Die Geschichte des Films ist im Wesentlichen die Geschichte seiner Technik. Die künstlerische Gestaltung des Bildes war und ist abhängig von den technischen Möglichkeiten, die einem Filmemacher zur Verfügung stehen. Der Übergang vom stummen zum tönenden, vom schwarz-weißen zum farbenvollen Film hat unter dem Gesichtspunkt der Kreativität neue Filme hervorgebracht. Diese technischen Neuerungen wurden damals als sensationell empfunden. Sie sind jedoch nicht mit den stetigen Änderungen zu vergleichen, denen der Film heute ausgesetzt ist.
In der Filmindustrie vollzieht sich eine Revolution, die man aufgrund ihrer Gewaltigkeit und Schnelligkeit auch als „’digitale Renaissance’“ bezeichnen kann. Traditionelle Filmtechniken werden immer mehr von sich rasant entwickelnden digitalen Techniken abgelöst. Das physische Medium Film ist dabei sich in digitale Nullen und Einsen umzuwandeln. „An die Stelle des chemischen Prozesses tritt ein digitaler Rechenvorgang“. Filmsoftware und die dazugehörige leistungsstarke Hardware erlauben heutzutage eine leicht kontrollierbare Bearbeitung und Manipulation von Filmbildern. Da Computer immer schneller und kostengünstiger werden, stehen diese Techniken nun allen Filmemachern zur Verfügung. War vor zwanzig Jahren das Filmemachen aufgrund der hohen Produktionskosten noch eine elitäre Angelegenheit, so ist es heute jedem Filminteressierten möglich sich mit dieser Materie am eigenen Heimcomputer auseinander zu setzen. Es scheint, dass die einzige Grenze, die noch vorhanden ist, die „’eigene Vorstellungskraft’“ des Filmemachers ist.
Doch die Digitalisierung des Films ruft nicht nur Jubel, sondern auch hitzige Kontroversen hervor. Insbesondere im ästhetischen Bereich wird oft kritisiert, dass die auf Pixeln basierenden Bilder noch lange nicht an die Qualität von Zelluloid herankommen. Außerdem wird bemängelt, dass der Film als Kunstform verkommt, da nun ein offener Zugang zum Filmemachen besteht.
Unter diesem Vorzeichen ist es nicht verwunderlich, dass sich die digitale Filmtechnik bis heute ständig dem Vergleich mit der traditionellen Filmtechnik stellen muss, da der Zelluloid Film bis heute ein hochqualitatives physisches Medium darstellt, das der digitalen Technik in gewissen Aspekten noch überlegen ist.
Inhaltsverzeichnis
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
TABELLENVERZEICHNIS
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS
1 EINLEITUNG
2 GRUNDLAGEN DER FILMTECHNIK IN BEZUG AUF DEN ZELLULOID-FILM
2.1 Zelluloid
2.1.1 Filmschwärzung
2.1.2 Entwicklung des Filmmaterials
2.1.2.1 Negativ/Positiv- und Umkehrverfahren
2.1.3 Farbfilm
2.1.4 Filmformate
2.2 Bildauflösung
2.3 Filmkamera
2.4 Filmschnitt
3 GRUNDLAGEN DER DIGITALEN FILMTECHNIK
3.1 Definition Digital
3.2 Digitale Kamera
3.2.1 Ein-Chip Kamera
3.2.2 Drei-Chip Kamera
3.2.3 Chipgröße
3.2.4 Halbbilder und Bildauflösung
3.2.5 Kompression
3.3 Digitaler Nonlinearer Schnitt
3.3.1 Definition Nonlinear
3.3.2 Offene und geschlossene Systeme
3.3.3 Offline- und Onlineschnitt
3.3.4 Capturen
3.3.5 Schnittvorbereitung
3.3.5.1 EDL Liste
3.3.5.2 Loggen
3.3.5.3 Batchen
3.3.6 Schnittsoftware
3.3.7 Digitaler Filmschnitt
4 VERGLEICH DER TRADITIONELLEN UND DIGITALEN FILMTECHNIKEN
4.1 Vergleich von traditionellem Filmschnitt und digitalem Schnitt
4.1.1 Destruktiv vs. Nondestruktiv
4.1.2 Zusammenfassung
4.2 Vergleich von Zelluloid und CCD-Chips unter besonderer Berücksichtigung ästhetischer Aspekte
4.2.1 Lichtempfindlichkeit
4.2.2 Filmkörnung
4.2.3 Schärfentiefe
4.2.4 Bildauflösung und Halbbilder vs. Vollbilder
4.2.5 Farben und Kontraste
4.2.6 Zusammenfassung
5 DIE VERÄNDERUNGEN DES FILMPRODUKTIONSABLAUFES DURCH DIE DIGITALEN TECHNOLOGIEN
5.1 Drehbuch
5.2 Kalkulation
5.3 Planung…
5.4 Prävisualisierung
5.4.1 Storyboard
5.4.2 Raum, Figur und Licht
5.5 Digitale Postproduktion
5.5.1 Compositing
5.5.2 3D-Computeranimation
5.5.3 Realismus vs. Illusion
5.6 Distribution
6 HD UND DIGITAL CINEMA: EIN WEG IN DIE ZUKUNFT?
6.1 HD und 35mm Film im Vergleich
6.1.1 24p
6.1.2 Seitenverhältnis und Bildauflösung
6.1.3 Tiefenschärfe, Kontrast- und Farbwiedergabe
6.1.4 Look und Bewegungsdarstellung
6.1.5 Kostenersparnis
6.1.6 Zusammenfassung
6.2 Digital Cinema
7 RESÜMEE
LITERATURVERZEICHNIS
Eidesstattliche Erklärung
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1 N/P Verfahren
Abbildung 2 Schneidetisch von der Firma Steenbeck
Abbildung 3 Farbfiltermosaik bei einer Ein-Chip Kamera
Abbildung 4 Drei-Chip Kamera
Abbildung 5 Avid Media Composer
Abbildung 6 Timeline
Abbildung 7 Auszug aus dem Programm Storyboard Quick
Abbildung 8 Glas-Aufnahme
Abbildung 9 Rückprojektion
Abbildung 10 Maskenverfahren
Abbildung 11 Primitives
Abbildung 12 Bild aus dem Film ‚The Perfect Storm’
Abbildung 13 Die unterschiedlichen Auflösungen der Digitalen Formate
TABELLENVERZEICHNIS
Tabelle 1 Gängige Chipgrößen
Tabelle 2 Größenvergleich von CCD-Chips und 16- und 35mm Film
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1 EINLEITUNG
Die Geschichte des Films ist im Wesentlichen die Geschichte seiner Technik. Die künstlerische Gestaltung des Bildes war und ist abhängig von den technischen Möglichkeiten, die einem Filmemacher zur Verfügung stehen. Der Übergang vom stummen zum tönenden, vom schwarz-weißen zum farbenvollen Film hat unter dem Gesichtspunkt der Kreativität neue Filme hervorgebracht. Diese technischen Neuerungen wurden damals als sensationell empfunden. Sie sind jedoch nicht mit den stetigen Änderungen zu vergleichen, denen der Film heute ausgesetzt ist.
In der Filmindustrie vollzieht sich eine Revolution, die man aufgrund ihrer Gewaltigkeit und Schnelligkeit auch als „’digitale Renaissance’“[1] bezeichnen kann. Traditionelle Filmtechniken werden immer mehr von sich rasant entwickelnden digitalen Techniken abgelöst. Das physische Medium Film ist dabei sich in digitale Nullen und Einsen umzuwandeln. „An die Stelle des chemischen Prozesses tritt ein digitaler Rechenvorgang“[2]. Filmsoftware und die dazugehörige leistungsstarke Hardware erlauben heutzutage eine leicht kontrollierbare Bearbeitung und Manipulation von Filmbildern. Da Computer immer schneller und kostengünstiger werden, stehen diese Techniken nun allen Filmemachern zur Verfügung. War vor zwanzig Jahren das Filmemachen aufgrund der hohen Produktionskosten noch eine elitäre Angelegenheit, so ist es heute jedem Filminteressierten möglich sich mit dieser Materie am eigenen Heimcomputer auseinander zu setzen. Es scheint, dass die einzige Grenze, die noch vorhanden ist, die „’eigene Vorstellungskraft’“[3] des Filmemachers ist.
Doch die Digitalisierung des Films ruft nicht nur Jubel, sondern auch hitzige Kontroversen hervor. Insbesondere im ästhetischen Bereich wird oft kritisiert, dass die auf Pixeln basierenden Bilder noch lange nicht an die Qualität von Zelluloid herankommen. Außerdem wird bemängelt, dass der Film als Kunstform verkommt, da nun ein offener Zugang zum Filmemachen besteht.
Unter diesem Vorzeichen ist es nicht verwunderlich, dass sich die digitale Filmtechnik bis heute ständig dem Vergleich mit der traditionellen Filmtechnik stellen muss, da der Zelluloid Film bis heute ein hochqualitatives physisches Medium darstellt, das der digitalen Technik in gewissen Aspekten noch überlegen ist.
Im Verlauf der Diplomarbeit soll versucht werden herauszufinden, inwiefern die digitalen Technologien den Tod des physischen Films, wie wir ihn seit über hundert Jahren kennen, einleiten, oder ob sie lediglich eine Unterstützung im Produktionsablauf darstellen. Oder ist es gar möglich, dass beides nebeneinander existiert?
2 GRUNDLAGEN DER FILMTECHNIK IN BEZUG AUF DEN ZELLULOID-FILM
In diesem Kapitel sollen in groben Anrissen theoretische Grundlagen in Hinblick auf den Zelluloid Film vermittelt werden. Dieses Basiswissen ist notwendig, um das Verständnis bei einer Gegenüberstellung zur Digitalen Filmtechnik zu gewährleisten, Vorerst wird das Speichermedium an sich und der Abbildungsprozess auf diesem erklärt. Weiterhin soll das Entwicklungsverfahren erläutert werden. Zuletzt wird auf die Kameratechnik und den späteren Filmschnitt eingegangen.
2.1 Zelluloid
Zur Darstellung von Bewegungsabläufen werden lichtempfindliche Substanzen auf einem Trägermaterial aufgebracht. Der Film nutzt hier das Verfahren der Fotografie. Lichtempfindliche Silberverbindungen rufen unter Lichteinwirkung Schwärzungen auf dem Speichermedium hervor, die dauerhaft erhalten bleiben. Das transparente Trägermaterial muss reißfest und weich sein, um ein sicheres Aufnahmeverfahren mit der Filmkamera zu gewährleisten.[4]
In den späten 80er Jahren des 19. Jahrhunderts entdeckte man[5], dass sich Zellstoffmaterialien in Verbindung mit Weichmachern sehr gut als Träger erweisen. 1989 entwickelte George Eastman als erster den Rollfilm aus Zelluloid, der bis heute genutzt wird.
2.1.1 Filmschwärzung
„Die lichtempfindliche Schicht besteht aus einer Gelatine-Emulsion, in die als Lichtrezeptoren Silbersalze, meist Silberbromid, eingemischt sind, […]“[6]. Bei geringer Belichtung der Silberkristalle entsteht ein latentes[7] Bild. Bei längeren Belichtungszeiten verwandeln sich nun die Silberkristalle in undurchsichtiges metallisches Silber, wodurch die letztendliche Schwärzung entsteht. Je größer die Silberkristalle sind, desto empfindlicher sind sie gegenüber dem Licht, und bilden demnach auch mehr metallisches Silber. Ab einer bestimmten Größe sind die Kristalle als so genanntes Filmkorn (Engl. Grain) erkennbar. Die Körnung ergibt den charakteristischen „Filmlook“ der Zelluloidaufnahmen.
2.1.2 Entwicklung des Filmmaterials
Durch die chemische Entwicklung des Materials, wird das latente Bild in ein „sichtbares Abbild“[8] umgewandelt. Das Ausmaß der eigentlichen Belichtung wird durch den chemischen Entwicklungsprozess um ein Vielfaches verstärkt, so dass auch die latenten Bildbereiche weniger durchsichtig werden und auch ein wenig Silber bilden. Die Filmschwärzung ist demnach von der Belichtungsstärke abhängig, und später durch den Entwicklungsprozess noch beeinflussbar.
Zuerst müssen nun die überschüssigen Silberkristalle entfernt werden, da sonst das Filmmaterial weiterhin lichtempfindlich bleibt. Wäre das Filmmaterial weiterhin Lichteinstrahlungen ausgesetzt, würde dies zu einem völlig geschwärzten Bild führen. Daher werden mithilfe eines Fixiermittels die Kristalle aufgeweicht und dann herausgewaschen. Nach diesem Vorgang ist nur noch eine Schwärzung an den belichteten Stellen vorhanden.[9]
2.1.2.1 Negativ/Positiv- und Umkehrverfahren
Da die Silberkristalle bei Lichteinfall dazu neigen dunkel zu werden, erscheinen bei der Entwicklung die am meisten belichteten Stellen am dunkelsten, was zu einem Negativabbild führt, wo „die Helligkeitswerte vertauscht sind: Helles ist dunkel. Dunkles hell“[10]. Die Realität wird komplementär abgebildet.
Um nun eine Positivkopie zu erhalten gibt es zwei Verfahren: „Das Negativ/Positiv -und das Umkehrverfahren“[11].
Beim N/P Verfahren wird das Negativ bei gleichmäßiger Belichtung auf einen zweiten Film kopiert. Die Kopie wird wieder nach dem oben beschriebenen Verfahren (vgl. Kap. 2.1.2) entwickelt. Es entsteht eine Positivkopie. Dieses Verfahren eignet sich sehr gut, wenn eine größere Anzahl von Positivkopien ohne großen Qualitätsverlust vom Negativ erstellt werden sollen (vgl. Abb. 1).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 1 N/P Verfahren
Quelle: Burder, J.: Postproduction. Wesseling 2000, S.35.
Beim Umkehrverfahren wird direkt vom Negativ ein Positiv hergestellt, so dass kein zweiter Film benötigt wird. Anstatt die überflüssigen Silberkristalle herauszuwaschen, werden bei diesem Verfahren die geschwärzten Silbermetalle entfernt. Das Material wird dann noch belichtet und fixiert. Die dunklen Schatten entsprechen jetzt den dunklen Stellen, und die Lichter den hellen Stellen auf dem Film. Dieser Vorgang ist zeitsparender und wurde daher damals vor allem in der Fernseh-Berichterstattung verwendet, die heute nur noch auf elektronischem oder digitalem Wege erfolgt.[12]
2.1.3 Farbfilm
Von 1900-1935 wurden viele Farbsysteme vorgestellt. „Doch erst 1935 machte das Drei-Streifen-Verfahren von [der Firma] Technicolor den Farbfilm für die Mehrzahl der Filmemacher zugänglich“[13]. Bei diesem Verfahren wird das Licht durch ein Prisma in seine Rot-, Grün- und Blauanteile aufgeteilt, und auf drei Negativfilme gleichzeitig belichtet. Diese werden anschließend auf einen Positivfilm kopiert. Da dieses Verfahren sehr aufwendig und teuer ist, konnte Technicolor sich nicht als Marktführer für den Farbfilm behaupten. 1952 stellte Eastman Kodak ein Farb-Negativ-Material vor, wo auf einem Negativfilm „drei voneinander getrennte, [jeweils für die roten, grünen und blauen Anteile empfindliche], Emulsionen übereinander liegen“[14]. Diese weitaus kostengünstigere Variante hat sich bis heute durchgesetzt.
2.1.4 Filmformate
Die unterschiedlichen Filmformate werden über die Breite der Zelluloid-Streifen definiert. Sie definieren die jeweilige Bildqualität bezüglich der Auflösung und Farbwiedergabe. Je breiter der Filmstreifen, desto besser ist die Qualität und die differenziertere Farbwiedergabe. Auch die Bildfeldgrößen erhöhen sich mit zunehmender Breite.
- 8-mm Filme sind für den Amateurbereich gedacht. Sie sind die Vorläufer für Video.
- 16-mm Filme wurden vor dem Einzug des Videos vor allem im Fernsehbereich genutzt.
- 35-mm Filme sind der Standard für große Kinoproduktionen.
- 70-mm Filme wurden sehr häufig für große Historienfilme genutzt. Sie haben sich trotz der hohen Qualität nicht durchsetzen können, da die Materialkosten zu hoch sind.
2.2 Bildauflösung
Die Bildauflösung beschreibt die Anzahl der horizontalen und vertikalen Bildpunkte. Auch hier gilt wie bei den Filmformaten: Je mehr Bildpunkte vorhanden sind, desto höher ist die Qualität der Bildwiedergabe. Man gibt beim Film die Auflösung in K an. Das K steht für die Zeilenzahl in Tausend. 4K entspricht mit 4096 x 3112 (Breite x Höhe) Zeilen, also mit 12.746.752 Bildpunkten, dem üblichen 35mm Kinoformat.
2.3 Filmkamera
Beim Kinofilm werden 24 Bilder pro Sekunde aufgenommen. Diese sind notwendig, um eine fließende ruckelfreie Bewegung zu erzeugen. Wenn die Kamera dann den Filmstreifen transportiert, muss jedes Bild 1/24 Sekunde belichtet werden. Diese Aufgabe erledigt der Greifer-Mechanismus der Kamera. Schrittweise transportiert er den Film, der in Magazinen liegt, indem er an den Perforationslöchern zieht. Jedes Bild muss dabei richtig positioniert werden, und für etwa 1/24 Sekunde unbewegt festgehalten werden. Sehr präzise tut dies der so genannte Malteserkreuz-Mechanismus, der sich als Greifersystem durchgesetzt hat.[15]
2.4 Filmschnitt
Film wird im wahrsten Sinne des Wortes geschnitten, und dann wieder zusammengeklebt. Die Filmrollen werden an speziellen Schneidetischen geschnitten. Dabei haben sich horizontale Schneidetische durchgesetzt, an denen die Film -und Tonrollen auf waagerechten Tellern mit einem Hebel hin- und hergefahren werden. Die Schneidetische ermöglichen auch die leichte Synchronisierung von Bild und Ton, sowie die Sichtung und Abhörung des Materials in Verbindung mit Monitoren und Abhörgeräten (vgl. Abb. 2).[16]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 2 Schneidetisch von der Firma Steenbeck
Quelle: o.V., http://hpbimg.kreekfilmservice.com/steenbeck.gif, Stand: 02.10.2004.
Bevor der Schnitt beginnen kann wird vom Original-Negativ eine so genannte Musterkopie, eine Positivkopie, im Kopierwerk gezogen. „Der Ton wird vom Aufnahmemedium auf [ein] perforiertes Magnetband überspielt; [es entsteht das Perfoband]“[17]. Dass heißt, dass beim Filmschnitt immer mit Duplikaten und nicht mit Originalen gearbeitet wird.
Nun müssen noch zwei Bereiche vorab geprüft werden, um sich später viel Arbeit und Ärger zu ersparen:
Es muss geprüft werden, ob in den Mustern Fußnummern[18] enthalten sind. Die Fußnummern werden von den Filmherstellern direkt auf den Film belichtet, und sind erst nach der Entwicklung sichtbar. Durch eine Reihe von Zahlen und Buchstaben kennzeichnen sie jedes einzelne Bild. Dies ist unerlässlich als Orientierungshilfe für einen bildgenauen Schnitt. Treten aber Fehler bei der Filmherstellung auf, so kann es passieren, dass die Fußnummern fehlen. Die einzige Möglichkeit wäre dann, die Bilder mit einem Druckverfahren durchgehend zu nummerieren.
Weiterhin muss untersucht werden, ob der Ton zu der richtigen Bildfrequenz passt. Der Ton wird vom Aufnahmegerät linear aufgenommen, im Gegensatz zur „diskontinuierlich intermittierenden[19] Transporttechnik der Filmkamera“[20]. Daher muss die Tonfrequenz der Bildfrequenz angepasst werden. Wenn man von einem Kinofilm mit 24 Bildern die Sekunde ausgeht, und versucht einen Ton, der pro Sekunde Ton 25 Bildern entspricht, an die 24 Bilder anzupassen, würde man nie ein synchrones Endmaterial erzielen. Daher ist die Überprüfung der Bildfrequenz vor dem eigentlichen Schnitt zu klären.
Nun wird der Ton mit dem Bildmaterial synchronisiert, was man auch Anlegen nennt. Hier werden die Filmklappen genutzt, die simultan im Bild zu sehen wie im Ton zu hören sind.
Um die Übersicht nicht zu verlieren, werden die einzelnen Einstellungen auf dem Film mit einem Stift markiert. Dabei steht A für Anfang, und E für Ende. Letztendlich wird zwischen dem jeweiligen E und A geschnitten. Nach dem Schnitt der Musterkopie liegt nun die so genannte Arbeits- oder Schnittkopie vor. Diese wird ans Kopierwerk geschickt. Dort wird das Originalnegativ nach der Schnittkopie anhand der Fußnummernliste geschnitten. Von diesem nun bearbeiteten Originalnegativ, wird eine erste Film- oder Fernsehkopie, eine Positivkopie, gezogen. Diese nennt man dann die Nullkopie. „Die Nullkopie ist die erste lichtbestimmte Kopie, das heißt, die einzelnen Einstellungen wurden in ihrem Kontrastumfang, […], und ihrer Farbcharakteristik einander angeglichen“[21]. So müssen z.B. Tag- und Nachtszenen mit unterschiedlicher Lichtstärke kopiert werden.[22] Auf der Nullkopie befinden sich zum ersten Mal Ton und Bild auf einem Träger. Falls notwendig werden nun noch Korrekturkopien erstellt. Erst wenn alle Beteiligten mit der Korrekturkopie zufrieden sind, werden Theater- oder Sendekopien erstellt.
3 GRUNDLAGEN DER DIGITALEN FILMTECHNIK
3.1 Definition Digital
Computer rechnen mit Zahlen, wobei das grundlegende Zahlensystem in der digitalen Datenverarbeitung das binäre (duale) ist. Der Computer kennt nur die Zustände Strom fließt (5 Volt) oder kein Strom fließt (0 Volt). Das Binäre Zahlensystem gibt diesen Zustand wieder. Beim binären Zahlensystem ist der Ziffernvorrat die Null und die Eins. Dass heißt, dass alle digitalen Informationen in Form von Einsen und Nullen dargestellt werden. Die Einsen oder Nullen werden auch Bits genannt.
3.2 Digitale Kamera
Alle digitalen Kameras arbeiten nach demselben Prinzip. Das durch das Objektiv einfallende Licht wird durch einen so genannten, extrem lichtempfindlichen CCD-Chip in ein elektrisches Signal umgewandelt. Das elektrische Signal, das vom CCD-Chip kommt, wird dann von einem analog-digital Wandler in eine digitale Zahlenfolge von Nullen und Einsen umgewandelt.
Die CCD-Chips zerlegen das Bild in einzelne Pixel. Die Schärfe und der Detailreichtum werden umso höher, je mehr Pixel vorhanden sind. CCD-Chips selbst sind nicht farb- sondern nur helligkeitsempfindlich. Um sie für Farben empfindlich zu machen, gibt es zwei verschiedene Techniken, die vom Chip abhängig sind. Man unterscheidet dabei zwischen Ein-Chip- und Drei-Chip Kameras.
3.2.1 Ein-Chip Kamera
Bei der Ein-Chip CCD Technik wird ein Farbfiltermosaik vor der lichtempfindlichen Fläche angebracht. Der Chip wird praktisch mit einem Raster aus Farbfiltern überzogen, die das Licht in seine sichtbaren Farben aufteilen. Es wird jeweils nur ein Farbfilter, z.B. grün auf nur einen Pixel[23] gelegt. Das heißt, dass ein einzelner Pixel nicht ausreicht, um alle Farbinformationen wiedergeben zu können. Um das gesamte Farbspektrum darstellen zu können, werden die fehlenden Farbanteile aus den umliegenden Pixeln errechnet. Daher werden Gruppen von Pixeln benötigt, die jeweils die Helligkeits- und Farbinformationen vollständig wiedergeben können. Vier Pixel sind jeweils für die Helligkeiten, und acht Pixel sind jeweils für die Farben zuständig (vgl. Abb. 3). Da sie die Pixel verrechnen müssen[24], können Ein-Chip Kameras keine feinen Strukturen auflösen. Auch haben sie eine schlechtere Farbwiedergabe als Drei-Chip Kameras. Ein-Chip Kameras sind dementsprechend günstig und werden vor allem im Amateurbereich genutzt.[25]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 3 Farbfiltermosaik bei einer Ein-Chip Kamera
Quelle: SAE Berlin Kameraunterricht.
3.2.2 Drei-Chip Kamera
Wie der Name schon verrät, sind in einer solchen Kamera drei Chips eingebaut. Jeder Chip ist jeweils für eine Grundfarbe zuständig. Das einfallende Licht wird durch ein Prisma in seine sichtbaren Grundfarben (Rot, Grün und Blau) aufgeteilt, und an den zuständigen Chip weitergeleitet (vgl. Abb. 4). Da die drei Chips absolut deckungsgleich übereinander montiert werden, ist es möglich für jedes Pixel exakte Farbwerte zu erhalten. Die Interpolation mit umliegenden Pixeln (vgl. Kap. 3.2.1) entfällt. Dadurch werden die Farbabstufungen viel detaillierter wiedergegeben.
Diese Kameras sind relativ teuer, da sie nicht nur drei Chips besitzen, sondern auch eine exakte Montage des komplizierten Prismas erfordern. Sie werden im professionellen Bereich eingesetzt.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 4 Drei-Chip Kamera
Quelle: SAE Berlin Kameraunterricht.
3.2.3 Chipgröße
Die Chips variieren in ihrer Größe (vgl. Tab.1). Höhere Chipgrößen (2/3-Zoll) werden heute ausschließlich bei Profikameras verwendet, während für Amateurgeräte immer kleinere Chips entwickelt werden. Größere Chipflächen verarbeiten höhere Motivkontraste, sind weitwinkelfähig und generell lichtempfindlicher. Außerdem ermöglichen sie 16:9[26] Breitbild Aufnahmen.
[...]
[1] Ohanian, T & Phillips, M.: Digitale Filmherstellung. Wesselingen 2001, Vorwort des Filmemachers James Cameron.
[2] Gierke, C.: Der Digitale Film. Hamburg 2000, S.13.
[3] Ohanian, T & Phillips, M.: Digitale Filmherstellung. Wesselingen 2001, Vorwort des Filmemachers James Cameron.
[4] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.22.
[5] vgl. o.V., http://de.wikipedia.org/wiki/Zelluloid, Stand: 08.09.2004.
[6] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.23.
[7] Latent: Unsichtbar.
[8] Frik, R.: Silberfilm. Aufbau, Verarbeitung und Archivierung., 2001, http://www.fotoagenda.ch/wissen/silberfilm.pdf, Stand: 08.09.2004.
[9] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.23 f.
[10] Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.100.
[11] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.24.
[12] vgl. ebd., 2002, S.24.
[13] Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.114.
[14] Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.25.
[15] vgl. Monaco, J.: Film verstehen. Reinbeg bei Hamburg 2002, S.87 f.
[16] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.74.
[17] vgl. Schmidt, U.: Digitale Film -und Videotechnik. Leipzig 2003, S.74.
[18] Fußnummern werden auch Keycodes genannt.
[19] Intermittierend: Zeitweilig aussetzend und wiederkehrend; mit Unterbrechungen erfolgend.
[20] Reinbold, R.: Handbuch der Filmmontage. München 2002, S.86.
[21] Reinbold, R.: Handbuch der Filmmontage. München 2002, S.85.
[22] vgl. Gierke, C.: Der Digitale Film. Hamburg 2000, S.58.
[23] Pixel: Bezeichnet den kleinstmöglichsten Bildpunkt in einer digitalen Grafik.
[24] Dieser Vorgang wird auch Farbinterpolation genannt.
[25] vgl. Büchele, F.: Digitales Filmen. Bonn 2003, S.33.
[26] 16:9: Das klassische Fernsehformat entspricht einem Seitenverhältnis von 4:3 (Breite x Höhe). Weiterhin gibt es das Breitbild- Fernsehformat mit einem Seitenverhältnis von 16:9. Es entspricht in etwa dem Breitformat im Kino. Für die Darstellung sind entweder umschaltbare Monitore nötig, oder das Bild wird mit schwarzen horizontalen Balken oben und unten angezeigt.
- Citar trabajo
- Sonja Askarjan (Autor), 2004, Die Bedeutung der Entwicklung des 'Digitalen Films' unter besonderer Berücksichtigung von technischen, ökonomischen und ästhetischen Aspekten, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/34632
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