Jazz in Lateinamerika. Eine periphere Erscheinung?

Scientific Essay , 2008 , 17 Pages

Musicology - Miscellaneous

Dieser Beitrag beschäftigt sich vor allem mit der Geschichte und Entwicklung des US-Jazz in einigen Staaten Lateinamerikas und seiner Vermischung mit lokalen bzw. regionalen Musikstilen. Einerseits hat der Jazz Musiker und Musikstile in Lateinamerika nachhaltig beeinflusst, andererseits haben Instrumente und Musik bzw. Rhythmen aus Lateinamerika und der Karibik den US-Jazz immer wieder, vor allem aber bei drei "Treffen", entscheidend beeinflusst (wobei die nachhaltigsten Einflüsse zur Entstehung dessen führten, was heute gemeinhin als "Latin Jazz" angesehen wird) von denen aber weniger die Rede sein wird:

(1) als Haitianer, Kubaner, Mexikaner in New Orleans bei seiner Geburt dabei waren.
(2) als Kubaner und andere Karibikbewohner im New York der 1940er Jahre ihre Rhythmen mit dem Bebop zum "Afro-Cuban Jazz", "Cubop" bzw. "Latin Jazz" verschmolzen.
(3) als US-Jazzer zu Beginn der 1960er Jahre – später auch brasilianische Musiker – die Bossa Nova mit dem Jazz fusionierten.

Jazz in Lateinamerika – Eine periphere Erscheinung?

von Torsten Eßer

...jeder Musiker erschafft sein eigenes Werk,

es gibt nur die Improvisation,

die nicht einem logischen und vorgegebenen Diskurs unterworfen ist,

sondern aus der Tiefe heraus geboren wird...

(Julio Cortázar)

"Jazz in Lateinamerika"? Von seiner Geschichte und seinen Protagonisten ist nur wenig in Europa bekannt. "Latin Jazz"? Mit diesem Begriff können schon mehr Musikbegeisterte etwas anfangen. Aber ist Jazz aus Lateinamerika^[1] immer auch "Latin Jazz"? Die Diskussion, was "Latin Jazz" ist und was nicht – ob z.B. Flamencojazz und Tangojazz/Jazztango dazugehören oder eigene Stile sind, oder ob ein mit Andenflöten garniertes Stück schon "Latin Jazz" ist – füllt viele Bücher (vgl. z.B. Boggs 1992; Delannoy 2001; Fernández 2002; Roberts 1999). Zwar hat die aus der Vermischung von Bebop und afrokaribischen Rhythmen in New York neu entstandene Musik schnell den gesamten Kontinent erobert, und ein Großteil des in Lateinamerika gespielten Jazz lässt sich dieser Kategorie zuordnen, aber ohne auf die Diskussion näher einzugehen kann die Frage für viele Stücke auch verneint werden, wenn man den Begriff "Latin Jazz" musikalisch als die Fusion afrokaribischer – später auch brasilianischer – Rhythmen und Instrumente mit jazz-orientierten Spieltechniken und Harmonien versteht, so wie Arturo "Chico" O'Farrill^[2], und ihn nicht nur auf die Herkunft der Musiker und/oder Instrumente reduziert.

Dieser Beitrag beschäftigt sich vor allem mit der Geschichte und Entwicklung des US-Jazz in einigen Staaten Lateinamerikas^[3] und seiner Vermischung mit lokalen bzw. regionalen Musikstilen. Einerseits hat der Jazz Musiker und Musikstile in Lateinamerika nachhaltig beeinflusst, andererseits haben Instrumente und Musik bzw. Rhythmen aus Lateinamerika und der Karibik den US-Jazz immer wieder, vor allem aber bei drei "Treffen", entscheidend beeinflusst (wobei die nachhaltigsten Einflüsse zur Entstehung dessen führten, was heute gemeinhin als "Latin Jazz" angesehen wird) von denen aber weniger die Rede sein wird:

(1) als Haitianer, Kubaner, Mexikaner in New Orleans bei seiner Geburt dabei waren.^[4]
(2) als Kubaner und andere Karibikbewohner im New York der 1940er Jahre ihre Rhythmen mit dem Bebop zum "Afro-Cuban Jazz", "Cubop" bzw. "Latin Jazz" verschmolzen.^[5]
(3) als US-Jazzer zu Beginn der 1960er Jahre – später auch brasilianische Musiker – die Bossa Nova mit dem Jazz fusionierten (vgl. beispielsweise McGowan 1993: 61ff).

Der Jazz erobert Lateinamerika

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts eroberten der Jazz bzw. seine Vorformen auch die Metropolen Lateinamerikas. In Chile beginnt die Geschichte des Jazz nachweisbar im Jahr 1924. Da präsentierte Pablo Garrido (1905-1982), der gemeinhin als "Vater“ des chilenischen Jazz bezeichnet wird, in Valparaíso das Royal Orchestra, eine Formation, die wegen ihrer Instrumentierung für ein Jazzorchester gehalten wurde. Die Hafenstadt ermöglichte es dem Geiger Garrido und seinen Kollegen, mit Musikern der englischen und US-amerikanischen Schiffe in Kontakt zu kommen, und so an den neuesten internationalen Entwicklungen teilzuhaben. 1930 existierten in Santiago de Chile schon sechzehn Jazzorchester, die ein Repertoire von tanzbaren und melodiösen Stücken aus den USA darboten, von Charleston bis Shimmy. Noch war der Jazz eine Musik für wenige, ab Mitte der 1930er Jahre jedoch wurde er von der breiten Masse als Standard-Tanzmusik akzeptiert, ja sogar gewünscht. So wundert es nicht, dass der Foxtrott auf der Beliebtheitsskala der populären Musiken bald ganz oben stand, vor dem lange führenden Tango und der heimischen tonada ^[6] . Von 1934 bis 1937 leitete Garrido ein 14köpfiges Orchester im Casino von Viña del Mar und führte dort 1935 die "Rhapsody in Blue“ auf^[7]. Sein Bruder, der Pianist Juan Santiago Garrido, spielte eine der ersten 78er-Platten mit einer "Jazzaufnahme“ ein: 1929 den Shimmy "La Estrella“. Ende der 1930er Jahre wandte er sich jedoch der Klassik zu (vgl. Menanteau 2006: 26-27).

Allerdings ignorierte die Presse mehrheitlich den Jazz. Eine wichtige Funktion nahmen deshalb das aufkommende Radio und engagierte Einzelpersonen ein, wie eben Pablo Garrido, der als Krönung all seiner Aktivitäten 1939 den ersten Jazzclub in Santiago gründete. Neben ihm gehörten das Trio The Chicagoans, der Gitarrist Luis Silva und der Trompeter Luis Aránguiz zur Keimzelle des 1943 als "Club Jazz de Santiago“ (CJS) institutionalisierten Vereins (Menanteau 2006: 51-52). Um 1930 installierten die Label "RCA Victor“ und "Odeon“ die ersten Studios in Santiago, zuvor hatte man die Aufnahmen in Buenos Aires gemacht. 1944 spielte die "All-Star-Band" Ases Chilenos del Jazz ihre ersten Platten bei "Victor" ein. Die schwere Wirtschaftskrise der 1930er Jahre verhinderte jedoch eine größere Produktion von chilenischen Schellacks.^[8]

Und damit überqueren wir nun die Anden und betrachten die Entwicklung im Nachbarland Argentinien. Seit 1910 traten verschiedene US-amerikanische und britische Orchester in den Tanzsälen von Buenos Aires auf und spielten dort zum ersten Mal den Ragtime (Pujol 1992: 19). In den Jahren vor dem ersten Weltkrieg gründete sich – unter Beteiligung eines deutschen Technikers – das erste nationale Label in Buenos Aires: Améndola y Cia. Dort erschienen die ersten Jazz-Aufnahmen, u.a. von Eleuterio Iribarren und seiner American Jazz Band. Die neuen Kinofilme aus den USA verstärkten das Interesse am Jazz, vor allem aber am baile americano (amerikanischen Tanz). Denn genau wie der Tango brachen Foxtrott und One-Step mit Tabus und betonten das Körperliche, Sexuelle. Das passte gut zur Aufbruchsstimmung der 1920er Jahre und folgerichtig verursachte der Auftritt von Josephine Baker 1929 in Buenos Aires nicht nur einen Skandal, sondern inspirierte auch unzählige Künstler. Nach und nach flossen Ragtime, Foxtrott und One-Step ins Repertoire der Tango-Orchester ein, zum Beispiel in jenes von Adolfo Carabelli, einem der "Väter“ des argentinischen Jazz. Das erste wirkliche Jazzorchester gründete etwa Anfang der 1920er Jahre Adolfo R. Avilés. Seit 1930 entstanden dann auf dem Label Odeón u.a. Aufnahmen mit dem Pianisten René Cóspito, der sich – wie die chilenischen Musiker – seine Kenntnisse über den Jazz beschaffte, indem er im Hafen auf die einlaufenden Schiffe aus den USA oder Europa wartete und den Passagieren oder Matrosen Schallplatten und Partituren abkaufte (Pujol 1992: 37). Denn noch immer strömten zu Beginn des 20. Jahrhunderts Tausende Immigranten ins Land und brachten ihre Musiken mit, der Jazz war nur ein "Immigrant“ unter vielen.

In den 1930er und 1940er Jahren entwickelte sich der Jazz in den Städten zu einem Massenphänomen. Nun interessierten sich die gehobenen Kreise ebenso wie die Mittelschicht für diese Musik, die auf einmal als modern und prestigeträchtig galt. Nicht ganz unschuldig daran waren der große Erfolg der ersten argentinischen "Stars“ im Jazz, den Santa Paula Serenaders , sowie die Herausgabe der ersten Jazz-Zeitschrift, Síncopa y Ritmo, ab 1934. Es gründeten sich auch die ersten Clubs. Dennoch blieb für die Mehrheit der Bevölkerung der Jazz etwas Exotisches auf Platten und Partituren, das nicht die Volksseele eroberte. Das lag auch daran, dass in Argentinien die schwarze Bevölkerung – im Gegensatz zum Nachbarn Uruguay – nur noch sehr gering war. Man hatte die Schwarzen mit dem Versprechen der späteren Freilassung als Soldaten in die Kriege gegen die indigene Bevölkerung (1810-1880) geschickt, und sich so gleich zweier "Problemgruppen“ entledigt.

Der Jazz war nun genauso beliebt wie der Tango. Es kam allerdings – bis Astor Piazzolla das änderte – nicht zu einer Verschmelzung von Tango und Jazz, obwohl es gegenseitige Beeinflussungen gab: So erweiterten einige Bandleader ihr Tango-Orchester um eine kleine Bläsersektion. Austausch fand aber auch statt, weil oft je ein Tango- und ein Jazz-Orchester nacheinander in einem Club spielten. Vielseitige Musiker wie der Bandoneonist Roberto Alvarez blieben einfach sitzen: In der zweiten Hälfte spielte er in der Jazzband die Posaune. All das darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Mehrzahl der Tangoaktiven, Musiker wie Publikum, die neuen Tendenzen ablehnte.

Fotos und Zeitungsartikel belegen, dass schon in den 1920er Jahren nationale Jazzbands in Mexiko auftraten, so zum Beispiel 1921 Los Diablos del Jazz oder 1923 die México Jazz Band. Tonbelege gibt es aus diesen Jahrzehnten jedoch nicht (Derbez 2001: 35-41; Célérier Eguiluz 2002: 2). Die erste Aufnahme mexikanischer Jazzmusiker im eigenen Land stammt aus dem Jahre 1954, als Mario Patrón (p), Tino Contreras (dr), Vitor Ruiz Pasos (b) u.a. sich zu einer Aufnahmesession einfanden, organisiert vom Jazzkritiker Roberto Ayala. Neben Jazzstandards spielten die Musiker verschiedene Eigenkompositionen ein, aber auch populäre Titel, wie den Bolero "Cuando vuelva a tu lado“ der mexikanischen Komponistin María Grever, der später in seiner englischsprachigen Version "What a difference a day makes“ – gesungen u.a. von Dinah Washington – Weltruhm erlangte.

In den 1960er Jahren erhielt der Jazz im Lande Aufwind: 1962 fand zum ersten Mal ein Jazzkonzert – des Trompeters Chilo Morán – im Palacio de Bellas Artes statt, und ein Jahr später organisierten Jazzbegeisterte das Festival "Jazz-Palabra", das den Jazz-und-Lyrik-Aktivitäten in Deutschland ähnelte. "El jazz invade la escena" (Der Jazz überflutet die Bühnen) titelte 1966 das Blatt Excélsior. Musiker wie der Pianist Juan José Catalayud betraten die Bühnen und beherrschten die nächsten Jahrzehnte gemeinsam mit den Zuvorgenannten das Geschehen (Derbez 2001: 51-61).

Trotz dieser Aktivitäten blieb (und bleibt) der Jazz – vor allem in Relation zur Bevölkerungszahl – bis in die 1990er Jahre eine unbedeutende Angelegenheit, beschränkt auf größere Städte, vor allem Mexiko City.^[9] Er musste an vielen Fronten kämpfen. Während ländliche Musikformen ihm die älteren Tänzer wegnahmen, wanderte die Jugend zum Rock 'n' Roll ab, obwohl dieser noch stärkeren Anfeindungen der Staatspartei PRI und linker Intellektueller ausgesetzt war. Diese lehnten die nordamerikanische Musik generell ab, und häufig eben auch den Jazz. Aber auch die konservativen Eliten konnten im besten Fall nichts mit Jazz anfangen. Hinzu kam, dass es für Jazz kaum Promotion und für die Musiker zu wenige Auftrittsmöglichkeiten gab bzw. gibt. Daher blieb die Szene klein und spielte eine noch geringere Rolle, als in anderen Ländern Lateinamerikas. Wie wenige Jazz-Alben in den 1960er bis 1980er Jahren produziert wurden, und wie wenig der Jazz dokumentiert wurde, zeigt die Sammlung des 1995 gegründeten Centro Nacional de Investigación y Difusión de la Música . Die Jazz-Sammlung umfasste im Jahre 2002 509 Teile, darunter 20 Bücher, 20 LPs und 156 CDs (Célérier Eguiluz 2002: 3-4). Dafür, dass der Jazz – trotz der Nähe zu den USA – im Musikleben Mexikos nur eine marginale Rolle spielt(e) mag es verschiedene Gründe geben, die aber noch kaum wissenschaftlich untersucht wurden:

- die schon erwähnte Dominanz ländlicher Musikformen und romantischer Balladen (ranchera, Bolero) (vgl. Eßer 2004c);
- die Abwanderung mexikanischer (Jazz)Musiker in die USA, um dort Geld zu verdienen (Karriere machten allerdings nur wenige Mexikaner, s.u.);
- die häufigen Auftritte von US-Gruppen, vor allem in den Touristenzentren, und somit kaum Verdienstchancen für die Mexikaner;
- und schließlich ein sehr wichtiger Grund (der auch für die anderen lateinamerikanische Staaten mehr oder weniger Gültigkeit hat): der in allen Bevölkerungsschichten herrschende malinchismo^[10], also die Bevorzugung ausländischer Kulturgüter. Das mexikanische Publikum zieht jeder noch so guten Aufführung einer Komposition eines Landsmannes, die mangelhafte Interpretation eines europäischen oder US-Komponisten vor. Dieser malinchismo ist nicht zu besiegen, auch weil von offizieller Seite immer noch zu wenig Mittel in Ausbildung und Förderung nationaler Musiker und Musik investiert werden.

In den ersten Jahrzehnten kam es in Mexiko nicht zur Integration traditioneller Rhythmen oder Instrumente in den Jazz. Umgekehrt läßt sich allerdings nachweisen, dass die Mariachi-Gruppen in den 1930er und 1940er Jahren unter dem Eindruck des aufkommenden Jazz Trompeten in ihre Ensembles aufnahmen.

Nach Kuba gelangten die Vorformen des Jazz schon sehr früh, denn zwischen Havanna und New Orleans bzw. dem Süden der USA herrschte ein reger Austausch von Menschen und Waren.^[11] So besuchten zwischen 1900 und 1905 Jelly Roll Morton und W.C. Handy die Insel. Der Jazzforscher Leonardo Acosta zählt weitere Gründe für die engen Bindungen auf:

- Louisiana war zwischen 1764 und 1800 im Besitz der spanischen Krone und Spanien beteiligte sich – auch unter Einsatz kubanischer Truppen – am Unabhängigkeitskrieg gegen Großbritannien;
- Nach 1886 setzte ein Exodus freigelassener kubanischer Sklaven nach New Orleans ein;
- US-Soldaten kämpften 1899 auf der Insel gegen Spanien, darunter viele Schwarze. Einige Soldaten blieben in Kuba, so z.B. "Santiago Smood", der auf seinem Banjo den Blues spielte, bald aber auch sones und boleros;
- Spanienfeindliche Kubaner emigrierten ständig in die USA, darunter auch Musiker, die nach der Unabhängigkeit zurückkehrten, so Pedro Stacholy, der 1914 die erste Jazzband Kubas gründete (vgl. Acosta 2000: 24-25, 42-43; Acosta 2004: 273-274).

Trotz dieser ständigen Kontakte kam es schon vor der Revolution von 1959 bei vielen Intellektuellen zu einer feindlichen Haltung gegenüber den USA, nämlich schon ab 1901/1902, als die USA durch einen Zusatz zur Unabhängigkeitserklärung – das sog. Platt-Amendment – die Insel faktisch zur Kolonie machten. Dieser trotz der 1902 verkündeten nationalen Unabhängigkeit weiter bestehende Souveränitätsverlust stellte in der Folgezeit alle nationalistischen Kräfte, vor allem viele Intellektuelle, geradezu zwangsläufig in Gegnerschaft zu den USA (vgl. Hoffmann 2000: 41). Und er war ein wichtiger Grund für die Entstehung der afrocubanismo -Bewegung, die sich verstärkt mit dem afrikanischen Erbe beschäftigte, vor allem auch in der Musik, und sich gegen eine Kultur der Zerstreuung nach US-Vorbild wehrte – ein entscheidender Faktor für die Betrachtung des Jazz nach der Revolution!

Noch aber war diese Musik ideologisch unverdächtig. Ab Mitte der 1920er Jahre gründeten sich die ersten großen Jazzbands, beispielsweise das Orchester von Armando Romeu. Sie imitierten den US-amerikanischen Swing, ohne ihm kubanische Elemente hinzuzufügen. Ab den 1930er Jahren kam es zu einem Boom kubanischer Musik in den USA und Europa. Der sogenannte "Rumba-Craze" füllte die Tanzsäle. Dadurch stieg das Interesse an der Insel und die ersten US-Bands begannen in Havanna aufzutreten und mit Kubanern zu jammen. Heimische Bands, wie das Orquesta Hermanos Castro versuchten sich an einer Fusion zwischen kubanischen Rhythmen und Jazz. Leonardo Acosta schreibt, dass es sich bei der Musik dieser kubanischen Bands um einen viel wichtigeren Vorgänger des heutigen afro-lateinamerikanischen Jazz handelt, als bei der Musik der nordamerikanischen Bigbands jener Epoche, die das afrokubanische Element nur in sehr oberflächlicher Weise verwendeten (vgl. Acosta 2004: 276).

Die Fusion afrokaribischer Rhythmen mit dem Bebop zum Cubop bzw. afrokubanischen Jazz (der unter weiteren Einflüssen später zum Latin-Jazz mutierte) fand bekannterweise in New York statt; aber auch auf der Insel hatte dieses Ereignis starke Auswirkungen: Arsenio Rodríguez fügte seinem Son-Conjunto in den 1940er Jahren zwei Trompeten hinzu und engagierte einen Jazz-Arrangeur; die Brüder López integrierten Teile von Jazzstandards in ihre danzónes; und soneros, wie der Trompeter Félix Chappotin oder der berühmte Bolero-Sänger Benny Moré bauten nun Jazzelemente in ihre Interpretationen ein, auch weil sich in den 1950er Jahren der Jazz als Musik in den bekannten Hotels und Tanzlokalen Havannas etabliert hatte (vgl. Acosta 2002: 16-17). Eine neue Strömung der kubanischen Musik war ebenfalls in den Nachtclubs zu hören: der filin (oder feeling). Die Sänger des feeling erweiterten die traditionellen Harmonien des Bolero um Jazzeinflüsse. Nach ihren Auftritten trafen sich die Musiker oft zu sogenannten descargas und 1958 gründeten einige von ihnen den Club Cubano de Jazz. Für die Musiker waren die 1950er "goldene Jahre".

Und dann – kam die Revolution!

Jazz in Gefahr! – Seine Bedrohung durch Militärdiktatoren, bärtige Revolutionäre, die música tropical und Elvis

Schon Ende der 1950er Jahre wurde auf Kuba der Jazz aus den Tanzsälen verdrängt, denn Cha Cha Chá und Mambo kamen in Mode. Dann, in den Jahren unmittelbar nach der Revolution blühte alle Kunst auf – auch der Jazz –, denn die Kulturschaffenden waren frei in ihrem Tun und wurden finanziell stark unterstützt (vgl. Eßer 2004a: 37-40). Durch die Förderung vor allem der nationalen kulturellen Wurzeln kam es aber auch schon zu erstem Misstrauen gegen ausländische, vor allem US-amerikanische Kulturgüter: “Eigentlich war die Kulturpolitik in den ersten Jahren nach der Revolution sehr flexibel, aber auch schon ein bisschen nationalistisch. Der Jazz zum Beispiel galt zu jener Zeit im allgemeinen als imperialistisch”, erklärte mir Leonardo Acosta (Acosta 1999).

Viele Intellektuelle und Musiker verließen trotz der euphorischen Aufbruchsstimmung Kuba, entweder aus politischen und/oder materiellen Gründen. 1961 kam es dann zur ersten Zensurmaßnahme im Kulturbereich: Ein Film wurde verboten. Die verschärfte Linie in der Kulturpolitik bekamen auch Musiker zu spüren, die Jazz oder Rock spielten. Auf dem Bildungs- und Kulturkongress von 1961 wurde u.a. festgeschrieben, dass “das Musikalisch-Schöpferische vom revolutionären Gesamtprozess nicht zu trennen ist”. Es wurde weiterhin ”die absolute Freiheit der künstlerischen Ausdrucksmittel unter Berücksichtigung der nationalen Traditionen und einer angemessenen Einbeziehung der Kulturwerte anderer Völker” als Zielsetzung bestimmt (vgl. Eli Rodríguez 1986: 189) – eine Formulierung, die weiten Interpretationsspielraum bietet, und von einigen Funktionären lange gegen den Jazz und den Rock ausgelegt wurde. "Sie setzten den Jazz gleich mit der Politik der USA gegenüber Kuba. Fast hätten sie ihn verboten, aber nur fast. Sie behinderten ihn dann wo es nur ging", erklärt der Musikwissenschaftler Helio Orovio (Orovio 1999).

Zur politischen Gängelung kam hinzu, dass nach dem Sieg Fidel Castros die Radio- und Fernsehsender verstaatlicht und ihre Zahl reduziert wurde. Eine große Anzahl von Vergnügungsbetrieben wurde geschlossen. Die großen US-Labels verließen die Insel. Durch das Ende des glamourösen Nachtlebens verschlechterten sich die Auftritts- und Verdienstmöglichkeiten für viele Musiker radikal. Hinzu kam, dass es ab 1960 wegen des von der US-Regierung verhängten Embargos kaum noch einen ausländischen Markt für die kubanischen Musiker gab, nicht für ihre Tonträger und auch nicht für Tourneen. Die meisten Jazzmusiker erhielten jetzt einen staatlichen Grundlohn, waren aber arbeitslos. Den Rest erledigten der Rock 'n' Roll, der allerdings noch stärker in der Schusslinie der Funktionäre stand, und die Salsa bzw. ihre kubanischen Ersatzformen (z.B. der mocambique). Sie entzogen dem Jazz das jugendliche Publikum. Erst mit der Gründung der Gruppe Irakere, 1973, ging es mit dem Jazz in Kuba wieder bergauf.

In Chile verschwand der Jazz Ende der 1940er Jahre ebenfalls aus den Tanzsälen. Durch mexikanische und US-amerikanische Filme gelangten Musikformen wie die canción ranchera und der corrido ins Land, gefolgt von Rumba, Mambo und Cha Cha Chá. Unter der Sammelbezeichnung música tropical verdrängten sie den Jazz, der sich in eine Musik zum Zuhören verwandelte, eine Entwicklung, die der Bebop noch verstärkte. Er spaltete die Jazz-Gemeinde und den CJS in ein traditionelles und ein modernes Lager: Die Profis wandten sich ab, während die Hobbymusiker sich an den Hot Jazz klammerten und so ins Hintertreffen gerieten. Bands wie die Retaguardia Jazz Band – übrigens noch heute aktiv – und die Santiago Stompers spielten weiterhin Dixieland, während viele ausgebildete Musiker – wie z.B. ab 1950 das Trébol Trio – zum Bebop überliefen. Die Traditionalisten des CJS gingen eine Kooperation mit dem "Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura“ ein, aus der Konzertreihen und Jam-Sessions hervorgingen, aber auch eine verstärkte Assoziation dieser Musik mit den USA, die – wie wir noch sehen werden – auch Probleme bereitete (Menanteau 2006: 82-91).

[...]

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^[1] Der Begriff "Lateinamerika", erfunden von den Franzosen während ihrer Besetzung Mexikos (1862-1867), umfasst Mexiko, Mittelamerika, Südamerika und die spanischsprachigen Inseln der Karibik.

^[2] "Latin jazz... I think it's the same as Afro-Cuban jazz... it is a marriage of Cuban rhythms with jazz-orientated techniques ..." (zit. bei Fernández 2002: 13).

^[3] Ausführlich gehe ich auf Argentinien, Chile, Kuba und Mexiko ein.

^[4] Darüber berichtet u.a. John Storm Roberts ausführlich in seinem Buch The Latin Tinge (Roberts 1979); Peter Narvaéz schildert detailliert den Einfluss mexikanischer Musik auf die frühen Bluesgitarristen (Narváez 1994).

^[5] Den schwierigen Entstehungsprozess hat Dizzy Gillespie in seinen Memoiren beschrieben (Gillespie 1986: 258ff).

^[6] Bei der chilenischen tonada – es gibt noch weitere nationale Varianten – handelt es sich um populäre Tanzlieder mit meist romantischem Inhalt.

^[7] Das Orchester umfasste drei Violinen, drei Saxophone, zwei Trompeten, Klarinette, Posaune, Tuba, Banjo, Schlagzeug und Klavier.

^[8] Für eine detailreichere, deutschsprachige Schilderung zur Entwicklung des Jazz in Chile vgl. Eßer 2007.

^[9] Heute hat diese Megalopolis über 20 Millionen Einwohner. Im Jahr 2000 existierten dort rund 20 Orte an denen Jazz gespielt wurde (vgl. Malacara Palacios 2002: 11).

^[10] Malinche (oder Malintzin) war eine junge Aztekin, die dem Eroberer Hernán Cortés Übersetzungsdienste – und mehr – leistete, und deshalb für einen Teil der heutigen Mexikaner als Verräterin am eigenen Volk gilt.

^[11] Zur Geschichte des Jazz auf Kuba siehe den Dokumentarfilm: "Cuba – Wiege des Latin Jazz" (WDR 2000) sowie Eßer 2000b.

• Author: Torsten Eßer (Author)
• Publication Year: 2008
• Pages: 17
• Catalog Number: V380755
• ISBN (eBook): 9783668576094
• ISBN (Book): 9783668576100
• Language: German
• Tags: Lateinamerika, Musik, Jazz, Latin Jazz, Zentralamerika, Mexiko, Geschichte, Argentinien, Brasilien