Betrachtet man Filmgeschichte als Genregeschichte, so nähert man sich der soziopolitischen Natur des Films sehr stark an. Der Western der 60er und 70er Jahre kann im Gegenwartskino nicht mehr funktionieren, da neue politische und gesellschaftliche Maßstäbe dem Western Tabubrüche vorwerfen könnten, Tabus, die in seiner Blütezeit nicht existierten. Die Screwball-Spielfilme Hollywoods hatten ihre größten Erfolge in Kriegszeiten. Der Frauenfilm wäre zur Kriegsheimkehrer-Zeit nach 1945 undenkbar gewesen.
Die politische Natur des Films spiegelt sich auch in seiner Fähigkeit wider, Traditionswerte zu verändern: Oftmals setzt zuerst der Kinofilm Tabus außer Kraft (denke man nur an die Darstellung von Gewalt oder Sexualität). Das Starsystem ist ein Kind des Kinofilms, als er noch selbst in den Kinderschuhen steckte, in seiner Frühphase Anfang des 20. Jahrhunderts.
Eng verknüpft mit der Geschichte ist die Funktion bzw. Darstellung der Frau im amerikanischen Spielfilm. Betrachtet man allein die Ära der Pin-up-Girls zu Kriegszeiten, die Weiterführung dieses Frauenbilds im Film der 50er und 60er Jahre als „Sexbombe“, ist dies nicht ohne den politischen Hintergrund zu begreifen: das Pin-up-Girl-Foto hing zu Kriegszeiten im Spind der Soldaten, dieses Frauenbild, das sich selbst durch die Pose inszeniert, bzw. inszenieren ließ, wurde eben für diesen Zweck geschaffen.
Die Filmgeschichte als Geschichte der Schaffung und Inszenierung von Frauenbildern weist einige Lücken auf, va. in den 60er und 70er Jahren, zur Zeit der Blütezeit des Western: „Die Dominanz der männlichen Protagonisten ist so stark, dass sie jede spontane Erinnerung an die weiblichen Figuren zu unterdrücken vermag: die Frau ist unscheinbar bis zur Unsichtbarkeit.“ . Die Frau wurde von vielen Funktionen enthoben, was wiederum ein Verweis auf den soziopolitischen Kontext ist, und erst mit dem Beginn der feministischen (Film-)Debatte Ende der siebziger Jahre kam es zu einer neuerlichen Formung von genretypischen Frauenbildern.
Gliederung
1 Einleitung
2 Das Frauenbild in 100 Jahren Film
2.1 Überblick
2.1.1 Filmgeschichte und Frauenbilder
2.1.2 Weiblichkeit als Maskerade
2.1.3 Ausgewählte Fallbeispiele
2.2 Exkurs: Die Veränderung des Frauenbilds der Werbung: ein Vergleich zwischen den 50er und den 90er Jahren
2.3 Aktuelle Frauenbilder
3 Vergleich des Frauenbilds in „Bei Anruf Mord“ und „Ein perfekter Mord“
3.1 Vergleichende Filmanalyse
3.1.1 Plot
3.1.2 Vergleich der Figur der „Margot“ und der „Emily“
3.1.3 Aktionsräume der Frauen
3.2 Zusammenfassung
Anhang A: Die Produktionsdaten der analysierten Filme
Anhang B: Die Produktionsdaten der erwähnten Filme
Anhang C: Literatur
1 Einleitung
Filmgeschichte wird oftmals als eine Geschichte der Weiterentwicklung von Foto-, Apparate- und Tontechnik geschrieben: Erst das technische Novum Kinematoskop ließ an die bewegten Bilder denken, Kamera und Projektor machten diese einem großen Publikum zugängig. Die Möglichkeit, Ton im optischen Verfahren auf den Filmstreifen zu integrieren, bedeutete in relativ kurzer Zeit das Ende des Stummfilms, der heute maximal noch als künstlerisches Stilmittel eingesetzt wird. Die technische Neuerung Farbfilm verbannte den Schwarz-Weiß-Film ebenso schnell von den Leinwänden, und heute ist der Einsatz von voll computeranimierten (Film-)Sequenzen standardisiert.
Andere Lesarten der Filmgeschichte sind die ästhetische (vom Expressionismus über den Film noir bis hin zum Neuen Realismus) oder die ökonomische, die Bildung des Studiosystems und die Entwicklung Hollywoods zu seiner Vormachtstellung seit dem 2. Weltkrieg beschreibt.
Betrachtet man Filmgeschichte als Genregeschichte, so nähert man sich der soziopolitischen Natur des Films sehr stark an. Der Western der 60er und 70er Jahre kann im Gegenwartskino nicht mehr funktionieren, da neue politische und gesellschaftliche Maßstäbe dem Western Tabubrüche vorwerfen könnten, Tabus, die in seiner Blütezeit nicht existierten. Die Screwball-Spielfilme Hollywoods hatten ihre größten Erfolge in Kriegszeiten. Der Frauenfilm wäre zur Kriegsheimkehrer-Zeit nach 1945 undenkbar gewesen.
Die politische Natur des Films spiegelt sich auch in seiner Fähigkeit wider, Traditionswerte zu verändern: Oftmals setzt zuerst der Kinofilm Tabus außer Kraft (denke man nur an die Darstellung von Gewalt oder Sexualität). Das Starsystem ist ein Kind des Kinofilms, als er noch selbst in den Kinderschuhen steckte, in seiner Frühphase Anfang des 20. Jahrhunderts.
Eng verknüpft mit der Geschichte ist die Funktion bzw. Darstellung der Frau im amerikanischen Spielfilm. Betrachtet man allein die Ära der Pin-up-Girls zu Kriegszeiten, die Weiterführung dieses Frauenbilds im Film der 50er und 60er Jahre als „Sexbombe“, ist dies nicht ohne den politischen Hintergrund zu begreifen: das Pin-up-Girl-Foto hing zu Kriegszeiten im Spind der Soldaten, dieses Frauenbild, das sich selbst durch die Pose inszeniert, bzw. inszenieren ließ, wurde eben für diesen Zweck geschaffen.
Die Filmgeschichte als Geschichte der Schaffung und Inszenierung von Frauenbildern weist einige Lücken auf, va. in den 60er und 70er Jahren, zur Zeit der Blütezeit des Western: „Die Dominanz der männlichen Protagonisten ist so stark, dass sie jede spontane Erinnerung an die weiblichen Figuren zu unterdrücken vermag: die Frau ist unscheinbar bis zur Unsichtbarkeit.“[1]. Die Frau wurde von vielen Funktionen enthoben, was wiederum ein Verweis auf den soziopolitischen Kontext ist, und erst mit dem Beginn der feministischen (Film-)Debatte Ende der siebziger Jahre kam es zu einer neuerlichen Formung von genretypischen Frauenbildern.
2 Das Frauenbild in 100 Jahren Film
2.1 Überblick
2.1.1 Filmgeschichte und Frauenbilder
„Reflektiert man die nun rund einhundertjährige Filmgeschichte, so lässt sich feststellen, dass die Geschichte des Films und insbesondere des Hollywood-Films gleichzeitig auch als Geschichte der fortschreitenden Enthüllung des weiblichen Körpers angesehen werden kann.“[2].
Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre waren viele amerikanische Soldaten im Auslandseinsatz: einerseits im Krieg gegen Japan, andererseits als Teil der alliierten Streitkräfte im Krieg gegen Deutschland und Italien. Die amerikanische Wirtschaft florierte, es wurden zusätzliche Arbeitskräfte benötigt, so waren viele Frauen berufstätig[3]. Im Film führte das zu einer hohen Repräsentanz von selbstständigen Frauenbildern, die sich gegenüber dem Mann behaupten konnten.
Eines der erfolgreichen Genres dieser Zeit war der klassische Detektivfilm, ein anderes die Screwball-Comedy. Als Beispiel für den klassischen Detektivfilm sei „Tote schlafen fest“ (USA 1946; RE: Howard Hawks) genannt, mit Humphrey Bogart und Lauren Bacall als Hauptdarstellern. Das Verhältnis der Frauen und Männer gilt hier als ausgewogen, was deren Handlungsspielräume, Intelligenz und die Tiefe der Charakterisierung betrifft[4]. Der „Film noir“, aus Frankreich kommend, ist eher ein ästhetisches Faktum der Filmgeschichte, denn ein Genre, eine Mischung aus Detektivfilm, Gangsterfilm und städtischem Melodram. Frauen erscheinen nicht nur als Opfer von Verbrechen, nicht ausschließlich unschuldig, sondern als zwiespältige Persönlichkeiten – Schönheit und Kälte, Leidenschaft und Gefühlslosigkeit vereinend[5]. Die „bad good girls“[6], als eine der Vertreterinnen sei Bette Davis genannt - das waren die „schlechten Mädchen mit gutem Herzen“ oder die „scheinbar guten Mädchen mit finsteren Absichten“[7].
1947 war der Krieg zu Ende. Mehr als drei Millionen amerikanische Frauen verloren ihre Jobs, da die Kriegsheimkehrer die Arbeitsplätze für sich beanspruchten. Im Nachkriegsfilm Ende der 40er Jahre sah man nun die Frau oft als Gewalttäterin, als berechnende Verbrecherin, die wieder in ihre Rolle, in ihre Grenzen verwiesen wurde[8]. Ein Zusammenhang für die Entstehung dieses neuen Frauentypus ist darin zu sehen, dass die Kriminalitätsrate der Frauen in den Kriegsjahren extrem anstieg, sie sahen sich ihres „männlichen Schutzes“ beraubt, waren aufgrund der „brutalisierenden Wirkung des Krieges und ihrer Notlage“[9] dazu genötigt, „traditionelle Rollenerwartungen zu durchbrechen“[10]. Die daraus schlussfolgernde In-Frage-Stellung der Gewalt-Abstinenz spiegelte sich im Film der Nachkriegszeit wieder.
Mit der Restauration der Familie, die nun wieder vollständig war, kam die „Dekade der Restauration patriarchalischer Strukturen“[11], wurde die Filmfrau zurückverwiesen auf zwei traditionelle Frauenbilder, dem „american girl next door“, sowie der Hausfrau und Mutter. Außerdem entwickelte sich das Bild der „Sexbombe“, der sexuell allzeit verfügbaren Frau, vorher durch das „Pin-Up-Girl“ inszeniert, nun auch im Kino. „Frauen wurden wieder schwach.“[12]. Mit dem „Mädchen von nebenan“, man denke an Audrey Hepburn oder Grace Kelly, wurde der weibliche Körper entsexualisiert[13], dem Mann wurde die verlässliche, hilfreiche, gute Kameradin zur Seite gestellt. Die „Sexbombe“ war der Kontrapunkt zum „american girl next door“, inszeniert durch sexuelle Körpersignale in entsprechenden Posen, und ist – im Gegensatz zum Typus „Vamp“ – stringent heterosexuell und weiblich, mit infantilen Lösungsstrategien bzw. Handlungsmustern. Die typischste Vertreterin dieses Frauenbildes war und ist Marilyn Monroe.
In den 80er Jahren entstand der Frauenfilm als eigenes Genre, einer seiner ersten Typisierungen war die „befreite Frau“[14] im Zuge der feministischen Debatten, z.B. Geena Davis in „Thelma und Louise“ (USA 1991, RE: Ridley Scott). Die amerikanische Frau durfte nun fluchen, spucken, Witze machen und ihren Mann in ironischer Distanz verteufeln. Andere Frauenfilme (nicht zu verwechseln mit romantischen Komödien) waren „Magnolien aus Stahl“ (USA 1989, RE: Herbert Ross) oder „Meerjungfrauen küssen besser“ (USA 1990, RE: Richard Benjamin). Trotz aller Selbstbefreiung von traditionellen Rollenbildern und Verhaltensregeln hatten die Frauen im Endeffekt die Wahl zwischen zwei Alternativen: die Rückkehr zur Familie oder ihren eigenen Untergang. Die Familie blieb trotz jedem Verständnis für das Bedürfnis nach Entfaltung und Abkehr vom Alltag heilig. Und so ist es nicht verwunderlich, dass die Frauen, die dieses Sakrament antasteten, nicht nur eines qualvollen Todes sterben mussten, sondern zudem dämonisiert wurden, dass der Eindruck einer mittelalterlichen Hexenjagd nicht allzu weit hergeholt erscheint: Glenn Close wurde nach ihrer Rolle als „Alex“ in „Eine verhängnisvolle Affäre“ (USA 1987, RE: Adrian Lyne) nicht nur vom Filmpartner und dessen Filmfamilie, sondern auch vom amerikanischen Publikum als die „meistgehasste Frau“ bezeichnet.
Unter diesem Blickwinkel konnte „Basic Instinct“ (USA 1992, RE: Paul Verhoeven) nur in den Neunzigern gedreht werden: Catherine (Sharon Stone) durfte einen (oder zwei) Geliebte(n) haben, unter Mordverdacht stehen, bisexuell, unabhängig, Single, schön, reich und erfolgreich sein[15] - in der Summe fast eine Parodie auf die vorangegangenen Frauenbilder, holt sie alles nach, was frau bis dato verwehrt schien. Natürlich verliert damit der Mann neben ihr, Nick (Michael Douglas), jede seiner Funktionalitäten und deutet auf sich selbst als ein Objekt der femininen Schaulust, denn mehr kann er neben der beinah androgynen Charakterisierung Catherine`s nicht beisteuern. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass „Basic Instinct“ auf die dämonische Frau nicht verzichtet: die Psychiaterin ist es, die alle Eigenschaften der Catherine trägt, bis auf zwei: sie liebt (und möchte geliebt werden), sie möchte retten (und gerettet werden). So mutiert sie zum eifersüchtigen Monster, welches männermordend seine Kindheitstraumata zu absorbieren versucht. Diese Figur nimmt dem Film ein Stück Relevanz in der film-feministischen Debatte.
2.1.2 Weiblichkeit als Maskerade
Genretypische Rollenbilder sind nicht nur ästhetisch bestimmt, sie weisen auch ein begrenztes Reservoir an Handlungsmustern und Verhaltensweisen auf. Je nach sozialpolitischer Lage, so lautet meine These, wird Weiblichkeit konstruiert und(!) gespiegelt. Trotz des Zeitalters der Aufklärung, des Fortschritts beschränkt sich das Sichtbarwerden von Weiblichkeit auf deren notwendige Funktionalität im soziopolitischen Kontext. Allerdings gibt nach Entstehung diverser Frauen- bzw. Rollenbilder von Frauen in der heutigen Zeit (seit ca. Mitte der 80er Jahre) die verschiedensten Entwürfe von Weiblichkeit und deren gesellschaftlicher Funktion. Es entstehen keine neuen Weiblichkeitskonstrukte mehr, sondern einzelne Rollenmodelle dringen in die männlichen Funktionsräume vor und erweitern somit ihren Handlungsspielraum. Andere Rollenmodelle bleiben in ihrem Grenzbereich, und werden, v.a. im sogenannten „B-Movie“, kritiklos wieder „aufgelegt“.
Betrachtet man die „mythischen“ weiblichen Stars zu Beginn der Filmgeschichte, genannt seien hier Marlene Dietrich und Greta Garbo, so scheint dies ein ästhetisches Frauenideal zu sein, welches im gegenwärtigen Film nicht rekonstruierbar ist. Die Weiblichkeit, der weibliche Körper wurde sichtbar gemacht, die Frau hat keine Geheimnisse mehr. Das Geheimnis, der weibliche „Mythos“[16] aber war die Voraussetzung für die Entstehung dieses ambivalenten Frauenbilds.
Wie wird Weiblichkeit konstruiert? Weiblichkeit wird in erster Linie durch ästhetische und ikonografische Elemente abgebildet, korrespondierend dazu ist ein Teilaspekt der Definition von „Männlichkeit“ das Fehlen dieser spezifisch weiblichen Merkmale. Was sich als besonderer Umstand erweist, ist die Tatsache, das Frauen, die sich im Film wandeln, ihren Wandel durch rein äußere Merkmale, die Icons, symbolisieren. Der Wandel der Frau im amerikanischen Spielfilm wird sichtbar gemacht durch Kleidung und Stil, durch Sprache und Ausdruck.
Ein weiterer entscheidender Unterschied zwischen Darstellung von Männlichkeit und Weiblichkeit in diesem Kontext ist darin zu benennen, dass Frauen anhand ihres Kleidungsstils sofort einer sozialen und gesellschaftlichen Schicht zugeordnet werden können, bei männlichen Figuren ist es ungleich schwerer, ihren Stand ohne weitere handlungsspezifischen Merkmale zuzuordnen.
Zusammenfassend ist zu sagen, dass Weiblichkeit, deren Konstruktion, zuallererst eine Frage der Zeichensetzung für ein Frauenbild ist. Jedes weibliche Rollenbild korrespondiert mit einer Anzahl an ausgewählten Icons, die dessen Typisierung dienen. Anhand dieser Typisierung sind für den Zuschauer Charakterisierung, Handlungsmotive und Verhaltensschemata schnell ablesbar.
[...]
[1] Esders-Angermund, S. 10
[2] Trimborn, S. 9
[3] Peitz, S. 42
[4] Monaco, S. 289
[5] Seeßlen, S. 84/ Peitz, S. 44
[6] Kappelhoff, S. 49
[7] Kappelhoff, S. 49
[8] Vgl. auch Seeßlen, S. 83f./ Peitz, S.65
[9] Seeßlen, S. 84
[10] Seeßlen, S. 84
[11] Seeßlen, S. 97
[12] Peitz, S. 50
[13] vgl. Trimborn, S. 34
[14] Monaco, S. 271
[15] vgl. auch Peitz, S. 65
[16] Der Begriff Mythos ist hier nicht in seiner ursprünglichen Bedeutung zu verstehen, als archetypisches Handlungsmuster, sondern so, wie er in den Mediensprache oft verwandt wird: als das Unerklärliche, Undurchschaubare oder als eine Vorstellung von etwas, was als Bild gesetzt wird – wie der „Mythos der Unbesiegbarkeit der USA“ u.ä.
- Citation du texte
- Antje Linßner (Auteur), 2003, Konstruktion von Weiblichkeit im amerikanischen Spielfilm: Das Frauenbild im soziopolitischen Kontext, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/28717
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