Der Mensch kann sich in seiner Noth vermöge der Sprache nicht mehr zu erkennen geben, also sich nicht wahrhaft mittheilen: bei diesem dunkel gefühlten Zustande ist die Sprache überall eine Gewalt für sich geworden, welche nun wie mit Gespensterarmen die Menschen fasst und schiebt, wohin sie eigentlich nicht wollen; sobald sie mit einander sich verständigen und zu einem Werke zu vereinigen suchen, erfasst sie der Wahnsinn der allgemeinen Begriffe, ja der reinen Wortklänge [...]. Diese bereits 1876 in seiner Vierten Unzeitmäßigen Betrachtung geäußerte Sprachskepsis Nietzsches verweist wie kaum ein anderes Dokument auf den Kern von Tschechows Werk und gleichzeitig auf eines der Hauptthemen des naturalistischen Dramas allgemein: die gestörte Kommunikation „gestörter“ Individuen. Glaubte das bürgerliche Bildungstheater des 18. Jahrhunderts noch an eine ideale Kommunikationsgemeinschaft autonomer Individuen und die sprachliche Fassbarkeit der Welt, bestimmen im naturalistischen Drama die schonungslose Darstellung des „alltäglichen Wahns“, ein absolutes Unvermögen der Figuren, ihren Gefühlen verbal Ausdruck zu verleihen, und Themen wie Kontaktlosigkeit, Isolation und Langeweile das Geschehen. Nicht länger kennzeichnen den Menschen die Fähigkeit zur freien Persönlichkeitsentfaltung, zur ehrlichen Kommunikation und zum bewussten Sich- Entschließen. Bedingt durch den gesellschaftlichen Wandel (Industriekapitalismus etc.) ändert sich die Auffassung vom Menschen als eine geschlossenen Persönlichkeit. Das erweiterte Weltbild stellt das Individuum in ganz neue Bezüge „außer sich“, und der freie Entschluss wird durch die gesellschaftliche Determination des Handelns abgedrosselt.
Insbesondere das Künstlerdrama Die Möwe (Uraufführung: 17.10.1896 am Kaiserlichen Alexandertheater in St. Petersburg) des russischen Dramatikers Anton Tschechow greift diese gesellschaftliche Entwicklung auf und zeichnet ein beklemmendes Portrait orientierungsloser Individuen, zwischen denen ein wahrer menschlicher Kontakt unmöglich scheint. Auch ihre Flucht in die Kunst soll sich als Sackgasse erweisen. Anstatt ihnen den Weg zu sich selbst und den Mitmenschen zu ebnen, betäubt sie doch nur die innere Leere, das „Ennui“, und verhindert somit gerade die ehrliche Auseinandersetzung mit sich selbst. Tschechows Figuren leiden an unterdrückter Sehnsucht, an ihrer Zukunftslosigkeit, an der Öde ihres Daseins, an ihrer Ichbefangenheit, an ihrem Versagen und an ihren unerfüllten Lieben.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Handlung
2.1. Mythos versus Alltagsproblematiken
2.2. Handlungseinheit versus Polymythie
2.3. Ausschnitt als Ganzes versus Ganzes in Ausschnitten
3. Raum- und Zeitkonzeption
3.1. Einheit versus Vielseitigkeit
3.2. Rahmenfunktion versus Wirkungsmacht
3.3. Allgemeines versus Einmaliges
4. Figuren
4.1. Autonome Heilige versus gescheiterte Existenzen
4.2. Ideenträger versus Menschen
4.3. Hochgradiges Bewusstsein versus Ungezügelt-Unbewusstes
5. Sprache
5.1. Kunstsprache versus Alltagssprache
5.2. Rededuell versus Aneinandervorbeireden
5.3. Thematisieren versus Schweigen
6. Resümee
Bibliographie
1. Einleitung
Der Mensch kann sich in seiner Noth vermöge der Sprache nicht mehr zu erkennen geben, also sich nicht wahrhaft mittheilen: bei diesem dunkel gefühlten Zustande ist die Sprache überall eine Gewalt für sich geworden, welche nun wie mit Gespensterarmen die Menschen fasst und schiebt, wohin sie eigentlich nicht wollen; sobald sie mit einander sich verständigen und zu einem Werke zu vereinigen suchen, erfasst sie der Wahnsinn der allgemeinen Begriffe, ja der reinen Wortklänge [...].[1]
Diese bereits 1876 in seiner Vierten Unzeitmäßigen Betrachtung geäußerte Sprachskepsis Nietzsches verweist wie kaum ein anderes Dokument auf den Kern von Tschechows Werk und gleichzeitig auf eines der Hauptthemen des naturalistischen Dramas allgemein: die gestörte Kommunikation „gestörter“ Individuen.
Glaubte das bürgerliche Bildungstheater des 18. Jahrhunderts noch an eine ideale Kommunikationsgemeinschaft autonomer Individuen und die sprachliche Fassbarkeit der Welt, bestimmen im naturalistischen Drama die schonungslose Darstellung des „alltäglichen Wahns“, ein absolutes Unvermögen der Figuren, ihren Gefühlen verbal Ausdruck zu verleihen, und Themen wie Kontaktlosigkeit, Isolation und Langeweile das Geschehen. Nicht länger kennzeichnen den Menschen die Fähigkeit zur freien Persönlichkeitsentfaltung, zur ehrlichen Kommunikation und zum bewussten Sich-Entschließen. Bedingt durch den gesellschaftlichen Wandel (Industriekapitalismus etc.) ändert sich die Auffassung vom Menschen als eine geschlossenen Persönlichkeit. Das erweiterte Weltbild stellt das Individuum in ganz neue Bezüge „außer sich“, und der freie Entschluss wird durch die gesellschaftliche Determination des Handelns abgedrosselt.
Insbesondere das Künstlerdrama Die Möwe (Uraufführung: 17.10.1896 am Kaiserlichen Alexandertheater in St. Petersburg) des russischen Dramatikers Anton Tschechow greift diese gesellschaftliche Entwicklung auf und zeichnet ein beklemmendes Portrait orientierungsloser Individuen, zwischen denen ein wahrer menschlicher Kontakt unmöglich scheint. Auch ihre Flucht in die Kunst soll sich als Sackgasse erweisen. Anstatt ihnen den Weg zu sich selbst und den Mitmenschen zu ebnen, betäubt sie doch nur die innere Leere, das „Ennui“, und verhindert somit gerade die ehrliche Auseinandersetzung mit sich selbst. Tschechows Figuren leiden an unterdrückter Sehnsucht, an ihrer Zukunftslosigkeit, an der Öde ihres Daseins, an ihrer Ichbefangenheit, an ihrem Versagen und an ihren unerfüllten Lieben.
Somit grenzt sich Tschechow deutlich vom klassischen Drama und den Ideen Corneilles, Racines, Goethes und Schillers ab: Realität statt Utopie, Mensch statt Ideal, gescheiterte Existenzen statt stilisierte Ideenträger. Doch nicht nur im Inhalt, sondern gerade auch in der Form schlägt sich diese Wandlung nieder. Es gilt das, was Strindberg in seinem Vorwort zu Fräulein Julie (1888) programmatisch für den naturalistischen Dialog formuliert:
Ich habe das im konstruierten französischen Dialog übliche Symmetrische und Mathematische vermieden und die Gehirne unregelmäßig arbeiten lassen, so wie sie es in Wirklichkeit tun. [...] Und deshalb irrt der Dialog auch hin und her [...].[2]
Wie sich die naturalistische Sichtweise Tschechows und seine damit zusammenhängende Kritik an der gesellschaftlichen Realität inhaltlich wie formal in seinem „offenen“ Drama Die Möwe widerspiegeln, soll der nun folgende Vergleich mit dem „geschlossenen“ Drama Goethes Iphigenie auf Tauris – dem klassischen Ideendrama schlechthin - zeigen.
2. Handlung
Ich hatte wirklich einmal den Wahn, als sei es möglich, ein deutsches Theater zu bilden. Ja, ich hatte den Wahn, als könne ich selbst dazu beitragen und als könne ich zu einem solchen Bau einige Grundsteine legen. Ich schrieb meine „Iphigenie“ und meinen „Tasso“ und dachte in kindischer Hoffnung, so würde es gehen. Allein es regte sich nicht und rührte sich nicht und blieb alles wie zuvor. [...] Meine Sachen können nicht populär werden; wer daran denkt und dafür strebt, ist in einem Irrtum. Sie sind nicht für die Masse geschrieben, sondern nur für einzelne Menschen, die etwas ähnliches wollen und machen.[3]
Tatsächlich vermochte es Goethes Iphigenie auf Tauris nicht, die zeitgenössische Bühne zu erobern. Sowohl die Uraufführung der Endfassung am 7.1.1800 in Wien auf Veranlassung Kaiser Franz II. als auch die Weimarer Aufführung 1802 unter der Leitung Schillers wurden zwar vom privilegierteren Bildungsbürgerum mit Achtung aufgenommen, erreichten jedoch nie ein großes Publikum, das Goethe hätte „bilden“ können. Die Gründe hierfür sind primär in der Handlung des Stückes zu suchen, die im großen Kontrast zu der in Tschechows Drama steht.
2.1. Mythos versus Alltagsproblematiken
Mit dem Schicksal der aus dem verfluchten Tantalidengeschlecht stammenden Iphigenie, die das barbarische Tauriervolk durch ihren Mut zur reinen Wahrheit zu humanisieren vermag, hat Goethe einen antiken Stoff gewählt, der zuvor bereits Aischylos, Euripides, Racine, Lagrange und Schlegel zur literarischen Verarbeitung angeregt hatte. Im Gegensatz zu diesen Dramatikern legt Goethe seinen Schwerpunkt jedoch auf den ungebrochenen Glaube an das Humanitätsideal und darauf, dass deformierte zwischenmenschliche Beziehungen durch gewaltfreie, ehrliche Kommunikation wieder „geheilt“ werden können. Dieses vom Drama vermittelte Ideal solle dann so schnell wie möglich in der Realität umgesetzt werden.
Aber es ist nicht allein die Wahl eines antiken Stoffes, die die Identifikation des Zuschauers mit dem dramatischen Geschehen erschwert. Auch die in Goethes Iphigenie postulierte Veredelung der menschlichen Triebnatur hätte sich bis zu einem gewissen Grad mit dem Ruf der bürgerlichen Dramatik nach Triebunterdrückung vereinbaren lassen. Dort stand sie jedoch immer in einem direkten Zusammenhang mit der bürgerlichen Realität und befähigte den Zuschauer somit zu einer gefühlsmäßigen Identifikation mit den Figuren. Goethe rückt diesen Vorgang durch seine absolute Idealisierung des Geschehens aber in unerreichbare Ferne: zu blutarm die Charaktere, zu abgehoben die Ideenwelt der Aufklärung. Lediglich einem elitären Zirkel weniger Bildungsbeflissener war die Aneignung Goethes Idealvorstellungen vorbehalten. Der breiten Masse aber blieb dieser Weg aufgrund der Realitätsferne bis heute versperrt.
Nicht so bei Tschechow. Die Darstellung der Realität mit all ihren Problemen, Widersprüchen und Mißverständnissen ist die zentrale Thematik in seinem Werk. Im Mittelpunkt seiner Kritik stehen stets der menschliche Egozentrismus, der einem den Weg zu den Mitmenschen versperre, und die Flucht vor sich selbst. Meist beherrschen eine tiefe Melancholie, quälende Sprachlosigkeit und ein bedrohlicher Sog des Unbewußten die Szenerie – eine Grundstimmung, die Robert Musil in Der Mann ohne Eigenschaften später einmal treffend mit folgenden Worten umschreibt:
Es steht nicht mehr ein ganzer Mensch einer ganzen Welt gegenüber, sondern ein menschliches Etwas bewegt sich in einer allgemeinen Nährflüssigkeit.[4]
Dennoch glaubt Tschechow an die Möglichkeit, durch Erkennen des eigenen Elends dieser „Nährflüssigkeit“ Herr werden, sein Leben in die Hand nehmen und wahre Beziehungen zu anderen Menschen aufzubauen zu können:
Ich wollte den Menschen nur ehrlich sagen: „Seht euch an, seht, wie schlecht und langweilig ihr lebt!“ [...] Das Wichtigste ist, daß die Menschen dies verstehen, und wenn sie es verstehen, werden sie sogleich ein anderes, besseres Leben für sich schaffen.[5]
Und schlecht und langweilig leben die Figuren in Tschechows Möwe nun wirklich.
Der junge Schriftsteller Trepljów kämpft mit seinen Stücken verzweifelt um die Anerkennung seiner Mutter, der alternden Diva Arkadina, und um die Liebe der blutjungen Schauspielerin Nina. Als beides fehlschlägt, hilft nur noch die Flucht in den Freitod. Die naive „Möwe“ Nina wiederum beschäftigt sich nicht wirklich mit dem Charakter ihres Verehrers, sondern klammert sich lieber an den berühmten Schriftsteller Trigorin, um dann wenig später von ihm betrogen und samt Kind im Stich gelassen zu werden. Trigorin seinerseits leidet unter seiner eigenen Mittelmäßigkeit und der ehemalige Star Arkadina unter der panischen Angst vor Alter und Tod, die sie daran hindert, ihrer Kunst einen Sinn zu geben und sich ihren Mitmenschen als selbständigen, nicht nur auf sie bezogenen Subjekten zuzuwenden.
Auch wendet sich Tschechow mit dieser Entmystifizierung von Künstlerpersönlichkeiten gegen die damals übliche Verherrlichung von Dichtern und Schauspielern als übermenschliche Wesen:
Stirbt irgendein berühmter Astronom oder Politiker, dann drucken sie einen Nekrolog von vielleicht fünf Zeilen, aber es braucht nur ein Schauspieler oder Literat zu sterben, da donnern sie einen Nekrolog von zwei Spalten hin und rahmen ihn auf der ersten Seite sogar noch schwarz ein.[6]
Ebenso ist Tschechows schonungsloses Stück als Protest gegen die damalige Situation des russischen Theaters zu sehen, das von Schwulst, Verlogenheit und Pathos geprägt war. Er selbst hasste das „Stimmungstheater“ und die Überladung mit szenischen Details, für die keine dramaturgische Notwendigkeit besteht. Ironischerweise war es jedoch ausgerechnet die berühmte Stanislawski-Inszenierung der Möwe 1898 im Moskauer Künstlertheater, die, gerade weil sie so detailüberfrachtet war, zum großen Erfolg wurde und entscheidend zur Entstehung des neuen, europäische Geltung erreichenden russischen Theaters beitrug.
Tschechow ging es jedoch immer darum, nur die Quintessenz des Lebens auf der Bühne darzustellen. Wenn nämlich alles Überflüssige weggenommen werde, lichte sich der Vordergrund für das, was dahinter ste>Anders als bei Brecht handelt es sich bei Tschechow aber um die Kunst der „leisen Wahrheit“, mit der er das Gehör des Publikums für die Wahrheit schärfen will. Er als Autor wolle sich dabei jedoch jedes Urteils enthalten:
Das Gericht [Dichter] ist verpflichtet, die Fragen richtig zu stellen, lösen aber sollen sie die Geschworenen [Zuschauer], jeder nach seiner Auffassung.[7]
Und im Gegensatz zu Goethes Drama sind die Zuschauer auch fähig, ein persönliches Urteil zu fällen, denn aufgrund der Realitätsnähe ist das Identifikationspotential enorm.
2.2. Handlungseinheit versus Polymythie
Der inhaltliche Kontrast der beiden Drama, also Ideal kontra Realität, schlägt sich auch deutlich in der Form nieder. Während Goethe für das Postulieren seines Humanitätsideals auch eine im klassischen Sinne „ideale“ geschlossene Form wählt, die die aristotelischen Einheiten und eine Kausalität der Handlungsfolge berücksichtigt und somit Irritationen beim Zuschauer vorbeugt, will Tschechow das Publikum durch seine offene Form, die sich nicht mehr den Gesetzen der Handlungskausalität unterwirft, geradezu irritieren. Der Zuschauer soll immer wieder aufs Neue verwirrt, überrascht und provoziert werden. Nur so brechen seine alten, eingefahrenen Denkschemata auf, und er erkennt das Elend seines Daseins.
Goethe geht das Risiko, man könne sein Humanitätsideal in Frage stellen, erst gar nicht ein und sorgt mit seiner übersichtlichen, symmetrischen Handlungsführung dafür, dass der Zuschauer nicht stutzig wird. Ganz einem klassischen Aufbau entsprechend fungiert der erste der fünf Akte als Einleitung in das dramatische Geschehen: Iphigenies innerer Zwiespalt bei den barbarischen Tauriern. Bereits hier wird die Situation aller Personen konzentriert wiedergegeben, wobei die Exposition insgesamt recht statisch und spannungsarm wirkt, eben keine Überraschungen oder Irritationen beinhaltet.
Der zweite Akt widmet sich nun dem zweiten Erzählstrang, nämlich dem Geschehen um Orest und Pylades, wobei das Zusammentreffen von Iphigenie und Pylades als erstes erregendes Moment gewertet werden kann.
Der dritte Akt bildet die Mittelachse der symmetrischen Gliederung und beinhaltet in ihrer Sonderstellung natürlich auch den Höhepunkt des Stückes: das Erkennen Orests seiner Schwester Iphigenie. Der zweite Akt findet seine symmetrische Entsprechung nun im vierten Akt, in dem die Orest-Pylades-Handlung weitergeführt wird, ebenso der erste im fünften Akt, in dem es nun wieder primär um die Auseinandersetzung mit Arkas und Thoas geht. Am Ende des Stückes befindet sich die klassische Lösung aller Konflikte. Durch Iphigenies Mut zur reinen Wahrheit und durch ihre Vermittlung werden die Gewaltverhältnisse der ehemaligen Barbaren in Verhältnisse herrschaftsfreier Kommunikation überführt.
2.3. Ausschnitt als Ganzes versus Ganzes in Ausschnitten
Auch gilt für Goethes Ideendrama, was Volker Klotz in seiner Analyse Geschlossene und offene Form im Drama zur offenen Handlung allgemein schreibt:
Die Handlung des geschlossenen Dramas bietet den Höhepunkt einer schon lange angelaufenen, vor dem Beginn des Dramas einsetzenden Entwicklung dar. Auf eine fest umgrenzte, einheitliche Raum-, Zeit- und Ereignisspanne sich beschränkend, ist sie deutlicher Ausschnitt aus einem Größeren. Betrachtet man dieses Größere, räumlich, zeitlich und pragmatisch Komplexere, so scheint die Handlung nur Teil, nur Phase einer Entwicklung. Im durchgeführten Drama jedoch schwindet der Eindruck des Partiellen. Der Ausschnitt verliert seinen Teilcharakter, der Teil wird zum Ganzen, die Vorgeschichte wird integriert.[8]
Diese Eigenschaft des geschlossenen Dramas, einen Teil als Ganzes zu präsentieren, wird insbesondere durch die Einleitung unterstützt, die den Ausschnittcharakter ausgleicht, indem sie die gesamte Vorgeschichte und auch Verweise auf die Zukunft integriert (s. Iphigenies Eingangsmonolog). Die Vergangenheits-, Gegenwarts- und Zukunftsbezogenheit heben ihre Spannungen gegenseitig auf und erwecken so den Eindruck eines harmonischen Ganzen.
Bei Tschechow verhält es sich jedoch genau andersherum. Nicht ein Teil als Ganzes,
sondern das Ganze in Ausschnitten wird dargestellt. Tschechow beansprucht für sich, die gesamte Realität mit all ihren Facetten abzubilden und nicht wie Goethe bloß diejenigen Teile, die zur Darstellung und Unterstützung einer bestimmten Idee hilfreich sind. Diese Gesamtheit menschlichen Lebens kann Tschechow natürlich nur in einzelnen Fragmenten auf die Bühne holen, die jedoch alle als selbständige Teile zu betrachten sind.
[...]
[1] Nietzsche zitiert nach: Fischer-Lichte, Band 2, S.164
[2] Strindberg zitiert nach: Pfister, S.208
[3] Goethe zitiert nach: Fischer-Lichte, Band 1, S.332
[4] Musil zitiert nach: Safranski, S.186
[5] Tschechow zitiert nach: Borowskys Nachwort zu Tschechows Möwe, S.70
[6] Tschechow zitiert nach: Fischer-Lichte, Band 2, S.147
[7] Tschechow zitiert nach: Melchinger, S.67
[8] Klotz, S.26
- Arbeit zitieren
- Tina Hanke (Autor:in), 2000, Idealisierung versus Entmystifizierung menschlicher Kommunikation im Drama. Ein Vergleich von Goethes Iphigenie auf Tauris und Tschechows Möwe, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/34199
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