Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Entwicklung der Zwölftonmusik durch den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951).
Es wird außerdem darauf eingegangen, wie die Dissonanz sich emanzipierte und welchen Einfluss die Zwölftonmusik auf unsere heutige Musik hat.
Zwölftönigkeit als solche bedeutet, dass die Grundlage eines jeden Werkes eine unveränderliche Reihe aus Noten ist, die sämtliche Töne einer chromatischen Skala, ohne, dass sich einer dieser Töne wiederholt, enthält.
Diese Tendenzen zur Zwölftönigkeit innerhalb von Werken dieser Zeit, interpretierte Schönberg dahingehend, dass die Entwicklung zur Atonalität unbewusst geschieht und nicht nur aufgrund eines vorher aufgestellten Schemas, oder einer Technik erfolgt. Ein Ausspruch Schönbergs zu diesem Thema besagt auch, dass er die Zwölftonmusik nicht erfunden habe, sondern sie lediglich darauf wartete, entdeckt zu werden.
Arnold Schönberg
Die Idee und die Entwicklung der Zwölftonmusik
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Entwicklung der Zwölftonmusik durch den Komponisten Arnold Schönberg, welcher am 27.12.1874 in Wien geboren wurde und am 13.7.1951 in Los Angeles verstarb.
Idee hinter der Zwölftonmusik
Wenn man die Grundregeln der Zwölftonmusik bzw. die Komposition mit zwölf Tönen betrachtet, so hat man leicht das Gefühl, dass an dieser Stelle die Technik der Komposition über die eigene Idee des Komponisten gestellt wird. Es erscheint einem, als seien die Regeln der Komposition der Phantasie abträglich und würden den Komponisten doch allzu sehr einschränken. Also muss jede Kompositionstechnik einen Mittelweg zwischen intellektuellem Anspruch und künstlerischer Freiheit finden. Sie muss daher dem Künstler die „größte Mögliche Freiheit im Rahmen strenger Gesetzmäßigkeiten“ (Rufer 1952: 10) bieten. Schönberg, welcher allgemein als Erfinder der Zwölftonmusik anzusehen ist, gab sich bei seiner Musik selbst die Regeln, beziehungsweise versuchte er, Regeln für die Art Musik zu finden, welche ihm scheinbar „wie im Traum“ (Rufer 1952: 10) zuflog. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Theorie allein den Einfall und den Geist eines Komponisten komplett wegfallen lässt. Auch die Komposition mithilfe der zwölf Töne darf nicht ohne Fantasie geschehen.
Natürlich ist es auch gefährlich, nur die Fantasie und den Gefühlsaspekt von Kompositionen hervorzuheben. Beethoven schon wollte seine Musik sowohl mit dem Gefühl, als auch mit dem Verstand gewürdigt sehen. (Rufer 1952: 12) Musik kann nur dann eine Ausdruckskunst sein, wenn man den Begriff Ausdruck nicht nur allein mit der Gefühlsebene des Komponisten zusammenbringt, sondern auch mit dem, was Musik noch vermitteln kann; Formen, Farben, und möglicherweise plastischen Bilder. Da jedoch nur wenige Menschen in der Lage sind, komplett musikalisch zu denken, wahrzunehmen und die Musik zu verstehen, müssen sich die Komponisten einer Technik bedienen, die es dem Hörer leichter macht, die Gedanken und Gefühle eines Komponisten einerseits, und die Bilder und Farben einer Komposition andererseits, nachvollziehen zu können. Dies ist nur mit einer gewissen Technik möglich. Es verhält sich bei diesem Zusammenhang zwischen Gefühl und Technik innerhalb einer Komposition ähnlich, wie mit dem Gefühl und der Grammatik bei der Sprache. Nur mithilfe einer geeigneten Grammatik und einer allgemein verständlichen Sprache ist es dem Menschen möglich, seine Gefühle und Gedanken sinnvoll auszudrücken. (Vgl. Rufer 1952: 14) Es handelt sich also um eine Art von Konstruktionsprinzip, welchem sowohl der Sprecher, als auch der Komponist, unterworfen ist. Genau um solch ein Konstruktionsprinzip handelt es sich auch bei der Tonalität. Im Allgemeinen versteht man unter Tonalität die gewohnte und vertraute Dur-Moll-Tonalität. Diese Bezeichnung ist allerdings ein rein relatives Faktum, was man aufgrund der verschiedenen Definitionen von beispielsweise Fetís beobachten kann, welcher zur Tonalität auch gleichzeitig „exotische Skalen und die tonalité du plainchant integrierte“ .(Haselböck 2005: 15) Im 19. Jahrhundert war allgemein die Ansicht verbreitet, dass die Gesetze der Tonalität nicht als ein allgemeines Naturgesetz angesehen werden können, da sie aufgrund von gesellschaftlichen Konventionen und ihrer ständigen geschichtlichen Wiederkehr, einfach nur als normativ galten. Diese Erkenntnis führte zu zahlreichen Versuchen verschiedener Komponisten, neue Tonordnungen hervorzubringen. Aus diesen Versuchen hebt sich die Zwölftonmusik als der Konsequenteste hervor. (Vgl. Eimert 1981: 5) In der „normalen“ Dur-Moll-Tonalität ist es so, dass der Grundton selbst schon die darauf folgenden Töne in horizontaler Richtung, als Tonleiter, und in vertikaler Richtung, als Akkord, sowohl harmonisch als auch melodisch reguliert. (Rufer 1952: 20)
Die Entwicklung der Zwölftonmusik
Anfang des 19. Jahrhunderts bemühten sich allerdings viele Komponisten nun darum, diese sowohl harmonischen, als auch melodischen Tonalität zu durchbrechen und sich damit von den Regeln des damaligen Komponierens zu lösen. Ein Beispiel für diese Komponisten, welche die Auflösung der Tonalität massiv vorantrieben, ist Richard Strauß mit „Salome“ und mit „Elektra“.
Auch die frühen tonalen Werke Schönbergs wiesen schon eine Tendenz zur Zwölftönigkeit auf. (Rufer 1952: 22ff)
Zwölftönigkeit als solche bedeutet, dass die Grundlage eines jeden Werkes eine unveränderliche Reihe aus Noten ist, die sämtliche Töne einer chromatischen Skala, ohne, dass sich einer dieser Töne wiederholt, enthält. (Vgl. Noltsenmeier 1996: 796) Diese Tendenzen zur Zwölftönigkeit innerhalb von Werken dieser Zeit, interpretierte Schönberg dahingehend, dass die Entwicklung zur Atonalität unbewusst geschieht und nicht nur aufgrund eines vorher aufgestellten Schemas, oder einer Technik erfolgt.Ein Ausspruch Schönbergs zu diesem Thema besagt auch, dass er die Zwölftonmusik nicht erfunden habe, sondern sie lediglich darauf wartete, entdeckt zu werden. (Vgl Rufer 1952: 25) Diese Kompositionen folgten einem inneren, noch unausgesprochenen Gesetz, dessen Sinn sich Schönberg als Ordnung- und Einheitgebend offenbarte. Seine darauffolgenden Kompositionen entledigten sich mit Konsequenz und Logik der Tonalität und führen damit die „Musik auf unbekannte Bahnen“ (Vgl. Rufer 1952: 25) Schönberg entwickelte seine „Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, welche unabhängig von der des Komponisten Josef Matthias Hauer entstand und mit dieser auch wenig zu tun hat. Die Tonalität wurde aus der Musik herausgestrichen und hatte damit ein formbildendes Element weniger. Der Unterschied also zwischen der Dur-Moll-Tonalität und der Zwölftonmusik ist, dass in der Dur-Moll-Tonalität der strukturelle Überbau immer in engem Bezug zum klingenden Ergebnis des Tonsatzes steht. (Vgl. Haselböck: 31) Bei der Zwölftonmusik jedoch gibt es diese Verbindlichkeiten nicht. So kann man in der Zwölftonmusik nicht aufgrund eines Grundtones auf die restliche Komposition schließen. Natürlich kann man nun davon ausgehen, nachdem man den ersten Ton gehört hat, dass dieser innerhalb der nächsten elf unterschiedlichen Töne nicht noch einmal gespielt wird, allerdings ist das auch der einzige Schluss, den man in Bezug auf die Zwölftonreihe ziehen kann. Schon das entfernte erinnern an latente Tonalität innerhalb der Dodekaphonie sei störend, da man aufgrund dieser Tonalität eine falsche Erwartung hinsichtlich der Fortführung und der Konsequenzen der Musik hegen würde.
Die Emanzipation der Dissonanz
Schönberg selbst sagte schon, dass eine Dissonanz eigentlich nichts anderes sei, als eine entfernte Konsonanz; also vom Grundton weiter entfernte Obertöne. Mit dieser Aussage und der Erkenntnis, dass eine Tonfolge von verschiedenen Menschen sowohl als konsonant als auch als dissonant aufgenommen werden kann, kam Schönberg in seiner Harmonielehre zu dem Schluss, dass die Dissonanz und die Konsonanz rein subjektive und damit relative Begriffe sind. Somit ließ er Konsonanz und Dissonanz einfach in die Begriffe „nahe“ - und „entfernte Konsonanz“ zusammenfallen. (Vgl. Rufer 1952: 47f) Je nach Verwendung einer, am Anfang ihres Auftretens noch als dissonant klingenden, Musik, je nach Häufigkeit mit welcher die Zuhörer mit der „dissonanten Musik“ in Kontakt kommen, desto eher werden sie sich auch an die Dissonanzen gewöhnen. So galt Anfangs noch der Terz als dissonant, woran sich aber das Publikum ebenso gewöhnt hat. Was die Dissonanz von der Konsonanz unterscheidet ist also nicht ein geringeres Maß an Schönheit, sondern ein geringeres Maß an Fasslichkeit. (Vgl. Rufer 1952: 48) Diese Emanzipation der Dissonanz, welche natürlich gleichbedeutend ist mit der Zersetzung der Tonalität, war eine der Hauptziele Schönbergs und seiner Schüler. Dissonanz und Tonalität widersprechen sich im übrigen auch nicht komplett. Wenn man beispielsweise dissonante Töne als Zusätze zu ansonsten tonalen Kompositionen hinzusetzt. Durch die anhaltende Emanzipation der Dissonanz und die zunehmende Gewöhnung der Menschen an Dissonante Stücke, haben sich die Möglichkeiten, welche die Komponisten beim Erschaffen ihrer Werke haben, auf jeden Fall vermehrt, was in jedem Fall als eine positive Entwicklung anzusehen ist.
Wirkung der Zwölftonmusik auf die spätere Musik
Schönberg, welcher sich unumstritten als „Vater der neuen Musik bezeichnen darf“
(Sinkovicz 1998:11) ,hatte einen unglaublich hohen Einfluss auf die Musik des 20. Jahrhunderts. Aus seiner Überlegungen zur Tonalität und zur Atonalität, woraus die Zwölftonmusik und die serielle Musik resultierte, entwickelte sich letzten Endes die elektronische Musik. Bisher kam es noch nicht dazu, dass die Dodekaphonie eine wirklich breite Masse anspricht, was vermutlich daher kommt, dass die Menschen Musik heutzutage eher zur Entspannung hören und nicht weiter darauf bedacht sind das Genie hinter einer Komposition zu erkennen. Heute liegt der Fokus der Musik nicht mehr darauf, die Menschen in irgendeiner Art zu erziehen und sie zu bilden. Der Fokus liegt auf Unterhaltung und Entspannung, ein Ziel, welches die komplizierte und ungewohnte Musik Schönbergs eher verfehlt. So wird sein Wunsch, dass die Menschen seine Melodien kennen und nachpfeifen, wohl eher unerfüllt bleiben.
Literaturverzeichnis
Haselböck, Luskas. 2005. Zwölftonmusik und Tonalität. Laaber: Laaber Verlag.
Noltsenmeier, Ralf. 1996. Das neue Lexikon der Musik 4 Reih - Z.Stuttgart: Metlersche Verlagsgesellschaft und Buchhandlung.
Rufer, Josef. 1952. Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin und Wunsiedel: Max Hesses Verlag.
Eimert, Herbert. 1981. Lehrbuch der Zwölftontechnik. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel.
Sinkovicz, Willhelm. 1998. Mehr als zwölf Töne. Wien: Paul Zsolnay Verlag.
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- Quote paper
- Bernd Lauert (Author), 2012, Die Idee und die Entwicklung der Zwölftonmusik durch Arnold Schönberg, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/334687
