Furchen geformt werden. Dabei weist der unbekannte Künstler eine hohe Fertigkeit auf, innerhalb eines Farbtons zu arbeiten, indem beispielsweise das Rot des Gewandes von Elisabeth in feinen Nuancen abgestuft wird, während Übergänge und der übrige Bildraum nicht so sehr ausgearbeitet sind. Der Hintergrund ist vollständig monochrom in dunkelblau bzw. gold gehalten, der Vordergrund dagegen wird meist mit Pflänzchen und in braun-grünen Übergängen gestaltet.
Die Farben selbst sind beschränkt auf wenige klare und gedeckte Töne, die immer wiederholt werden.
Auffallend sind die harten Konturen, die um Metall gezogen werden,[15] etwa bei Rüstungen (vgl. v.a. Gefangennahme Christi, Bethlehemitischer Kindermord), während die Konturen sonst weich verlaufen. Dennoch entsteht manchmal der Eindruck, die Figuren seien „ausgeschnitten“ und eingefügt worden (etwa die beiden Kinder in der Begegnung von Maria und Elisabeth), ein Ergebnis der schon beschriebenen Schwierigkeit, Übergänge und Hintergrund zu gestalten.
Räumlichkeit ist in Ansätzen vorhanden. Vor allem architektonische Elemente werden perspektivisch verkürzt, jedoch ohne Zentralperspektive widergegeben. Zudem erzeugt die Hintereinanderstaffelung der Figuren den Eindruck von Tiefenraum.
3.2) Blaugrundige Tafeln – Christuspassion
3.2.1) Christus am Ölberg
Das auf dieser Tafel[16] gezeigte Geschehen am Ölberg ist reduziert auf seine wesentlichen Elemente.[17] Die Szene ist in zwei Hälften geteilt. Auf der linken Seite kniet Christus in einem bordeauxroten Kleid nach rechts gewandt, Haupt und die gefalteten Hände erhoben zu einem goldenen Kelch, der in der Bildmitte über einem Felsvorsprung schwebt. Dieser Fels nimmt die senkrechte Mittelachse des Bildes ein und schafft so eine Zweiteilung des Bildes, die mit der inhaltlichen Komposition der Szene korrespondiert. Auf der rechten Bildhälfte nämlich sind drei der Jünger zu sehen, die Jesus auf den Ölberg begleitet haben. Petrus, in einem dunkelblauen Gewand, sitzt direkt neben dem Fels, den Körper nach links geneigt, Christus zu. In den Händen hält er ein zweischneidiges Schwert. Beide Figuren bilden ein Art offenen Kreis, eine aufeinanderbezogene Einheit und bestimmen so das Zentrum des Bildes.
Hinter Petrus sitzen zwei weitere Jünger. Alle drei werden im Moment des Einschlafens gezeigt, einer schläft bereits, während Petrus und der andere Jünger[18] noch halboffene Augen haben.
Dieser Moment wird eher selten gezeigt, daher ist dieser Umstand für die stilistische Zuordnung von Bedeutung.[19]
Bei der Gestaltung des Bodens fällt die feine Ausarbeitung von kleinen Gräsern und Blüten des Garten Gethsemane auf. Tiefenräumliche Wirkung wird allerdings nur andeutungsweise durch das Hintereinandersitzen der drei Jünger erreicht.
Für die spätere Rekonstruktion sind hier vor allem die auffallende Bewegung auf einander zu, die Jesus und Petrus ausführen, festzuhalten. Ebenso das Schwert, das Petrus in den Händen hält, die Farbgebung (speziell die der Gewänder der Hauptfiguren) und die Ausgestaltung des Hintergrunds.
3.2.2) Gefangennahme Christi
Diese Tafel ist bestimmt[20] von einer dichtgedrängten Szenerie, bei der fast der gesamte Bildraum von Figuren ausgefüllt wird. Auch hier lässt sich wieder eine ungefähre Halbierung des Bildes ausmachen, jedoch fällt sie nicht so stark ins Auge wie in der schon beschriebenen Ölbergszene.
Christus, wieder in einem bordeauxroten Gewand, befindet sich im Zentrum des Bildes etwa entlang der senkrechten Mittelachse. Rechts von ihm sind Soldaten und Häscher zu sehen, die Jesus an einer um seinen Hals gelegten Schlinge abführen wollen.
Die Figuren auf der linken Bildhälfte sind teilweise genau identifizierbar. Sie entsprechen den verschiedenen aufeinanderfolgenden biblischen Szenen, die in diesem Bild gleichzeitig gezeigt werden[21]: Links neben Jesus beugt sich Judas zu seinem verräterischen Kuss vor und erscheint in jenem Moment festgehalten, bevor seine Lippen die Wange Jesu berühren. Auffallend sind das scharlachrote Kleid und die Haare Judas’, die grell ins Auge stechen, da dieser Rotton sich stark von den gedeckten Farben des übrigen Bilds abhebt. Judas wird so als Verräter gebrandmarkt.[22]
Vor Judas auf der Erde hockt ein Soldat, dessen blutendes Ohr von Jesus geheilt wird: Malchus, dem Petrus im Zorn das Ohr abgeschlagen hat. Dieser, Petrus, steht als vierte eindeutig zu bestimmende Figur links außen, nach rechts hin zu Jesus gewandt, und hält in der Hand das noch blutige Schwert. Wieder führen Petrus und Jesus eine zueinander hingerichtete Bewegung der Körper aus, die eine Einheit zu bildet und den Schwerpunkt des Bildes auszumachen. Auffallend ist auch die besonders feine Ausarbeitung der Gewänder dieser beiden Figuren.
[...]
[1] Jantzen, Sigrun: Der Marienaltar im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg im Kontext der zeitgenössischen Altraufbauten (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII: Kunstgeschichte, 289). Frankfurt am Main 1997.
[2] Pieper, Paul: Anbetung der Heiligen Drei Könige mit dem Heiligen Antonius Abbas, in: Pantheon 45, 1987, S.54-57.
[3] Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.5, 76-91.
[4] Vgl. auch den Bildanhang.
[5] Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.7,63.
[6] Für neueste Untersuchungsergebnisse zu Materialien etc. vgl. Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.7-10.
[7] Christus am Ölberg heute im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt. Zur Zusammengehörigkeit der Tafeln vgl. Jantzen S., Frankfurt a.M. 1997, S.15.
[8] Zusammenfassung der Ausstellungsgeschichte, Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.11-15.
[9] Überblick über Forschungsmeinungen vgl. Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.3-5 (Gesamtüberblick), S.16-22 (zum möglichen Aufstellungsort), S.92-94 (zum möglichen Auftraggeber).
[10] Gefangennahme – Begegnung von Maria u. Elisabeth; Geißelung – Grabtragung, heute gespalten wohl zw. 1909-1937 (Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.12f.).
[11] Löcher, K.: Tafelmalerei in Nürnberg: 1350-1550, in: N ürnberg 1300-1550. Kunst der Gotik und Renaissance, GNM Nürnberg, München 1986, S.142, Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.63.
[12] Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.63f., 80, zur Farbwertigkeit im MA; Löcher, K., München 1986, S.142.
[13] Vgl. Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.95-101.
[14] Der Weiche oder auch Schöne Stil, eine Teilphase der Spätgotik/Internationale Gotik um 1400, zeichnet sich in der Tafelmalerei aus durch feine Ausarbeitung des „weichen“ Faltenwurfs der Gewänder, die durch Hell-Dunkel-Kontraste plastische Wirkung erreichen. Hinzu tritt eine neue Intensität der Farben.
[15] Typisch für den Weichen Stil ist das Interesse, die Stofflichkeit verschiedener Materialien nachzuahmen. So wird besonders mit Goldauflagen gearbeitet. Sterling, Charles: Die Malerei in Europa um 1400, in: Europäische Kunst um 1400, Wien 1962, S.67. In wie weit die hier auffallende Betonung des Waffen/Rüstungsmetall der Tradition entspricht oder aber eher ungewöhnlich ist, muss hier offen bleiben.
[16] Es wurde versucht, eine weitgehend eigenständige Bildbeschreibung zu erstellen, dennoch ist gerade bei den Tafeln, die nur in schwarzweiß vorliegen, auf Literatur zurückgegriffen worden. Zum Ölberg vgl. auch: Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.25f.
[17] Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.61
[18] Die namentliche Nennung erfolgt in der Bibel nur bei Mt 26,37 und Mk 14,33; sonst ist nur von drei Jesus begleitenden Jüngern die Rede. Vgl. auch Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.25, Anm.2.
[19] Tatsächlich gibt es vor allem ein Tafelbild, das verblüffend ähnlich aufgebaut ist und die gleiche Situation zeigt: Christus am Ölberg, Teil des Wittingauer Altar. Des weiteren wird gerade dieser Altar als wesentliches Vorbild des Marienaltars bewertet, da sich über die motivische Ähnlichkeit hinaus noch weitere Gemeinsamkeiten nachweisen lassen. Vgl. Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.25, 122-125, 130-133 und Kapitel 4 „Skizzierung der stilistischen Einordnung“, S.16.
[20] Vgl. Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.26-28.
[21] Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.26.
[22] Diese Farbsymbolik wird häufiger gebraucht, sie ist u.a. auch auf der Geißelung des Marienaltars zu beobachten. Vgl. auch Jantzen, S., Frankfurt a.M. 1997, S.27.
- Quote paper
- M. A. Simone Kraft (Author), 2002, Der Marienaltar des Germanischen Nationalmuseum Nürnberg - Versuch einer Rekonstruktion des Gesamtprogramms, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/49747
-
-
-
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X.