Le manifestazioni di massa nel Nazismo e nel Fascismo attraverso le fonti audiovisive

Ipotesi per un percorso di didattica della storia

Elaboration , 2000 , 13 Pages , Grade: 30/30

History of Germany - National Socialism, World War II

L’argomento è stato scelto per varie ragioni. In primo luogo, si è ritenuto che i ragazzi potessero essere inte-ressati allo studio di eventi che hanno lasciato un’inde-lebile impronta nella coscienza moderna, e che sono spes-so ancor oggi oggetto di discussione, anche a livello di mass-media. Inoltre, appariva opportuno ricorrere anche a strumenti audiovisivi per lo studio dell’aspetto in que-stione, soprattutto perché il Fascismo e il Nazismo uti-lizzarono volutamente e consapevolmente il cinema e i notiziari come mezzo di propaganda e come efficace stru-mento di alfabetizzazione politica, indottrinamento e produzione di consenso.

Matteo Veronesi

LE MANIFESTAZIONI DI MASSA NEL NAZISMO E NEL FASCISMO ATTRAVERSO LE FONTI AUDIOVISIVE

IPOTESI PER UN PERCORSO DI DIDATTICA DELLA STORIA

L’argomento è stato scelto per varie ragioni. In primo luogo, si è ritenuto che i ragazzi potessero essere interessati allo studio di eventi che hanno lasciato un’indelebile impronta nella coscienza moderna, e che sono spesso ancor oggi oggetto di discussione, anche a livello di mass-media. Inoltre, appariva opportuno ricorrere anche a strumenti audiovisivi per lo studio dell’aspetto in questione, soprattutto perché il Fascismo e il Nazismo utilizzarono volutamente e consapevolmente il cinema e i notiziari come mezzo di propaganda e come efficace strumento di alfabetizzazione politica, indottrinamento e produzione di consenso.

Come classe di destinazione, si è optato per una classe quinta di un Liceo “Brocca”, perché i Programmi relativi alla sperimentazione “Brocca”, nella parte teorica e metodologica, insistono in particolar modo sull’importanza che rivestono, nell’insegnamento della storia, obiettivi didattici quali la promozione e il potenziamento di capacità critiche ed analitiche da applicare all’esame di qualsiasi fonte storica, e, dunque, anche alla ricezione e alla decodifica di messaggi massmediatici, e l’avvicinamento degli alunni alle diverse tipologie di fonti storiche, tra le quali, per quanto concerne la storia contemporanea, le fonti audiovisive rivestono un’importanza non secondaria.

Come scrive Giovanni De Luna, “abituarsi a leggere criticamente la televisione o il cinema, storicizzandone il ruolo e la funzione, può indurre una sana abitudine alla ‘vigilanza’ squarciando quella cappa di inerte passività che oggi si addensa sul modo in cui il pubblico fruisce dei mezzi di comunicazione di massa” (G. De Luna, L’occhio e l’orecchio dello storico. Le fonti audiovisive nella ricerca e nella didattica della storia, La Nuova Italia, Firenze 1993, p. 11).

D’altra parte, come afferma altrove lo stesso De Luna, “proprio l’assenza di consolidati paradigmi di riferimento e l’improvvisazione sperimentale che caratterizzano l’ingresso nello statuto scientifico della storia di queste nuove fonti, obbligano lo storico a una cautela e a una vigilanza critica che non consentono nessuna ingenuità metodologica” (ibidem, p. 16).

È proprio su questo terreno, quello cioè della “vigilanza critica” esercitata sia dallo storico che dall’insegnante e, grazie anche alla mediazione esercitata da quest’ultimo, dagli stessi studenti, che può avvenire una saldatura tra l’esercizio della critica delle fonti audiovisive nel campo della ricerca storica e l’impiego di tali fonti sul terreno della didattica della storia.

De Luna ricorda, con Le Goff, che ogni documento è un mo- numento, che “non esiste un documento ingenuo, innocuo, primario (…); esso è sempre e comunque il risultato dello sforzo compiuto dalle società storiche per imporre al futuro – consapevolmente o inconsapevolmente – quella data immagine di se stessa” (ibidem, p. 22).

Se ciò vale in generale, varrà a maggior ragione nel caso del fascismo e del nazismo, cioè di movimenti che, come si è detto, facevano proprio degli audiovisivi un efficace strumento di propaganda. Tali materiali saranno, dunque, fonti assai preziose, ma nelle quali la componente di “intenzionalità” sarà assai marcata, poiché attraverso quelle parole e quelle immagini i regimi in questione volevano comunicare soprattutto alla massa dei contemporanei, ma in certa misura anche ai posteri, una certa immagine di sé, non necessariamente rispondente al vero, ma anzi amplificata ed enfatizzata ad arte, a scopi propagandistici, e con una magniloquente enfasi celebrativa, che non manca di riflettersi nelle inquadrature, nel montaggio, nelle scelte musicali, oltre che nei messaggi verbali, siano essi costituiti dai commenti che accompagnano ed illustrano lo scorrere delle immagini o dai discorsi che i protagonisti rivolgono alle folle.

Quanto all’atteggiamento di queste ultime, può essere interessante soffermarsi sulle osservazioni, largamente anticipatrici, che veniva sviluppando, sul finire dell’Ottocento, Gustave Le Bon. “Ciò che colpisce l’imma- ginazione delle folle”, a suo parere, sono “il potere e il contagio della suggestione, specie se presentati sotto forma di immagini” (G. Le Bon, Psicologia delle folle, Monanni, Milano 1927, pag. 99).

La mente va, a questo punto, alle tante immagini che il potere, nel nazifascismo, dà di sé alle folle, attraverso le manifestazioni di piazza e le adunate (si pensi alla svastica, all’aquila imperiale e alla fiamma nelle celebrazioni naziste), ma anche mediante l’architettura e l’urbanistica (si pensi all’edilizia fascista, arieggiante, in modo un po’ goffo, forme di romana maestosità), o l’esibizione di ciclopiche immagini raffiguranti il volto del leader. Le immagini, prosegue Le Bon, possono anche essere evocate, qualora non se ne disponga materialmente, “adoperando con giudizio parole e formule”, le quali, “adoperate con arte, posseggono davvero il miserioso potere che, un tempo, loro attribuivano quelli che si intendevano di magia” (ibidem, pag. 99); ne consegue che “l’arte dei governanti (…) consiste principalmente nel saper adoperare le parole” (ibidem, pag. 104). Il potere suasorio e psicagogico della parola, la sua valenza segreta, quasi magica – quella “sorcellerie évocatoire” di cui parlava Baudelaire -, possono essere strumentalizzati e piegati a fini propagandistici.

Nel caso del Fascismo, le manifestazioni di massa assumono, come hanno messo in evidenza gli studi di Mosse, aspetti tali da poter conferire loro sfumature quasi mistiche: “I celebri dialoghi che il Duce intratteneva con le masse dal suo balcone sono collegati alle ‘risposte’ cristiane” (G. L. Mosse, Il fascismo. Verso una teoria generale, Laterza, Bari 1996, pag. 21). In modo più specifico, le adunate e le manifestazioni erano un efficace mezzo di nazionalizzazione delle masse, secondo un processo che affondava le sue radici nell’età romantica, in cui alcuni simboli (come la fiamma sacra, emblema della germanicità, o la bandiera) acquisirono una valenza che sarebbe stata poi ripresa ed esasperata nel nazifascismo (cfr. G. L. Mosse, La nazionalizzazione delle masse. Simbolismo politico e movimenti di massa in Germania dalle guerre napoleoniche al Terzo Reich, Il Mulino, Bologna 1975).

Alcuni filmati relativi al Fascismo possono chiarire meglio questi aspetti. In particolare, verrebbero utilizzati i seguenti materiali audiovisivi: Luce sulla storia d’Italia. Dall’Unità al 2000, vol. III (La vittoria mutilata – La rivoluzione impossibile), Istituto Luce 1999; Luce sulla Storia d’Italia, cit., vol. V (Il primo Mussolini – Il fascismo al potere. In viaggio con il Duce), Istituto Luce 1998.

Nella prima videocassetta sopra menzionata (che, peraltro, non concerne in senso stretto l’arco cronologico del Fascismo e del Nazismo al potere) appaiono di particolare interesse le sequenze riguardanti l’impresa fiumana di D’Annunzio.

Sebbene tale impresa sia anteriore alla presa di potere da parte del Fascismo e i rapporti fra D’Annunzio e Mussolini, per quanto caratterizzati da reciproci attestati di stima, non siano stati privi di antagonismi e sostanziali divergenze, appare chiaro come il Fascismo abbia strumentalizzato a fini propagandistici la figura del Vate, e - quel che più importa in relazione al nostro discorso – abbia mutuato proprio da D’Annunzio alcuni motti e gesti rituali. Già le immagini della popolazione fiumana festante all’ingresso dei legionari nella città, e, successivamente, in occasione dei discorsi tenuti al balcone dal Comandante, sembrano anticipare, in piccolo, analoghe manifestazioni di entusiasmo popolare che avrebbero poi accompagnato le visite di Mussolini ed Hitler in varie città; è poi interessante vedere, già nei legionari, il saluto militare con l’estrazione del coltello che si ritroverà, poi, nel rituale dei Fasci.

Proprio il riferimento a D’Annunzio potrebbe suggerire un possibile raccordo interdisciplinare con il curricolo di italiano. Con riferimento al percorso in questione, potrebbe acquistare un particolare e più profondo valore l’analisi di alcuni testi sia letterari che politici di D’Annunzio, come il celebre “discorso della siepe” (più propriamente Laude dell’Illaudato) o l’orazione di Stelio Effrena nel Fuoco.

Anche in queste pagine, infatti, attraverso la magica forza suasoria della parola, si crea, tra l’oratore e il suo uditorio, un legame quasi mistico: “V’è nella molti tudine una bellezza riposta, donde il poeta e l’eroe soltanto possono trarre baleni. (…) Un atto è la parola del poeta comunicata alla folla, un atto come il gesto dell’eroe” (il passo è antologizzato in Il punto su D’Annunzio, a c. di F. Senardi, Laterza, Roma-Bari 1989, p. 111).

La seconda e la terza videocassetta menzionate hanno un’attinenza ancor più diretta con l’argomento del percorso. In particolare, nella seconda, le immagini concernenti la marcia su Roma mostrano in modo emblematico l’enfasi, la tronfia retorica, i simboli e i rituali che avrebbero poi caratterizzato il regime nelle sue diverse manifestazioni.

Al materiale documentario sono poi alternati fotogrammi tratti da alcuni film (come Camicia nera) nei quali l’intento propagandistico è ancora più evidente, e si manifesta nella palese e strumentale mitizzazione delle origini del movimento.

Nel terzo audiovisivo, sono raccolte immagini che si riferiscono ad alcune visite che Mussolini compì in Veneto e nel Friuli-Venezia Giulia. In questo caso, è possibile notare il carattere totalitario del regime, che si rispecchiava nelle sue cerimonie e nelle sue manifestazioni. Mussolini incontra pressoché tutte le diverse componenti della società: gli operai dei cantieri navali edelle acciaierie (e la voce in sottofondo non manca di richiamare la causa dell’autarchia); i contadini (e si ricorderà l’importanza della cosiddetta “battaglia del grano”, e la decisiva funzione propagandistica che in essa svolse la stessa persona del Duce); i bambini e i giovani, organizzati nei Balilla e nella Gioventù Fascista, che si esibiscono in esercitazioni e simulazioni paramilitari in occasione della visita di Mussolini ad alcune scuole e colonie; i militari, che eseguono anch’essi esercitazioni al cospetto del Duce, e lo salutano secondo il rituale dei Fasci.

Sia le inquadrature che la voce in sottofondo insistono tanto sulla massiccia partecipazione della folla “oceanica”, quanto (in particolare in occasione della visita a Trieste) sulle imponenti innovazioni ed iniziative fasciste in campo edilizio.

La visita a Trieste si conclude con una sorta di cerimonia notturna caratterizzata da un’atmosfera molto simile a quella di certe analoghe cerimonie naziste, e che si conclude con la “preghiera del legionario” pronunciata dai militari.

Nelle sequenze che si riferiscono alle “oceaniche” manifestazioni di piazza, l’obiettivo si sofferma, alternativamente, sulla figura impettita del Duce e sulla folla acclamante, come per sottolineare la perfetta sintonia e corrispondenza di intenti tra l’uno e l’altra, in una unione quasi mistica.

Di particolare interesse, nella visita a Verona, il discorso tenuto da Mussolini nell’Arena, da ricondurre alla rievocazione e alla deformazione, in senso celebrativo, che nel ventennio si fece della romanità.

Interessante anche la visita mussoliniana al sacrario di Redipuglia. Essa può essere ricondotta ad un particolare aspetto della simbologia e dei rituali del nazifascismo. Come scrive Mosse, “l’accettazione della guerra fu agevolata dalle nuove tecniche di comunicazione, che tendevano a rendere banale la morte di massa, trasformandola in una componente familiare di un’esperienza organizzata e orchestrata, condivisa da migliaia di persone” (G. L. Mosse, Il fascismo, cit., p. 32).

Proprio sacrari, ossari e monumenti ai caduti, unitamente alla rappresentazione audiovisiva delle cerimonie e delle celebrazioni collettive che si tenevano presso di essi, rientravano in questa logica di banalizzazione e massificazione che non si fermava neppure davanti alla morte.

Quanto al nazismo, ci si rifarebbe ai seguenti due audiovisivi: Il trionfo della Volontà di Leni Riefenstahl e 1939. Il Nazismo, un documentario prodotto originariamente dalla BBC e successivamente proposto al pubblico italiano come allegato al settimanale Panorama.

Il primo dei due audiovisivi è un film di una regista strettamente legata al regime. In esso, dunque, l’intento documentario non è scindibile da quello artistico. È evidente che, in questo caso, l’intento propagandistico e celebrativo è, se possibile, ancora più accentuato che in quelli precedenti. Del resto, come recitava uno slogan mussoliniano, che accompagnava un’edizione della Biennale di Venezia, “è il cinematografo l’arma più forte”.

Lo stesso Hitler ne era ben consapevole: a suo parere, rispetto alla parola, che pure l’oratore e l’uomo politico devono saper maneggiare con grande perizia, “maggiori prospettive possiede l’immagine in tutte le sue forme, compreso il film. Qui c’è ancor meno bisogno di lavorare con l’intelletto: basta guardare, tutt’al più leggere brevi testi: perciò molti sono più disposti ad accogliere in sé un’esposizione fatta con l’immagine che a leggere un lungo scritto. L’immagine apporta in breve tempo, e quasi di colpo, chiarimenti e nozioni che lo scritto permette solo di ricavare da una noiosa lettura” (A. Hitler, La mia battaglia, Bompiani, Milano 1939, p. 126).

Non a caso, il film ottenne, nel 1937, la medaglia d’oro alla Biennale del Cinema di Venezia.

Il film della Riefenstahl si apre con una veduta aerea il cui campo è posto, inizialmente, al di sopra delle nuvole, e si restringe poi avvicinandosi alla città di Norimberga, dove si sta per tenere il sesto congresso del partito nazionalsocialista. La veduta iniziale sembra voler suggerire il carattere universale, provvidenziale, ineluttabile del potere hitleriano, che domina il mondo dall’alto, quasi per un disegno divino.

Nel succedersi delle diverse fasi delle celebrazioni è poi possibile notare un messaggio simile a quello dei filmati prima esaminati, relativi a Mussolini. Il carattere totalitario del regime appare in modo evidente dal fatto che il Führer incontra, una dopo l’altra, le diverse componenti della società, tutte egualmente coinvolte nella creazione di una grande Germania: i contadini e gli operai, in particolare quelli impegnati nella costruzione di autostrade (ed è interessante notare il fatto che anche il lavoro è, per così dire, militarizzato, e sia gli operai che i contadini eseguono, al cospetto di Hitler, una sorta di esercitazione maneggiando rispettivamente i badili e le falci come se fossero fucili, e ripetendo, in forma rituale e responsoriale, formule inneggianti al regime); la gioventù delle città e delle campagne, impegnata in danze e in esercitazioni ginnico-militari; i militari.

Come nel caso della visita di Mussolini a Trieste, anche le manifestazioni di Norimberga si concludono con un fosco rituale notturno, in cui le svastiche sono illuminate dalle “fiamme sacre” poc’anzi ricordate (le stesse fiamme che, nella seconda delle videocassette appena menzionate, rischiarano le celebrazioni berlinesi, anch’esse notturne, della presa di potere hitleriana).

Come si è accennato poco sopra, nel caso del Trionfo della Volontà è ancor più evidente di quanto non lo fosse nei filmati “Luce” la mano della regia.

Senza che si possa parlare di “soggettiva”, è comunque interessante notare che, specie nelle sequenze iniziali, l’obiettivo è spesso posto dietro le spalle di Hitler, e da questa particolare angolazione ritrae le ali di folla che costeggiano l’avanzare della sua vettura.

In altri casi, poi, l’obiettivo indugia ora sulla figura del dittatore, ora, rapidamente, sui volti di alcuni singoli membri del pubblico; questo quasi a voler dire che il singolo individuo, e anche la classe sociale o la fascia d’età a cui egli appartiene, possono realizzarsi pienamente e manifestare nel modo più compiuto la loro vera identità solo all’interno della massa nazionalizzata, che aderisce entusiasticamente al regime.

Il ricorso a fonti audiovisive potrebbe inserirsi nel più ampio contesto di un modulo concernente i fascismi in Europa, che contemplerebbe, ovviamente, anche il ricorso a forme e metodologie più tradizionali, come la lezione frontale e lo studio manualistico. L’analisi di alcuni temi e problemi, e soprattutto delle fonti audiovisive, prevederebbe anche il ricorso a mappe concettuali e lezioni dialogiche, basate sull’interazione tra l’insegnante e gli studenti e degli studenti fra loro, onde favorire il confronto delle opinioni e la relativizzazione del proprio punto di vista in relazione a quello degli altri. Le verifiche consisterebbero, oltre che in colloqui, anche in prove scritte strutturate sul modello della terza prova dell’esame di stato. Una o più domande verterebbero proprio sui caratteri e sulle strategie della propaganda nazifascista, con riferimento alle fonti audiovisive.

• College: University of Bologna
• Grade: 30/30
• Author: Matteo Veronesi (Author)
• Publication Year: 2000
• Pages: 13
• Catalog Number: V445757
• ISBN (eBook): 9783668824720
• ISBN (Book): 9783668824737
• Language: Italian
• Tags: nazismo, fascismo, ipotesi