Die Figur der Jeanne d´Arc hat über die Jahrhunderte hinweg Literaten fasziniert. In dieser Arbeit werden drei Stücke des 20. Jahrhunderts über Johanna von Orleans anhand ihres Figurenpersonals untersucht und verglichen. Bei den drei Stücken handelt es sich um: Shaw, Die heilige Johanna. Brecht, Der Prozeß der Jeanne d´Arc zu Rouen 1431. Anouilh, Jeanne oder Die Lerche. Die Betrachtung der auftretenden Figuren und ihrer Bedeutungszuschreibungen erlauben einen Einblick in die vielfältigen Absichten und Ansichten, welche Dramatiker mit der Figur Johanna von Orleans verbunden haben.
Inhalt
1. Einleitung
2. Die Stücke
2.1 George Bernard Shaw, Die heilige Johanna
2.1.1 Entstehung und Aufbau
2.1.2. Johanna
2.1.3 Die Kirche
2.1.4 Der Adel
2.2 Bertolt Brecht, der Prozeß der Jeanne d´Arc zu Rouen 1431
2.2.1 Entstehung und Aufbau
2.2.2. Johanna
2.2.3 Kirche und Adel
2.2.4 Das Volk
2.3 Jean Anouilh, Jeanne oder Die Lerche
2.3.1 Entstehung und Aufbau
2.3.2 Johanna
2.3.3 Die Kirche
2.3.4 Der Adel
3. Schlussbemerkung
Literatur
1. Einleitung
Die Figur und Geschichte der Johanna von Orleans, dem französischen Bauernmädchen, welches aufgrund von Erscheinungen für Charles VII. in den Krieg gegen die Frankreich besetzen Engländer zog und nach ihrer Gefangennahme am 30. Mai 1431 im Alter von gerade einmal 19 Jahren verbrannt wurde, ist ein Stoff, der „zu den bedeutendsten der neueren Weltliteratur“[1] zählt. Schon zu ihren Lebzeiten forderte diese schillernde Gestalt zur literarischen Auseinandersetzung auf. Zu den bekanntesten von diesen zeitgenössischen Werken gehört das Preisgedicht der Christine de Pisan „Ditié de Jeanne d‘ Arc“, doch illustrieren noch zahlreiche weitere Beispiele aus der Volksdichtung, welche Faszinationskraft von Jeanne bereits auf ihre Zeitgenossen ausging. Eine Faszinationskraft, die nicht verebbte: Auch in den folgenden Jahrhunderten konnten Schriftsteller und Literaten nicht von dieser Figur lassen. Als Folge entstand „eine fast unüberschaubare Anzahl von Gestaltungen, die in den verschiedensten literarischen Gattungen das Bild Johannas geprägt haben“[2]:
The successive metamorphoses which the figure of Joan has undergone since her trial and burning in the fifteenth century themselves constitute a fascinating story. In popular iconography she has been represented in many forms, from warlike Amazon, armed with a bow, or dahing equestrian warrior, to simple peasant girl, saintly martyr, and personification of the Republic.[3]
Im Rahmen dieser Arbeit soll nun untersucht werden, welche neuen Bilder der Jeanne d‘ Arc im 20. Jahrhundert hinzugefügt werden, in dem der Stoff weiterhin von ungebrochener Anziehung ist und durch die Heiligsprechung Johannas 1920 wohl auch verstärkte Aufmerksamkeit erlangt hat. Aus den zahlreichen Theatergestaltungen der historischen Figur, die es seither gegeben hat – zu denen auch absurd anmutendende Ausgestaltungen in Form von „einem Bühnenspiel für Schulmädchen“[4] oder eines nationalsozialistisches Propagandastückes[5] gehören – will ich mich auf Stücke von bedeutenden Dramatikern dreier Länder beschränken. In der chronologischen Reihenfolge ihrer Erstaufführung sollen besprochen werden: Bernard Shaws „Die heilige Johanna“, Bertolt Brechts „Der Prozeß der Jeanne d‘ Arc zu Rouen 1431“ und Jean Anouilhs „Die Lerche“. Da im Rahmen einer Hausarbeit natürlich keine umfassenden Interpretationen der Werke möglich sind, soll der Schwerpunkt auf das Bild Johannas gelegt werden, welches die Dramatiker entstehen lassen. Da dieses Bild in einem Theaterstück natürlich auch maßgeblich durch die Personen, mit denen die Protagonistin interagiert, bestimmt und geschärft werden, sollen die in allen drei Werken vorkommenden Personengruppen von Kirche und Adel - sowie bei Brecht zusätzlich das Volk - genauer betrachtet werden. Um den Einstieg in die einzelnen Stücke zu erleichtern, soll jeweils kurz Entstehungskontext und Aufbau der Stücke dargelegt werden.
2. Die Stücke
2.1 George Bernard Shaw, Die heilige Johanna
2.1.1 Entstehung und Aufbau
Shaw wrote Saint Joan in 1923, after Sydney Cockerell had given him a copy of T. Douglas Murray´s Jeanne d´Arc (1902) and his wife, Charlotte, had urged him to write a play on that subject.[6]
Als eigentlicher Auslöser zu Shaws dramatischer Auseinandersetzung mit Johanna gilt ihre Kanonisation im Jahre 1921. Diesem Vorgang in Verbindung mit dem von Cockerell erhaltenen Buch und dem Drängen seiner Frau muss man allerdings eher katalytische Funktionen zuschreiben. Durch einen Brief an eine Freundin von 1913 ist bekannt, dass Shaw sich „schon Jahre vorher mit dem Gedanken trug, über Johanna ein Stück zu schreiben“[7]. „Die heilige Johanna“ ist das Drama Shaws, welches „den größten Publikumserfolg“ hatte „und die Verleihung des Nobelpreises 1925“[8] – die Shaw eher wenig behagte – war eng an dieses Stück geknüpft. Der Autor zeigt in seinem Drama eine profunde Kenntnis der Gerichtsakten, aus denen viele Details, ja häufig sogar Wortlaute direkt übernommen werden – wohl der Hauptgrund, weshalb das Stück als ausserordentlich geschichtstreu eingestuft wird. Das Stück ist nicht in die traditionellen Akte aufgeteilt, sondern in sechs – der Chronologie der historischen Ereignisse folgende - Szenen und einen Epilog, worin die „Einwirkung Shakespeares und des Films“[9] auf das dramatische Schaffen Shaws deutlich wird.
2.1.2. Johanna
In seiner ausgesprochen aufschlussreichen Vorrede zur „heiligen Johanna“ widmet Shaw ein ganzes Kapitel der literaturgeschichtlichen Überlieferung – und geht mit seinen literarischen Vorgängern hart ins Gericht. Ihre Darstellung in „Heinrich VI.“ findet er von einer „grenzenlosen Infamie“[10] durchdrungen, und auch Schillers Jeanne kann er wenig abgewinnen:
Wenn wir zwei Jahrhunderte überspringen bis hin zu Schiller, finden wir die Jungfrau von Orléans in einem Hexenkessel tobender Romantik ertrunken. Schillers Johanna hat nicht einen einzigen Berührungspunkt mit der echten Johanna, noch überhaupt mit irgendeiner sterblichen Frau, die jemals auf Erden wandelte.[11]
Shaw legt ein beträchtliches Engagment an den Tag, alles was ihm an bisherigen „literarischen Darstellungen der Jungfrau [...] legendenhaft“[12] dünkt von seiner Johanna fernzuhalten. Dies beginnt schon bei der äusserlichen Erscheinung der Heldin. Für Shaw ist es „eine feststehende Tatsache, daß Johanna keine Schönheit war“[13] und dieser Tatsache zollt Shaw in der Beschreibung Johannas seinen Tribut:
Sie ist ein kräftiges Bauernmädchen, siebzehn oder achtzehn Jahre alt, in einem anständigen roten Kleid. Sie hat ein ungewöhnliches Gesicht: weit auseinanderliegende Augen, wie es bei sehr phantasievollen Menschen oft vorkommt, eine lange, schöngeschwungene Nase mit weiten Nasenflügeln, eine kurze Oberlippe, einen energischen Mund trotz voller Lippen und ein hübsches, streitsüchtiges Kinn.[14]
Shaw zeichnet ein Bild seiner Heldin, das diese nun auch nicht gerade häßlich erscheinen lässt, aber dennoch weit genug von gängigen Schönheitsidealen entfernt ist, um nicht die Protagonistin einer „Romanze“[15] zu beschreiben. Im Epilog gibt Johanna auch freimütig zu „Ich war keine Schönheit. Ich bin immer ein Trampel gewesen“[16] – ein Umstand, der die Protagonistin wenig stört, da Shaw sie als einigermaßen desinteressiert an weiblichen Aufgaben und weiblichen Idealen zeichnet. Schillers Johanna bedauert, dass „kein Brautkranz“ ihre „Locke zieren“, „kein lieblich Kind an“ ihrer „Brust“[17] verweilen wird – Empfindungen, die Shaws Johanna fremd sind:
Ich bin Soldat. Man soll mich nicht als Frau betrachten. Ich will mich auch nicht als Frau anziehen. Ich kümmere mich nicht um Dinge, um die sich Frauen kümmern. Sie träumen von Liebhabern und von Geld. Ich träume davon, einen Angriff zu führen und Kanonen aufzustellen.[18]
Was Schillers Johanna eine Bürde ist, ist für Shaws Johanna eine Lust. Sie gehört zu den „Menschen, die das Unglück haben mit einem Talent zum Soldatentum geboren zu werden“[19] und genießt dieses „Unglück“ so offensichtlich, dass Dunois ihr sagen kann: „Du bist in den Krieg verliebt“[20]. Shaws Johanna ist eine Amazone, die nicht schön ist. Ihre Erfolge auf dem Schlachtfeld sind Ergebnisse eines sicheren kriegerischen Instinktes, der ihr sagt, „wie man mit großen Kanonen umgeht“[21]. Einer Johanna, die es „schrecklich langweilig“[22] findet, nicht im Kampfgetümmel zu stecken, nähme man schwerlich ab, dass sie „niemals [...] einen Menschen getötet“ habe oder dass ihr die Fahne „viel lieber – hundertmal lieber als das Schwert“[23] sei. Dies führt zu einer auffälligen Auslassung eines sonst gerne aufgegriffenen Aspektes der Gerichtsakten. Der auf historische Authentizität pochende Shaw muss also auch gelegentlich die vorgegebenen Pfade verlassen, um eine Johanna nach seinen Wünschen entstehen zu lassen. Da es ihm sehr daran liegt, sowohl ihre Erfolge wie auch ihr Scheitern, ihre gesamte Bedeutung auf sie als Individuum zurückzuführen, bemüht er sich, sie so wenig fremdbestimmt wie möglich darzustellen – ein Umstand, der im natürlichen Kontrast steht zu den Erscheinungen, die Johanna geleitet haben. Shaw löst dieses Problem ebenso elegant wie plausibel, indem er Johannas Stimmen zum bildhaften Ausdruck ihres eigenen Willens erklärt. Johanna widerspricht nicht, als de Baudricourt über die Herkunft ihrer Stimmen sagt: „Sie kommen aus deiner Phantasie“, sondern bekräftigt dieses Urteil: „Natürlich. So kommen die Botschaften Gottes zu uns“[24]. Johanna gehört zu den Menschen
deren Einbildungskraft so lebhaft ist , daß sich ihnen, wenn sie einen Einfall haben, dieser durch eine vernehmliche Stimme, bisweilen sogar durch eine sichtbare Gestalt, die ihn ausspricht, offenbart.[25]
Das Johannas Einfälle ihr in der Form dreier Heiliger erscheinen ist
gebunden an die Vorstellungswelt, in der sie lebte. Die Verdichtung ihrer Stimmen zu Heiligen- und Engelsfiguren war für sie ebenso logisch und natürlich, wie ein moderner Mensch seine Vorstellungen den Begriffen der Physik entlehnt.[26]
Mit dieser Vorgehensweise gelingt es Shaw, Johannas Gesichten „den Anschein des Wunderbaren zu nehmen, ohne zu bestreiten, daß Johanna Visionen hatte“[27]. Auf Entmythologisierung läuft auch Shaws Behandlung der Johanna zugeschriebenen Wunder hinaus. Das sofortige Erkennen Karls ist kein Zeichen göttlicher Gabe, sondern jedermann zugänglichen Wissens, wie der Erzbischof ausführt:
Sie dürfte wissen, was jedermann in Chinon weiß, daß der Dauphin bei Hof die jämmerlichste Figur abgibt und sich am schlechtesten anzieht. Und daß der Mann mit dem blauen Bart Gilles de Retz ist.[28]
Auch die „Entzauberung“ anderer Wunder im Stück obliegt dem Bischof. Wenn de Baudricourts Hennen am Ende der ersten Szene Eier legen, ist auch er überzeugt: „Sie kommt doch von Gott“[29]. Die aus den Gerichtsakten der Rehabilitation bekannte Erzählung Dunois, dass sich nach Ankunft Johannas „ sich der Wind plötzlich und [...] günstig“[30] drehte, greift Shaw auf und setzt sie ans Ende der dritten Szene. Dunois reagiert ähnlich wie Baudricourt und führt das Ereignis auf das Wirken himmlischer Mächte zurück: „Gott hat gesprochen.“[31] Die plötzlich wieder legenden Hennen, der günstig drehende Wind sind effektvoll platziert und eingesetzt, doch sind diese Ereignisse letzten Endes gerade in ihrer suggestiven Gestaltung eine Illustration dessen was der Erzbischof über Wunder sagt:
Ein Wunder, mein Freund, ist ein Ereignis das Glauben schafft. [...] Wunder erscheinen vielleicht dem Augenzeugen sehr wunderbar und den Vollbringern sehr einfach, das tut nichts zur Sache: wenn sie den Glauben festigen oder ihn schaffen, dann sind es echte Wunder.[32]
Die „Zufälle zur rechten Zeit“ unterstützen Johanna in dem was sie tut – doch: „What people usually call miracles are bogus, while the real miracle is human genius“[33]. Das wahre Wunder ist Johanna selbst:
Ihr Mut und ihre Zuversicht, das sind wohl die unmittelbarsten Elemente ihres Wesens, und sie geben die greifbarste Erklärung ihres Erfolgs. Eine Größe, die sich offenbart in einem überlegenen, unwiderstehlichen und mitreißenden Mut.[34]
De Baudricourts Verwalter sagt über Johanna: „Sie ist nur ein Strich. Aber wir bringen sie nicht dazu fortzugehen“[35]. Mit dieser Unbeirrbarkeit dringt Johanna zu allen vor, zu denen sie möchte – und ist sie dort angekommen, beweist sie, dass man „ihr schwerlich widerstehen“[36] kann. De Baudricourt überrumpelt sie mit ihren klaren Forderungen, gestellt mit dem Charme und der Unbedarftheit eines jungen Mädchens, und der Tatsache, dass sie schon andere, denen de Baudricourt vertraut, auf ihrer Seite hat. In der Szene mit Karl „we see Joan´s ability to put spirit and determination into people“[37] – ihr Mut geht auf andere über. Der Dauphin, der „keine von diesen Heldenfiguren sein“ will, die „allen im Kopf herumspuken“[38], sagt am Ende „angesteckt“: „Ich will es wagen“[39]. Er erfüllt, wie vor ihm de Baudricourt, Johannas Forderung und überträgt ihr „den Oberbefehl über das Heer“[40]. Die Eigenschaften, die Johanna ihre größten Erfolge beschert, lassen sie aber schließlich auch in den Untergang gehen. Ihr Mut lässt keine Vorsicht zu, und in ihrer Unbeirrbarkeit nimmt sie Dunois Belehrung – „Mut und Verwegenheit sind im Krieg gute Diener, aber schlechte Herren“[41] – nicht an. Johanna ist „nur ein Backfisch“[42] dem die „Kenntnis menschlicher Eitelkeit und des Gewichtes und Maßes der sozialen Kräfte“[43] abgeht. Sie versteht es zwar, sich bei den Mächtigen Freunde zu schaffen, ist aber nicht zu Kompromissen und Zugeständnissen bereit um diese Freundschaften zu erhalten. Die Höhe des von den Engländern ausgesetzen „Kopfgeldes“ schmeichelt ihr, das weder Dunois millitärisch noch Karl finanziell für ihre Rettung aufkommen werden, ignoriert sie. Und so kommt es letzten Endes genau so, wie der Erzbischof es ihr in Reims prophezeit: „Weib, man wird dich durch die Straßen schleifen und verbrennen.“[44]
[...]
[1] Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 1970. S. 380.
[2] Detlev Kahl, Die Funktionen des Rollenspiels in den Dramen Anouilhs. Hamburg 1974. S. 162.
[3] S. Bergson John, Anouilh. L‘ Alouette and Pauvre Bitos. London 1984. S. 10.
[4] Ullrich Fischer, Der Fortschritt im Jeanne-d‘ Arc-Drama des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main 1982. S. 81.
[5] Gemeint ist hiermit Emil – August Glogaus „Die Gottesmagd Jeanne d‘ Arc“, Leipzig 1939. Vgl. hierzu: Ullrich Fischer, Der Fortschritt im Jeanne-d‘ Arc-Drama des 20. Jahrhunderts (wie Anm. 4). S. 68-69.
[6] J.L. Wisenthal, The Marriage of Contraries. Bernard Shaw´s Middle Plays. Cambridge 1974. S. 172.
[7] Karl-Heinz Schoeps, Bertolt Brecht und Bernard Shaw. Bonn 1974. S. 29.
[8] Ullrich Fischer, Der Fortschritt im Jeanne-d‘ Arc-Drama des 20. Jahrhunderts (wie Anm. 4). S. 85.
[9] Karl-Heinz Schoeps, Bertolt Brecht und Bernard Shaw (wie Anm. 7). S. 66.
[10] Bernard Shaw, Vorrede zu „Die heilige Johanna“. In: (ders.), Die heilige Johanna. Dramatische Chronik in sechs Szenen und einem Epilog. Frankfurt am Main 1990. S. 38.
[11] Ebd.
[12] Ebd., S. 39.
[13] Bernard Shaw, Die heilige Johanna: Eine Radio-Ansprache. In: (wie Anm. 10). S. 217.
[14] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 87.
[15] Bernard Shaw, Vorrede zu „Die heilige Johanna“ (wie Anm. 10). S. 17.
[16] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S.200.
[17] Friedrich von Schiller, Die Jungfrau von Orleans. Stuttgart 2002. S.18.
[18] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 124.
[19] Bernard Shaw, Die heilige Johanna: Eine Radio-Ansprache (wie Anm. 13). S. 220.
[20] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 123.
[21] Ebd., S. 124.
[22] Ebd., S. 145.
[23] Ruth Schirmer-Imhoff (Hrsg.), Der Prozess Jeanne d´Arc 1431•1456. München 1978. S. 32.
[24] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S.94.
[25] Bernard Shaw, Vorrede zu „Die heilige Johanna“ (wie Anm. 10). S.21.
[26] John Huizinga, Bernard Shaws Heilige. In: Kurt Otten, Gerd Rohmann (Hrsg.), George Bernard Shaw. Darmstadt 1978. S. 261.
[27] Ullrich Fischer, Der Fortschritt im Jeanne-d‘ Arc-Drama des 20. Jahrhunderts (wie Anm. 4). S. 100.
[28] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 108.
[29] Ebd., S. 99.
[30] Ruth Schirmer-Imhoff (Hrsg.), Der Prozess Jeanne d´Arc 1431•1456 (wie Anm. 23). S.153.
[31] Ebd., S. 126.
[32] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 108.
[33] J.L. Wisenthal, The Marriage of Contraries (wie Anm. 6). S. 183.
[34] John Huizinga, Bernard Shaws Heilige (wie Anm. 26). S. 261.
[35] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10).S. 86.
[36] Ebd, S. 7.
[37] J.L. Wisenthal, The Marriage of Contraries (wie Anm. 6). S. 183.
[38] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10).S. 117.
[39] Ebd., S. 118.
[40] Ebd.
[41] Ebd., S. 151.
[42] Bernard Shaw, Vorrede zu „Die heilige Johanna“ (wie Anm. 10). S.35.
[43] ebd., S.36.
[44] Bernard Shaw, Die heilige Johanna (wie Anm. 10). S. 155.
- Citar trabajo
- Mario Fesler (Autor), 2004, Johanna von Orleans als Bühnenfigur bei Shaw, Brecht und Anouilh, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/29441
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