Die vorliegende Bachelorarbeit vergleicht die Filme „King Kong und die weisse Frau“ von Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack aus dem Jahr 1933 sowie das Remake „King Kong“ von Peter Jackson aus dem Jahr 2005. Dabei fällt sofort auf, dass Jacksons Kong kein schieres Monster mehr ist, sondern ein übergrosser Silberrücken mit ausgeprägten Charakterzügen, ein sensibles, einsames und fühlendes Geschöpf, welches zu emotionalen Empfindungen wie Zuneigung und Liebe fähig ist.
Der Vergleich dieser im Original und im Remake unterschiedlichen Charakterisierung und Darstellung der Figuren, als auch die z.T. völlig gegensätzlich inszenierten Rollenkonstellationen stellen den Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses der vorliegenden Bachelorarbeit dar. Des Weiteren sollen die beiden Verfilmungen in Kontext zu ihren jeweiligen gesellschafts(politischen) und produktionstechnischen Rahmenbedingungen gesetzt und deren Einfluss auf die Umsetzung und Produktion der Filme miteinbezogen werden.
Ebenfalls beantwortet werden sollen die Fragen nach der unterschiedlichen, epochenspezifisch eingesetzten Spezialeffekte und Animationen, welche für den Erfolg der beiden Verfilmungen entscheidend waren. Die letzte Forschungsfrage bezieht sich auf den legendären Showdown: Wie wird Kongs tragischer Todeskampf und Sturz vom Empire State Building inszeniert und welche Unterschiede bestehen zwischen den beiden Filmversionen?
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
1. Einleitung
2. Theoretische Grundlagen
2.1. Filmgenres
2.1.1. Der Abenteuerfilm
2.1.2. Der Horrorfilm
2.1.3. Der Fantasyfilm
2.2. Remakes
2.2.1. Die Definition des Phänomens des Remake
2.2.2. Gründe für Remakes
2.2.3. Kritik an Remakes
3. Methode und Konzeption
3.1. Operationalisierung und Forschungsfragen
3.2. Die Filmanalyse
3.2.1. Das Sequenzprotokoll als Datenerhebungsmethode
3.2.2. Systematik der Vorgehensweise der Analyse
3.3. Die Figurenanalyse
4. Datengrundlage und Filmanalyse – Ein Filmklassiker und sein modernes Remake
4.1. King Kong und die weisse Frau (1933)
4.1.1. Handlung
4.1.2. Die SchauspielerInnen, ihre Rollen und King Kong
4.1.3. Produktionskontext und gesellschaftliche Rahmenbedingungen
4.1.4. Special Effects und Animationen
4.2. King Kong (2005)
4.2.1. Ähnlicher Handlungsablauf, unterschiedliche Inszenierung
4.2.2. Die SchauspielerInnen, ihre Rollen und King Kong
4.2.3. Produktionskontext- und Hintergrund
4.2.4. Special Effects, CGI und Computeranimationen
5. Ergebnisse
5.1. Kontextualisierung
5.1.1. Filmlänge und Handlungskonzeption
5.1.2. Die Rahmenbedingungen von 1933 und 2005
5.2. Figuren und Werte
5.2.1. Ann Darrow
5.2.2. Carl Denham
5.2.3. Jack Driscoll
5.2.4. King Kong, der Riesengorilla
5.3. Rollenkonstellationen
6. Zusammenfassung und Fazit
7. Literaturverzeichnis
8. Anhang
8.1. Abbildungen
8.2. Tabellen
8.3. Sequenzprotokoll A: King Kong und die weisse Frau (1933)
8.4. Sequenzprotokoll B: King Kong (2005)
Abkürzungsverzeichnis
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Miniature Rear Projection 30
(Quelle: Rickitt 2000: 155).
Abb. 2: Serkis Mimik per Mo-Cap auf Kongs Gesicht übertragen
(Quelle: Mohammad, Adam (2010): Bringing Kong to Life Part 1 – Motion Capture.mov. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=4iGQvER6Tns (25.08.2015)).
Abb. 3: Computeranimation Kongs, ungerendert
(Quelle: Illiasch 2009: 116, nach King Kong 2005).
Abb. 4: Fertige, gerenderte Kong-Animation
(Quelle: Virginmedia (o.J.): Wallpaper King Kong. URL: http://www.virginmedia.com/images/wallpapers/movies/kingkong_1280.jpg (01.09.2015)).
1. Einleitung
„ Hundreds of films have been long forgotten, but the story ofKing Konghas never lost its spark and relevance” (Warren 2005). Egal ob Filmliebhaber oder nicht, es gibt heutzutage wohl kaum noch Jemanden, der noch nie von King Kong gehört hat. Der legendäre Riesengorilla ist seit seinem ersten Auftritt im Kultfilm seines geistigen Schöpfers Merian C. Cooper King Kong und die weisse Frau (1933) zum Mythos geworden und zur unsterblichen Filmikone aufgestiegen. Der bahnbrechende Spielfilm und Kinohit über die einseitige „Die Schöne und das Biest“- Lovestory zwischen dem schwarzen Monsteraffen und der durch ihn entführten weissen Frau, die mit dem tragischen Tod des Riesenaffen durch den epischen Sturz vom Empire State Building endet, gilt bis heute als der ultimative Kinoklassiker schlechthin. Die Aufsehen erregende und einmalige tricktechnische Inszenierung durch Hollywoods brillanten Trickspezialisten Willis O’Brien hat das Zeitalter der Spezialeffekte und Animationen eingeläutet. Aus diesem Grund wurde der Film zum wegweisenden Meilenstein der Filmgeschichte, welcher bis heute nichts von seiner Faszination eingebüsst hat und seit über 80 Jahren Generationen von Kinogängern und Filmemachern jeglicher Genres inspiriert. Unter ihnen auch den neunjährigen Peter Jackson, der von der fantastischen Abenteuergeschichte so fasziniert war, dass er aufgrund dieses Films zum Regisseur wurde und sich 35 Jahre später seinen Kindheitstraum erfüllte indem er 2005 ein fulminantes Remake von King Kong produzierte – moderner, realistischer und zeitgenössischer, doch der Geschichte treubleibend als Hommage an seinen Lieblingsfilm konzipiert. „Ich wollte ein Remake, aber keine neue Interpretation von KING KONG machen“ erklärte Jackson (Peter Jackson, zitiert nach Universal Pictures 2005). Das enorme Produktionsbudget von über 207 Mio. Dollar machte Jacksons King Kong nicht nur zum bis dahin teuersten Film aller Zeiten, sondern erlaubte ihm auch den Einsatz modernster Computertechniken, deren innovative Kombination und Entwicklung neuer Software, um Kong als auch die fantastische Inselwelt und das nostalgische New York der 1930er Jahre in unglaublicher Detailgenauigkeit digital wieder aufleben zu lassen. Dadurch setzte das Remake genau wie sein Vorgänger neue Massstäbe in Sachen 3D- computergenerierter Animationen und CGI- Effekten. Erstmals wurde Kong im Gegensatz zu seinem von Hand erbautem Vorgänger mit Hilfe der Motion-Capture-Technik vollständig computeranimiert erstellt, wodurch eine unglaublich realistische und facettenreiche Darstellung seiner Mimik, seiner Gestik und seines Äusseren ermöglicht wurde. Jacksons Kong ist kein schieres Monster mehr, sondern ein übergrosser Silberrücken mit ausgeprägten Charakterzügen, ein sensibles, einsames und fühlendes Geschöpf, welches zu emotionalen Empfindungen wie Zuneigung und Liebe fähig ist.
Der Vergleich dieser im Original und im Remake unterschiedlichen Charakterisierung und Darstellung der Figuren, als auch die z.T. völlig gegensätzlich inszenierten Rollenkonstellationen stellen den Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses der vorliegenden Bachelorarbeit dar. Des Weiteren sollen die beiden Verfilmungen in Kontext zu ihren jeweiligen gesellschafts(politischen) und produktionstechnischen Rahmenbedingungen gesetzt und deren Einfluss auf die Umsetzung und Produktion der Filme miteinbezogen werden. Ebenfalls beantwortet werden sollen die Fragen nach der unterschiedlichen, epochenspezifisch eingesetzten Spezialeffekte und Animationen, welche für den Erfolg der beiden Verfilmungen entscheidend waren. Die letzte Forschungsfrage bezieht sich auf den legendären Showdown: Wie wird Kongs tragischer Todeskampf und Sturz vom Empire State Building inszeniert und welche Unterschiede bestehen zwischen den beiden Filmversionen?
In Kap. 2 werden die theoretischen Grundlagen dieser Arbeit behandelt. Die in beiden King Kong-Produktionen dominierenden Filmgenres des Abenteuer-, Horror- und Fantasyfilms und deren genreübergreifende Inszenierung werden anhand ihrer typischen Figuren, Motive, Elemente und Stilmittel erläutert, da sie ein charakteristisches Merkmal von Filmen darstellen. Ihre Kenntnis wird demzufolge für die Analyse des Untersuchungsgegenstandes als Grundwissen benötigt. Des Weiteren werden im theoretischen Teil der Begriff des Remakes definiert und sowohl die Geschichte als auch die Beweggründe und die gängige Kritik am Phänomen der Neuverfilmungen erörtert.
Neben den dieser Arbeit zugrunde liegenden Forschungsfragen folgt in Kap. 3 auch die ausführliche Darstellung der Operationalisierung und des methodischen Vorgehens, welches als Basis für die nachfolgende Filmanalyse dient. Für den Vergleich der beiden Verfilmungen wurde das in der Filmanalyse beliebte hermeneutische Interpretationsverfahren (qualitativ) gewählt. Als Datenerhebungsmethode für die vorliegende Analyse dient das Sequenzprotokoll, mit dem das Filmmaterial in einen überschau- und zitierbaren Rahmen übertragen wurde. Die Systematik der Vorgehensweise nach Knut Hickethier wie auch die wichtigsten Elemente der Figurenanalyse runden Kap. 3 ab.
In Kap. 4 wird die Datengrundlage der Filmanalyse mittels eines Überblicks über den Untersuchungsgegenstand der beiden Filmversionen präsentiert. Dieser beinhaltet einen Beschrieb des Handlungsablaufs, die detaillierte Erörterung der jeweiligen gesellschaftlichen Rahmen- und Produktionsbedingungen, die Vorstellung der einzelnen SchauspielerInnen und die des Riesenaffen Kong sowie ein Eintauchen in die Welt der entsprechend eingesetzten Spezialeffekte, Tricktechniken und Animationen. Die durch den Vergleich der beiden Sequenzanalysen erarbeiteten Ergebnisse werden anschliessend im Kap. 6 präsentiert und in Bezug auf die theoretischen Grundlagen erörtert. Dabei werden zunächst beide Filmversionen bzgl. ihres Handlungsaufbaus verglichen und danach in ihren gesellschaftlichen Kontext eingebettet, unter Einbezug der relevanten Produktionsbedingungen. Der Hauptfokus liegt jedoch auf der anschliessenden Analyse der vier zentralen Filmfiguren Ann Darrow, Carl Denham, Jack Driscoll und des Riesenaffen King Kong selbst. Dabei werden die in beiden Verfilmungen unterschiedlich dargestellten Charaktere, ihr Verhalten, sowie ihre Motive und Gefühle einander gegenübergestellt und verglichen. Das Kapitel wird durch die Auswertung der wichtigsten Rollenkonstellationen abgeschlossen.
Abschliessend werden im Fazit die wichtigsten theoretischen Grundlagen und Analyseergebnisse zusammengefasst, der gewonnene Erkenntnisgewinn präsentiert und ein möglicher Ausblick auf eine erweiterte, vertiefte Auseinandersetzung mit dem Thema vorgeschlagen.
2. Theoretische Grundlagen
2.1. Filmgenres
Für den vorliegenden Untersuchungsgegenstand des Vergleichs eines Originalfilms mit seinem Remake sind Kenntnisse der ihnen zugrunde liegenden Genres unumgänglich, da sie das Verständnis für die nachfolgende Filmanalyse erleichtern. Eine in der Filmwissenschaft gängige Definition von Filmgenres legt fest, dass alle Filme mit jeweils typischen Gruppierungsmerkmalen und Zuordnungskriterien zu einer eigenen Gruppe – dem Genre – zusammengefasst werden können. Trotzdem ist der Genrebegriff problematisch, da die Zuordnung von Filmen zu einzelnen Genres nach nicht vergleichbaren Kriterien und Merkmalen erfolgt, welche zu einem Genre-Mix kombinierbar sind und sich ausserdem im Laufe der Zeit verändern (vgl. Koebner 2002: 244).
Beide in dieser Arbeit untersuchten King Kong-Produktionen charakterisieren sich – wie viele (moderne) Filme – dadurch, dass sie nicht nur einem Genre zugeordnet werden können, sondern in einem Genre-Mix mit genreübergreifenden Elementen verschiedener Filmgattungen inszeniert werden (vgl. Faulstich 2002:28). Da die Genrezugehörigkeit der Filme ein charakteristisches Merkmal ist, werden dementsprechend nachfolgend die in King Kong dominierenden drei Filmgenres vorgestellt.
2.1.1. Der Abenteuerfilm
Der Abenteuerfilm ist eines der bekanntesten und beliebtesten Genres der Filmgeschichte, welches seit jeher das Publikum fasziniert und unterhalten hat (vgl. Traber/Wulff 2004: 9). Die Entstehung der Abenteuermotive- und Stoffe geht auf die Bücher populärer Literaturautoren wie Daniel Defoe (Robinson Crusoe) im 19. Jahrhundert zurück (vgl. Roloff/Seesslen 1983: 23/27). „Das Abenteuerliche ist ein grenzgängerisches Genre. Dies hält die unübersehbare Vielfalt der Stoffe und Geschichten zusammen“ (Traber/Wulff 2004: 28) betont Wulff und erklärt damit, dass der Abenteuerfilm als Filmgenre eine der offensten Gattungen überhaupt ist, weil er einerseits eng verwandt mit anderen Filmgenres wie Fantasy, Science-Fiction, Action- und Katastrophenfilmen ist (vgl. Traber/Wulff 2004: 10) und andererseits in unterschiedlichsten Epochen und Ländern stattfinden kann, nur nicht im Alltag. Denn das Abenteuerliche als erzählerisches Genre soll die Zuschauer fernab ihres tristen Alltagsleben in fremde Welten und an unbekannte Orte entführen, die sie in der Realität niemals aufsuchen würden (vgl. film-lexikon.de 2015a). Die klassische Abenteuergeschichte handelt von Helden und Bösewichten, von Bewährungsproben und Verlockungen (vgl. Traber/Wulff 2004: 10). Sie folgt einem beinahe allen Mythen und Legenden zugrundeliegenden (vereinfachten) Grund- und Erzählmuster, auch Heldenreise genannt: Der Held[1] bricht zu Beginn der Story aus seinem Alltag aus, und verlässt die Heimat in Richtung Fremde, um eine selbst- oder fremdauferlegte Aufgabe zu erfüllen und sein Ziel zu erreichen. Im Verlaufe seiner Reise muss der Held – unterstützt von Helferfiguren – verschiedenen Gefahren und Bewährungsproben trotzen und sich seinen Gegnern stellen, um an sein Ziel zu gelangen und seine Bestimmung zu vollenden. Der Abenteurer ist an seinen Aufgaben gewachsen und kehrt am Ende gestärkt eine triumphale Heimreise an (vgl. film-lexikon.de 2015a). Die Abenteuergeschichte ist also eine zeitlich begrenzte Handlung mit erfolgreichem Ausgang. Ein negatives Ende mit dem Tod des Helden ist in diesem Genre selten (vgl. Traber/Wulff 2004: 12-14).
2.1.1.1. Motive des Abenteuerfilms
Die typischen Beweggründe, welche den Abenteurer zu seiner Reise aufbrechen lassen, sind vielfältig und häufig wiederkehrend. Wichtige Zielobjekte des Abenteurers sind „private Rache, Flucht, politische Mission, die Suche nach Schätzen und dem Glück, Erforschung und Entdeckung […]“ (Heer 1981: 6). Daran anknüpfend ist eines der weitverbreitetsten Motive des Abenteuergenres der auch für diese Filmanalyse wichtige Entdeckergeist des Abenteurers und die Begegnung mit der Fremde – häufig Höhepunkte der Abenteuergeschichten. Die Entdeckung und Erschliessung von weissen, unbekannten Flecken auf der (See-)Karte, wie z.B. Skull Island in King Kong, ist für den draufgängerischen Helden (wie bspw. Carl Denham) und seine Begleiter sehr reizvoll. Dabei spielen auch die fremden Bewohner dieser Orte – meist als „Wilde“ bezeichnet – eine Rolle, da sich die Abenteurer-Gruppe mit deren andersartigen Gebräuchen, Ritualen und Tänzen auseinandersetzen muss (vgl. Traber/Wulff 2004: 23-24).
Obwohl meist eher die Handlungen als die Psyche des Abenteurers im Vordergrund stehen, hängen dessen innere Konflikte und das äussere Abenteuer oftmals zusammen, v.a. wenn das Motiv der Liebe vorkommt. Die Befreiung der gefangengenommenen Frau ist ein häufiger Grundzug des Abenteurers (vgl. Roloff/Seesslen 1983: 41), welcher auch auf beide King Kong- Filme zutrifft. Hier übersteht die Heldenfigur des Jack Driscoll das Abenteuer und gewinnt das Herz des Mädchens.
Das Motiv der aufgezwungenen und unverschuldeten Abenteuerreise des Helden ist hier nur insofern relevant (vgl. film-lexikon.de 2015a), als dass aus einem anderen Blickwinkel gesehen der Riesenaffe King Kong als Antiheld bezeichnet werden könnte, der seine Angebetete mehrmals aus gefährlichen Situationen rettet, dann jedoch selbst gefangen, unterdrückt und entfremdet wird.
2.1.1.2. Elemente und Stilmittel des Abenteuerfilms
Die Aussenaufnahme ist eines der wichtigsten Stilmittel des Abenteuergenres überhaupt. Um den Flair des Abenteuerlichen zu erzeugen, müssen Abenteuergeschichten an aussergewöhnlichen Schauplätzen spielen, nicht im Inneren von Gebäuden. Eine Begegnung mit der Natur und extremen Landschaften – wie der Dschungel, das Meer, die Wüste – ist also häufig selbst Bestandteil des Abenteuers und bildet eine eigene Gegenkraft, die der Held bezwingen muss, ggf. sogar unter Einsatz seines Lebens (vgl. Traber/Wulff 2004: 22-23). Erreicht wird dieser Eindruck filmtechnisch durch weite Landschaftstotalen, welche bewusst machen sollen, wie klein der sich zur Wehr setzende Mensch gegenüber der gewaltigen Übermacht der Natur ist. Die Einführung des Farbfilms war zur Unterstreichung dieses Eindruckes massgeblich (vgl. film-lexikon.de 2015a).
Abenteuerfilme behandeln häufig die Grenzen der Zivilisation. Zusätzlich zur Begegnung mit der Fremde und der gefährlichen Natur trifft der Abenteurer häufig auch auf etwas Magisches oder Mystisches, wie z.B. geheimnisvolle Zivilisationen oder entdeckt Überbleibsel von vermeintlich ausgestorbenem oder gar nicht existierendem Leben (wie den Riesenaffen Kong oder die Dinosaurier). Diese Begegnung der Gegenwart mit der rätselhaften Vergangenheit ist auch ein Element des Fantasy Genres, oftmals gepaart mit Merkmalen des Horrorfilms (vgl. Traber/Wulff 2004: 25) – was in dieser Kombination auch in King Kong vorkommt. Auch verwandt ist der Abenteuer mit dem Actionfilm. Diese Verwandtschaft basiert u.a. darauf, dass die Handlung im Film hauptsächlich dazu dient, „den Protagonisten von einer spektakulären Kampf- oder Verfolgungssequenz in die nächste zu führen“ (film-lexikon.de 2015a). Das Geschehen wechselt also periodisch zwischen handlungsunterbrechenden Action-Szenen und solchen, die den Fortgang der Story vorantreiben. Dabei steht die Handlung als Bestimmung des Helden im Vordergrund und nicht dessen Motive. Im Gegensatz zu älteren Abenteuerfilmen wird heute die Action statt durch Szenentotale durch viele Einzelbewegungen dargestellt (vgl. Traber/Wulff 2004: 15-17).
2.1.1.3. Die typische Figur des Abenteurers
Im Zentrum von klassischen Abenteuergeschichten steht der Abenteurer, der Held, dessen Figur aber eher als Prototyp denn als tiefgreifender psychologischer Charakter dargestellt wird. Die Stärke des Helden liegt, wie schon erwähnt, eher im entscheidungsfreudigen, Handeln als im langen Reden (vgl. film-lexikon.de 2015a). Der alltägliche Abenteuerreisende ist kein Rebell, er handelt meist aufgrund von persönlichen statt politischen Motiven, wie z.B. dem Begehren nach Ruhm und Ehre. Er macht während des Abenteuers eine Entwicklung durch, während beim waghalsigen Berufs-Abenteurer keine Wesensveränderung stattfindet. Beide Abenteurertypen lassen sich jedoch nicht von ihrem Vorhaben abhalten. Sie sind häufig Einzelkämpfer, welche Verantwortung für andere übernehmen, mutig handeln und sich ihren Widersachern stellen (vgl. Traber/Wulff 2004: 20-22). In diesem Sinne ist ein „Abenteuer ein Kräftemessen, eine Erprobung dessen, wozu der Mensch in der Lage ist“ (Traber/Wulff 2004: 22).
Bezogen auf die in dieser Arbeit analysierten zwei King Kong-Verfilmungen wurde festgestellt, dass je nach Gesichtspunkt und betrachteten Elementen des Abenteuerlichen verschiedene Filmcharaktere die Position des Helden oder des Abenteurers einnehmen können.
2.1.2. Der Horrorfilm
Das Ziel des Filmgenres Horrorfilm ist es, das Publikum vorsätzlich in Angst und Schrecken zu versetzen und die Zuschauer emotional zu verstören. „ Anders etwa als in Kriminalfilmen und Thrillern, in denen gezielt Spannung und Ungewissheit erzeugt wird, wollen Horrorfilme beim Betrachter das reine, nackte Grauen wecken“ (film-lexikon.de 2015c). Die einen mögen den Nervenkitzel, andere verabscheuen das Genre. Horrorfilme sprechen also nur ein Publikum an, welches einerseits Lust am Bewusstseinszustand des intensiven Angstempfindens selbst verspürt und sich andererseits den eigenen Ängsten stellen will (vgl. Weiler 2014: 1-6). Unbestritten ist, was bereits Hans Baumann betonte: „Die Werke des Horrors sind nicht vorstellbar ohne Menschen, die Angst und Furcht empfinden, und Auslöser, die dafür verantwortlich sind“ (Baumann 1989: 224). Die grösste Quelle der Angst ist somit die Fantasie der Zuschauenden selbst, mit Hilfe derer das Horrorgenre die emotionale Hilflosigkeit des Publikums ausnutzt (vgl. Weiler 2014: 1/5). Horrorfilme spielen zum einen mit menschlichen Urängsten (als direkter Kanal zum Unterbewusstsein bezeichnet, verursachen sie Furcht vor dem Fremden, Verlust geliebter Menschen, Angst vor Widernatürlichem), reflektieren aber gleichzeitig auch generationentypische Ängste der jeweiligen Zeit (vgl. film-lexikon.de 2015c). Damit wird erreicht, dass das Publikum eine emotionale Verbindung mit der Filmstory und den Figuren herstellt und sich so in das Gezeigte hineinversetzen kann. „Wenn Horror nicht im täglichen Leben relevant ist, ist er nicht angsteinflössend“ (Weiler 2014: 7). Obwohl der Horrorfilm für eine Nachvollziehbarkeit des Grauens durch die Zuschauer also eine notwendige Ähnlichkeit zwischen der gezeigten, fiktiven Welt und dem realen Alltag der Rezipienten vorweisen muss, ist ein typisches Merkmal des Horrorgenres das Vorkommen von übernatürlichen Gegenspielern, Phänomenen und Mächten, welche die menschlichen Protagonisten auf unerklärliche Weise bedrohen. Solche typischen Gegner sind z.B. Fabelwesen wie Monster (wie bspw. Kong), Vampire, Werwölfe, und Zombies (vgl. Hahn 2003: 40/41), weswegen Horrorfilme auch als Subgenre des Fantasiefilms gelten (vgl. Weiler 2014: 6). „Horror ist eine Gattung der Phantastik , in deren Fiktionen das Unmögliche in einer Welt möglich und real wird, die der unseren weitgehend gleicht, und wo Menschen, die uns ebenfalls gleichen, auf diese Anzeichen der Brüchigkeit ihrer Welt mit Grauen reagieren“ (Baumann 1989: 109).
In den 1930er Jahren leitete Hollywood die klassische Phase des Horrorfilms ein,[2] welche berühmte und charakteristische Filmmonster wie King Kong sowie Horrorikonen wie Dracula und Frankenstein (beide von 1931) erschaffen hat. Diese Figuren haben das Horror-Genre bis heute grundlegend geprägt.
2.1.2.1. Motive des Horrorfilms
Ein charakteristisches Motiv für Horror-Werke ist das Eindringen einer anormalen, uns völlig fremden Bedrohung in die heile Welt der Protagonisten, die dadurch zerstört zu werden droht. Beispiele dafür sind etwa ungreifbare Mächte oder Kreaturen wie Dracula, Dämonen, der Teufel oder Monster, welche unser nüchternes Weltbild erschüttern und uns in Angst versetzen (vgl. Hahn 2003: 39/40). Der Unterschied zum Fantasyfilm besteht darin, dass die in diesem Genre dargestellte fiktionale Welt des Übernatürlichen nicht die Ausnahme, sondern die Regel ist, wo Menschen und Fabelwesen selbstverständlich nebeneinander koexistieren. Im Horrorfilm jedoch sind Kreaturen – u.a. die erwähnten klassischen Monster – eine unerklärliche Bedrohung und Quelle des Grauens (vgl. film-lexikon.de 2015c).
2.1.2.2. Elemente und Stilmittel des Horrorfilms
Durch Gestaltungsmittel wie den extremen Einsatz von Licht, Schatten und Sound in unwirklich wirkenden Kulissen wird die beängstigende Grundstimmung von Horrorfilmen zur Geltung gebracht (vgl. film-lexikon.de 2015c). Eine musikalische Untermalung des Horrorfilms speziell durch Sound, Musik und Geräusche ist für den Spannungsaufbau und der Erzeugung einer unheimlichen Atmosphäre unverzichtbar. Das Sounddesign weist auf furchteinflössende Vorgänge jenseits des Bildes hin. (vgl. Dietz 2012: 10-11). „Im Geräusch verwischt sich die Grenze zwischen Filmmusik und handlungsbedingter Klangkulisse. Nicht selten ist es Bestandteil des Horrors selbst“ (Hentschel 2011: 60). Deswegen war auch das Aufkommen des Tonfilms für das Horrorgenre ein entscheidender Durchbruch (vgl. Dietz 2012: 9).
Das Horrorgenre verfügt zudem auch über eine stilistisch typische Kameraführung, geprägt durch Nah- und Halbnaheinstellungen, sowie close-ups von „aufgerissenen Augen oder schreienden Mündern der Opfer“ – wobei die Bedrohung unsichtbar bleibt (vgl. film-lexikon.de 2015c).
2.1.2.3. Typische Figuren und Bedrohungen des Horrorfilms
Typische Figuren und Handlungsorte in Horrorfilmen sind u.a. Monster und Helden, deren Geschichten an Schauplätzen wie Verliessen, düsteren Häusern, Friedhöfen oder alten Kirchen spielen (vgl. Hahn 2003: 39/40). Wie schon erörtert, werden alle rational unerklärlichen Wesen als übernatürliche, bedrohliche Kreaturen angesehen. So z.B. das riesengrosse Affenmonster King Kong oder übersinnliche Fabelwesen wie das Böse in Gestalt von Hexen, des Teufels oder Dämonen. Auch mystische Halbwesen wie Mischungen zwischen Mensch und Tier (Werwölfen), Leben und Tod (Vampire wie Dracula, Zombies) oder Mensch und Maschine (Frankenstein) sind Elemente des Horrorgenres. Aber auch „normale“ Menschen oder Gegenstände (bspw. Puppen) können durch monströse Missbildungen, Mutationen oder psychische Deformationen zu Psychopathen oder Killern werden und als entsetzliche Horrorfiguren Angst verbreiten. Ihre Opfer sind meist ignorante, naive und grenzüberschreitende Teenager.
Im Gegensatz dazu ist die Heldenfigur oftmals eine junge, wohlerzogene Frau, die als Identifikationsfigur für die Zuschauer gilt. Auch als Charakter des „Final Girl“ bekannt, überlebt sie häufig als einzige der Freundesgruppe die Attacke oder das Massaker. Da ihr Abwehrmechanismus hauptsächlich aus Kreischen besteht, wird sie auch „Scream Girl“ genannt. Eine dafür bekannte Schauspielerin war Fay Wray ausKing Kong und die weiße Frau(1933) (vgl. film-lexikon.de 2015c).
2.1.3. Der Fantasyfilm
Fantasy-Filme werden neben den Genres des Horrors, des Psycho-Thrillers und der Science Fiction der übergreifenden Gattung des Phantastischen Films angerechnet (vgl. Hahn 2003: 40). Typisch für diese Filme – und seit jeher faszinierend für die Menschen – sind (Handlungs-)Elemente aus imaginären, filmtechnisch erschaffenen Fantasiewelten, welche in unserer gewöhnlichen, rationalen Realität nicht vorstellbar sind (vgl. film-lexikon.de 2015b). Während im Science-Fiction-Genre die in die Gegenwart eingefügten futuristischen Elemente und Ereignisse auf wissenschaftlichen Erklärungen basieren (vgl. Von Keitz/Wulff 2012b), erschaffenFantasy-filme im Gegensatz dazu völlig fremde Welten und überraschende Paralleluniversen mit übernatürlichen Möglichkeiten (vgl. film-lexikon.de 2015b). Diese fiktionale Welt der Fantasy unterscheidet sich von der unseren, da sie die Naturgesetze aus der realen Welt aufhebt und sowohl zeitlich als auch räumlich von der Realität abgekoppelt ist – es findet also ein Bruch mit der Wirklichkeit statt, eine Grenzüberschreitung des vertrauten Alltags, ein Aufbau eigener Regeln. Das Übersinnliche in einer magischen Welt ist in diesem Genre also die Regel und keine Ausnahme (wie bspw. im Horrorfilm) (vgl. Hahn 2003: 41/42). „Auf dieser Grundlage wird das Fantastische als Einbruch des nicht mit der Wirklichkeit Vermittelbaren in die Wirklichkeit definiert. Das Fantastische kann nicht integriert werden und stellt daher eine teils bedrohliche, teils verheissungsvolle Infragestellung der Wirklichkeit dar“ (Jahraus/Neuhaus 2005: 7) . Dementsprechend sind übernatürliche Kräfte und mystische Fabelwesen wie Zauberer, Monster und Mutanten eine Selbstverständlichkeit, ja gar grundlegende Elemente der Fantasy-Welt (vgl. Von Keitz/Wulff 2012b).
Es gibt verschiedene Arten von filmischen Fantasywelten: In klassischen Fantasyfilmen werden ganz eigene, unbekannte und märchenhafte Welten erschaffen (wie Mittelerde in Herr der Ringe), die völlig unabhängig und abgeschnitten von unserer realen Erlebniswelt nach eigenen Gesetzen funktionieren. Die modernen Fantasy-Produktionen hingegen spielen in parallel zu unserem Alltag existierenden Universen, welche meist nur durch magische Passagen zu erreichen sind (bspw. die Zauberschule Hogwarts aus Harry Potter) oder durch unbekannte Orte, die nur von wenigen Wagemutigen gefunden werden können wie z.B. Skull Island aus dem abenteuerlichen King Kong-Film. Häufig inszenieren Fantasyfilme auch Orte, welche der Einbildung oder den Träumen einer Filmfigur – häufig einem Kind – entsprungen sind. Gerade in diesen Fällen ist es für das Publikum oft nicht eindeutig, ob diese unwirklichen Welten tatsächlich in der Filmhandlung existieren oder nur ein Phantasiekonstrukt der Figur sind (wie in Alice im Wunderland) (vgl. film-lexikon 2015b). Diese ambivalenten Perspektiven und vielfältigen Deutungsmöglichkeiten des Geschehens in instabilen, mehrdeutig erzählten Welten machen es dem Publikum unmöglich, zwischen rationalen und irrationalen Erklärungen für die übernatürlichen Vorkommnisse zu entscheiden und zu einem eindeutigen Ergebnis zu kommen. Diese Ambivalenz, sowie die häufig verschachtelten Handlungsebenen und das Spielen mit der Raum-Zeit-Kontinuität gehören zu den typischen Erzählstrukturen des phantastischen Films (vgl. Pinkas 2010: 2).
2.1.3.1. Motive des Fantasyfilms
Als Basis für utopische Fantasy- Erzählwelten dienen phantastische Stoffe, Handlungen und Motive aus literarischen Märchen, antiken Sagen und Mythen[3] – alles verwandte Gattungen des Fantastischen mit ähnlichen Erzählstrukturen (vgl. Von Keitz/Wulff 2012a). Ob übernatürliche Wesen wie Monster, Geister oder beklemmende Doppelgänger, sprechende Tiere, menschliche Verwandlungen oder das Spiel mit Raum und Zeit – in Fantasywelten haben diese Figuren und Elemente alle gemeinsam, dass der Besitz oder die Existenz übersinnlicher Fähigkeiten und Kräfte völlig natürlich ist. Der Fantasie sind also keine Grenzen zu setzen (vgl. film-lexikon 2015b).
2.1.3.2. Elemente und Stilmittel des Fantasyfilms
Da das Fantasy-Genre realitätsfremde, unbekannte Fantasiewelten kreiert, hat es den Vorteil, mit filmischen Gestaltungsmitteln auf ästhetischer und erzählerischer Ebene nach Belieben experimentieren zu können. Gearbeitet wird aufgrund der Schöpfung aussergewöhnlicher Illusionen und Bildwelten mit allen Stilmitteln des Films: Farben, Sound, Make-up, Kostümen, (Computer)Animationen und den immer wichtigeren Spezialeffekten, die Fabelwesen wie King Kong glaubhaft darstellen können. Das Fantasygenre hat die sich schnell revolutionierenden filmtechnischen Neuerungen also nicht nur schnell übernommen, sondern auch vorangetrieben (vgl. Von Keitz/Wulff 2012b). Dazu gehört auch die Einführung des Farbfilms in den 1930er Jahren, welcher die magischen Welten erst so richtig zur Geltung gebracht hat (vgl. film-lexikon.de 2015b).
2.1.3.3. Typische Figuren des Fantasyfilms
Fantasyfiguren basieren häufig auf literarischen Vorlagen von „einfachen Geschichten mit klarer Moral“, in denen der gute und strahlende Held und die bösen, dunklen Gegner einfach auseinandergehalten werden können. Wie im Abenteuergenre ist auch hier die sog. Heldenreise zentral. Dabei steht ein Held im Zentrum der Handlung, der losgehen muss, um durch das Erfüllen seiner Aufgabe die Welt zu retten (vgl. film-lexikon.de 2015b). Figuren der übernatürlichen Fantasywelten sind oft Grenzgänger, welche zwischen verschiedenen Zuständen des Seins wie „Leben und Tod, Realität und Traum, Normalität und Wahnsinn, […] Menschlichem und Dämonischem usw. oszillieren und die somit den Anschein erwecken, dass sie in mehreren Welten (und damit letztlich in keiner) beheimatet sind. Derartige Figuren […] sind zudem vielfach durch eine innere, psychische Labilität [sowie Wahrnehmungs- und Realitätszweifeln] charakterisiert“ (Pinkas 2010: 220). Die Filmcharaktere nehmen eine zentrale Rolle für die Geschichte ein, da sie als Identifikationsfiguren die emotionale Bindung des Publikums hervorrufen. Aber Figurentypen- und Konstellationen sind im phantastischen Film oftmals wiederkehrende, in geringem Masse abgewandelte Elemente. Denn wie andere Filmgenres auch, verfügt der Fantasyfilm nur über ein begrenztes Figurenrepertoire (vgl. Pinkas 2010: 221-224).
2.2. Remakes
2.2.1. Die Definition des Phänomens des Remake
Remakes sind so alt wie der Film selbst und gelten seit Beginn der Filmgeschichte als Standardverfahren der Filmproduktion – unabhängig von Epoche und Genre (vgl. Oltmann 2008: 20). Doch obwohl Neuverfilmungen in der Filmgeschichte alles andere als eine Seltenheit sind, findet sich zu dieser Thematik wenig weiterführende filmwissenschaftliche Forschungsliteratur (vgl. Hobsch 2002: 11). „Little has been written about film remakes“ beklagte schon Michael B. Druxman in seiner 1975 erschienenen Arbeit Make It Again, Sam (vgl. Druxman 1975: 9).
Die Definition des Remakes ist nicht ganz einfach. Die Abgrenzung von Remakepraktiken gegenüber anderen filmischen Verfahren wie u.a. Sequels, Prequels und Genrefilmen ist schwierig, da sich auch diese Produktionen auf den Grundsatz der „Wiederholung mit Differenz“ stützen (vgl. Oltmann 2008: 24). In der Folge existieren in der Filmwssenschaft auch zahlreiche verschiedene Definitionen des Begriffes Remake. Eine der prägnantesten Definitionen des Remakes liefert aber Norbert Grob:
„ Remakes sind […] Filme, die auf einem bereits verfilmten Stoff basieren, Filme, die eine bereits verfilmte Geschichte mehr oder weniger genau noch einmal erzählen [häufig aktualisiert wie in King Kong 2005], mal an einen anderen Ort, mal in eine andere Zeit oder in ein anderes Genre übertragen, mit anderen Darstellern, in einem anderen Design, in einem anderen Rhythmus, gelegentlich sogar mit einem anderen Personal“ (Grob 2001: 338).
Anhand dieser Definition wird deutlich ersichtlich, dass Remakes keinesfalls nur reine Imitationen der als Vorlage dienenden Originalfilme sind. Sie beziehen sich zwar auf die Grundidee einer bereits verfilmten Geschichte, entwickeln aber gleichzeitig einen eigenständigen Charakter, indem sie den vorgegebenen Stoff variieren, modifizieren, ihn in etwas Neues verwandeln und auf andere Weise darstellen (vgl. Grob 2001: 345). Remakes lehnen sich also an die bekannte Geschichte des Vorgängerfilms an, passen diese aber einem aktuelleren Rhythmus, neuen Technologien und Produktionsbedingungen an (vgl. Grob 2001: 338), genauso wie an veränderte historische, gesellschaftliche, politische und kulturelle Gegebenheiten und Kontexte (vgl. Oltmann 2008: 11). In den Unterschieden zwischen Original und dem an zeitliche Begebenheiten angepassten Remake zeigen sich also die Veränderungen der Zeit in vielen verschiedenen Dimensionen. Neuverfilmungen, resp. alle Filmproduktionen sind daher auch immer ein Spiegel der Gesellschaft der jeweiligen Zeit. Sie geben uns sowohl Aufschluss über die zu verschiedenen Zeiten herrschenden gesellschaftlichen Umstände und Wertesysteme des Publikums als auch über die Veränderungen in der Filmindustrie. Dies sind z.B. technische Fortschritte und der Wandel in Machart, filmischen Mitteln, Genres und narrativen Erzählstrukturen des Films (vgl. Horton/McDougal 1998: 6). Remakes erlauben uns also einen veränderten, neuen Blickwinkel auf ihre Vorgängerfilme (vgl. Oltmann 2008: 13). Um diese eben erörterten Umstände und Entwicklungen nachzuvollziehen, ist Robert Eberweins Feststellung hilfreich: „A remake is a kind of reading or rereading of the original“ (Eberwein 1998: 15). Das bedeutet, dass erst eine Neuverfilmung einem Film nachträglich seinen Originalstatus verleiht, während das Original die Basis für das Remake bildet. Remakes und Original stehen also in gegenseitiger Abhängigkeit zueinander, man muss sie in Bezug zueinander betrachten (vgl. Oltmann 2008: 27/48).
Ebenso wenig wie ein Remake eine reine Wiederholung des Vorgängerfilms ist, ist Remake gleich Remake. Es gibt unzählige verschiedene Arten von Remakes, von denen nachfolgend nur einige zur Veranschaulichung genannt werden sollen: Z.B. gibt es äusserst originalgetreue Neuverfilmungen – wie im Falle von King Kong 2005 -, während es bei anderen mehr Unterschiede als Ähnlichkeiten gibt (vgl. Horton/McDougal 1998: 5). Es gibt Remakes von ausländischen Filmen, die in andere Genres übertragen wurden (v.a. Remakes von französischen Komödien waren in den 90ern sehr erfolgreich) oder solche von Regisseuren, die ihre eigenen Produktionen einem remaking unterziehen (vgl. Oltmann 2008: 17/75 und 21/22). Wichtig zu erwähnen sind auch Neuverfilmungen, welche aufgrund grosser filmtechnischer Fortschritte entstanden sind.
Im Laufe der Filmgeschichte war die Remakefrequenz erheblichen Schwankungen unterworfen (vgl. Oltmann 2008: 20). Besonders in den 1930er bis in die frühen 1950er Jahren sowie in den 1970ern unterlag Hollywood einer hochfrequenten Remakeproduktionsrate. Diese unregelmässige Frequenz an Neuverfilmungen ist durch verschiedene Faktoren bedingt wie z.B.: tiefgreifende Veränderungen auf gesellschaftspolitischer Ebene in Krisenzeiten als auch in der Filmindustrie selbst (Konkurrenz durch Fernsehen und Video, resp. DVD‘s, schwindende Kino-Zuschauerzahlen, der Paramount Case, welcher den Untergang des Studio-Oligopols Hollywoods verursachte, der Übergang von der Studio-Ära des Classical Hollywood Cinema zum New Hollywood), der medientechnische Umbruch in den 1980er Jahren, technologische Innovationen usw. (vgl. Oltmann 2008: 20/21, 48-51, 55-56, 62-65). Oltmann fasst die Gründe für die ungleiche Häufung von Remakes im Verlaufe der Zeit treffend zusammen:
„Generalisierend lässt sich festhalten, dass in Zeiten hoher Filmproduktion, wenn also ein Mangel an Drehbüchern herrscht, sowie in Umbruchphasen, wenn es gilt, das finanzielle Risiko der Produktionskosten zu minimieren, überproportional viele Remakes gedreht werden. Der offensichtliche Einfluss filmindustrieller Entwicklungen und ökonomischer Beweggründe auf die Praktiken des Remaking hat häufig dazu geführt, dass gesellschaftliche und historische Kontexte unberücksichtigt bleiben. Remakes adressieren aber auch historische und kulturelle Veränderungen […]“ (Oltmann 2008: 77).
2.2.2. Gründe für Remakes
Die Gründe für Neuverfilmungen sind zahlreich und durch diverse Faktoren beeinflusst. Neben den künstlerischen Beweggründen ist ein remaking v.a. auch aufgrund der rasanten technologischen Entwicklung auf der Ebene der Computertechnik und Spezialeffekte reizvoll, sowie aufgrund des finanziellen und strukturellen Wandels der Filmbranche (vgl. Oltmann 2008: 57). Hans J. Wulff. fasst einige dieser Gründe in seinem Bericht präzise zusammen: „[…] es geht um die Anpassung von Filmen an andere Märkte (mit anderen Stars), um die Aktualisierung von Geschichten und ihre Neuanpassung an veränderte historische, generische und stilistische Gegebenheiten, auch um Formen kultureller Anpassung […]“ (Wulff 2010). Für Michael B. Druxman war der technologische Fortschritt der beste Grund überhaupt, um klassische Filme neu zu verfilmen und diese mit den neuen, perfektionierten Filmtechniken anzugleichen (vgl. Druxman 1975: 15). Einen regelrechten Remake-Boom gab es daher bei einschneidenden Änderungen in der Filmkunst wie bei der Einführung des Ton[4] - und des Farbfilms, welche den Produzenten plötzlich viel mehr dramaturgische Gestaltungs- und Visualisierungsmöglichkeiten gaben (vgl. Manderbach 1988: 18). Ebenfalls eine Welle von Remakes ausgelöst haben die beeindruckenden Fortschritte auf der Ebene der Special Effects, welche den Illusionscharakter des Films deutlich verstärkten – besonders effektvoll in den Filmgenres des Horrors, Fantasy und Science Fiction (vgl. Oltmann 2008: 59). Ein gutes Bsp. dafür ist der in dieser Arbeit vorgenommene Vergleich zwischen dem dazumal als tricktechnische Sensation geltenden King Kong- Originals von 1933 und Peter Jacksons Remake aus dem Jahre 2005. Der grosse Erfolg und Bekanntheitsgrad dieser Produktionen hängen massgeblich mit dem Einsatz von fortschrittlicher Tricktechnik ab. Willis O’Brian, der Trickspezialist des klassischen Originals King Kong und die weisse Frau gilt als Pionier auf diesem Gebiet und setzte bereits in diesem 1930er Jahre- Film die revolutionäre Stop- Motion Tricktechnik ein (vgl. Manderbach 1988: 20).
Ein Hauptgrund für Hollywoods Vorliebe für Neuverfilmungen liegt auch im Bestreben nach kommerziellem Erfolg und finanzieller Sicherheit bei minimalem Risiko. Denn Neuverfilmungen werden von der Filmindustrie nicht nur als Kunstform, sondern auch als kommerzielle Ware in der globalisierten Filmindustrie betrachtet: Mit Remakes von bereits erfolgreich verfilmten Geschichten wie z.B. dem Kinohit King Kong von 1933, greift Hollywood auf schon bewährtes, populäres Material zurück – sozusagen auf „geprüfte“ massentaugliche Ware. Diese hat bereits bewiesen, dass sie den Publikumsgeschmack trifft und bei den Zuschauern gut ankommt. Zwecks Risikominimierung erfolgt also eine Neuverfilmung einer bereits erfolgreichen Story mit zeitgenössischen Filmstars in der Hoffnung auf eine Wiederholung des kommerziellen Erfolges des Originals (vgl. Manderbach 1988: 17 und Oltmann 2008: 55).[5] Dadurch ergibt sich aber zwangsläufig auch eine Standardisierung von Themen und Geschichten, eine Variation und Wiederholung derselben Filmstoffe (vgl. Grob 2001: 339).
Das Verhalten des amerikanischen Filmpublikums ist ein weiterer Grund für Remakes. US-Kinogänger weigern sich nämlich bis heute Synchronfassungen oder untertitelte Filme zu sehen. Dieser Umstand begünstigt das Geschäft mit den Neuverfilmungen, resp. Adaption von erfolgreichen (ausländischen) Stoffen an amerikanische Darstellungsweisen (vgl. Wulff 2010).
2.2.3. Kritik an Remakes
Remakes sind ein gefundenes Fressen für Kritiker, da sie in der populären Filmkritik seit jeher als rein kommerziell motivierte, schwache Imitationen von erfolgreichen Filmklassikern betrachtet und abwertend beurteilt werden (vgl. Oltmann 2008: 11). Es ist ein hartnäckiges Vorurteil, dass Remakes allgemein dem Original nie das Wasser reichen können und als überflüssige, zweitranginge Neuverfilmung immer schlechter als die Originalversion sind (vgl. Hobsch 2002: 5). Die Vorwürfe der Filmkritik gegenüber Remakes hat Katrin Oltmann treffend zusammengefasst: „Ein Remake vergreift sich […] in respekt- und rücksichtsloser Weise am „Originalfilm“, nutzt ihn parasitär für seine kommerziellen Interessen aus, um ihn dann – durch die technologischen und budgetären Attraktionen der Neuverfilmung überboten – dem kulturellen Vergessen zu überlassen“ (Oltmann 2008: 14). Denn in manchen Fällen werden Remakes sehr zu Unrecht kritisiert, wenn man bedenkt, dass das Remake als voller Erfolg gefeiert werden würde, wäre die Existenz des Originals nicht bekannt. Manfred Hobsch begreift die Ablehnung gegenüber Neuverfilmungen nicht und ist der Überzeugung, dass „Remakes […] in Zukunft zum Alltag in Kino und Fernsehen gehören [werden]“ (Hobsch, 2002: 6).
3. Methode und Konzeption
3.1. Operationalisierung und Forschungsfragen
Im folgenden Kapitel werden die methodischen Grundlagen sowie das Vorgehen für die Untersuchung des Forschungsgegenstandes vorgestellt. Zentral ist dafür die Filmanalyse, welche durch eine detaillierte Figurenanalyse ergänzt wird.
Als Untersuchungsgegenstand dienen die als Filmklassiker bezeichnete Originalversion King Kong und die weisse Frau von 1933 und dessen Remake King Kong von Peter Jackson aus dem Jahr 2005. Obwohl beide Filme Elemente derselben Genres aufweisen, liegen zwischen deren Realisierung über 70 Jahre, wodurch die zwei Werke zeitlich verschiedenen gesellschaftlichen und filmtechnischen Epochen zugeordnet werden können. Während dieser Zeit haben sich nicht nur die technischen Möglichkeiten und die Machart der Filme, sondern auch die Zuschauerrezeptionen einschneidend verändert. Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses sind daher sowohl die Figurencharakterisierung- und Darstellung (in erster Linie die von King Kong und der weissen Frau) als auch die sie darstellenden Protagonisten und Regisseure. Des Weiteren werden die filmtechnischen Möglichkeiten, insbesondere der Einsatz von Spezialeffekten sowie die Produktionsbedingungen und gesellschaftlichen Kontexte zur Zeit der Realisierung der zwei Werke betrachtet. Welche Unterschiede bestehen zwischen den zwei Versionen? Wo gibt es allenfalls Ähnlichkeiten? Die leitenden Forschungsfragen lauten daher:
- Welchen Einfluss haben die unterschiedlichen Rahmenbedingungen von 1933 und 2005?
- Wie werden die Figuren, deren Gefühle und Motive dargestellt und wie unterscheiden sie sich in den zwei Filmfassungen – allen voran die Beziehung zwischen Kong und Ann?
- Mit welchen Tricktechniken, Spezialeffekten und Animationen erfolgt die Visualisierung des Riesenaffen King Kong?
- Wie unterscheidet sich der Showdown von Kongs tragischem Tod in den beiden Verfilmungen?
3.2. Die Filmanalyse
Wesentlich für die Filmanalyse sind eine möglichst objektive Herangehensweise und eine gewisse Distanz zum Untersuchungsgegenstand (vgl. Faulstich 2008: 67). Dies wird erreicht, indem die zu untersuchenden Filme vorerst mit einer Methode in einzelne, systematische Bestandteile eingeteilt und danach bezogen auf das Erkenntnisinteresse untersucht und analysiert werden (vgl. Korte 2010: 33).
In der Filmwissenschaft lassen sich zwei unterschiedliche, systematische Analyseverfahren zur Filmuntersuchung unterscheiden: Die empirisch-sozialwissenschaftliche Methode und das hermeneutische Interpretationsverfahren. Der erste Ansatz zeichnet sich durch eine quantitative Herangehensweise aus, welche v.a. für Inhaltsanalysen geeignet ist. Diese verfolgen das Ziel, „Strukturen in den Äusserungen von Massenmedien“ zu ermitteln, weswegen für die Analyse präzise Fragestellungen vorhanden sein müssen. Das aus den Geisteswissenschaften stammende hermeneutische Interpretationsverfahren hingegen ist ein qualitatives Analyseverfahren, welches in erster Linie ein tiefgreifenderes Sinnverstehen und die Aufdeckung zusätzlicher Bedeutungsebenen und Gestaltungsstrukturen hinter der offensichtlichen Verständlichkeit von Filmgeschichten anstrebt. Diese Methode will die Mehrdeutigkeit sowie die verschiedenen Handlungsmuster filmischer Werke zeigen, welche durch wiederholte Anschauung des Materials erreicht wird und zu einem (immer auch subjektiven) Gesamtverständnis des Films führt (vgl. Hickethier 2007: 29-31). Da sich diese Bachelorarbeit v.a. der Untersuchung der Figurendarstellung und ihren Motive, sowie den Rollenkonstellationen und den filmischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen widmet, wird hier das hermeneutische Interpretationsverfahren angewendet.
3.2.1. Das Sequenzprotokoll als Datenerhebungsmethode
Für die Filmanalyse von zentraler Bedeutung ist eine formal-inhaltliche Transkription, auch Protokollierung des Filmablaufs genannt – d.h. eine sprachliche Übertragung des Bildmaterials in Textform. Das Filmprotokoll dient dazu, die filmischen Inhalte und Strukturen in einen zitierbaren (und somit überprüfbaren), präzisen und überschaubaren Interpretationsrahmen zu bringen, der eine qualitative Analyse und Auswertung des Anschauungsmaterials erlaubt (vgl. Korte 2010: 34). Das Filmprotokoll ist jedoch nur ein Hilfsmittel zur Untersuchung einiger filmischer Aspekte und darf nicht mit dem audiovisuellen Film selbst verwechselt werden (vgl. Faulstich 2008: 67).
Es gibt in der Analysepraxis zwei verschiedene, geläufige Transkriptionsmethoden: Das Sequenz- und Einstellungsprotokoll. Das Einstellungsprotokoll basiert auf der kleinsten filmischen Einheit und fällt dementsprechend umfangreich aus. Da es in dieser Untersuchung um den Vergleich zwischen dem King Kong- Originalfilm von 1933 und dem Remake von 2005 geht, wäre die aufwändige und zeitintensive Anfertigung eines kompletten, minutiösen Filmprotokolls nicht nur unverhältnismässig, sondern würde auch den Rahmen dieser Bachelorarbeit sprengen. Daher wird in diesem Fall als Grundlage der wissenschaftlichen Analyse das überschaubarere Sequenzprotokoll verwendet, welches für das konkrete Erkenntnisinteresse einer Filmanalyse ausreichend ist. Gemäss Hickethier ist eine Sequenz eine Handlungseinheit „die zumeist mehrere Einstellungen umfasst und sich durch ein Handlungskontinuum von anderen Handlungseinheiten unterscheidet“ (Hickethier 2007: 35). Dabei wird die Filmhandlung vom Untersuchenden in (subjektive) Sequenzen[6] und Subsequenzen eingeteilt[7] (vgl. Korte 2010: 58). Die Einteilung in Sequenzen kann nach unterschiedlichen Kriterien erfolgen: Durch einen Wechsel des Ortes, der erzählten Zeit bzw. Erzählzeit (z.B. Tag/Nacht) oder der beteiligten Figuren, bzw. veränderte Figurenkonstellationen, dem Wechsel eines (inhaltlichen) Handlungsstrangs oder einem Stil- oder Tonwechsel (bspw. Handlung/Dialog usw.) (vgl. Faulstich 2008: 76).
Bei der Filmprotokollierung stellt sich die Frage, welche Details in schriftliche Form übertragen werden sollen. Bei einer vereinfachten Variante des Sequenzprotokolls werden allgemein drei Spalten aufgezeichnet: Sequenznummer (wichtig für das exakte Zitieren und den Vergleich der zwei Filmversionen), die Dauer der Sequenz und inhaltliche Angaben zum Handlungsort, dem Geschehen und den auftretenden Personen. Jedoch kann das Protokoll je nach individuellen Erkenntnisinteressen- und Zielen durch weitere (subjektiv als wichtig erachtete) Spalten, resp. Erfassungskategorien ergänzt werden, um sie dem Untersuchungsgegenstandes des konkreten Films und der daraus resultierenden leitenden Fragestellungen anzupassen (vgl. Mikos 2008: 97). So können dem klassischen Sequenzprotokoll bspw. Kategorien wie Dialoge, Geräusche, Musik und Kameraverhalten hinzugefügt werden – welche immer relational zur Handlung angegeben werden müssen. D.h. es muss immer erkennbar sein, ob bspw. Dialogsätze vor, nach oder während einer Handlung stattfinden (vgl. Faulstich 2008: 70-71). Dabei gilt es nicht zu vergessen, dass die Sequenzeinteilung individueller Einschätzung erfolgt, auf Basis derer die eigene Analyse schlussendlich erfolgt (vgl. Korte 2010: 58). Für diese Arbeit erfolgte nur eine begrenzte Protokollierung dieser zusätzlichen Erfassungskategorien, bei der versucht wurde, eine detaillierte Aufnahme hauptsächlich nur dann vorzunehmen, wenn sie der Beantwortung der leitenden Fragestellungen – wie u.a. der Beschreibung der Figuren und deren Gefühle sowie der Untersuchung von dramaturgischen Schlüsselszenen – diente. Die Sequenzprotokolle beider Filme fallen in dieser Untersuchung relativ ausführlich aus, wobei neben handlungsunterstützenden Dialogen, Geräuschen, Sound und Kameraeinstellungen insbesondere die auftretenden Personen und ihre Gefühle teilweise sehr detailliert festgehalten wurden. Obwohl diese Detailgenauigkeit beim Sequenzprotokoll nicht unbedingt der Norm entspricht, wurde sie hier angewendet, weil eine adjektivreiche Beschreibung der Reaktionen, Emotionen und Gefühlslagen der Protagonisten dem späteren Hineinversetzen in die zu analysierenden Situationen äusserst dienlich ist und die Schilderung der jeweiligen Grundstimmung und Atmosphäre unterstützt.
Durch die Anfertigung eines systematischen Filmprotokolls wird das flüchtige Filmerlebnis durch genaue Beobachtung schriftlich festgehalten und damit eine Orientierung über den Gesamtaufbau der untersuchten Filme sowie ein Überblick über den Handlungsablauf des Geschehens geschaffen (vgl. Hickethier 2007: 35). „Das Sequenzprotokoll erlaubt einen ersten Zugriff auf das Organisationsprinzip der Filmhandlung und zwar sowohl für die genauere Analyse einer einzelnen Sequenz als auch für den gesamten Film“ (Faulstich 2008: 79).
3.2.2. Systematik der Vorgehensweise der Analyse
Die Vorgehensweise bei der Analyse des Untersuchungsgegenstandes orientiert sich an ausgewählten Arbeitsschritten der von Knut Hickethier entwickelten Systematik. Noch vor der Analyse an sich ist das Festhalten der ersten, spontanen, emotionalen und subjektiven Eindrücke der Filmrezeption direkt nach der Filmbetrachtung empfehlenswert. Dieses „private“ Filmprotokoll liefert oftmals schon erste Hinweise über Zusammenhänge und mögliche Fragestellungen für die spätere Untersuchung. Gefolgt wird dieses erste Filmverständnis von einer kurzen „Inhaltsbeschreibung des Handlungsablaufs als Erinnerungshilfe“ (Korte 2010: 75) bevor die Problematisierung und Entwicklung der Fragestellungen erfolgt. Danach folgt die Erstellung eines formal-inhaltlichen Sequenzprotokolls, welche zu einer weiteren Konkretisierung der Fragestellungen führen sollte. Anschliessend erfolgt die eigentliche Analyse und anschliessende Interpretation ausgewählter Aspekte und Sequenzen des gesamten Films gemäss dem Erkenntnisinteresse – immer unter Einbeziehung des kulturellen, gesellschaftlichen, filmästhetischen- und technischen Kontextes der Filmproduktionen. Diese wird untermauert durch die historische Verankerung und Rezeption des Films bezogen auf die jeweils zeitgenössische Rezeptionsweise der Zuschauer und den jeweiligen Entstehungs- und Produktionsbedingungen. Im letzten Schritt der „Verallgemeinerung“ werden die Seh-Erfahrungen, Fragestellungen und Befunde zu den analysierten Werken in den erwähnten Dimensionen in Zusammenhang gebracht und die wichtigsten Ergebnisse zusammengefasst (vgl. Korte 2010: 74-75).
3.3. Die Figurenanalyse
„Die Analyse der Personen, Charaktere und Figuren in Filmen […] ist besonders wichtig, weil diese in den Erzählungen die Handlung vorantreiben. Ohne sie gäbe es keine Erzählung, keinen Plot und keine Geschichte“ (Mikos 2008: 163). Ohne Handelnde gibt es also keine Handlung. Die Figuren sind daher als Handlungs- und Funktionsträger für die narrative Struktur eines Films bedeutsam, weil sie als emotionale Identifikationsfiguren und Bezugsgrössen für die Zuschauer dienen und weil die erzählte Story meistens aus der Perspektive einer oder mehrerer der handelnden Figuren erzählt wird. In diesen Fällen stehen die Interaktionsstrukturen und Rollenkonstruktionen der Charaktere oft im Zentrum der Handlung. Daher dienen die Figuren auch als Basis für das Verständnis und das Sinnerleben des Films durch das Publikum. Die Wahrnehmung und Interpretation von Filmfiguren durch die Zuschauer steht nicht nur in Bezug zu deren Alltagserfahrungen und gesellschaftlich geprägten Vorstellungen von Selbst, Identität und Person, sondern hängt auch vom Wissen des Publikums über soziale Personen- und Rollentypisierungen im jeweiligen kulturellen Kontext ab. Denn die Filmfiguren selbst haben nicht nur persönliche Eigenschaften, sondern repräsentieren auch soziale Rollen. Eine Figurenanalyse gibt demnach auch Auskunft über den jeweiligen Gesellschaftskontext des Werkes (vgl. Mikos 2008: 51-53/163). Figuren sind aber dennoch Konstrukte, welche nicht nur durch die Verkörperung bestimmter Verhaltensweisen, sondern auch durch die filmische Inszenierung und ihre äussere Erscheinung charakterisiert werden. Im Gegensatz zur Literatur sind Figuren im Film von Anfang an visuell präsent, weshalb die Zuschauer automatisch vom Erscheinungsbild auf ihre spezifische Grundeigenschaften schliessen (vgl. Hickethier 2007: 122). Für die Figurenanalyse sind äusserliche Merkmale wie Aussehen, Kleidung und Benehmen genauso wichtig wie Charaktereigenschaften und Persönlichkeitsmerkmale von Figuren (vgl. Faulstich 2002: 101). Mit Stilmitteln wie Licht, Montage, Kostüme usw. können so bestimmte Aspekte einer Figur inszeniert werden, um Sympathie oder Empathie der Zuschauer gegenüber den Handlungsträgern zu inszenieren. „Ob es zur Identifikation mit einer Figur im Film […] kommt, hängt nicht nur von den persönlichen Einstellungen und Lebenshintergründen der Zuschauer ab, sondern auch […] von der Inszenierung der Figur als Sympathieträger und Identifikationsfigur“ (Mikos 2008: 163).
Es gibt drei grundlegende Arten der Figurencharakterisierung im Film: Die Selbstcharakterisierung beschreibt individualisierte Figuren mit personalisierten Merkmalen, welche sie von anderen unterscheiden. Ihr eigenes Selbst ist durch ihre Handlungen sowie ihr Äusseres, ihre Mimik, Stimme und Sprache geprägt. Bei der Fremdcharakterisierung hingegen wird eine Figur indirekt durch Meinungsäusserungen einer anderen Figur im positiven oder negativen Sinne beurteilt. Im Falle der Erzählercharakterisierung basiert die Figurendarstellung auf filmischen Darstellungsmitteln wie Bildeinstellungen, Beleuchtung, Musik und Kameraperspektive (vgl. Faulstich 2008: 100).
Die Wahrnehmung der Filmfiguren durch die Zuschauer hängt nicht zuletzt auch von der Rollenbesetzung durch die jeweiligen Schauspieler ab (das sog. Casting). Sie prägen die Figurencharakterisierung durch ihre Individualität, ihre gestalterische Darstellung und ihren Bekanntheitsgrad mit (vgl. Faulstisch 2008: 102). Dabei „tritt das Wissen um den Star in Konkurrenz zum Wissen um die fiktive Person, die von dem Star in einem Film verkörpert wird“ (Mikos 2008: 172).
Man unterscheidet in der Filmwissenschaft zwischen Haupt- und Nebenfiguren. Der Protagonist[8] (= Hauptfigur) ist die zentrale (Schlüssel)Figur der Geschichte, welcher das Geschehen dominiert und die wichtigsten handlungsrelevanten Entscheidungen trifft – wobei er nicht automatisch auch ein Held sein muss. Die häufig eindimensionalen Nebenfiguren hingegen unterstützen die Beschreibung und Charakterisierung der Hauptfiguren (vgl. Mikos 2008: 164). Die Unterscheidung zwischen Protagonist und Nebenfiguren ist nicht immer einfach. Meistens ist der Protagonist an seiner Statusposition, seiner Funktion und Dominanz innerhalb eines Films sowie durch seine starke Präsenz und sein häufiges Auftreten im Handlungsablauf erkennbar. Seine Handlungsrolle und seine Persönlichkeit können sich im Verlauf der Geschichte ändern und er kann dabei verschiedene Funktionen einnehmen. Aufgrund dieser Entwicklung des Protagonisten ist besonders dessen erster Auftritt und seine Charakterisierung von Bedeutung, da er in seiner Rolle als Wahrnehmungs- und Bedeutungszentrum der Story (vgl. Faulstich 2008: 97-99) häufig als Hauptfigur in den Mittelpunkt der Handlung gestellt wird. Eine ausführliche und komplexe Darstellung sowie mehrdimensionale Gestaltung des Protagonisten ist daher sowohl für den Wissensaufbau der Zuschauer als auch für die wahrgenommene Glaubwürdigkeit der Hauptfigur notwendig, da von ihr oft die Entwicklung der Handlung abhängt. Kommen Antagonisten (Gegner des Protagonisten) im Film vor, haben auch sie eine grosse Kamerapräsenz, da sie den Protagonisten beeinflussen und Auswirkungen auf dessen Aktionen haben (vgl. Mikos 2008: 168/171).
Häufig treten in Filmen auch Gruppierungen von Figuren auf, die nicht nur miteinander, sondern auch mit anderen Figuren interagieren (vgl. Hickethier 2008: 123). So gibt es einerseits – oftmals gleichrangige und standardisierte – Protagonistenpaare wie z.B. die klassische Mann-Frau-(Liebes-)Geschichte, der Gute und der Böse, der Liebhaber und die Geliebte usw. (vgl. Faulstich 2008: 98). Andererseits existieren auch Figurenkonstellationen wie Dreiecksgeschichten oder sogar Vier-Personen-Konflikte. Diese Beziehungen zwischen den Charakteren sind nicht gleichbleibend, sondern verändern sich dynamisch im Verlaufe der Narration. Die Figuren sind durch individuelle Charakteristika und Verhaltensmuster geprägt, damit sie die wichtigsten Dimensionen der dargestellten Handlungskonflikte einbringen. Dadurch, dass einige das Geschehen antreiben und andere es verzögern, entstehen die Rollenkonflikte (vgl. Hickethier 2008: 123-125). Wichtig ist auch, „dass viele Protagonisten stark von Rollen geprägt sind oder bestimmte Figurentypen repräsentieren“ (Faulstich 2008: 98). Klassische Rollen sind häufig mit dem entsprechenden Genre verbunden (bspw. Cowboy, Abenteurer) oder beziehen sich auf derzeitige gesellschaftliche Kontexte und soziale Verhaltensweisen und Berufe (z.B. Banker, Regisseure, Schauspieler). Klassische Typen hingegen beziehen sich auf festgelegte, stereotypische Images wie z.B. den Rebellen, die Femme fatale, die Jungfrau oder den Gentleman (vgl. Faulstich 2008: 98/99).
Zudem erlangen viele Filmcharaktere einen über die Filmerzählung hinausgehende intermediale Popularität und damit einhergehend einen kulturellen Status – wie auch King Kong. Sie „entwickeln ein medienunabhängiges Eigenleben im kollektiven Gedächtnis“ (Eder 2008: 6).
4. Datengrundlage und Filmanalyse – Ein Filmklassiker und sein modernes Remake
Als Grundlage für die Analyse und die nachfolgende Interpretation der Ergebnisse dient der Überblick über den Untersuchungsgegenstand. Neben der Beschreibung des Handlungsablaufs sind auch die Kontextualisierung und Einbettung (vgl. Kapitel 3.2.2.) der Filmproduktionen in ihre jeweiligen historischen, gesellschaftlichen und technischen Kontexte notwendig. Wichtig ist dies, weil Filme immer ein Spiegel der jeweiligen Gesellschaft zum Produktionszeitpunkt darstellen (vgl. Kapitel 2.2.1.). Die nähere Betrachtung der jeweiligen Produktionsbedingungen, der Einfluss der Produzenten, der tricktechnischen Spezialeffekte sowie der Schauspieler sind also zentral für die Interpretation der Ergebnisse.
Obwohl King Kong als Inspiration für eine ganze Reihe von Fortsetzungen und Remakes diente – wie z.B. Son of Kong (1933)[9] werden in dieser Arbeit nur der Originalfilm von 1933 und das Remake aus dem Jahre 2005 verglichen und analysiert. Eine weitere, 1976 von Hollywood-Regisseur Dino de Laurentiis produzierte Neuverfilmung von King Kong, wird nicht in die Analyse miteinbezogen, weil diese Remake trotz technisch aufwendiger Produktion zum enttäuschenden, primitiven Kinoflop wurde (vgl. Hobsch 2002: 445). Auch würde der detaillierte Vergleich dreier Filme den Rahmen dieser Arbeit sprengen.[10]
4.1. King Kong und die weisse Frau (1933)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
4.1.1. Handlung
Die Handlung des im Jahre 1932 spielenden und in schwarz-weiss produzierten Films beginnt im Hafen bei den Docks in New Jersey zur Zeit der grossen Depression. Der Theateragent Charles Weston ist auf der Suche nach dem furchtlosen, arroganten und gemäss dem Hafen-Wachmann „wahnsinnigen“ Abenteuer-Filmemacher und Regisseur Carl Denham, während sich eben dieser mit dem Kapitän über die illegale Fracht und Menge an Sprengstoff an Bord unterhält. Der Filmemacher will nämlich mit seiner Filmcrew für eine Film-Expedition auf dem gemieteten und voll mit Filmrequisiten beladenen Schiffs namens Venture zur entlegenen und mysteriösen Skull Island reisen, um auf dem geheimnisvollen, von Legenden umrankten Eiland seinen neusten Film zu drehen. Doch Weston hat schlechte Neuigkeiten, denn er hat wegen Denhams Reputation als Draufgänger keines guten Gewissens eine hübsche, weibliche Hauptdarstellerin für das gefährliche Projekt gefunden. Da Denham noch in derselben Nacht auslaufen will, macht er sich selbst in der Stadt auf die Suche nach einer mutigen Schauspielerin. Dabei trifft er auf die arbeitslose, blonde und bildhübsche junge Ann Darrow, der er bei einem Kaffee die grosse Chance ihres Lebens, Berühmtheit und viel Geld verspricht, wenn sie sich auf sein Projekt und die bereits morgen startende Seereise einlässt, ohne jedoch Genaueres darüber zu wissen. Als er sich vorstellt, erkennt sie in ihm den berühmten Abenteuerfilmer und willigt ein.
Als einzige Frau an Bord erreicht Ann mit den restlichen, rein männlichen Crewmitgliedern nach einer sechswöchigen Reise endlich die geheimnisvolle, auf der Schiffskarte nicht verzeichnete Insel im ostindischen Ozean. Auf der Fahrt erwähnt Denham gegenüber der Crew zum ersten Mal die Legende des Fabelwesens Kong, welches offenbar auf der Insel lebt und die Bewohner terrorisiert. Denhams Ziel ist es, das Monstrum mit der Kamera einzufangen.
Als die Crew schlussendlich die nebelbehangene Insel erreicht, gehen sie mit Kamera, Waffen und Kostümen beladen an Land, wo sie als erstes die meterhohe, steinalte Mauer sehen und Zeuge eines Ritualtanzes der dunkelhäutigen Eingeborenen werden. Bedrohliche Trommelrhythmen begleiten den Tanz der als Affen verkleideten Tänzer, welche um eine blumengeschmückte Jungfrau – Kong’s Braut –herumtanzen, die als Opfergabe für den Riesengorilla gedacht ist. Die Crew wird entdeckt und der Stammeschef will – geblendet von Anns Schönheit – die goldene Frau als Braut für Kong kaufen. Denham lehnt mithilfe der Sprachkenntnisse des Kapitäns ab, worauf die Crew sich vorsichtig wieder aufs sichere Schiff zurückzieht. In der Nacht gesteht der etwas burschikose Jack Driscoll Ann seine Liebe und warnt sie gleichzeitig vor dem verrückten Denham, bevor sich die beiden innig küssen. Kurz nachdem Jack zum Kapitän gerufen wurde, wird Ann von den Eingeborenen unbemerkt entführt und als Opferbraut für Kong zuoberst auf dem sich hinter der riesigen Steinmauer befindlichen Steinaltar unter Applaus der Eingeborenen gefesselt und angsterfüllt ihrem Schicksal überlassen. Derweil hat die Crew Anns Verschwinden bemerkt und macht sich waffenbeladen zu ihrer Rettung auf. Während sich die Eingeborenen auf der Mauer in Sicherheit gebracht haben, ist Ann völlig hilflos und panisch schreiend dem furchteinflössenden, bestialischen und gewaltigen Riesenaffen Kong ausgeliefert, der plötzlich wütend schnaubend aus dem Urwald auftaucht. Wider Erwarten tötet er die blonde Schönheit jedoch nicht, sondern verliebt sich auf den ersten Blick in sie und nimmt sie behutsam mit in sein Dschungel- Versteck, gehetzt von Denham, Driscoll und weiteren Crewmitgliedern. Bei der stundenlangen Verfolgung durch den Urwald muss die Rettungsmannschaft gigantische Urwelttiere wie Dinosaurier mit Gewehren und Bomben bekämpfen. Leider verlieren bis auf Driscoll und Denham alle Crewmitglieder in dramatischen Kampfszenen ihr Leben. Währenddessen bringt der verliebte Kong die immer wieder bewusstlose Ann in Sicherheit und greift nicht nur seine Verfolger unter lautem Gebrüll an, sondern beschützt seine kreischende und angsterfüllte Angebetete auch vor mehreren gewalttätigen Attacken diverser Urtiere wie Sauriern und Riesenschlangen. Unterdessen eilt Denham zurück aufs Schiff, um Verstärkung und weitere Waffen zu holen, während Driscoll den Riesenaffen verfolgt, der Ann mittlerweile auf einem grossen Felsvorsprung versteckt hat und liebevoll mit ihr spielt. Während Kong mit einem Flugsaurier kämpft, entkommen Ann und Jack gemeinsam über den Felsvorsprung mit einem gewagten Sprung ins Wasser. Kong verfolgt sie wütend, durchbricht das massive Tor der Steinmauer unter eindrucksvollem Gebrüll und richtet ein blutiges Massaker unter den Eingeborenen an. Denham gelingt es allerdings, den Riesenaffen am Strand mit Gasbomben zu betäuben, gefangen zu nehmen und nach New York zu bringen, um ihn dort des Geldes und des Ruhmes wegen zu vermarkten.
In New York will Denham durch die Präsentation des Riesenaffen „King Kong” als grösstes Lebewesen der Welt und „Achtes Weltwunder“ in einem Broadwaytheater dem sensationsgeilen Publikum ihr Geld abknöpfen. Bei der Premiere geschieht das Unvermeidbare: Der durch das ungewohnte Umfeld und das Blitzlichtgewitter der Presse eingeschüchterte Kong befreit sich aus seinen dicken Stahlfesseln und verursacht bei seiner Flucht eine Massenpanik. Auf seiner Suche nach Ann – welche am nächsten Tag Driscoll heiraten will – zertrampelt er in den Strassen New Yorks Autos, Menschen und Strassenbahnen. Als er seine Angebetete endlich aufspürt, flieht er mit ihr auf die Spitze des Empire State Building und setzt sie dort zärtlich ab, während er verängstigt im Kampf gegen eine Staffel Doppeldecker des US Army Air Corps und deren Maschinengewehrsalven tödlich verwundet wird und in die Tiefe stürzt. Jack ist wieder mit Ann vereint und der Film endet mit dem berühmten Satz Denhams, wonach die Liebe Kong zur Strecke gebracht haben. „It wasn’t the airplanes, it was beauty killed the beast“.
4.1.2. Die SchauspielerInnen, ihre Rollen und King Kong
4.1.2.1. Fay Wray als Ann Darrow (Die weisse Frau)
Fay Wrays Karriere begann mit 16, als sie ab 1923 für Universal Pictures v.a. in Westernproduktionen zu sehen war. 1928 spielte sie ihre erste bedeutende Hauptrolle im Film Hochzeitsmarsch, gefolgt von weiteren Parts, bevor sie zu Paramount wechselte. Als Hauptdarstellerin in Die vier Federn (1929) traf sie zum ersten Mal auf Cooper und Schoedsack, mit denen sie später ihren endgültigen Durchbruch in King Kong und die weisse Frau (1933) feierte. Die Rolle der bildhübschen, aber klischeehaften Ann Darrow als Jungfrau in Nöten verhalf der kanadisch stämmigen Fay über Nacht zum Durchbruch und machte sie zum Star. Legendär sind die Worte, mit denen Cooper die Schauspielerin für die weibliche Hauptrolle des Films gewann: „You will have the tallest, darkest leading man in Hollywood“. Für ihre Interpretation der sexy, aber gleichzeitig verwundbaren jungen Ann Darrow trug sie auf Coopers Wunsch hin eine blonde Perücke (vgl. Morton 2005: 31). Dank ihrer Darstellung der weissen Frau (Gage: 10‘000 $), die von Kong entführt wird, ging sie als „the beauty who charmed the beast“ in die Filmgeschichte ein und erlangte wegen ihrer dramatischen, markterschütternden Schreie als „Scream Queen“ Kultstatus. Nach diesem wahnsinnigen Kinoerfolg war sie hauptsächlich noch in Horrorfilmen zu sehen, bevor ihre Karriere relativ rasch endete. Sie war für einen Gastauftritt in Jacksons Remake von 2005 vorgesehen, verstarb aber kurz davor im Jahre 2004 im stolzen Alter von 97 Jahren (vgl. IMDb o.J. c).
4.1.2.2. Robert Armstrong als Carl Denham (Der Abenteuerfilm- Regisseur)
Der 1890 geborene Robert Armstrong brach nach seinem Einsatz als Infanterie- Soldat im 1. Weltkrieg sein Jura-Studium ab, um als Schauspieler durchzustarten. Seine Karriere begann als Theaterschauspieler am Broadway, wo er jahrelang ein gefeierter Hauptdarsteller war. Ab 1928 konnte er sich als Hollywood-Schauspieler von vornehmlich hartgesottenen Charakteren wie bspw. FBI-Agent, Strassencop und schnell sprechender Veranstalter in über 160 Filmen etablieren. 1932 spielte er zusammen mit Fay Wray in The Most Dangerous Game mit und lernte dabei die beiden Filmemacher Cooper und Schoedsack, sowie den Produzenten David O. Selznick kennen. Dieser Bekanntschaft verdankte er seine bekannteste Hauptrolle als abenteuerlustiger, furchtloser und verrückter Regisseur Carl Dunham im Filmklassiker King Kong und die weisse Frau. Cooper hatte ihn u.a. für die Rolle ausgewählt, weil der abgebrühte Armstrong ihn stark an sich selbst erinnerte. Er spielte daraufhin in mehreren Sequels King Kong‘s wie u.a. King Kongs Sohn (1933) mit und ergatterte diverse Hauptrollen, bevor er sich ab den 1950ern dem Fernsehen zuwandte. Den Durchbruch zum grossen Hollywoodstar schaffte er leider nicht. Er starb 1973 im Alter von 82 Jahren (vgl. IMDb o.J. h).
4.1.2.3. Jacques De Bujac aka Bruce Cabot als Jack Driscoll (Der erste Maat)
Jacques de Bujac wurde 1904 geboren und hatte nach dem College eine Reihe ungewöhnlicher Jobs wie z.B. Mitarbeiter bei archäologischen Ausgrabungen, Matrose, Ölfeld-Arbeiter und Börsenmakler bevor er 1931 nach Hollywood kam. Der Produzent David O. Selznick nahm ihn bei RKO Pictures als Kleindarsteller unter Vertrag und änderte seinen Namen zu Bruce Cabot. Seine Schauspielkarriere und breite Aufmerksamkeit verdankte er seiner Rolle als etwas burschikoser, aber heldenhafter erster Maat Jack Driscoll in King Kong und die weisse Frau, wo er sich in die hübsche Ann Darrow verliebt und sie aus den Klauen des Riesenaffen rettet (vgl. Morton 2005: 32). Mit seinem langjährigen, engen Freund John Wayne erschien er in 11 gemeinsamen Filmen, u.a. in Der schwarze Reiter (1947). Obwohl er während seiner Karriere in über 100 Filmen mitspielte, erlangte er nur mässige Bekanntheit bevor er 1972 mit 68 Jahren an Lungen- und Kehlkopfkrebs starb. In Erinnerung an ihn wurde ihm in Peter Jackson’s Remake von King Kong 2005 die Figur des Bruce Baxter gewidmet (vgl. IMDb o.J. b).
4.1.2.4. King Kong, der Riesenaffe
Der urzeitliche Riesenaffe ist ganz und gar die geistige Kreation von Merian C. Cooper, dem Produzenten des Filmklassikers. Zur Filmikone der Populärkultur wurde King Kong u.a. auch, weil er im Gegensatz zu anderen Monstern der Zeit wie bspw. Dracula nicht auf einer literarischen Vorlage beruht, sondern ein ureigenes, reines Kinogeschöpf ist, vom talentierten Trickspezialisten Willis O’Brien zum Leben erweckt (vgl. Distelmeyer o.J.). Kong wurde von Cooper als eine böse, kannibalistische Bestie konzipiert, die die Zuschauer erschrecken und einschüchtern sollte. „I want the fiercest, most brutal, monstrous damned thing that has ever been seen“ (Morton 2005: 27). Der schwarze Riesenaffe aus vergangenen Tagen verfällt aber wider Erwarten der Schönheit der weissen Frau und verwandelt sich durch seine Liebe für sie in einen zahmeren, romantischen Helden mit menschlichen Zügen, der sich um sie sorgt und sie beschützt, während sie nur angsterfüllt und schreiend vor ihm flüchten will (vgl. Warren 2005). Fay Wray meinte dazumal: „Die Tragödie Kongs ist, dass sein Interesse nicht erwidert wird. Weit und breit ist niemand da, der ihn liebt. Und er liebt nur dieses kleine Geschöpf…[…], das Tier [sieht] das winzige menschliche Wesen an […] und [wird] darauf zu einem denkenden, fühlenden, beseelten Geschöpf […]“ (Fay Wray, zitiert nach Giesen 2002: 114). Zum Schluss wird Kong vom rücksichtslosen Denham gefangen, gebrochen und als Sklave der Unterhaltungsindustrie als „Achtes Weltwunder“ vermarktet (vgl. Jotted Lines 2012). Der ehemals unangefochtene König der Natur verliert den den Kampf gegen die moderne Zivilisation und Technologie, verursacht eine Massenpanik und stirbt einen qualvollen Tod, während seine Angebetete in den Armen des weissen Mannes landet. Im Laufe der Zeit wurden der Figur des schwarzen Riesenaffen diverse symbolische Bedeutungen unterstellt. Die populärsten darunter deuteten King Kong als Charakter, welcher rassistische Stereotype in sich vereint und als Bedrohung für die (ökonomische und soziale) Stabilität der amerikanischen Gesellschaft interpretiert werden kann (vgl. Warren 2005). Auf diesen Aspekt wird im nächsten Kapitel genauer eingegangen.
Besonders ab Mitte der 60er Jahre diente King Kong als Vorlage für diverse Remakes und Fortsetzungen sowie Verkaufs-Produkte wie Comics, Poster und Spiele (vgl. Jotted Lines 2012).
4.1.3. Produktionskontext und gesellschaftliche Rahmenbedingungen
„The greatest and most famous classic adventure-fantasy (and part-horror) film of all time is King Kong (1933)“ (filmsite.org 2015; Hervorhebungen im Original). In der Tat entpuppte sich King Kong und die weisse Frau von Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack als der Kultfilm schlechthin und als ein in so mancher Hinsicht bahnbrechender und tricktechnisch brillanter, bis heute einmaliger Kinoklassiker (vgl. Zweitausendeins.de o.J. b). Er war wegweisend für alle nachfolgend produzierten Hollywood-Filme diverser Genres wie Abenteuer, Horror, Monster und Fantasy (vgl. Jotted Lines 2012). Die Uraufführung fand am 2. März 1933 in New York, die offizielle Weltpremiere zwei Wochen später in Hollywood statt (vgl. Giesen 1990: 113). Der Film entpuppte sich als absoluter Kinohit, welcher allein am US- Startwochenende die für die damalige Zeit rekordhaltigen Einnahmen von über 90‘000 Dollar generierte und während seiner ersten Laufzeit in den Kinos 2 Mio. Dollar einspielte – so viel wie noch kein Film zuvor und das trotz der Grossen Depression. King Kong wurde somit zu einem der grössten amerikanischen Kinoerfolge und bewahrte die schwer angeschlagenen Produktionsfirma RKO Studios vor dem drohenden finanziellen Untergang (vgl. Illiasch 2009: 93-94).
Die Geschichte des Riesenaffen basiert auf der langjährigen Idee und Konzeption des Filmproduzenten Merian C. Cooper, welcher die endgültige Story zusammen mit seinem Freund und Kriegsgefährten Ernest B. Schoedsack produzierte und mit Hilfe des brillanten Tricktechnikers Willis O’Brien (Spitzname O’Bie) animierte. Cooper und Schoedsack waren nicht nur beide talentierte, kreative Köpfe, sondern auch „real-life“ Abenteurer und weitgereiste Entdecker mit Erfahrung im Drehen von Dokumentarfilmen.[11] 1931 begann Cooper mit dem Einverständnis des Produktionschefs der RKO Studios David O. Selznick zusammen mit dem Trickspezialisten O’Brien – der beeindruckende Special-Effects-Künstler des spektakulären Dinosaurier- Hitfilm The Lost World (1925) – an seiner Idee des „Giant Terror Gorillas“ zu arbeiten. Um seine eigene Story des gigantischen Affen verfilmen zu können, überzeugte Cooper den RKO-Vorstand davon, das bereits bestehende, bzgl. Spezialeffekten faszinierende, aber finanziell ausgeartete Fantasy- Filmprojekt Creation von Harry O. Hoyt (Direktor von The Lost World), abzusagen und die bereits bestehenden Modelle und Mittel stattdessen für seine Kong-Verfilmung einzusetzen (vgl. Morton 2005: 6-24). Das aufgrund der aufwändigen Machart benötigte Produktionsbudget von über 672‘000 Dollar für den damals noch mit The Beast betitelten Film war für die damalige Zeit ein extrem grosses Investment für die finanziell stark angeschlagenen RKO Studios (vgl. Illiasch 2009: 94). Um wegen des limitierten Budgets Kosten zu sparen, setzten Cooper und Schoedsack als Co-Produzenten von Kong das Set, die Ausstattung und die Schauspieler Fay Wray und Robert Armstrong von ihrer parallel zu Kong gefilmten Produktion The Most Dangerous Game gleichzeitig für beide Filme ein (vgl. Giesen 1990: 112). Die erste Fassung des kreativen Filmskripts stammt vom berühmten Mistery-Autor Edgar Wallace, wurde später von James A. Creelman überarbeitet und schliesslich von Schoedsacks Frau Ruth Rose perfektioniert. Ihr sind auch die überzeugenden und nachvollziehbaren Filmfiguren zu verdanken, welche deutlich auf den Charakteren ihrer Schöpfer Cooper (Denham) und Schoedsack (Driscoll) sowie ihr selbst (Darrow) basieren (vgl. Illiasch 2009: 106). Nach Fertigstellung des Drehbuchs filmte Schoedsack die Live-Action-Szenen, während sich Cooper und O’Bie um die Spezialeffekte und Miniaturszenen kümmerten (vgl. Morton 2005: 29). Infolge der hohen technischen Raffinesse sowie den vielen aufwendigen Spezialeffekten und Animationen des Films dauerte es insgesamt fast 1,5 Jahre bis zu dessen Fertigstellung (vgl. Hobsch 2002: 445). Aufgrund des grossen Erfolges wurde der Film nach der Erstaufführung drei Mal re-released. Wegen der verschärften Durchsetzung des Production Codes – Hollywoods Instrument der Selbstkontrolle – mussten aber 1938 einige Filmszenen aufgrund der Zensurbedingungen herausgeschnitten werden. Dies betraf alle Szenen, in denen Kong Menschen zertrampelte oder auffrass sowie diejenige, in der er Ann die Kleider vom Leib pflückt (vgl. A: S34.1). Die entschärfte Fassung veränderte Kongs Auftreten völlig und liess ihn statt brutal und alptraumhaft eher weich und freundlich erscheinen (vgl. Hobsch 2002: 445). In den 1960ern erfolgte die Restauration der Originalfassung, welche auch dieser Arbeit zugrunde liegt (vgl. Illiasch 2009: 93).
„ Hundreds of films have been long forgotten, but the story ofKing Konghas never lost its spark and relevance” (Warren 2005). Es gibt viele Gründe weshalb dieser Film als bis heute faszinierender Kinoklassiker gilt und der Riesenaffe zur bekanntesten Filmikone der Filmgeschichte wurde. Zum einen ist der Film an sich aussergewöhnlich gut gemacht: Gekennzeichnet durch technische Präzision und Perfektion enthält er bahnbrechende Spezialeffekte und Stop-Motion- Animationen, sensationelle, detaillierte Kulissen, ein packendes Drehbuch, glaubwürdige Charaktere mit starken Persönlichkeiten und Dialogen, interpretiert von authentischen Darstellern, grandiose Filmmusik und atemberaubende Toneffekte (wie z.B. Kongs Brüllen) sowie Coopers und Schoedsacks einzigartiger Filmstil, der nur so vor Abenteuer und Leidenschaft strotzt. Zum anderen trägt die ungewöhnliche Geschichte des Riesenaffen, der sich in das schöne Mädchen verliebt und in der Tragödie der unerfüllten Liebe endet – inszeniert als das zeitlose Märchen von der Bestie und der Schönheit – massgeblich zur Einzigartigkeit des Films bei (vgl. Morton 2005: 79-80). Suchsland fasst die Gründe für die ewige Faszination des Films präzise zusammen und weist auf die Deutlichkeit hin, mit der politisch brisante Themen der damaligen Zeit sowie ökonomische und kulturelle Rahmenbedingungen der amerikanischen Gesellschaft widergespiegelt werden:
„[…] als […] ‘King Kong‘ 1933 das Licht der Filmwelt erblickte, war dies ‘der‘ Monster- und Sensationsfilm schlechthin […] Kurzum - eine Offenbarung: Ein Blockbuster, Liebesmelo, […] Horror […] und Abenteuermovie in einem, prallvoll mit nie zuvor gesehenen Tricks, zugleich voller Poesie und Tiefgang. Denn vieles liegt in diesem Stoff: Die klassische Geschichte von der Schönen und dem Biest, eine ungleiche, einseitige Liebe über Grenzen von Klasse, Rasse und Natur. Abgesehen von der Metapher [gesellschaftspolitischer, kultureller und sozialer Verhältnisse, dem Sinnbild der Beziehung zwischen] Zivilisation und Barbarei, Disziplin und Wildheit hatte dies - ein großer schwarzer Affe entblättert eine weiße, blonde Frau - 1933 auch einen eindeutig rassistischen Unterton“ (Suchsland 2005a).
Der Film lässt Spielraum für viele verschiedene symbolische Interpretationen bzgl. gesellschaftlicher Sinnbilder dieser Zeit zu, welche aber immer im Bewusstsein des Entstehungskontextes des Films erfolgen müssen. In politischer und sozial-kultureller Hinsicht deutlich angesprochen und reflektiert werden im Film die wirtschaftliche Depression und die in den 1930ern gesellschaftlich tief verankerte Rassendiskriminierung und weissen Rassenideologien (vgl. Morley 2010): „The film works quite successfully as an overview of colonial and racial discourses“ (Warren 2005).
[...]
[1] Hier wird der Held als Einzelperson genannt, aber alle Ausführungen gelten genauso für eine Mehrzahl von Helden. Ebenso wird der Begriff des Helden in diesem Kapitel als Synonym für Abenteurer und umgekehrt verwendet.
[2] Begünstigt durch den wenige Jahre zuvor erfolgten Durchbruch des Tonfilms während der 1920er Jahre.
[3] Bsp. für solche Filme sind u.a. Der Dieb von Bagdad (1924), Der Zauberer von Oz (1939), Der Herr der Ringe (ab 2001).
[4] Einführung des Tonfilms in den späten 1920er Jahren.
[5] Besonders in der klassischen Studio-Ära der 1930er und 40er Jahre - der Blütezeit Hollywoods – lag ein hoher Bedarf an neuen Drehbüchern vor, da die jährliche Filmproduktion bei bis zu 400 Stück lag. Um Geld zu sparen und weil der Erwerb von erfolgreichen Bühnenstücken/Romanen sehr kostspielig war, verfilmten die Studios oftmals Drehbücher, welche sich bereits in ihrem Besitz befanden (vgl. Manderbach 1988: 17 und Oltmann 2008: 60).
[6] Unter Sequenz versteht man auch eine Gruppe von Szenen, welche eine Handlungseinheit bilden (vgl. Mikos 2008: 92).
[7] „Mehrere Einstellungen bilden als kleines dramaturgisches Element eine Subsequenz, mehrere Subsequenzen eine Sequenz, mehrere Sequenzen ergeben den Film“ (Korte 2010: 34).
[8] Die männliche Form wird hier stellvertretend für beide Geschlechter verwendet.
[9] Eine Zusammenstellung der auf King Kong beruhenden Filme findet sich unter auf der Website filmsite.org, URL: http://www.filmsite.org/kingk.html oder in der Arbeit von Therese Illiasch 2009: 142-148.
[10] Die DVD-Version des Films ist eine digitale Restauration der Originalversion, welche auch diejenigen Szenen enthält, welche 1938 aufgrund der verschärften Zensurbedingungen entfernt werden mussten.
[11] Cooper war ein hochdekorierter 1. Weltkriegs-Pilot für die USA und die polnische Luftwaffe, der u.a. durch eine spektakuläre Flucht aus russischer Kriegsgefangenschaft bekannt wurde. Im Krieg lernte er den Kriegsfotografen, Dokumentarfilmer und Kameramann Schoedsack kennen, bevor er zum Journalisten und Pionier der Zivilluftfahrt aufstieg. Mit Schoedsack und dessen Frau Ruth Rose unternahm er nach dem Krieg mehrere Entdeckungsreisen nach Afrika und Asien, wo sie spektakuläre Expeditions-, Dokumentarfilme und fiktionale Abenteuerfilme (bspw. Chang (1927)) drehten (vgl. Morton 2005: 6-9).
- Citation du texte
- Carole Gobat (Auteur), 2015, King Kong. Ein Vergleich zwischen dem Filmklassiker von 1933 und seiner Neuverfilmung von 2005, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/309169
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