ie Struktur des Gedichts
Das Gedicht umfasst neun Strophen, von denen drei aus einem Einzelvers bestehen. Zwei dieser Einzelverse wiederholen refrainartig den Titel des Gedichts. Der Titel kehrt aber nicht nur hier „leitmotivisch“ wieder und strukturiert das Gedicht, sondern wird später im Gedicht entscheidend variiert: Zunächst konkretisiert das lyrische Ich in der achten Strophe seine im Titel gestellte Aufforderung folgendermaßen: „Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann / sollt ich die kurze schauerliche Zeit / nur mit Gedanken Umgang haben und allein / nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?“ (V. 30- 33). Außerdem wird der Titel in der letzten Strophe ein weiteres Mal aufgenommen und in sein Gegenteil verkehrt: „Erklär mir nichts.“ (V. 36). Diese Negation der vorher so eindringlich geäußerten Bitte ist Reaktion auf die Antwort des Du. Schon anhand dieser wenigen strukturellen Beobachtungen lässt sich die These aufstellen, dass im Gedicht eine wichtige Veränderung zur Darstellung gelangt: Die Antwort des Du auf die Frage des lyrischen Ich stößt auf dessen Ablehnung – es fordert nun keine Erklärung mehr. Die darauffolgenden zwei Verse scheinen eine Begründung für diese Ablehnung zu sein. Erst hier erscheint das Ich dann auch als handlungsmächtig: indem es sich der Abhängigkeit von der Antwort seines Gegenübers entledigt, die hier vom Ich vehement unterbrochen scheint, wird das Ich „sehend“ und gewinnt zum ersten Mal in diesem Gedicht eine Selbstbewusstheit, durch die es sich endlich als Agens des eigenen Handelns erfährt: „Ich seh den Salamander (...)“. Zuvor trat das Ich nur als Subjekt eines Konjunktivsatzes (V. 21-23), als Subjekt in einem negierten Relativsatz (V. 30) und als Subjekt in einem Fragesatz (V. 30-33) auf.
Inhalt
1. Einleitung
2. Hauptteil
2.1 Die Struktur des Gedichts
2.2 Die Sprechsituation
2.3 Die einzelnen Strophen
2.3.1 Erste Strophe: das Du
2.3.2 Dritte bis siebte Strophe: die Natur
2.3.3 Achte Strophe: Die Bitte
2.3.4 Neunte Strophe: Antwort und Reaktion
2.4. Kontexte
2.4.1 Die Salamandermetaphorik
2.4.2 Bachmanns Heidegger- und Wittgensteinrezeption
3. Schluss
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Erklär mir, Liebe
1 Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat’s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
5 das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
Von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen –
10 Erklär mir, Liebe!
Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube stellt den Federkragen hoch,
von Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
15 das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.
Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
20 Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt’ ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!
Erklär mir, Liebe!
25 Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!
Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!
30 Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermisst?
35 Du sagst: Es zählt ein andrer Geist auf ihn...
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn. Und es schmerzt ihn nichts.[1]
Genauso, wie die Schönheit[2] dieses Gedichtes von Ingeborg Bachmann immer wieder gelobt wurde, fanden sich auch oft Verweise, die die Rätselhaftigkeit und Schwierigkeit, es zu deuten,[3] hervorhoben. In der Diskussion über das Gedicht „Erklär mir, Liebe“ wurde besonders betont, dass es sich um ein Gedicht handele, das sich gegen eine direkte und eindeutige Übersetzung in philosophische Sprache sperre. Christa Wolfs viel zitierte Einschätzung, die dem Gedicht „genaueste(r) Unbestimmtheit, klarste(r) Vieldeutigkeit“[4] zuspricht, geht von der prinzipiellen Unmöglichkeit einer eindeutigen Interpretation aus; präziser: sie macht darauf aufmerksam, dass einzelne Deutungen zwar möglich sind, aber gleichzeitig jede alternative Deutung nicht ausgeschlossen werden darf. Die „vielfachen gleichzeitigen Bezüge“[5] zielen auf eine solche Mehrdeutigkeit, die nicht aufzulösen sei und nicht aufgelöst werden dürfe. Trotz der Erkenntnis über diese intendierte Mehrdeutigkeit versuchen zahlreiche Interpreten, darunter sogar Christa Wolf selbst[6], das Gedicht durch Auflösung der Mehrdeutigkeiten in den Griff zu bekommen. Johanna Bossinade[7] macht zwar einige detaillierte Beobachtungen, die die Mehrdeutigkeiten in den Blick nehmen, überfordert aber das Gedicht mit einer von Kristeva inspirierten Interpretation, so dass ihre Analyse, wie Rusterholz feststellt, „ein nicht sehr überzeugender Versuch der Interpretation“[8] ist.
Meine Ausführungen nehmen zunächst einen anderen Weg: Ihnen liegt der Gedanke zugrunde, dass sich als Zugang zum Gedicht die Untersuchung der Gedichtstruktur eignet, da so zunächst nicht die Gefahr der vorschnellen eindeutigen Zuweisung besteht. Nach einigen Bemerkungen zur Sprechsituation im Gedicht folgt ein Durchgang durch die Strophen, in dem dann auch explizit Inhaltliches untersucht werden soll, ohne jedoch bereits die Interpretation mit „eigentlichen“ Bedeutungen zu überlasten. Diese Vorgehensweise soll zudem einer beschreibenden[9] Annäherung an das Gedicht dienen. Erst dann - ausgehend von diesen Beschreibungen - sollen verschiedene Kontexte herangezogen werden, um mögliche Zuweisungen zu plausibilisieren. Im Gerüst der beschriebenen Grundstruktur – und dies ist der tiefere Sinn meiner vorgängigen Formanalyse – sind solche Zuweisungen nicht mehr beliebig, aber eben auch nicht eindeutig.
2. Hauptteil
2.1 Die Struktur des Gedichts
Das Gedicht umfasst neun Strophen[10], von denen drei aus einem Einzelvers bestehen. Zwei dieser Einzelverse wiederholen refrainartig den Titel des Gedichts. Der Titel kehrt aber nicht nur hier „leitmotivisch“ wieder und strukturiert das Gedicht, sondern wird später im Gedicht entscheidend variiert: Zunächst konkretisiert das lyrische Ich in der achten Strophe seine im Titel gestellte Aufforderung folgendermaßen: „Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann / sollt ich die kurze schauerliche Zeit / nur mit Gedanken Umgang haben und allein / nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?“ (V. 30-33). Außerdem wird der Titel in der letzten Strophe ein weiteres Mal aufgenommen und in sein Gegenteil verkehrt: „Erklär mir nichts.“ (V. 36). Diese Negation der vorher so eindringlich geäußerten Bitte ist Reaktion auf die Antwort des Du. Schon anhand dieser wenigen strukturellen Beobachtungen lässt sich die These aufstellen, dass im Gedicht eine wichtige Veränderung zur Darstellung gelangt: Die Antwort des Du auf die Frage des lyrischen Ich stößt auf dessen Ablehnung – es fordert nun keine Erklärung mehr. Die darauffolgenden zwei Verse scheinen eine Begründung für diese Ablehnung zu sein. Erst hier erscheint das Ich dann auch als handlungsmächtig: indem es sich der Abhängigkeit von der Antwort seines Gegenübers entledigt, die hier vom Ich vehement unterbrochen scheint, wird das Ich „sehend“ und gewinnt zum ersten Mal in diesem Gedicht eine Selbstbewusstheit, durch die es sich endlich als Agens des eigenen Handelns erfährt: „Ich seh den Salamander (...)“. Zuvor trat das Ich nur als Subjekt eines Konjunktivsatzes (V. 21-23), als Subjekt in einem negierten Relativsatz (V. 30) und als Subjekt in einem Fragesatz (V. 30-33) auf.
Die ersten sieben Strophen haben, wenn man den „Titelrefrain“ außer acht lässt, eher Referatcharakter. In der ersten Strophe betrachtet das Ich das Du, und in den Strophen drei, vier, sechs, sieben folgt eine ausführliche Naturschau. Diese Naturschau ist schon rein strukturell durch eine Klimax gekennzeichnet: Ab der vierten Strophe werden die Strophen kürzer und kulminieren in einem Einzelvers, der allerdings nicht mehr den Gedichttitel repetiert und durch das Ausrufezeichen noch eine zusätzliche Betonung erfährt.
Das Gedicht weist keinen Reim auf[11], hat keine feste Strophenlänge und scheint dennoch recht geschlossen. Dies mag daran liegen, dass die Verse sich durch ähnliche Längen auszeichnen und so ein einheitliches Erscheinungsbild gewährleistet ist. Die Verse sind zudem jambisch lesbar, wenn es auch zahlreiche Tonbeugungen[12] gibt, die dazu verführen, das Gedicht wie Prosa zu lesen, insbesondere, wenn man berücksichtigt, dass in ganzen Sätzen gesprochen wird. Außerdem entsprechen Satzende bzw. die syntaktischen Enden eines Teilsatzes meistens dem Versende. Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass insbesondere die Naturschau durch eine solche Ordnung geprägt ist, während in den anderen Strophen schon eher Enjambements[13] auftreten. Dies stützt nicht nur den Referatcharakter der Naturschau, sondern weist bereits auf eine später noch genauer zu betrachtende Abgrenzung der Ordnung in der Natur von der Un-Ordnung des Menschen hin. V. 21-23 zeigen zwar innerhalb der Naturschau schon ein solches Enjambement, aber diese Verse sind nicht Teil der Naturschau, sondern vergleichen das Ich konjunktivisch mit der Natur. Dieses Enjambement scheint also eher Zeichen für die Verschiedenheit von Mensch und Natur zu sein als ein Zeichen für Un-Ordnung in der Natur.
2.2 Die Sprechsituation
Wie in der Einleitung erwähnt, betont die Forschung durchgängig die Mehrdeutigkeit in „Erklär mir, Liebe“. Dieser Einschätzung ist insbesondere unter Berücksichtigung der Sprechsituation des Gedichtes zuzustimmen: So stellt sich für den Hörer dieses Gedichtes erst in Strophe acht die Einsicht ein, dass das Objekt des Erklärens nicht die Liebe selbst ist. Zwar ist im Gedicht das „Erklär mir“ von „Liebe“ durch Komma getrennt, doch bleibt eine auditive Doppeldeutigkeit, die – insbesondere, weil es sich bei der Lyrik um eine Gattung handelt, die dem Hören eignet – zumindest ein Spiel mit der Möglichkeit bedeutet, die Liebe mit dem zu Erklärenden zu identifizieren.[14]
Grammatikalisch scheint die Situation also eindeutig: Die „Liebe“ ist der Adressat der Bitte, die das lyrische Ich äußert. Bedeutet „Liebe“ aber hier eine angesprochene Person oder die abstrakte, personifizierte Liebe? Das Gedicht gibt auf diese Frage keine eindeutige Antwort. Interessanter Weise tritt im Gedicht aber auch noch ein Du auf, das in Strophe eins und neun explizit genannt wird. Es stellt sich die Frage, ob dieses Du mit der erklärenden Liebe bzw. der erklärenden angesprochen Person identisch ist. Ebenso könnte das Du aber auch das Ich einer Selbstansprache sein. Dann wirkte der harsche Redeabbruch des Du in der neunten Strophe ein wenig seltsam, vielleicht schizophren, weil hier ein echter Dialog mit zwei Personen gestaltet ist. Oder verhält es sich so, dass ein Adressatenwechsel stattfindet, indem das angesprochene Du der ersten Strophe von der zur Erklärung aufgeforderten Liebe abgelöst wird? Das Gedicht klärt diese Vieldeutigkeiten nicht. Die nun folgende Analyse denkt immer mit, dass auch eine andere Möglichkeit der Zuweisung gegeben ist, je nachdem, von welcher Sprechsituation man ausgeht.
2.3 Die einzelnen Strophen
2.3.1 Erste Strophe: das Du
In der ersten Strophe wird vorrangig das Du behandelt; unabhängig davon, ob mit dem Du hier die Liebe, ein geliebtes Gegenüber oder das Ich selbst gemeint ist, lässt sich feststellen, dass das Gedicht mit einer Grußgeste beginnt: „Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind“ (V. 1). Diesem Beginn haftet eine Leichtigkeit an, die durch die unbeschwerte Dauer im Schwebezustand getragen wird und in der Eigenständigkeit des Hutes vermittelt wird. Der Hut tritt hier aktiv auf, während der Träger des Hutes passiv nur als Besitzer („Dein“ [V. 1]) des Hutes in Erscheinung tritt. Die darauf folgenden Verse führen diese Verkehrung fort. Der Kopf, das Herz und der Mund sind Subjekte der Handlung, während das Du erst in V. 7 zum grammatischen Subjekt wird, zu einem Subjekt aber, das „von Flocken blind“ ist. Das Du wird nicht als ein selbstbewusst Sehendes, Handelndes vorgestellt, sondern zunächst als Dissoziiertes und später als eines, das zwar fähig ist aufzusehen, darin aber durch das Äußere (die Flocken) beschränkt bleibt. Dementsprechend kehrt das Du in V. 9 auch grammatisch wieder in die Position dessen zurück, dem etwas widerfährt bzw. widerfahren wird oder kann: „was soll dir noch geschehen –“ (V. 9). Die Verse 5 und 6 fallen ein wenig aus dem strophischen Gesamtbild heraus, da sie keine Form des Du aufweisen, was sonst in jedem Vers der ersten Strophe der Fall ist. Die beiden Verse führen jeweils Ereignisse in der Außenwelt vor: Das Zittergras in einer ausufernden Bewegung und den iterativen Wechsel des Zustands der Sternblumen. Bei dem zweiten dieser beiden Verse fällt die bildliche Bereichsvermischung[15] auf: Einerseits lässt sich in den Sternblumen die erste Komponente betonen, mit der eher der kosmische Gang der Welt verbunden ist, in dem vom Sommer – in einer lautlichen und inhaltlichen Verschiebung mit der Sonne assoziiert – die Sterne ausgeblasen werden, wenn die Sonne aufgeht, und wieder angeblasen, wenn die Sonne untergeht. Bei Betonung der zweiten Komponente andererseits ist der botanische Bereich als der eigentliche Bereich zu verstehen und der kosmische als der uneigentliche. So ließen sich hier als Sternblumen die volkstümlich als „Pusteblumen“ bezeichneten Pflanzen assoziieren, womit auch dem „Ausblasen“ eine wörtliche Bedeutung zukommen würde.
[...]
[1] Ingeborg Bachmann: Werke. Bd. I: Gedichte, Hörspiele, Libretti und Übersetzungen. Hrsg. v. Chr. Koschel und I. v. Weidenbaum. München: Piper, 1982, S. 109-110.
[2] Vgl. Rudolf Hagelstange: Ingeborg Bachmann. Erklär mir, Liebe. In: Dieter E. Zimmer (Hrsg.): Mein Gedicht. Begegnungen mit deutscher Lyrik. Limes: Wiesbaden, S. 8-10. Hagelstange würdigt das Gedicht als eines der „schönsten unserer Sprache“ (S. 10). Vgl. Christa Wolf: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra – Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt: Luchterhand, 1983. Sie schreibt über „Erklär mir, Liebe“, es sei ein „Gedicht, das ich seit langem kenne und liebe“ (S. 127). Vgl. Karl Krolow: Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik. Gütersloh: Mohn, 1961. Krolow nennt das Gedicht „eins der besten und wichtigsten Gedichte Ingeborg Bachmanns“ (S. 61).
[3] Vgl. Peter Rusterholz: Über die (Un-) Interpretierbarkeit literarischer Texte. In: Zeitschrift für Semiotik, Bd. 15, H. 3-4. Stauffenburg : Tübingen, 1993, S. 303-317. Rusterholz spricht von dem „vielleicht rätselhaftesten Text der Dichtung Ingeborg Bachmanns“ (S. 309). Pichl (Robert Pichl: Ingeborg Bachmann: Erklär mir, Liebe. In: „In die Mulde meiner Stummheit leg ein Wort...“: Interpretationen zur Lyrik Ingeborg Bachmanns. Hrsg. v. Primus-Heinz Kucher. Wien: Böhlau, 2000, S. 192-199) schreibt, dass das Gedicht zwar auf den ersten Blick die mit Ingeborg Bachmanns Werk gemeinhin assoziierte ‚Problemkonstante’ in fast plakativer Art zu präsentieren scheint“ (S. 194), entdeckt dann aber doch in adäquater Weise Schwierigkeiten einer solch einfachen Interpretation. Krolow (Karl Krolow: Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik) spricht von „einer merkwürdigen Unangefochtenheit gegenüber Versuchen, es so oder so festzulegen.“ (S. 63).
[4] Christa Wolf: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra, S. 129.
[5] Ebd.
[6] Vgl. Peter Rusterholz: Über die (Un-) Interpretierbarkeit literarischer Texte, S. 312. Rusterholz stellt die „rhetorische Frage“, ob denn – wie es bei Wolf anklingt – die Interpretation des Salamanderbildes, das ja an so bedeutender Stelle stehe, „ihrem eigenen Anspruch gerecht“ werde, der ja auf der Erkenntnis der Vieldeutigkeit beruhe.
[7] Johanna Bossinade: „Erklär mir, Liebe“ von Ingeborg Bachmann. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft 20, 1989.
[8] Peter Rusterholz: Über die (Un-) Interpretierbarkeit literarischer Texte, S. 310.
[9] Rusterholz (ebd.) stellt zu Beginn seiner Ausführungen zu „Erklär mir, Liebe“ über die Forschungslage fest, dass es umstritten sei, „ob dieser Text zu verstehen oder nur zu beschreiben sei, ob er interpretierbar oder uninterpretierbar sei“. Meine Untersuchung geht davon aus, dass zwar Mehr- und Doppeldeutigkeiten im Gedicht angelegt sind, aber Zuweisungen dennoch nicht beliebig sind. Deshalb beschränken wir uns zunächst auf eine Beschreibung, um später aufgrund dieser Beschreibung Interpretationsmöglichkeiten aufzuzeigen.
[10] Um Missverständnisse zu vermeiden, werden die Einzelverse ebenfalls als Strophen gezählt.
[11] Ausnahme stellen Vers fünf mit dem Binnenreim Land – überhand und Vers 21 und 23 mit dem unauffälligen Endreim auch – Erdbeerstrauch dar. Wenn diese beiden Reime auch zufällig zu sein scheinen, so unterstreichen sie dennoch die herrschende Harmonie.
[12] Z.B. V. 1: „Dein Hut lüftet sich leis, grüßt schwebt im Wind“ oder V. 6:„Sternblumen bläst der Sommer an und aus“ (Betonungen sind unterstrichen).
[13] V. 31-32; V. 32-33; V. 36-37. Ausnahme bilden die Verse 14-16, in denen in der Naturschau Enjambements auftreten, die hier aber die Bewegung in der Natur nachvollziehen: Der Honig, der sich auf das ganze Land ausbreitet, und das Beet, welches vom goldenen Staub erweitert wird.
[14] Im Grunde kann man nicht einmal mit Sicherheit sagen, dass wir es mit einem Liebesgedicht zu tun haben, was umso verstörender ist, da das Wort Liebe im Titel auftaucht. Jedenfalls scheint dieses Gedicht kein traditionelles Liebesgedicht in dem Sinne zu sein, dass die/der Begehrte hier besungen wird. Die Naturschau und die später noch genauer zu untersuchende Ausgrenzung des Menschen aus dieser Natur weisen schon fast in die Richtung eines anthropologischen Gedichtes.
[15] Unter dieser Bereichsvermischung verstehe ich, dass bei unterschiedlich metaphorischer Lesart der „Sternblumen“ die Bereiche des kosmischen (Stern) und des botanischen (Blumen) jeweils einmal als eigentlicher Bereich und der andere als uneigentlicher Bereich in Frage kommt. Insofern finden wir hier die „klarste Vieldeutigkeit“ in Reinform vor, da zwar die Metaphern für sich betrachtet schlüssig aufgelöst werden können, aber bei anderer Betonung strukturell genau entgegengesetzt gelesen werden können.
- Citation du texte
- Peter Wöhrle (Auteur), 2003, Zum Verhältnis von Schmerz, Utopie und diskursivem Sprechen in Ingeborg Bachmanns 'Erklär mir, Liebe', Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/36309
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