Der Film LILI MARLEEN stellt im Werk des Rainer Werner Fassbinder in vielerlei Hinsicht eine Besonderheit dar. Er ist vor allem der Fassbinderfilm mit dem größten Budget. Fassbinder hatte hier die Möglichkeit mit einem 10 Millionen D-Mark-Etat zu arbeiten und damit auch, wie ihm von Seiten seiner Kritiker vorgeworfen wurde, die Chance, sich bei den großen Filmstudios in Hollywood zu „bewerben“ , oder gar anzubiedern. Fassbinder war durch einen Zufall zu dem Projekt gekommen, nachdem Luggi Waldleitner, ein eher konservativer Produzent, sich die Rechte an dem Drehbuch von Manfred Purzer gesichert hatte. Purzer wiederum, selbst ein politisch eher konservativer Regisseur und Drehbuchautor, hatte das Drehbuch nach dem autobiografischen Roman Der Himmel hat viele Farben von Lale Andersen, der Sängerin des Liedes LILI MARLEEN geschrieben und sollte nach den Plänen Waldleitners auch die Regie übernehmen. Gleichzeitig wollte Waldleitner Hanna Schygulla, die er nach dem Erfolg von DIE EHE DER MARIA BRAUN für den weiblichen deutschen Filmstar mit internationalem Potential hielt, für die Hauptrolle gewinnen. Schygulla weigerte sich allerdings, unter Purzers Regie zu arbeiten und forderte von Waldleitner, Rainer W. Fassbinder zu engagieren. Für Fassbinder war es nun also einerseits eine großartige Möglichkeit einen teuren Film mit einem höchst professionellen Umfeld zu realisieren, der die Chance hatte ein breites Publikum zu erreichen, auf der anderen Seite bestand durchaus die Gefahr, die Sympathien alter Wegbegleiter und eines Teils seines eigenen Publikums zu verlieren. Fassbinder entschied sich, seiner Vorliebe für Auseinandersetzungen entsprechend, für den Weg des größten Widerstandes und damit für die Realisierung des Films. „Als Fassbinder auf das Angebot den Film zu drehen, einging, schloss er den Pakt nicht nur mit einem Teufel, sondern gleich mit zweien: mit ‚Papas Kino’ und der Kitsch-Glamour-Hitler-Nostalgie-Welle. Dass die anspruchsvollen Zeitungen daraufhin ein Protestgeheul anstimmten, konnte niemanden verwundern: Es wurde über Parallelen zur Nazizeit, über die Rache der Väter an den Söhnen spekuliert, und mit kaum verhohlener Schadenfreude hat man das einstige Enfant terrible des Ausverkaufs bezichtigt.“ Die Geschichte der Verbreitung und Rezeption des Liedes LILI MARLEEN, die im Film unter anderem erzählt wird, ist filmimmanent, genauso wie auch historisch eng mit dem Medium Radio verbunden.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Zusammenfassung sowie strukturelle Grundlagen
3. Figurenkonstellation/-entwicklung
4. Überblick: Radio- und Medientheorien
5. Thesen zur Inszenierung und Codierung des Radios im Film
5.1 Das Radio als Produktionsmaschine einer „Volksgemeinschaft“
5.2 Die subversive Kraft des Radios
5.3 Chronologisch/historische Einordnung der Handlung durch das Radio
5.4 Das Radio als Verbindungsmedium der getrennten Liebenden
6. Schlussbetrachtung/Fazit
Anhang
Literaturverzeichnis
Daten
Liedtext
Sequenzprotokoll
1. Einleitung
Der Film LILI MARLEEN stellt im Werk des Rainer Werner Fassbinder in vielerlei Hinsicht eine Besonderheit dar. Er ist vor allem der Fassbinderfilm mit dem größten Budget. Fassbinder hatte hier die Möglichkeit mit einem 10 Millionen D-Mark-Etat zu arbeiten und damit auch, wie ihm von Seiten seiner Kritiker vorgeworfen wurde, die Chance, sich bei den großen Filmstudios in Hollywood zu „bewerben“, oder gar anzubiedern. Fassbinder war durch einen Zufall zu dem Projekt gekommen, nachdem Luggi Waldleitner, ein eher konservativer Produzent, sich die Rechte an dem Drehbuch von Manfred Purzer gesichert hatte. Purzer wiederum, selbst ein politisch eher konservativer Regisseur und Drehbuchautor, hatte das Drehbuch nach dem autobiografischen Roman Der Himmel hat viele Farben von Lale Andersen, der Sängerin des Liedes LILI MARLEEN geschrieben und sollte nach den Plänen Waldleitners auch die Regie übernehmen. Gleichzeitig wollte Waldleitner Hanna Schygulla, die er nach dem Erfolg von DIE EHE DER MARIA BRAUN für den weiblichen deutschen Filmstar mit internationalem Potential hielt, für die Hauptrolle gewinnen. Schygulla weigerte sich allerdings, unter Purzers Regie zu arbeiten und forderte von Waldleitner, Rainer W. Fassbinder zu engagieren.
Für Fassbinder war es nun also einerseits eine großartige Möglichkeit einen teuren Film mit einem höchst professionellen Umfeld zu realisieren, der die Chance hatte ein breites Publikum zu erreichen, auf der anderen Seite bestand durchaus die Gefahr, die Sympathien alter Wegbegleiter und eines Teils seines eigenen Publikums zu verlieren. Fassbinder entschied sich, seiner Vorliebe für Auseinandersetzungen entsprechend, für den Weg des größten Widerstandes und damit für die Realisierung des Films. „Als Fassbinder auf das Angebot den Film zu drehen, einging, schloss er den Pakt nicht nur mit einem Teufel, sondern gleich mit zweien: mit ‚Papas Kino’ und der Kitsch-Glamour-Hitler-Nostalgie-Welle. Dass die anspruchsvollen Zeitungen daraufhin ein Protestgeheul anstimmten, konnte niemanden verwundern: Es wurde über Parallelen zur Nazizeit, über die Rache der Väter an den Söhnen spekuliert, und mit kaum verhohlener Schadenfreude hat man das einstige Enfant terrible des Ausverkaufs bezichtigt.“[1]
Die Geschichte der Verbreitung und Rezeption des Liedes LILI MARLEEN, die im Film unter anderem erzählt wird, ist filmimmanent, genauso wie auch historisch eng mit dem Medium Radio verbunden. Welche Funktion das Radio auf narrativer, dramaturgischer und formaler Ebene im Film einnimmt, soll Gegenstand dieser Arbeit sein. Zuerst wird daher eine kurze Übersicht der erzählten Geschichte gegeben. Danach ist ein kurzer Überblick über die verschiedenen Medientheorien, die sich unter anderem mit dem Medium Radio beschäftigen, vorgesehen. Anschließend folgt eine Analyse des Films in Bezug auf Thesen zur Funktion des Mediums Radio im Film LILI MARLEEN.
2. Zusammenfassung und strukturelle Grundlagen
Der Film beginnt im Zürich des Jahres 1938. Willie (Hanna Schygulla), eine erfolglose Kneipensängerin und Robert (Giancarlo Giannini), ein jüdischer Pianist sind ein Liebespaar. Sie werden in ihrer Liebe gestört von Roberts reicher Familie, die im Untergrund gegen die Nazis kämpft und selbst geprägt ist von stark patriarchalischen Strukturen. Robert hilft bei diesem Untergrundkampf durch Reisen nach München, während sich Willie mit dem hochrangigen Nazi Hans Henkel (Karl-Heinz von Hassel) anfreundet, der später, nach Willies Ausweisung aus der Schweiz (diese wird durch Roberts Vater in die Wege geleitet), zu ihrem Manager wird. Er überredet sie dazu, das Lied LILI MARLEEN auf Platte aufzunehmen. Die Aufnahmen der Platte fallen mit dem Kriegsanfang zusammen und werden bei Soldaten der deutschen, wie auch der gegnerischen Seite zum großen Erfolg. Robert wird indes auf einer seiner Reisen für die Widerstandsgruppe von der Gestapo verhaftet und verhört. Willie erfährt davon und hilft der Untergrundorganisation beim Schmuggeln eines Films über Greueltaten der Nazis in den besetzten Gebieten. Später unternimmt sie einen Selbstmordversuch, weil sie glaubt, Robert sei ums Leben gekommen. Das Lied LILI MARLEEN wird vom Regime wegen seiner Wehrkraft zersetzenden Tendenz verboten. Das Naziregime wird den Gerüchten von Willies Deportation in ein KZ, die durch eine Radiodurchsage des inzwischen bei einem Austausch befreiten Robert geschürt werden, nicht Herr. Deshalb wird Willie noch für ein letztes Konzert im Sportpalast Berlin fit gemacht. Das Konzert endet in tosendem Applaus, der gebrochen wird durch die Radiodurchsage der Kapitulation des deutschen Reiches. Am Ende des Films sieht Willie in Zürich noch einen erfolgreichen Auftritt ihres geliebten Robert, der inzwischen mit einer Jüdin verheiratet ist. Ein Zusammentreffen der Beiden wird durch die anwesende Familie Roberts verhindert und Willie verschwindet alleine in der Nacht.
Der Film kann für eine strukturelle Betrachtung in vier Teile separiert werden. Der erste Akt, in dem die Hauptpersonen und die Konstellation der Figuren vorgestellt werden, wobei Willie und Robert mit ihrer melodramatischen Konstellation im Mittelpunkt stehen.[2] Im zweiten Akt stehen der Aufstieg des Liedes und der Erfolg der Sängerin im Mittelpunkt. Er endet mit der Trennung der Liebenden. Im dritten Akt verliert das Regime die Kontrolle über das Lied und damit über die Protagonistin. Er endet mit der Kriegsniederlage und Kapitulation. Im vierten Akt wird epilogartig noch einmal die melodramatische Stellung von Willie aufgegriffen und damit das Finale in Zürich vorbereitet.
3. Figurenkonstellation/-entwicklung
Bei einer Analyse des Films wird man relativ schnell auf zwei miteinander konkurrierende figurale Sphären stoßen. Das ist auf der einen Seite die Sphäre des NS-Regimes, repräsentiert durch die Figur des Hans Henkel, auf der anderen Seite die des jüdischen Widerstands in der Schweiz, repräsentiert durch Roberts Familie, insbesondere durch dessen Vater David Mendelsohn. In diesen diametral zueinander stehenden Sphären sind alle Figuren mehr oder weniger verortet, wobei es einige Ausnahmen gibt, bzw. Entwicklungen der einzelnen Figuren möglich sind. Robert scheint z.B. anfangs nicht gefangen in dieser bipolaren Welt zu sein, im Verlauf des Films offenbart sich allerdings eine große Abhängigkeit von seiner Familie, insbesondere von seinem Vater. Auch auf der Seite des Regimes gibt es eine Figur, die nicht ganz „dazugehört“. Das ist der Assistent von Henkel und spätere Geliebte von Willie, Strehlow, dessen Einstellung zum Regime nie ganz eindeutig ist. Eine Besonderheit stellt die Figur Willie dar, die sich nicht klar in dieser Dichotomie /Patriarchalische jüdische Familie vs. Totalitäre Hegemonie/ verorten lässt. Die Freiheit, die Willie hier genießt, lässt sich nur durch die Verbindung erklären, die sie mit dem Lied eingeht, dass sie berühmt macht. Diese Verbindung kann als methonymisch bezeichnet werden, denn die Sängerin Willie wird auf der Höhe ihrer Karriere nur noch Lili Marleen genannt und eine explizite Trennung der Figur von ihrem Lied scheint nicht mehr möglich. Durch den großen Erfolg des Liedes erfährt die Sängerin einen gewissen Schutz vor der Willkür des Regimes.
4. Überblick: Radiotheorien und Medientheorien
Der Begriff Radiotheorie ist eng verbunden mit den Essays und kurzen Texten von Bertolt Brecht, die unter diesem Begriff vereinigt wurden. Eine eigentliche Theorie zum Medium Radio stellt die Radiotheorie nicht dar. Eher handelt es sich dabei um eine Ansammlung von Anregungen und Forderungen, mit denen Brecht erreichen wollte, dem Radio hörenden Volk zu einer Mündigkeit zu verhelfen. Brecht nahm an, dass die Gesellschaft nicht auf das Radio gewartet habe und daher nicht wirklich etwas mit ihm anzufangen wisse, was zu Grund legenden Überlegungen führen musste: “Man hatte plötzlich die Möglichkeit allen alles zu sagen, aber man hatte, wenn man es sich überlegte, nichts zu sagen. Und wer waren alle? [...] das war der Rundfunk in seiner Phase als Stellvertreter. Als Stellvertreter des Theaters, der Oper, des Konzerts, der Vorträge, der Kaffeemusik, des lokalen Teils der Presse usw.“[3].
Für Brecht ist der Rundfunk ein reiner Distributionsapparat, der den Hörer nur beliefert und diesem nicht die Möglichkeit gibt, selbst zum Lieferanten zu werden, das heißt in von der reinen Distribution zu einer Kommunikation zu gelangen. Der Rundfunk soll unter anderem Möglichkeiten eröffnen, den Abstand des Einzelnen zu öffentlichen Institutionen zu verringern und gleichzeitig als Medium des gesellschaftlichen Austauschs zu fungieren. Das rückt den Rundfunk auch in die Nähe des epischen Theaters, da er die Auseinandersetzung des Einzelnen mit den ihn umgebenden Verhältnissen ermöglicht und pädagogische sowie aufklärerische Aufgaben übernehmen kann.[4] Als Versuch zur Einbindung des Publikums in Hörspiele und andere Programme kann Brechts Hörspiel „Flug der Lindhbergs“ gesehen werden, das im Radio gesendet wurde und an vielen Stellen Redebeiträge und Gesänge der Zuhörer vorsah. Die Forderung Brechts nach einem Rundfunk mit offenen Kanälen in jede Richtung hatte natürlich nach der Machtergreifung durch das NS-Regime keine Zukunft, da gerade hier das Interesse an einem reinen Verkaufsapparat für propagandistische Sendungsinhalte sehr groß war.
Hans Magnus Enzensberger greift in seinem „Baukasten zu einer Theorie der Medien“ auf die Thesen Brechts zurück, da auch er die optimistische Meinung vertritt, dass aus dem reinen Distributionsapparat Radio ein Kommunikationsapparat gemacht werden kann. Für Enzensberger haben Medien eine starke manipulative, mobilisierende Kraft und sind an sich egalitär, was bedeutet, dass rein technisch eine Nutzung der modernen Medien als Kommunikationsstruktur möglich ist, sie allerdings durch die Hegemonie verhindert wird. (beim Rundfunk durch das Fernmelde- anlagengesetz): „Im Gegenteil: Die elektronische Technik kennt keinen prinzipiellen Gegensatz von Sender und Empfänger. Jedes Transistorradio ist von seinem Bauprinzip her zugleich auch ein potentieller Sender; es kann durch Rückkopplung auf andere Empfänger einwirken. Die Entwicklung vom bloßen Distributions- zum Kommunikationsmedium ist kein technisches Problem. Sie wird verhindert aus guten, schlechten politischen Gründen.“[5] Enzensberger wendet sich gegen die verbreitete Meinung der Linken seiner Zeit, dass die Medien als Werkzeug der zu bekämpfenden Hegemonie nicht veränderbar sind. Dies wirft er auch anderen Medientheoretikern vor, so zum Beispiel Horkheimer und Adorno, die für ihn nicht frei sind von einer Nostalgie, die sich an frühe, bürgerliche Medien heftet.[6] Marshall McLuhan ist nach Ansicht Enzensbergers ein Vertreter des bestehenden Systems. Dessen berühmtester Satz: “The medium is the message.“ sei, so Enzensberger, Ausdruck der Absicht der Bourgoisie, an der Verfügungsgewalt über die Produktionsstrukturen um jeden Preis festzuhalten: “sie wünscht sich Medien als solche und für nichts.“[7]
Als Antwort auf die Theorien Brechts und vor allem Enzensbergers ist die Theorie Jean Baudrillards zu lesen. Für Baudrillard stellt sich die Frage nach einem emanzipatorischen Gebrauch der Medien gar nicht, da dieser nicht möglich ist. Nach einer Analyse der Kommunikationsstruktur der Medien gelangt er zu der Ansicht, dass die marxistischen Theorien (Brechts und Enzensbergers) nur das Vehikel der Botschaft untersucht haben, ohne die Form, die den Medien zugrunde liegt, zu beachten. Diese mache eine Kommunikation unmöglich: „Die gesamte gegenwärtige Architektur der Medien gründet sich jedoch auf diese letzte Definition: die Medien sind dasjenige, welche die Antwort für immer untersagt, das, was jeden Tauschprozess für immer verunmöglicht“[8].
Laut Baudrillard wird der Tauschprozess, der eine Kommunikation erst möglich macht, durch die Beschaffenheit der modernen Medien unterbunden: „Nicht als Vehikel eines Inhalts, sondern durch die Form und Operation selbst induzieren die Medien ein gesellschaftliches Verhältnis, und dieses Verhältnis ist keines der Ausbeutung, sondern ein Verhältnis der Abstraktheit, der Abtrennung und Abschaffung des Tauschs.“[9] Als Beispiel für die Wirkung der Medien gilt Baudrillard das Scheitern des Generalstreiks im Mai ´68, das für ihn kausal mit der Wirkung der Medien zusammenhängt. Damals boten die Medien den Studenten eine Plattform, auf der sie ihre Inhalte verbreiten konnten. Dadurch allerdings, dass auf der einen Seite zwar die Inhalte verändert wurden, auf der anderen Seite die Medien aber ihre Form nicht änderten, die eine Kommunikation unmöglich macht, waren die studentischen Aktionen zunichte gemacht worden. Durch die große Resonanz, die die Medien dem Ereignis boten, haben sie laut Baudrillard das Ereignis selbst zum Scheitern gebracht. Er vergleicht das mit einem Kurzschluss: „ Indem die Medien das Ereignis in die abstrakte Allgemeinheit der öffentlichen Meinung ausstrahlten, haben sie ihm eine jähe und übermäßige Entwicklung aufgezwungen und durch diese forcierte und antizipierte Ausweitung die ursprüngliche Bewegung ihres eigenen Rhythmus´ und Sinns beraubt – mit einem Wort: sie haben sie kurzgeschlossen.“[10] Vergleichbar wäre dies vielleicht mit der Entwicklung der letzten Jahrzehnte, in denen so genannte Underground- oder Off-Kultur, ob im Bereich Musik, Film oder Literatur, in immer kürzeren Abständen von den Massenmedien aufgegriffen und in den Bereich der Massenkultur, des Mainstreams überführt und hier ihres Sinns und Rhythmus´ beraubt werden.
Zusammenfassend kann man die Haltung Brechts und Enzensbergers wohl als die Optimistischere betrachten, da für beide eine Änderung der Medien und damit auch des Radios in eine demokratischere, auf das Volk befreiend wirkende Form möglich ist. Diese Meinung ist diametral zu der pessimistischeren von Jean Baudrillard, für den die Form der Medien, ihr grundsätzlicher Aufbau, diese Veränderungen unmöglich macht.
[...]
[1] Siehe Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder; Bertz, Berlin 2001, S. 239f.
[2] vgl. Stephan May, Rainer Werner Fassbinders LILI MARLEEN und Gilles Deleuze´ Theorie der kinematographischen Zeit; Coppi-Verlag, Alfeld 2000, S.55ff.
[3] Bertolt Brecht, Werke Bd. 21; S. 552.
[4] Siehe Claus Pias(Hrsg), Kursbuch der Medienkulur Die Maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard; DVA, Stuttgart 1999 S. 256
[5] Hans Magnus Enzensberger, „Baukasten zu einer Theorie der Medien“(1970), In: Peter Glotz(Hrsg.), Baukasten zu einer Theorie der Medien; Fischer, München 1992, S. 99
[6] Siehe ebd., S. 119
[7] Siehe ebd., S.122
[8] Jean Baudrillard, „Requiem für die Medien“, in: Kursbuch Medienkultur; DVA, Stuttgart 1999, S. 284
[9] Siehe ebd., S. 283
[10] Siehe ebd., S. 287
- Quote paper
- Jan Gerhard (Author), 2005, Radio als medialer Raum in Rainer W. Fassbinders 'Lili Marleen'. Inszenierung und Motivierung des Mediums, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/49177
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