Um die Klaviersonate op. 10/3 in D-Dur in den Gesamtkontext der Werke Ludwig van Beethovens einzuordnen, scheint es mir notwendig, die genauen Bezüge im engen Umfeld dieser Sonate aufzuzeigen.
Wie bereits an der Werkbezeichnung der Sonate erkennbar, steht diese als dritte im Zyklus der drei Sonaten op. 10 (c-moll, F-Dur, D-Dur). Es ist davon auszugehen, dass Beethoven unter einer Opuszahl zusammengefasste Werke nicht nur einer Schaffensperiode zuordnete, sondern hiermit auch die Verflochtenheit der Werke untereinander ausdrücken wollte. Die Sonaten op. 10 entstanden in den Jahren 1796 – 1798 in Wien, und sind der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet. Über die Gräfin ist bis heute wenig bekannt. Fest steht allerdings dass sie als Widmungsträgerin bedeutender Werke im Schaffen Beethovens eine wichtige Rolle spielt. So sind ihr die folgenden Werke gewidmet: Das Streichtrio op. 3, die Klaviersonaten op. 10 und op. 31 und mehrere Variationen für Klavier. Es ist wahrscheinlich davon auszugehen, dass die Gräfin Schülerin Beethovens war.
Wenn man lediglich die Haupttonarten (c-moll, F-Dur und D-Dur) der drei Sonaten op. 10 betrachtet, wird man wenig Verbindendes finden. Bei genauerer Untersuchung aber sieht man, dass der letzte Satz der c-moll-Sonate unerwartet in C-Dur endet, welches als Dominante auf das F-Dur der zweiten Sonate hindeuten könnte. Daran lässt sich zunächst eine Verbindung darstellen. Ebenso beginnt im ersten Satz der F-Dur-Sonate die Reprise plötzlich in D-Dur und nicht wie erwartet in F-Dur, hier die mögliche tonale Verbindung zwischen der mittleren und der letzten Sonate. Auffällig ist außerdem die gleiche Tempobezeichnung (Presto) des letzten Satzes in der zweiten und des ersten in der dritten Sonate.
Inhaltsverzeichnis
Entstehung und Einordnung der Sonate op. 10/3
Analyse
1. Satz: Presto
2. Satz: Largo e mesto
3. Satz: Menuetto, Allegro
4. Satz: Rondo, Allegro
Literaturverzeichnis:
Entstehung und Einordnung der Sonate op. 10/3
Um die Klaviersonate op. 10/3 in D-Dur in den Gesamtkontext der Werke Ludwig van Beethovens einzuordnen, scheint es mir notwendig, die genauen Bezüge im engen Umfeld dieser Sonate aufzuzeigen.
Wie bereits an der Werkbezeichnung der Sonate erkennbar, steht diese als dritte im Zyklus der drei Sonaten op. 10 (c-moll, F-Dur, D-Dur). Es ist davon auszugehen, dass Beethoven unter einer Opuszahl zusammengefasste Werke nicht nur einer Schaffensperiode zuordnete, sondern hiermit auch die Verflochtenheit der Werke untereinander ausdrücken wollte. Die Sonaten op. 10 entstanden in den Jahren 1796 – 1798 in Wien, und sind der Gräfin Anna Margarete von Browne gewidmet. Über die Gräfin ist bis heute wenig bekannt. Fest steht allerdings dass sie als Widmungsträgerin bedeutender Werke im Schaffen Beethovens eine wichtige Rolle spielt. So sind ihr die folgenden Werke gewidmet: Das Streichtrio op. 3, die Klaviersonaten op. 10 und op. 31 und mehrere Variationen für Klavier. Es ist wahrscheinlich davon auszugehen, dass die Gräfin Schülerin Beethovens war.[1]
Wenn man lediglich die Haupttonarten (c-moll, F-Dur und D-Dur) der drei Sonaten op. 10 betrachtet, wird man wenig Verbindendes finden. Bei genauerer Untersuchung aber sieht man, dass der letzte Satz der c-moll-Sonate unerwartet in C-Dur endet, welches als Dominante auf das F-Dur der zweiten Sonate hindeuten könnte. Daran lässt sich zunächst eine Verbindung darstellen. Ebenso beginnt im ersten Satz der F-Dur-Sonate die Reprise plötzlich in D-Dur und nicht wie erwartet in F-Dur, hier die mögliche tonale Verbindung zwischen der mittleren und der letzten Sonate. Auffällig ist außerdem die gleiche Tempobezeichnung (Presto) des letzten Satzes in der zweiten und des ersten in der dritten Sonate.
Siegfried Mauser analysiert die Verbindungen der drei Sonaten noch genauer und stellt dabei beispielsweise folgendes fest:„[...] die Ähnlichkeit der motorischen Figuration zwischen dem Ende des Finales von op. 10/2 (ab T.141) und dem Hauptthema des folgenden Kopfsatzes von op. 10/3 (T.1 ff)“[2]. Darüber hinaus zieht er Parallelen zwischen den beiden ‚Außensonaten’, welche beide etwa durch den „symphonisch angelegten langsamen Satz“ eine starke Betonung auf den Ausdruck legen. Die mittlere Sonate Nr. 2 kann dann, laut Mauser, mit ihrem „kapriziösen Frage- und Antwortspiel“ im Kopfsatz durchaus als „lyrisches Intermezzo“ verstanden werden. So behauptet er abschließend, dass „gerade die Gruppe der Sonaten op. 10 in einer dramaturgisch überlegten und ansatzweise strukturell vermittelten Reihung steht.“.[3]
Das heißt natürlich nicht, dass diese Sonaten nur offensichtliche und auch versteckte Gemeinsamkeiten aufweisen. Es schien Beethoven mit diesen Sonaten op. 10 eher darum zu gehen, drei unterschiedliche musikalische Charaktere vorzustellen, die aber in ihrem Kern sehr enge – wie etwa analoge Satzbezeichnungen – aber auch sehr weite Bezüge (Vorausdeutungen durch „harmoniefremde“ Tonarten) zueinander finden.
Analyse
1. Satz: Presto
Die Satzbezeichnung Presto für einen ersten Sonatensatz kommt in der musikalischen Geschichte nur sehr selten vor.
In diesem Satz enthält das Hauptthema der Exposition zwei charakteristische Elemente (Rosenberg spricht von Urzellen[4] ), die sich als Bausteine durch die gesamte Sonate nachvollziehen lassen. Uhde[5] nennt diese Elemente I und II, und so werde ich sie auch im Verlauf der Arbeit bezeichnen.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
„Die angedeuteten Gegensätze in der Sonate sind also eingebunden in einen übergeordneten Grundgedanken, der in einer spezifischen Strukturschicht seine gegenüber dem Klingenden abstrakte Formulierung findet.“[6] Der „Grundgedanke“ steht hier für das immer wiederkehrende Element I, die fallende Quarte.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Darüber hinaus ist das Hauptthema in zwei Phrasen unterteilt: Die Takte 1-4 bis zur Fermate und die Takte 5-10, welche mit zwei Pausenschlägen enden. Rhythmisch liegt diesem Thema ein einziger Baustein zugrunde:
Das Hauptthema tritt zu Beginn in dreierlei leicht variierter Gestalt auf:
Zuerst als Unisono-Bewegung (in der zweiten Phrase mit Terzen zu einem volleren Satz vervollständigt), dann als Lauf von gebrochenen Sexten und zum Schluss wieder als versetzte Unisono-Bewegung. Der Hauptthemenkomplex ist genau 22 Takte lang und setzt sich aus der 4-taktigen ersten und 6-taktigen zweiten Phrase, einer 6-taktigen Variation der zweiten Phrase und schließlich der (auf sechs Takte verlängerten) Wiederholung der ersten Phrase des Hauptthemas zusammen. Melodisch steigert sich das Thema bis zur Fermate in T.4, danach ebbt es in Wellenbewegungen ab. „[...] die dann zurückströmenden ‚Wellen’ vermeiden die Sprünge und verwenden weiche Sextakkord- oder Sextketten.“[7] Die rhythmische Gleichmäßigkeit der pulsierenden Viertel des Themas stoppt immer wieder an Pausen und Fermaten. Hieran zeigt sich deutlich der Kontrast bzw. Widerspruch zwischen rhythmischer Strenge des Themas und der Freiheit an den Fermaten. „Das 22-taktige Gebilde ist kraftvoll und doch nicht fest [...] Die 2 Fermaten öffnen in diesem Sinn das feste Schema des Taktes; so sind sie Signale der Freiheit.“[8]
[...]
[1] Prod’homme, Jacques-Gabriel: Die Klaviersonaten Beethovens S. 66
[2] Mauser, Siegfried: Beethovens Klaviersonaten – Ein musikalischer Werkführer S. 49 ff
[3] Mauser, Siegfried: Beethovens Klaviersonaten – Ein musikalischer Werkführer S. 52
[4] Rosenberg, Richard: Die Klaviersonaten L. v. Beethovens S. 101
[5] Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik II, Stuttgart 1970
[6] Riethmüller, Albrecht: Beethoven – Interpretationen seiner Werke S. 77
[7] Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik II, Stuttgart 1970 S. 179
[8] Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik II, Stuttgart 1970 S. 179
- Arbeit zitieren
- Lucas Singer (Autor:in), 2005, Analyse von Beethovens Klaviersonate op.10 Nr.3, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/44737
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