Die auf den ersten Blick eher unzugängliche Serie der „black paintings“, die der Maler und Kunsthistoriker Ad Reinhardt in den Jahren 1960 bis zu seinem Tod im Jahre 1967 malte, soll Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein. Bei der Betrachtung der Serie soll zunächst ein Bild zur näheren Beschreibung herausgenommen werden , um daran Untersuchungen über die Serialität und die Eigenheiten der Komposition der Bilder im Gesamten anzuschließen. Im weiteren werden die Theorien Ad Reinhardts zu Rate gezogen, einige Vergleiche dieser Theorien und der Kunst Reinhardts mit wichtigen Aspekten der östlichen wie westlichen Philosophie angeschlossen, um schließlich die Sekundärliteratur mit einzubeziehen. Somit wird versucht, den auf den ersten Blick unzugänglich wirkenden Bildern näherzukommen und ihre Wichtigkeit für die Kunstgeschichte zu betonen.
Inhalt
1. Einleitung
2. Bildbeschreibung und erste Annäherung
3. Ad Reinhardt als Theoretiker
4. Östliche Philosophie in Werk und Theorie Reinhardts
5. Aspekte der westlichen Philosophie
6. Die Alchemie im Werk Reinhardts
7. Schlußbemerkung
Literaturnachweis
1. Einleitung
Die auf den ersten Blick eher unzugängliche Serie der „black paintings“, die der Maler und Kunsthistoriker Ad Reinhardt in den Jahren 1960 bis zu seinem Tod im Jahre 1967 malte, soll Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein. Bei der Betrachtung der Serie soll zunächst ein Bild zur näheren Beschreibung herausgenommen werden , um daran Untersuchungen über die Serialität und die Eigenheiten der Komposition der Bilder im Gesamten anzuschließen. Im weiteren werden die Theorien Ad Reinhardts zu Rate gezogen, einige Vergleiche dieser Theorien und der Kunst Reinhardts mit wichtigen Aspekten der östlichen wie westlichen Philosophie angeschlossen, um schließlich die Sekundärliteratur mit einzubeziehen. Somit wird versucht, den auf den ersten Blick unzugänglich wirkenden Bildern näherzukommen und ihre Wichtigkeit für die Kunstgeschichte zu betonen.
2. Bildbeschreibung und erste Annäherung
Abstract painting, 1966. Öl auf Leinwand, 153 x 153 cm
Das Bild besitzt ein quadratisches Format. Auf der fein strukturierten Leinwand ist schwarze Farbe regelmässig und ohne sichtbaren Pinselduktus aufgetragen, so daß kaum eine Textur entsteht. Auf den ersten Blick erkennt man ein schwarzes Kreuz auf einem schwarzen Hintergrund. Diese Betrachtung trifft aber bei näherem Hinsehen nicht zu. Das vermeintliche Kreuz entsteht aus einer horizontalen und vertikalen Dreiteilung der Bildfläche. Sowohl vertikal als auch horizontal lassen sich jeweils drei Balken ausmachen. Dabei sind die äusseren Balken in einem dunklen Schwarz und die inneren Balken, die sich in der Bildmitte überschneiden in einem horizontal leicht grünlich erscheinendem Schwarz und vertikal in einem bläulich wirkenden Schwarzton gehalten. Dabei überlagert der horizontale Balken den vertikalen. So ist das Kreuz als sichtbare Verschränkung zweier Balken auf schwarzem Untergrund zu erkennen. Aber auch hier läßt sich immer noch eine andere Sehweise ausmachen. So könnte man ebenso eine Bildfläche, die sich aus neun gleichwertigen Quadraten, die sich durch unterschiedliche Schwarztöne voneinander absetzen, beschreiben. Diese derart angeordneten Quadrate lassen in ihrer Gleichberechtigung somit nicht zu, daß man von einem Hinter- und Vordergrund spricht. Sie befinden sich auf einer Ebene.
Auch bei dieser Beschreibung hat sich ein Fehler eingeschlichen. Denn bei genauerem Betrachten erkennt man nur sechs Quadrate und ein waagerecht liegendes Rechteck. Die Dreiteilung der Bildfläche ist in der Mitte nicht zu Ende geführt. Das Auge neigt hier nur dazu die Elemente so einzuordnen, daß sie leichter greifbar werden. Eine weitere Betrachtung läßt auch ein gleichmässiges und gleichwertiges Ineinandergewobensein von sechs schwarzen Bändern erkennen. So tauchen bei längerer Betrachtung des Bildes immer wieder neue Möglichkeiten auf, wie man das Bild wahrnehmen kann. Das Kreuz taucht aus der regelmäßigen Rasterung auf und verschwindet ebenso, wie man verwobene Bänder und ihre Auflösung zu bloßen Quadraten beobachten kann. Es handelt sich trotz des ersten Eindrucks der Einfachheit des Bildes um einen sehr komplexen Gegenstand der Betrachtung.
Was diese Bildbeschreibung deutlich machen sollte, ist die Tatsache, daß dieses Bild sich keinesfalls so einfach erschliessen läßt, wie auf den ersten Blick zu vermuten war. Hinzu kommt ein Phänomen, das durch die Bildgrösse hervorgerufen wird. Das Format des Bildes misst 153x 153 cm. Beim Gegenübertreten fällt auf, daß das Bild eine Präsenz besitzt, die als Körperlichkeit bezeichnet werden kann. Die Grösse des Bildes hat die gleiche Grösse, wie die eines -zugegeben etwas kleinen- Menschen. Auch die Dreiteilung läßt eine Assoziation mit der Dreiteilung eines menschlichen Körpers in Kopf, Rumpf mit ausgestreckten Armen und Beinen zu. Dies soll nun keineswegs der Versuch sein einen menschlichen Körper in diesem abstrakten Bild erkennen zu wollen. Es soll lediglich ein erster Schritt sein, deutlich zu machen, daß diese Bilder auch eine Präsenz besitzen, die bei der Betrachtung einer kleinformatigen Reproduktion gänzlich verloren geht. Hinzu kommt, dass diese Bilder überhaupt nur sehr schwer zu reproduzieren sind und man sich, wenn man nicht vor dem Original steht mit den verschiedensten Erscheinungen ein und desselben Gemäldes auseinandersetzen muss. So wird aus einem leicht grünlichen Schwarz leicht ein schwärzliches Grün. Die Bilder haben also im Benjaminschen[1] Sinne noch eine Aura, die sich durch Reproduktion auslöschen lassen will. Deshalb wäre es auch schwer möglich eine Bildbeschreibung von einer Reproduktion eines „black paintings“ zu machen. Doch auf diesen Punkt werde ich in Kapitel 3 noch näher eingehen.
Betrachtet man nun nach einer allgemeinen Bestandsaufnahme und der Frage nach der „Aura“ des Bildes weiter die Bildwirkung , fällt vor allem auf, dass man vergeblich nach Kontrasten sucht. Weder hell- dunkel, bunt- unbunt, Qualitätskontraste im Sinne von rund- eckig oder spitz- stumpf , kein Kontrast verschiedener Malweisen, weder Quantitätskontrast von unterschiedlich gesetzten Kompositionsschwerpunkten, noch irgendein wie auch immer gearteter Kontrast läßt sich hier ausmachen. Man kann deshalb nun nicht davon sprechen, daß das Bild keine Komposition besitzt. Die Komposition ist lediglich durch die strenge Symmetrie völlig gleichgewichtig und spannungsarm. Man kann zudem kaum von einer Form im Bild sprechen, denn wie bereits zu Beginn der Bildbeschreibung erörtert wurde, lassen sich die Bildelemente, wie Kreuz auf Hintergrund , nicht eindeutig ausmachen und können durch andere Sichtweisen, wie etwa „in sich verwobene Balken“ oder „gleichwertig nebeneinander angeordnete Quadrate und Rechtecke“ ersetzt werden. Die Frage nach der Farbigkeit und nach den Lichtverhältnissen im Bild ist ebenfalls ähnlich zu beantworten. Man kann nicht davon sprechen, daß hier keine Farbe und kein Licht vorkommt. Denn betrachtet man das Schwarz näher, so entdeckt man leichte Unterschiede in der Qualität des Schwarztons. Im Querbalken schimmert es leicht grünlich und im Längsbalken leicht bläulich. Jedoch reicht die Beimischung dieser dezenten Farbigkeit kaum dafür aus, um von Farbe im Bild sprechen zu können. Das Schwarz dominiert hier eindeutig. Im Begriff „das Schwarz schimmert grünlich“ wird auch deutlich, daß hier in irgendeiner Weise ein Licht im Bild ausgemacht werden kann. Die matte, nicht reflektierende, aber auch nicht völlig absorbierende Oberfläche der Bilder tritt ausserdem in Reaktion mit dem Licht der Umgebung. Im Bild selbst ist insofern von Licht zu sprechen, da man noch Bildelemente wahrnimmt. Wäre das Licht vollständig „ausgeschaltet“ wäre keine Formunterscheidung mehr möglich. Aber wie auch bei der Komposition gilt hier, daß zu wenig Licht im Bild vorhanden ist, um von Lichtregie zu sprechen und diese näher zu erörtern.
Was die Räumlichkeit des Bildes betrifft, soll noch einmal auf die erste Beschreibung verwiesen werden. Hier kann man zwar auf den ersten Blick noch von Vorder- und Hintergrund sprechen, diese räumlich Aufteilung wird allerdings als unschlüssig entlarvt. Die einzelnen Bildelemente besitzen ausserdem keinerlei Umriss oder Schattierung. Kann man in der Bildmitte zunächst von einer Überschneidung des waagerechten Balkens, der vor dem senkrechten Balken zu liegen scheint, sprechen, so wird diese Wirkung an den weiter zum Bildrand liegenden Stellen negiert. Betrachtet man die Komposition als sechs Quadrate mit einem Rechteck in der horizontalen Mittellinie, so kann man diese Überschneidung nicht mehr als solche wahrnehmen. Es entsteht ein Nebeneinander der Formen. Die Elemente können somit nicht räumlich oder körperlich wirken.
Insgesamt läßt sich zur Bildbeschreibung sagen, daß auffällig ist, daß man weit öfter beschreibt, was das Bild nicht enthält als im positiven aufzulisten. Man geht gewissermaßen den umgekehrten Weg. So wenig aber auf dem Bild zunächst erscheint, so vielfältig können die Überlegungen werden, die man daran anknüpft. Nicht viel lässt sich traditionell beschreiben und deuten und oft fehlen einem die Worte, da das Bild trotz der zunächst spröden Erscheinung eine Vielzahl von Qualitäten aufweist, die vor allem seiner Diskretheit wurzeln. Es hinterläßt wohl einen etwas düsteren und negativen Eindruck und besticht doch durch eine diskrete Eleganz und schlichte Ordnung.
Hinzu kommt nun noch ein weiterer Aspekt. Dieses Bild ist kein einzelnstehendes Werk, sondern Teil einer Serie, an der Reinhardt seit 1960 bis zu seinem Tod im Jahre 1967 malte. Jedoch ist dieses Bild nicht grundlegend von den anderen zu unterschieden. Es ist weder eine Weiterführung oder Weiterentwicklung im Vergleich zu einem früheren Werk zu erkennen, noch läßt sich eine Variation des Themas entdecken. Es ist vielmehr weitestgehend identisch mit den anderen Bildern der „black paintings“- Serie. Und doch gibt es innerhalb der Serie Abweichungen in Bezug auf die Farbwerte innerhalb der Schwarztöne und einige wenige, kleinformatigere Bilder, sowie kleine Unterschiede in der Sichtbarkeit der Kreuzform innerhalb des Quadrats. Jedoch kann man hier nicht unbedingt von Variationen sprechen, da die „Komposition“, die Grundform und die „Farb“wahl immer gleich bleibt. Somit wird hier das Thema der Serialität im üblichen Sinne ad absurdum geführt. Es scheint vielmehr eine Form im Bild erreicht worden zu sein, die keiner weiteren Modulationen bedarf. Dies könnte einerseits bedeuten, daß die Idee schon erreicht ist, oder aber sie nicht gefaßt werden kann und die Frage immer wieder neu gestellt werden muß. Die Wiederholung des gleichen Bildes hat zur Folge, daß die Linearität einer Entwicklung aufgebrochen wird und an ihre Stelle eine Zeitlosigkeit oder eine Zirkularität tritt. Die Zeitlosigkeit wird dabei besonders dadurch betont, daß eben kein Fortschritt oder Zugewinn bemerkt werden kann und der Künstler an der Serie dennoch über den erstaunlichen Zeitraum von sieben Jahren hinweg gearbeitet hat. Dennoch weist das Bild „abstract painting“, 1966 keinen entscheidenden Unterschied auf zu einem im Jahre 1963 entstandenen Werk. Es bezieht sich somit in keinster Weise auf die es umgebende Zeit. Somit kann man hier davon sprechen, daß die Serialität der Bilder die Zeitlosigkeit des Einzelbildes noch verstärkt. Ein weiterer Aspekt, der bei der Betrachtung dieses Einzelbildes eine Rolle spielen muß, ist die Tatsache, daß diese Bilder von Reinhardt des öfteren als Diptychon, Triptychon oder Quadruptychon angeordnet wurden. Es kann also in einem anderen Zusammenhang als Baustein eines größeren Ganzen gesehen werden. Dadurch wird es zu einem Element, einem „Atom“ einer größeren Einheit. Dennoch ist das Bild auch als einzelnes Bild weiterhin als eine abgeschlossene Einheit zu betrachten. Es handelt sich also um das Bild einer Serie, das sowohl Einzeln als auch im Größeren eine Einheit bildet und das durch seine ständige Wiederholung betont wird in seiner Wichtigkeit und Zeitlosigkeit.
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[1] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt 1969
- Citation du texte
- Verena Krebs (Auteur), 2002, Ad Reinhardt: Black Paintings, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/43685
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