War er ein Tier, daß ihn Musik so ergriff?
Es ist der zum „ungeheuren Ungeziefer“ entstellte Gregor Samsa, der sich diese Frage gegen Ende seines Lebens stellt, und der überdies gar noch glaubt, im Geigenspiel der Schwester, der Kunst also, den „Weg zu der ersehnten unbekannten Nahrung“ zu erblicken. Doch die Frage nach dem Unterschied zwischen Tier und Mensch verschiebt sich nur scheinbar auf das Violinenspiel, wird sie doch sogleich vom Wunsch Gregors nach dem Besitz der Schwester, der (auch sexuell konotierten) bedingungslosen Alleinherrschaft mehr über die Schwester als deren Spiel überlagert. Expliziter noch fragt Franz Kafka im Prozeß nach der Existenzmöglichkeit und –berechtigung der Kunst und des Künstlers, hier in der Figur des Malers Titorelli. Dieser nun lebt in einer Zwischenwelt, die sowohl lasterhaftanrüchige Privatheit, als auch die von ihm als exponiert wahrgenommene Stellung als Schöpfer von Richterportraits umfasst, ein Posten allerdings, dessen Kehrseite die nur noch verkümmert vorhandene Fähigkeit zur autonomen Kunstproduktion ist, ein Umstand, der sich in der Anfertigung von zum Vertauschen ähnlichen düsteren Heidelandschaften, die verstaubt unter dem Bett lagern, versinnbildlicht. Zur Hauptfigur wird der Kunstschaffende, sieht man vom Künstler-Affen Rotpeter aus dem Bericht für eine Akademie und der Kunstreiterin aus dem Stück Auf der Galerie einmal ab, allerdings erst in drei der vier Erzählungen des Sammelbandes Ein Hungerkünstler. In ihnen reflektiert Kafka nicht nur das Verhältnis des Künstlers zu seinem Publikum, sondern auch die Frage nach der grundsätzlichen Situation der Kunst, die für ihn als Dichter zunächst auch eine sehr persönliche war.
INHALT
1. Kafka und Mann - Kunst und Künstler im literarischen Werk und in der zeitgeschichtlichen Reflexion
2. Kunst und Künstler in Franz Kafkas „Josefine oder das Volk der Mäuse“
2.1 Gesang oder Pfeifen? – Die Kunst Josefines
2.2 „...praktische Schlauheit [...] halten wir für unsern größten Vorzug“ – Das Volk in Josefine, die Sängerin
2.3 Auch ein Künstler? – Die Erzählerfigur in Josefine, die Sängerin
3. Kunst und Künstler in Thomas Manns „Mario und der Zauberer“
3.1 Der Erzähler
3.2 Die Kunst Cipollas
4. Kunst am Nullpunkt? – Ein Vergleich
5. Literaturverzeichnis
5.1 Quellen
5.2 Literatur
1. Kafka und Mann - Kunst und Künstler im literarischen Werk und in der zeitgeschichtlichen Reflexion
War er ein Tier, daß ihn Musik so ergriff?[1]
Es ist der zum „ungeheuren Ungeziefer“[2] entstellte Gregor Samsa, der sich diese Frage gegen Ende seines Lebens stellt, und der überdies gar noch glaubt, im Geigenspiel der Schwester, der Kunst also, den „Weg zu der ersehnten unbekannten Nahrung“[3] zu erblicken. Doch die Frage nach dem Unterschied zwischen Tier und Mensch verschiebt sich nur scheinbar auf das Violinenspiel, wird sie doch sogleich vom Wunsch Gregors nach dem Besitz der Schwester, der (auch sexuell konotierten) bedingungslosen Alleinherrschaft mehr über die Schwester als deren Spiel überlagert. Expliziter noch fragt Franz Kafka im Prozeß nach der Existenzmöglichkeit und –berechtigung der Kunst und des Künstlers, hier in der Figur des Malers Titorelli. Dieser nun lebt in einer Zwischenwelt, die sowohl lasterhaft-anrüchige Privatheit, als auch die von ihm als exponiert wahrgenommene Stellung als Schöpfer von Richterportraits umfasst, ein Posten allerdings, dessen Kehrseite die nur noch verkümmert vorhandene Fähigkeit zur autonomen Kunstproduktion ist, ein Umstand, der sich in der Anfertigung von zum Vertauschen ähnlichen düsteren Heidelandschaften, die verstaubt unter dem Bett lagern, versinnbildlicht. Zur Hauptfigur wird der Kunstschaffende, sieht man vom Künstler-Affen Rotpeter aus dem Bericht für eine Akademie und der Kunstreiterin aus dem Stück Auf der Galerie einmal ab, allerdings erst in drei der vier Erzählungen des Sammelbandes Ein Hungerkünstler. In ihnen reflektiert Kafka nicht nur das Verhältnis des Künstlers zu seinem Publikum, sondern auch die Frage nach der grundsätzlichen Situation der Kunst, die für ihn als Dichter zunächst auch eine sehr persönliche war.
Kunsttheoretische oder zeitgeschichtliche Überlegungen expliziten Charakters finden sich bei Kafka vergleichsweise selten,[4] und wenn sie in Tagebüchern oder Briefen auftauchen, sind sie nur mehr Anlass für private Betrachtungen oder dichterische Experimente. Damit ist schon ein wesentlicher Unterschied zur schriftstellerischen Tätigkeit Thomas Manns benannt, dessen dichterisches Werk bekanntlich von einer erheblichen Anzahl essayistischer Arbeiten begleitet wird. Seit 1914 waren es vor allem Reflexionen zur geschichtspolitischen Situation Deutschlands, die anfänglich, jedoch nur für eine kurze Zeit, sogar in der ästhetischen Verklärung des Krieges mündeten, die sowohl Auftakt zu einer politischen Bewusstseinsbildung waren, als auch maßgeblich die Gestaltung seines literarischen Werks beeinflussten.[5] Ließ sich Mann bei Kriegsausbruch 1914 also noch von der allgemeinen Ekstase mitreißen, zieht er in Gedanken zum Kriege gar Analogien zwischen Militarismus und Künstlertum, etwa durch die Ästhetisierung des Soldatentums, weichen derartige Gedanken schnell der Einsicht, dass auch die Sphäre des Politischen Teilgebiet des Humanen ist,[6] dass eine „rein persönliche und geistige Humanität unvollständig und für die Kultur gefährlich“[7] sei. Die Hinwendung Thomas Manns zur Demokratie schärfte zudem sein Bewusstsein für die Gefahr unpolitischen Denkens und Handelns, welches unweigerlich ein Vakuum für all jene schafft, die „auf eine Totalpolitisierung des Lebens und des Geistes abzielen.“[8] Dass auch der Künstler, zumal der bürgerliche, der sich zu Zeiten des monarchischen Obrigkeitsstaates noch der Achtung des Eigenrechts geistigen und künstlerischen Schaffens versichert wusste, sich nicht mehr auf eine unverbindliche Autonomie der Kunst berufen konnte, erkannte Mann ebenso wie den Umstand, dass es die Kunst gleichzeitig vor jeder banalisierenden Reduzierung auf einen bloß politisch-sozialen Appell zu schützen galt.[9]
Was Mann 1930, im Jahr der Veröffentlichung der Novelle „Mario und der Zauberer“ also, in seinen zeitpolitischen und geistesgeschichtlichen Schriften schon ausführlich reflektiert hatte, wird in der Erzählung nochmals zum Thema gemacht. Dort fehlt der Erzählerfigur, die sich ja auch als bürgerlich-intellektueller Künstler versteht, allerdings fast vollständig jede Einsicht in die Notwendigkeit der Öffnung eines vergeistigten Künstlertums in Richtung gesellschaftlich-politischer Bewusstseinsbildung, was ihn, trotz Schaffung einer ironischen Distanz zum Handlungsgeschehen, der zweiten Künstlerfigur der Novelle, dem Zauberkünstler Cipolla, unterlegen macht. Im Vergleich mit Kafkas Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“, die etwa zeitgleich 1924 entstand, soll aufgezeigt werden, wie es beiden Autoren höchst unterschiedlich gelingt, ein Bild vom Künstler und der Kunst zu zeichnen, das, jenseits des rauschhaften Ästhetizismus, der nur wenige Jahre zuvor das literarästhetische Bewusstsein vieler Autoren bestimmte, versucht, die Frage nach Position, Aufgabe und Bestimmbarkeit von Kunst zu beantworten.
2. Kunst und Künstler in Franz Kafkas „Josefine oder das Volk der Mäuse“
2.1 Gesang oder Pfeifen? – Die Kunst Josefines
Gewährte die Erzählerfigur im Hungerkünstler dem Leser noch Einblick in den Bewusstseinszustand des Künstlers, ließ sie ihn teilhaben an dessen Einschätzung und Beurteilung seines künstlerischen Schaffens (wie subjektiv verzerrt diese auch immer sein mochte), gesteht uns der Erzähler von Josefines Geschichte kaum mehr als die Kenntnisnahme einiger weniger Äußerungen der Künstlerin zu ihrer Kunst zu – der Rest seiner Reflexionen besteht aus einander widersprechenden Mutmaßungen, fraglichen Prognosen, bestenfalls noch Ahnungen. Schon für die elementare Entscheidung, ob es sich bei dem von Josefine produzierten Geräusch um Gesang, also Kunst, oder Pfeifen, d.h. eine charakteristische Lebensäußerung handelt, bedarf es eines Interpreten, eines Vermittlers zwischen Kunst und Publikum – Kunst, so scheint es, kann nur noch mittelbar erlebt werden. Dass sich der Erzähler überhaupt mit der Frage Kunst/Nichtkunst beschäftigt, begründet er u.a. dann auch mit dem Hinweis auf „Gesangsüberlieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann.“[10] Dieser „Ahnung von Gesang“[11] allerdings entspricht „Josefinens Gesang eigentlich nicht“,[12] eine Begründung für Josefines Künstler-Anspruch und ihre unumstrittene Wirkung beim Publikum ist demnach nicht in der Anknüpfung ihres Schaffens an eine bestimmte Kunsttradition zu suchen. Im weiteren Verlauf der Erzählung versucht der Erzähler noch weitere, in der klassischen und romantischen Tradition durchaus gültige Bestimmungskriterien von Kunst auf Josefines Schaffen anzuwenden, etwa die Unterscheidungen schön/hässlich: „Die einfachste Antwort wäre, daß die Schönheit dieses Gesanges so groß ist, daß auch der stumpfste Sinn ihr nicht widerstehen kann [...]“,[13] oder die Unterscheidung zwischen Altem und Neuem, als auch die zwischen Genuinem und bloß Kopiertem, so glaubt der Erzähler, dass man bei einer Einstufung von Josefines Tätigkeit als Kunst das Gefühl haben müsse, „aus dieser Kehle erklinge etwas, was wir nie vorher gehört haben und das zu hören wir auch nicht die Fähigkeit haben, etwas, was zu hören uns nur diese eine Josefine und niemand sonst befähigt.“[14] Da sich aus all diesen Bestimmungsversuchen aber kein gültiges auf Josefines „Kunst“ anwendbares Erklärungsmuster ergibt (Josefine erfüllt keines dieser Kriterien), muss nun, so glaubt der Erzähler, das Rezeptionsverhalten des Volkes Aufschluss über die Einstufung von Josefines Schaffen geben.
In seinem Aufsatz zu Kafkas Josefine nimmt Clayton Koelb an, dass „Josefine’s ability to hold and effect her audience may serve as evidence that her piping is really a form of art“,[15] eine These, die impliziert, dass das Volk Josefines Kunstleistung als eine solche versteht und anerkennt, dem wird allerdings auf Textebene deutlich widersprochen. Denn nicht der vermeintliche Gesang der Maus ist es, der das Publikum „in Prozessionen“[16] zu ihren Auftritten zieht, sondern die bloße, immer in gleicher Form wiederkehrende Inszenierung des Ablaufmusters einer Gesangsaufführung[17] - bei dem Mäusevolk spielt ja ganz eindeutig die durch ritualisierte Wiederholungen erstarrte Formensprache der Auftritte Josefines eine wichtigere Rolle als das ästhetische Produkt einer jeder dieser Veranstaltungen. So heißt es etwa, dass zur Versammlung der Menge nichts weiter notwendig ist, als dass Josefine „nichts anderes tut, als mit zurückgelegtem Köpfchen, halboffenen Mund, der Höhe zugewandeten Augen jene Stellung ein[nimmt], die darauf hindeutet, daß sie zu singen beabsichtigt.“[18] Weiter gibt der Erzähler zu bedenken, dass es nicht eigentlich „ihr Gesang ist, der uns entzückt“,[19] sondern „vielmehr die feierliche Stille, von der das schwache Stimmchen umgeben ist.“[20] Hier nun beginnt sich der Unterschied zwischen den das vermeintliche Kunstwerk begleitenden Rahmenbedingungen und der Kunst selbst aufzulösen – nicht mehr das künstlerische Können ist von Belang, sondern dessen situative Einbettung in einen dem Rezipienten möglichst angenehmen Kontext, der zudem den Gehalt des künstlerischen Produkts verbürgen soll (es in diesem Fall aber freilich nicht tut). Zudem scheint es so zu sein, dass Josefines Pfeifen nur in der Masse adäquat rezipiert werden kann: „Schon tauchen auch wir in das Gefühl der Menge, die warm, Leib an Leib, scheu atmend horcht.“[21] Nicht also die Einzigartigkeit ihres Gesanges ist es, der das Volk zu Josefine zieht, sondern die kollektiv erlebte, hypnoseähnliche Suggerierung einer heilsamen Verbindung mehr zwischen Einzelnem und Volk als zwischen Publikum und Künstlerin. Denn, so muss der Erzähler feststellen, Josefines ganze Kunst lässt sich auf die „Sonderbarkeit, daß jemand sich feierlich hinstellt, um nichts anderes als das Übliche zu tun“,[22] reduzieren. Der einzige Unterschied zum gewöhnlichen Pfeifen, wie es charakteristisch für alle anderen Mäuse zu sein scheint, ist demnach also nur in einem Grad von Bewusstheit, vergleichbar etwa mit dem Bewusstsein um Möglichkeiten, Unzulänglichkeiten oder auch Manipulationsmechanismen von Sprache, auf Seiten Josefines zu suchen, der es ihr erlaubt, ihr Pfeifen von dem der anderen abzugrenzen, so behauptet der Erzähler, dass es viele Mäuse gibt, „die gar nicht wissen, daß das Pfeifen zu unseren Eigentümlichkeiten gehört.“[23] Die Bewusstheit Josefines um das von ihr produzierte Geräusch macht es ihr zumindest möglich, es gezielt einzusetzen und ihr Publikum damit zu manipulieren. Ob sich nun in der Ausstellung ihrer Bewusstheit ein Kunstanspruch aufrecht erhalten lässt, ist freilich fraglich, zumal dieses Bewusstsein ja auch nicht über die Darstellung, gar noch einer unterdurchschnittlichen, des gewöhnlichen Volkspfeifens hinauskommt.
[...]
[1] Franz Kafka: Die Verwandlung. In: Erzählungen. Hg. v. Michael Müller. Stuttgart: Reclam 1995 (=RUB 9426). S. 67-127, hier S. 117.
[2] Ebd., S. 67.
[3] Ebd., S. 117.
[4] Vgl. Claude David: Kafka und die Geschichte. In: Franz Kafka: Themen und Probleme. Hrsg. v. ders. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1980. S. 66-80.
[5] Vgl. Gerhard Sautermeister: Zeitgeschichte als ästhetische Produktivkraft. In: ders: Mario und der Zauberer. München: Wilhelm Fink Verlag 1981. 11-30.
[6] Vgl. Lothar Pikulik: Die Politisierung des Ästheten im Ersten Weltkrieg. In: Stationen der Thomas-Mann-Forschung. Hrsg. v. Hermann Kurzke. Würzburg: Königshausen und Neumann 1985. S. 61-72.
[7] Thomas Mann: Das Problem der Freiheit. In: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Bd. XI. Frankfurt am Main: Verlag 1974. S. 964.
[8] Lothar Pikulik: Die Politisierung des Ästheten im Ersten Weltkrieg. S. 71.
[9] Vgl. Gerhard Sautermeister: Zeitgeschichte als ästhetische Produktivkraft.
[10] Franz Kafka: Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse. In: Franz Kafka. Erzählungen. Hrsg. v. Michael Müller. Stuttgart: Reclam 1995. S. 280-299, hier S. 281.
[11] Ebd.
[12] Ebd.
[13] Ebd., S. 280.
[14] Ebd.
[15] Clayton Koelb: The Rhetoric of „Josefine die Sängerin“ and „Der Bau“. In: A Companion to the Works of Franz Kafka. Hrsg. v. James Rolleston. Rochester: Camden House 2002. S. 347-359, hier S. 355.
[16] Franz Kafka: Josefine, die Sängern oder Das Volk der Mäuse. S. 285.
[17] Vgl. Andreas Rotheimer: Kunst am Nullpunkt? oder Die Auferstehung des Interpreten. Eine systemtheoretisch inspirierte (Re-)Konstruktion von Kafkas Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. In: Interpretation, Beobachtung, Kommunikation. Avancierte Literatur und Kunst im Rahmen von Konstruktivismus, Dekonstruktivismus und Systemtheorie. Hrsg v. Oliver Jahraus u.a. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1999. S. 67-112.
[18] Franz Kafka: Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse. S. 284f.
[19] Ebd., S. 283.
[20] Ebd.
[21] Ebd., S. 284.
[22] Ebd., S. 282.
[23] Ebd., S. 281.
- Citar trabajo
- Kathleen Niebl (Autor), 2004, Kunst am Nullpunkt? Zum Problem des Künstlers und der Kunst in Franz Kafkas "Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse" und Thomas Manns "Mario und der Zauberer", Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/27320
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