Das Performance-Festival IN TRANSIT fand in der Zeit vom 30.05. bis 14.06.2003 zum zweiten Mal im Berliner Haus der Kulturen der Welt statt. Da die Veranstaltung so neu ist, gibt es noch keine Literatur zum Thema. Entsprechend ist diese Arbeit ein deskriptiv-analytischer Versuch der Annäherung an das Festival, daß in besonderem Maße durch Prozessualität und Ereignishaftigkeit gekennzeichnet ist. Das empirische Material, die Beobachtungen und Interviews, die vorliegendem Versuch zugrunde liegen, wurde in einer weitgehend offenen „Feldsituation“ gewonnen. Eine Vorbereitung war entsprechend der o.a. Forschungssituation nur sehr bedingt möglich, zumal auch zum Veranstaltungsort selbst keine publizierten Monographien vorliegen. Retrospektiv erschienen der forscherische Impetus, die Diskussionfreude und das (kultur-)politische Engagement interessant und wichtig genug, um sie in der Konzeption dieser Arbeit zu berücksichtigen. Es fiel die Entscheidung, den Fokus auf die Prozeßhaftigkeit der Veranstaltung zu richten, die sich in der kontinuierlichen Festival-Diskussion mit Teilnehmern und Zuschauern sowie in den festivalbegleitenden „Reports“ von André Lepecki manifestierte. Denn diese Art von kontinuierlicher Kontextualisierung des laufenden Programms veränderte auch immer wieder die Perspektiven der Rezeption – Zuschauen wurde hier in besonderem Maße zu einer Aktivität, zu einem Mitvollzug des Festival-Prozesses. Hier ergab sich der Ansatz, das Festival als eine Art (Gemeinschafts-)Performance zu begreifen. Dieser Zugriff wird gestützt durch die kulturanthropologische Kategorisierung von Festivals als cultural performances.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Performance-Festival
1.1. Das Projekt: interkulturelles Performance-Festival
1.1.1. Programmatik
1.1.2. Der Kurator: Ong Keng Sen
1.1.3. Programm 2003
1.2. Performance
1.2.1. Begriffs-Geschichte
1.2.2. Neuere Tendenzen
1.3. Performativität (und Ereignis)
1.4. Performance-Festival als Spezialfall eines Megagenres von cultural performance
2. Festival-Performance
2.1. Ein Festival-Prozeß (I): Reports # 1-10
2.2. Performative Festival-Strukturen
2.2.1. Rahmen-Konzeption
2.2.2. Performances Performing the Festival
2.3. Unerwartete Ereignisse und Verhandlungen: Ein Festival-Prozeß (II)
3. Festival-Performances
3.1. Secret Histories (I): UNDESIRABLE ELEMENTS BERLIN
3.1.1. Das Projekt von Ping Chong
3.1.2. Festival-Performance: Inszenierung von Oral Histories
3.1.3. Performative Aspekte
3.2. Secret Histories (II): THE LOUDEST MUTTERING IS OVER / CIVILIZATIONALLY, WE DO NOT DIG HOLES TO BURY OURSELVES
3.2.1. Das Projekt der Atlas Group (Walid Raad)
3.2.2. Festival-Performance: Lecture über Doku
3.2.3. Performative Aspekte
3.3. Performances Performing the Festival (II)
Zusammenfassung
Anhang
Bibliographie
Bildnachweis
Einleitung
Das Performance-Festival IN TRANSIT fand in der Zeit vom 30.05. bis 14.06.2003 zum zweiten Mal im Berliner Haus der Kulturen der Welt statt. Da die Veranstaltung so neu ist, gibt es noch keine Literatur zum Thema. Entsprechend ist diese Arbeit ein deskriptiv-analytischer Versuch der Annäherung an das Festival, daß in besonderem Maße durch Prozessualität und Ereignishaftigkeit gekennzeichnet ist. Das empirische Material, die Beobachtungen und Interviews, die vorliegendem Versuch zugrunde liegen, wurde in einer weitgehend offenen „Feldsituation“ gewonnen. Eine Vorbereitung war entsprechend der o.a. Forschungssituation nur sehr bedingt möglich, zumal auch zum Veranstaltungsort selbst keine publizierten Monographien vorliegen. Retrospektiv erschienen der forscherische Impetus, die Diskussionfreude und das (kultur-)politische Engagement interessant und wichtig genug, um sie in der Konzeption dieser Arbeit zu berücksichtigen. Es fiel die Entscheidung, den Fokus auf die Prozeßhaftigkeit der Veranstaltung zu richten, die sich in der kontinuierlichen Festival-Diskussion mit Teilnehmern und Zuschauern sowie in den festivalbegleitenden „Reports“ von André Lepecki manifestierte. Denn diese Art von kontinuierlicher Kontextualisierung des laufenden Programms veränderte auch immer wieder die Perspektiven der Rezeption – Zuschauen wurde hier in besonderem Maße zu einer Aktivität, zu einem Mitvollzug des Festival-Prozesses. Hier ergab sich der Ansatz, das Festival als eine Art (Gemeinschafts-)Performance zu begreifen. Dieser Zugriff wird gestützt durch die kulturanthropologische Kategorisierung von Festivals als cultural performances .
Die Darstellung von IN TRANSIT als Performance kann nur kursorisch verfahren. Dabei treten einzelne Veranstaltungen in den Hintergrund, sofern sie nicht von unmittelbarer Relevanz für diese Arbeit sind. Auch die vielfältigen theoretischen Bezüge, mit denen das Publikum in den Gesprächen, aber noch mehr in den „Reports“ herausgefordert wurde, können hier nur partiell aufgegriffen werden. Selektionskriterium ist ihre Relevanz für die Performance-Forschungen des Festivals, die sich um die Schlagworte „Kunst und Leben“, „Dokumentation“ und „Genre“ ranken, und die hier aufgegriffen werden.
Das anschließend vorzustellende Programm wurde in erster Linie geleitet durch die Fragestellung, wie sich dieser performative Ansatz auf den verschiedenen Ebenen der inhaltlichen wie formalen Festival-Konzeption, der Programmgestaltung, der interaktiven und forschungsgeleiteten Festival-Praxis, der Rezeption sowie der Festival-Performances fassen läßt. Die Auswahl letzterer greift einen Schwerpunkt von IN TRANSIT auf, Performances, die im Bereich von Historiographie und Dokumentation angesiedelt sind. Das erste Kapitel ist einführender Natur und widmet sich dem Begriffspaar Performance/Festival. Dazu werden Programmatik und Programm sowie Arbeitsmethoden des Kurators Ong Keng Sen erörtert. Ein performancegeschichtlicher Abriß dient der Kontextualisierung programmatischer Setzungen des Festivals. Die Begriffe „Performativität“ und „Ereignis“, die für die Betrachtung der Festival-Performance(s) von wesentlicher Bedeutung sind, werden für die Zwecke dieser Arbeit erläutert. Die Einführung wird beschlossen durch eine Betrachtung von Performance-Festivals bzw. Theater-Festivals als besondere Formen von cultural performance . Das zweite Kapitel etabliert eine Perspektive auf die (verhandelbaren) Prozesse der „Realisierung“ des Ereignisses IN TRANSIT und auf die performative Festival-Struktur. Als „offizieller“ Festival-Prozeß werden Lepeckis Analysen und Kontextualisierungen referiert und kommentiert. Die Betrachtung der Struktur des Festivals als „ramified performance type“ (J. MacAloon) nähert sich der Zwitterposition von IN TRANSIT zwischen Forschungslabor und sozio-kulturellem Ereignis. Der interrogative Gestus der Diskussion generiert in besonderem Maße eine Rezeption, die sich in die Überprüfung gesellschaftlicher Praxis im Rahmen von Festivals involvieren läßt. Im Anschluß an diese Überlegungen werden einige journalistische Rezeptionen näher betrachtet. Fokus ist hier die Frage nach den Kontextualisierungs-Verfahren, die auf einzelne Aufführungen angewendet wurden. Diese Betrachtung basiert auf dem Vorschlag des Kurators, die Performances sozusagen miteinander „kommunizieren“ zu lassen und somit auf induktivem Wege zu Aufschlüssen über das Festival zu kommen. Auch auf der Ebene der Programmgestaltung und –rezeption tritt die performative Ausrichtung des Festivals akzentuiert hervor. Das anschließende Unterkapitel versucht sich in Spekulationen über subkutane Prozesse die in unerwarteten Ereignissen im Rahmen von Diskussionen virulent zu werden scheinen. Diese „spontanen Performances“ werden gleichsam als Vollzüge der Offenheit / Ereignishaftigkeit der der gesamten Veranstaltung gedeutet. Diese Betrachtung wirft ihrerseits eine Reihe von Fragen auf, wie sie sich in Bezug auf das Verhältnis der verschiedenen prozessualen Ebenen zueinander stellen könnten. Das dritte Kapitel widmet sich „geheimen Geschichten“, es geht um die Doku-Performance von Ping Chong und die Lecture-Performances von Wali Ra’ad. Beide Projekte stehen mit ihren historiographisch-dokumentarischen Ansätzen in einem engen Bezug zur programmatischen Neuverhandlung des performancegeschichtlichen Topos von „Kunst und Leben“ im Rahmen von IN TRANSIT. Es wird sich zeigen, daß das anekdotische Erzählen in den Performances ein besonderes historio-“graphisches“ Mittel darstellt, das neue Perspektiven auf die Dokumentationsproblematik zwischen „Authentizität“ und „Fiktion“ eröffnet. Die performative Betrachtung legt besonderes Gewicht auf Strategien der Involvierung des Publikums. Das Kapitel schließt mit einer integrierenden Verortung der Performances im Prozeß des „Performing the Festival“.
1. PERFORMANCE-FESTIVAL
1.1. Das Projekt: interkulturelles Performance-Festival
1.1.1. Programmatik
IN TRANSIT ist als jährliches Festival für darstellende Künste konzipiert und findet im Haus der Kulturen der Welt (HKW) statt.[1] Auftakt war im Jahr 2002. Die Veranstaltung versteht sich als „neue Art von Festival für das 21. Jahrhundert“ und als „postkoloniales Laboratorium der Performing Arts“.[2] Die Gesamtkonzeption von IN TRANSIT wurde entscheidend geprägt durch die Arbeitsmethoden des künstlerischen Leiters, oder auch „Kurators“, Ong Keng Sen. Die Übertragung der Kuratorschaft auf den Regisseur aus Singapur entspricht dem Grundgedanken des Festivals, daß es (längst) an der Zeit ist, Inhalte und Konzeptionen von Veranstaltungsreihen des HKW auch von nicht-europäischen Künstlern gestalten zu lassen. IN TRANSIT fungiert hier als Pilot-Projekt.[3] Zu den Aspekten der Arbeit Ongs, die für die ersten beiden Ausgaben[4] des Festivals konstitutiv wurden, gehören die sogenannten „Doku-Performances“ und die Erarbeitung von Aufführungen durch einen zeitintensiven und experimentellen Probenprozeß in interkulturellen „Laboratorien“.[5]
Die Begrifflichkeit „Doku-Performance“ ist für IN TRANSIT insofern von einiger Bedeutung, als sie unterschiedlichste Produktionen, die dokumentarisch-empirische Verfahren integrieren[6], sowohl benennbar macht, als auch bündelt und dadurch einem zentralen Anliegen der Festival-Programmatik auf der formalen Ebene der Programmgestaltung und –präsentation zusätzlich Geltung verschafft. Es handelt sich um die Position, die IN TRANSIT im Hinblick auf Konstruktionen kollektiver Identität vertreten möchte:
Neben den konservativen Konzepten nationaler, ethnischer oder religiöser Identität entstehen die neuen Geschichten , die Gegen mythen . Sie basieren auf dem Leben der Menschen , auf ihren besonderen Erfahrungen , auf dem Respekt für ihre individuelle Wahrheit . Diese Perspektiven und Geschichten sind der Stoff der aktuellen Performance-Künste. Ihnen widmet sich das Festival IN TRANSIT. Sie basieren auf Dokumenten der Gegenwart, auf der Lebenspraxis von Gemeinschaften , auf den Besonderheiten von Traditionen und deren Übersetzung in das aktuelle Zeitgeschehen.[7] (H.v.m.)
Wenn man des Weiteren berücksichtigt, daß es bei dem Festival um ein „neues Verhältnis von Leben und Kunst, um den Einfluß politischer und sozialer Verhältnisse auf künstlerische und kuratorische Strategien“[8] geht, so deutet sich an, welch einen enormen Spielraum für Assoziationen die Begriffspaarung Doku / Performance (als „Kunst vom Leben“) eröffnet. Zurück zu ersterem Zitat. Ausgangspunkt sind also konservative, d.h. einen Status quo konservierende, Theorien zur Identität größerer Gemeinschaften. Diesen werden innovative und rivalisierende Geschichten gegenübergestellt. Durch die Formulierung „neue Geschichten“, wird impliziert, daß es alte Geschichten gibt, nämlich die konservativen Konzepte sozialer Identität. Der Nexus Konzepte – Geschichten evoziert die postmoderne Debatte um die Krise der Epistemologie, die häufig durch Lyotards Diktum vom „Ende der großen Erzählungen“ (spekulativer oder emanzipatorischer Natur) synonym bezeichnet wird.[9] Das Zitat bezieht sich durch den Fokus auf Identität primär auf Diskussionen im geisteswissenschaftlichen Teilbereich der Ethno- und Kulturwissenschaften. Nach dem aktuelleren Stand der Debatte wird hier davon ausgegangen, daß beispielsweise die Ethnographie nicht nur von Identität bzw. Kultur handelt, sondern diese als Forschungsgegenstände überhaupt erst durch die Schreib-Praxis produziert.[10] Es werden also hier, wie es auch für die Nachbar- und Subdisziplin Historiographie konstatiert wurde[11], Geschichten erzählt. Das aufklärerische Postulat der Objektivität wissenschaftlicher Arbeit ist der Erkenntnis der unhintergehbaren (politischen, kulturellen, sozialen) Subjektivität und dikursiven Bedingtheit von Konzepten und Repräsentationen gewichen.
Im Zitat werden nun den (pseudo-objektiven, generalisierenden, präskriptiven, ahistorischen) alten Identitäts-Geschichten keine neuen Geschichten von Identität gegenübergestellt, sondern individuelle Lebensgeschichten, konkrete Erfahrungen. Während sich aber die heuristische Kategorie der Identität im Übergang zu den alltagssprachlich gehaltenen Erläuterungen zu den Gegenmythen verflüchtigt, scheint am Ende des Zitats zumindest der wissenschaftliche Duktus wieder auf. Termini wie „Dokument“, „Lebenspraxis“, „Tradition“ zur Beschreibung der „Materie“, aus der die Performances gemacht sind, erläutern, erweitern und konterkarieren vielleicht sogar den Stoff, aus dem die Gegenmythen geschaffen sind: das individuell gelebte Leben. Ob durch diese zweifache Erörterung der Basis aktueller Performances ein gemeinsamer Kontext für individuelle (besondere Erfahrungen) und kollektive Aspekte (Gemeinschaften, Traditionen) „gelebten Lebens“ evoziert werden soll, wovon beispielsweise die mikrohistorisch-ethnographische Praxis der „Oral History“[12] ausgeht, wird hier nicht deutlich. Hilfreich ist in diesem Zusammenhang aber die ambiguose Begrifflichkeit des „Dokuments“, die im semantischen Feld von Zeugnis, Beweis, Quelle angesiedelt ist.[13] Während Beweis, Quelle mit wissenschaftlichen, insbesondere historiographischen Verwendungen konnotiert ist, verweist Zeugnis auch auf religiöse Bedeutungen (die auch in der Formulierung „Gegenmythen“ mitschwingen). Die religiöse Praxis des witnessing hat eine gemeinschaftsstiftende Funktion, durch die religiöse Erfahrung wie auch geschichtliche Ereignisse bezeugt werden. Dadurch wird individuelles Erleben in historische Zusammenhänge integriert, die Erfahrung der Einzelperson mit dem Erfahrungshorizont der Gemeinschaft verbunden.[14] Interessanterweise ist das witnessing , das in der Form, des consciousness raising durch die Frauenbewegung aufgegriffen wurde, in den siebziger Jahren durch feministische Künstlerinnen für die Performance fruchtbar gemacht worden.[15] Damit läßt sich das Genre der Doku-Performance im Sinne der vorangegangenen Auslegung zu Tendenzen innerhalb der Performancegeschichte in Beziehung setzen.[16] Gleichzeitig ermöglicht die Deutung von „Dokument“ als Zeugnis den Brückenschlag zwischen Individuum und Kollektiv, der im besprochenen Zitat nicht so ganz gelingen will. Der eher wissenschaftlich-objektivierende Beiklang von Präzision und Beweiskraft, der dem Wort Dokument ebenfalls innewohnt, wird dadurch allerdings nicht berührt und ist vermutlich von Ong Keng Sen in der Formulierung „Doku-Performance“ auch so intendiert. Der Regisseur und Kurator hat in New York Performance Studies studiert und begründet damit seine Perspektive auf und seinen Geschmack an Kunst als Forschung, was durch das oben erwähnte Arbeiten in „Laboratorien“ recht deutlich wird. Dennoch geht es bei IN TRANSIT nicht zuletzt um Performance als gesellschaftlich engagierten künstlerischen Ausdruck, und das programmatische Interesse an der Relation „Kunst und Leben“[17] als Frage nach den politischen und sozialen Bedingungen von Kunst- und Festivalproduktion subsumiert auch das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft, von Mythos und Dokument. Auf die privilegierte Position, die das Genre „Performance“ innerhalb der Bemühungen der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts im Hinblick auf die Integration von Kunst und Leben im politischen Sinne einnimmt, wird zu einem späteren Zeitpunkt (1.2.1.) zurückzukommen zu sein.
Erschließt sich die Relevanz der Arbeitsmethode „Doku-Performance“ für IN TRANSIT eher durch Verfahren der Kontextualisierung mit der Festival-Programmatik, dem Ort der Veranstaltung (HKW) und wissenschaftlichen Debatten , wird das Laboratorium (LAB) schon allein qua iterativer programmatischer Setzung zu Kern, Zentrum und „Identität“ des Festivals. Zunächst einmal ist das LAB als „intensiver Begegnungs-, Lern- und Produktionsort“ für teilnehmende Künstler verschiedenster Kulturen konzipiert, der zu Präsentationen führen soll, welche die Resultate der Zusammenarbeit in Work-in-progress-Formaten vor ein Publikum bringen sollen.[18] Damit wird das LAB insofern zum identitären Zentrum des Festivals, als sich IN TRANSIT genau hier von herkömmlichen Festivals abgrenzen will, denn es ist „[…] auch die Infragestellung der klassischen Form internationaler Festivals. Statt Produkt-Präsentation stehen das aus dem interkulturellen Dialog heraus entstandene Work-in-Progress und die langfristige Kulturen-übergreifende Kommunikation und Zusammenarbeit im Vordergrund“.[19] Damit werden improvisierte Begegnungen zwischen Performern verschiedener kultureller Provenienz in öffentlichen Proben zu flexiblen „Programmpunkten“ eines interkulturellen Performance-Prozesses. Zwar konstituieren auch die festen Programmpunkte in Form eingeladener Produktionen aus diversen kulturellen Kontexten das Festival[20], aber der interkulturelle Arbeitsprozeß im LAB markiert das spezifische innovative Potential von IN TRANSIT. Im Vorfeld des ersten Festivals hatte man sich die Arbeit im LAB folgendermaßen ausgemalt:
Ein Meister der indonesischen Kampfkunst improvisiert mit einem zeitgenössischen Choreographen aus Südafrika, ein junger Konzeptkünstler aus Europa beginnt den Dialog mit dem Ältesten eines Indianerstammes aus dem Amazonasgebiet. Eine Drag Queen aus Kyoto führt ein Gespräch mit einer westafrikanischen Tänzerin. Ein Videokünstler aus Beirut entwickelt ein Projekt mit einem Puppenmeister aus Kambodscha. 30 bis 40 Künstler aus den Bereichen Performance, Musik und Video leben fünf bis zehn Tage diesen Austausch. Ein Projekt mit jungen und alten Künstlern, ohne Schüler und Lehrer.[21]
Diese Präsentation des LAB-Projekts ist nicht nur plastisch sondern auch drastisch in seiner spektakulären Reihung von Paarungen vielfältiger Unterschiede. Es ist allerdings den Rezipienten überlassen, ob sie diese skeptisch als zu effektvoll wahrnehmen oder just als effektives allegorisierendes Verfahren, das einen politischen Grundgedanken des LAB hervorbringen soll: soziale und künstlerische Gleichberechtigung („Austausch...ohne Schüler und Lehrer“) unter Anerkennung komplexer kultureller Unterschiedlichkeit.[22] Jedenfalls hat das LAB im Jahr 2002 so ähnlich stattgefunden und wie von Beteiligten zu erfahren war, gab es eine intensive und angeregte Interaktion zwischen den Teilnehmern, oft bis spät in die Nacht. Zur Crux wurde die Präsentation der Arbeitsabschnitte vor Publikum wie Projektleiter Johannes Odenthal erläutert:
Es war ein großes Problem letztes Jahr. Das Publikum hatte dann doch auch Erwartungen, also daß die Leute gekommen sind, um zu einer bestimmten Zeit etwas zu sehen von dem sie auch etwas hatten, und das hat nicht funktioniert. Also das LAB ist unter Druck geraten. Ein LAB braucht ein freien Zeit-Fluß, die Leute müssen eben 5 Stunden an einer Sache arbeiten können und etwas anderes weglassen können. Wir haben einfach gesehen, daß diese künstlerischen Prozesse durch eine Öffentlichkeit zu sehr belastet sind und haben es aus dem Zentrum heraus gelegt. Das LAB hat im großen Foyer stattgefunden, und es gingen ständig Leute ein und aus, es war keine konzentrierte Arbeitssituation.[23]
Die praktische Überprüfung der LAB-Idee führte dann zu Konsequenzen für die Gestaltung des LABs im Folgejahr. Odenthal beschreibt die Transformation des LAB im Jahr 2003 folgendermaßen: „[…] mehr oder weniger sind es Residencies für Künstler, die an Projekten arbeiten. Es gibt eine Gruppe von Künstlern, die die ganze Zeit immer wieder in diese verschiedenen Arbeiten reingucken können, und dann gibt es eben das Fenster für das Publikum, die LAB-Künstler zur Primetime, abends 18.30“. Damit ist der Arbeitsprozeß im LAB bis zum frühen Abend, im Gegensatz zum Vorjahr, dem Publikum nicht mehr zugänglich. Die „Arbeitszeiten“ werden von den Künstlern festgelegt.[24] Zu der Formulierung „Fenster für das Publikum“ ist anzumerken, daß es sich hierbei (18:30) um die zum LAB Konzept 2003 gehörenden „Talkshows“ handelt, in denen Interviews mit Festival-Künstlern geführt werden, allerdings nicht zu ihrer Arbeit im LAB. – Für externe Beobachter erwies sich die LAB-Konzeption 2003 als etwas schwierig zu greifen, mithin mystisch, zumindest was den „unsichtbaren“ Teil angeht. Und dies scheint folgerichtig, divergieren ja auch die Perspektiven interner Beobachter. Hier die Einschätzung des Talkhosts und LAB-Teilnehmers André Lepecki[25] :
I don’t know if the artists or anyone else had an idea that there was a lab going on. Even for those who were in the lab. I had an idea that a lab was going on, because I was getting hold of them to see what they were doing. But of all the artists who came, only Ralph and his dancers stayed for the whole period. No one else stayed for the whole period. And they came already working in a project that preceded the festival and will succeed the festival. So it’s like a passage, it’s more like a residency for them. And even though they are experimenting with stuff, I don’t feel they are necessarily experimenting with the city or with the other artists during the festival.[26]
Der kleinste gemeinsame Nenner ist hier also die Arbeitsform der Residency, zu die der interkulturelle Arbeitsprozeß geschrumpft ist. Interessant in Bezug auf die Metamorphose des LAB ist die Perspektive des „Erfinders“ Ong Keng Sen, die die Kontingenz des Komplexes Festivalkonzept – Kurator/Arbeitsmethoden - HKW näher beleuchtet:
When Hans Georg approached me, Hans Georg Knopp, the intendant, he was really primarily interested in my experience in the Flying Circus , because in the Flying Circus I curate a group of artists together and we do a series of workshops together. Although, when he said that to me, I said that, well, I don’t work as a curator in that way. When I make the Flying Circus , and we select artists to come into the Flying Circus in the right mix, I don’t consider my self as a curator , I consider myself really as a kind of a director of a workshop space, and by that I don’t mean a physical space but more like a space in which we bring energies together. And that was the reason why they came to me in Singapore to ask me to do In Transit . And this idea of the labs and the process was really important to them. And I think, through thirty months of working in Berlin, the lab has always got to be contextualized with the city itself. The lab which we made in Singapore would not have worked here, or maybe it would have...While here... It’s because of the nature of the site. I think the House of World Cultures doesn’t really have a constituency of artists. It’s a place where intellectual discourse happens, rather than a dance fabric where there is a natural school or classes happening. And in that sense the lab went through these kinds of transformations.[27]
Über Ong Keng Sens Ansicht zum Kuratieren wird im Verlauf der Arbeit genauer nachzudenken zu sein. Von unmittelbarem Belang ist das erhebliche Interesse des HKW an der Labor/Workshop-Methodik des Regisseurs und daß dieses Interesse die Methodik, in Gestalt des Festival-LABs, verändert, intellektualisiert hat. Ong spricht von Kontextualisierung, allerdings als Kontingenz. Die Äußerungen des Kurators drücken einen gewissen Zweifel aus, ob sich der Prozeß interkultureller Zusammenarbeit zwischen Künstlern der „Natur“ des Veranstaltungsortes anpassen mußte . Das ist insofern brisant, als es ein Schwerpunkt just des intellektuellen Diskurses im Rahmen des LABs 2003 war, immer wieder die Frage nach dem Verhältnis zwischen HKW und kultureller/künstlerischer Repräsentation zu stellen. Allerdings wurde das LAB selbst, seine Integration in das „Haus“ (der Kulturen der Welt), von der Diskussion ausgeklammert. Das erscheint dennoch schon deshalb legitim, als das LAB ja kein Kunstwerk und keine Aufführung ist, sondern ein Projekt, dessen intellektueller Berliner Impetus überdies mit den Interessen des Kurators wie der Teilnehmer harmonierte.
Auf die formalen und inhaltlichen Aspekte des neuen LAB wird unter 1.1.3. bzw. 2.1. genauer einzugehen sein. Im folgenden sollen die intellektuellen Schwerpunkte für das Konzept von IN TRANSIT zusammengestellt werden. Der Überblick verfährt kursorisch, da das Material sehr dicht ist und es kaum Sinn macht, eine Fülle von Formulierungen und Themen in Stellung zu bringen, denen nachzugehen weder hier noch an anderer Stelle Gelegenheit ist. Insofern liegt der Fokus auf einer Auswahl von „Konstanten“ des Konzepts, also Anliegen die sich sowohl für 2002 wie 2003 ausmachen lassen. Wie aber der Fall des LAB gezeigt hat, ist die programmatische Konstanz, prozeßgemäß und als Versuchsanordnung, relativ.
Wichtige Anhaltspunkte liefert die Broschüre für Sponsoren (2003), aus der oben bereits zitiert wurde und die vermutlich einige Monate vor der Veranstaltung an mögliche Interessenten verteilt wurde. Es wird hier von der Hypothese ausgegangen, daß diese Publikation so etwas wie den Durchschnitt von IN TRANSIT 2002 / 2003 darstellt, da Themen des ersten Festivals aufgegriffen und prospektiv formuliert werden. Tatsächlich zum Tragen kam dann auch das spezielle Kunstverständnis, welches sich „[…] nicht durch Genres, sondern durch Fragestellungen definiert“. Zu den zentralen Topoi gehören:
- die Wandlung traditioneller Ausdrucksformen in der zeitgenössischen Kunst
- die politischen und sozialen Kontexte von Kunstproduktion
- die Frage der Identität.
Wenn man so will, ist die „Identität“ hier wieder aufgetaucht, oder, chronologisch korrekt, noch greifbar. Ebenfalls erhalten geblieben ist das selbstreflexive Motto „Politik der Kultur“ als Leitfaden zur Diskussion interkultureller Arbeit, sowie der Rahmenbedingungen der Ausrichtung internationaler Festivals. Forum für die Debatten sind, so die allgemeine Formulierung, „Vorträge und Diskussionsrunden“. Zum erklärt politischen Fokus gehört eine Reihe weiterer Aspekte. So fungiert die Prämisse, daß künstlerische Arbeit politische Verantwortung trage als ein Leitmotiv des Festivals.[28] Auch werden politische Fragestellungen unmittelbar mit dem Experiment IN TRANSIT verbunden:
Was kann Kunst im 21. Jahrhundert sein? Was trennt Kunst von Politik? Welche Formen müssen dafür entwickelt werden? Kann eine absolut zeitgenössische Kunstsprache nur dann entstehen, wenn konkrete Lebenserfahrungen, politische, soziale, spirituelle und rituelle Kontexte in Kulturkontexte einbezogen werden? Wo stößt dieses Konzept an seine Grenzen?[29]
Es sind eben diese Forschungsperspektiven, die die Versuchsanordnung des Festivals inhaltlich wie formal bestimmen, das Programm, die Struktur des LAB. Hier spielt auch das konstante Interesse Ong Keng Sens an der Bestimmung dessen, was Performance jetzt ist, eine Rolle. Könnte aktuelle Performance Ritual oder Club sein oder „Dokumentation“ war die Frage, die er den Journalisten im Rahmen der Pressekonferenz mit auf den Weg gab. Und auch den Zuschauern, indem er ihnen einen Festival-Club als „urbanes Ritual“ präsentierte. Alternativ werden zu lösende Fragen als Thesen formuliert, die darstellenden Künste zu den „neuen Bühnen des Politischen“ erklärt. Hier kommt das eingangs diskutierte Plädoyer für „lebensnahe“ Performance politisch akzentuierter zum Tragen. Die Biographien diverser Teilnehmer am Festival 2002 werden zum
[…]Stoff für hochpolitische Stücke, für Produktionen an den Bruchstellen von bedeutenden Traditionen und weltweiten Modernisierungsprozessen, für Entwürfe der kulturellen Neubestimmung und der Emanzipation aus kolonialen oder diskriminierenden Strukturen. Die Performing Arts werden zur Bühne dieser Prozesse – kulturelle Kontexte sind nicht von Körperbildern oder der Präsenz des Individuums zu trennen.[30]
Wichtig ist hier die Bestimmung des Politischen als Problem kolonialer Unterdrückung wie Diskriminierung im Allgemeinen, womit Problemfelder wie Rassismus und Gender / Sexualität impliziert werden, die zu relevanten inhaltlichen Foki beider IN TRANSIT-Ausgaben gehörten. Mit den Traditionen sind auch eurozentristische kulturelle Chauvinismen im Kontext der Globalisierung angesprochen, die nicht zuletzt im Kontext kulturellen Austausches und kultureller Repräsentation relevant werden. Die Gretchenfrage ist hier die nach der Defintionsmacht darüber, was als Kunst gelten kann. War diese Schlüsselproblematik im Vorfeld der Festivalentwicklung noch eher latent, wurde sie durch das enorm breite Spektrum von „Aufführungs-Spezies“ im Rahmen des ersten IN TRANSIT virulent:
Letztes Jahr hat man mir [dem Kurator] viele Fragen gestellt, etwa die, ob IN TRANSIT ein Multikulti-Festival oder politisch korrekt ist, oder ob kultureller Austausch an sich schon Kunst ist. Natürlich wirft das die Frage auf: Unter welchen Umständen wird der Ausdruck eines „ethnischen“ Individuums in Europa zur Kunst? Wann überwindet er das – unsägliche! – Etikett, wann wird er bedeutsam für die gastgebende Stadt in Europa oder für die Stadt aus der er kommt?[31]
Diese Fragestellungen verdeutlichen den Zusammenhang zwischen der Problematik von Kunst als Status und einem offenen, interrogativ-themenorientierten Kunstverständnis jenseits exkludierender, westlicher Klassifikationen qua „Genre“ (s.o.). Dieser, wahrhaft große, „Kunst-Komplex“ zielt zunächst auf die sozio-politisch brisante Frage, was legitimerweise als Kunst gelten kann und die herrschaftskonsolidierende Funktion, die diese vermeintlich rein ästhetische Hierarchisierung erfüllt.[32] Die Maßstäbe westlichen Kunstverständnisses erzeugten und erzeugen noch immer dichotomisierende Präsentationen schöpferischen Ausdrucks, die, im Bereich kulturellen Austauschs, „Kultur(en)“ in qualitativ ungleichwertige Komponenten aufspaltet. Um es etwas polemisch auszudrücken: ein Ritual einer nicht-europäischen Kultur, das verschiedene, Kunstsparten zugeordnete, Ausdrucksformen wie Gesang, Tanz, theatrale Darstellungen inkorporiert, wird schwerlich als Kunst anerkannt werden, da kein entsprechendes ästhetisches Genre vom westlichen Kanon definiert ist. Ritual ist Kultur, cultural performance.[33] Betrachtet man hingegen ein Genre wie Theater, als cultural performance , dann stellt die Integration ritueller Elemente wie tranceähnliche Zustände, kultische Objekte etc. nicht nur den Kunst-Status nicht in Frage, sondern kann ihn noch weiter konsolodieren: Avantgarde, erhöhter ästhetischer Wert. Abgesehen von Ausnahmen wie IN TRANSIT (2002), wo die Karajá aus Brasilien auftraten, geht es in der Praxis eher selten um Rituale als solche, sondern um indigene oder nicht-europäische Musik, Theaterformen, Tänze bei denen kulturelle Spezifika (indisch, westafrikanisch etc.) den Kunst-Status überwiegen. Bezogen auf kulturelle Repräsentation im Rahmen von Festivals, stehen geladene Künstler an erster Stelle für kulturelle Andersartigkeit und erst an zweiter Stelle für ihre Kunst, wenn sie sich nicht gar in den Schubladen Folklore, Kunsthandwerk oder Brauchtum wiederfinden. Liegt der selbstauferlegte Anspruch eines Festivals oberhalb des Niveaus touristisch-exotisierender Darbietungen, wird die präsentierte Kunst oft genug präskriptiven, imperativischen Kriterien wie Authentizität, Virtuosität, Spiritualität unterworfen.[34] Diese Tendenzen finden sich auch in weltoffenen Kunst- bzw. Theaterfestivals, wie die bekannte kubanischstämmige US-amerikanische Performance-Künstlerin Coco Fusco während IN TRANSIT bemerkte:
I’ve been to other theatre festivals in Germany, like the Theatre of the World in Hamburg. The overall majority of the work that is presented is European and American from a certain recognisable tradition and then there is always one or two pieces that represent cultural difference and usually there is this very kind of ethnographic expectation. The work that I have shown in those contexts had the same criticisms, that it’s not ethnographic enough. But at the same time there is all this intellectual discussion about the falsity of certain kinds of ethnographic paradigms, but the audience demand is for that.[35]
Fusco verweist hier, für vorliegende Arbeit von einigem Interesse, auf die Relevanz von Rezeptionsgewohnheiten, die sich nicht so ohne weiteres von Festivalmachern wegkonzipieren lassen. Hier wäre auch zu fragen, ob die evasive Taktik des „Verschwindenlassens“ von „Altlasten“ – die Frage nach der Authentizität wurde am letzten Tag des Festivals von einer Zuschauerin aufgebracht[36], von Exotik war gar nicht die Rede – die Geeignetste ist, um ein „konservatives“ Publikum für die Zukunft, für das 21. Jahrhundert fit zu machen. Allerdings schlägt das Festival selbst, durch den Teilfokus auf Tradition im Wandel, einen Mittelweg ein, der, ohne zu dozieren, Perspektiven für neue Rezeptionsweisen öffnet. Die erwähnte Integration eines Festival-Clubs als urbanes Ritual ist ein solches Beispiel. Aber auch die Erörterung der kulturpolitischen Dimensionen des „Genres“, als aktuelle Diskussion mit dem Fokus auf Kunst und Kultur, zielt auf Machtverhältnisse, Ein- und Ausschlüsse im Bereich kulturellen Austauschs, die schon länger in anderer, mehr ethnographischer Form debattiert werden.
Ein letzter, für vorliegende Arbeit relevanter, Ansatz der Programmatik betrifft den „Festival-Prozeß“: “The Arts and the Sciences may be able to lead us in new directions if we can offer them a common platform from which the audience, artists and researchers can be protagonist and observers at the same time. IN TRANSIT is this forum”. (H.i.O.)[37] Dieser integrative Ansatz unterscheidet also nicht mehr zwischen Künstler-Akteuren und Zuschauern, die aus Vergnügen oder wissenschaftlichen-professionellen Interessen der Darstellung beiwohnen. Zuschauen und Machen werden auf eine Ebene gestellt. Vielleicht ist es auch sinnvoller, im Sinne des experimentellen Gestus des Festivals, von Fragen zu sprechen: sie zu haben, sie zu stellen, zu versuchen, sie zu beantworten. Im Sinne der Annäherung von Festival und Publikum, hat Ong Keng Sen während der Pressekonferenz, wiederum eine Frage in den Raum gestellt: Wie kann man den Prozeß besser zeigen? Der diesbezüglichen Ansatz für die zweite Ausgabe des Festivals war es dem Kurator zufolge, mehr Öffentlichkeit und mehr Möglichkeit zur Kommunikation zu schaffen. Zu den Diskussionsforen im Rahmen von IN TRANSIT 2003 als Programmpunkte (1.1.3.) und als Aufführungen (II.) ist an späterer Stelle mehr zu sagen. Festzuhalten bleibt, daß der kommunikativ-interaktive Ansatz stabil geblieben ist, denn an das LAB-Konzept 2002 mit seinen öffentlichen Proben waren auch Vorträge / Diskussionen unter dem Motto „Politik der Übersetzung“ angeschlossen.
1.1.2. Der Kurator: Ong Keng Sen
Ong Keng Sen stammt aus einer einflußreichen Singapurer Familie. Pflichtgemäß studierte er zuerst Jura, anschließend dann, aus freien Stücken, Intercultural Performance an der Tisch School of Arts in New York. Seit 15 Jahren ist er künstlerischer Leiter der 1985 gegründeten Truppe „Theatreworks“ in Singapur.[38] Diese zählt zu den renommiertesten Ensembles des Landes und hat seit ihrer Gründung über 160 Produktionen hervorgebracht. Theatreworks widmet sich der Frage nach dem „Asiatischen“ im Kontext von Globalisierung, Mobilität, Urbanisierung und konzipiert seine Arbeiten im Spannungsverhältnis zwischen Moderne und Tradition, Lokalem und Globalen. Gleichzeitig werden diese Dichotomien auf ihre Gültigkeit im 21. Jahrhundert hin befragt. Die Ästhetik der Truppe reflektiert die Hybridität des „Asiatischen“ in der Gegenwart. Prozessual orientierte Kooperationen mit Künstlern anderer Kulturen, in denen Dialog und das Sich-aufeinander-Einlassen im Vordergrund stehen, haben Priorität bei der Arbeit von Theatreworks. Aus dem Schaffen der Truppe sind „The Flying Circus Project“ (FCP, seit 1994) und „The Continuum Asia Project“ (CAP, seit 2002) hervorgegangen. Das FCP, ein (fortdauerndes) Laborprojekt, gilt als die wichtigste Arbeit des Regisseurs. Im Rahmen der ersten Phase des „Zirkus“ trafen asiatische Künstler unterschiedlichster Couleur zusammen: solche mit traditionellem und solche mit zeitgenössischem Profil, Tänzer, Musiker, Theaterleute, Videokünstler und bildende Künstler. Hier wurden zusammen Themen wie „Wiedererfindung“ oder „Politik des Interkulturellen“ erforscht. Das CAP hat einen aktuellen Arbeitsschwerpunkt mit Jugendlichen und Erwachsenen aus Laos.
Die Problematik der Dokumentation ist für die aktuelle Arbeit von Theatreworks ebenso bedeutsam wie der interkulturelle Prozeß. Das neue Genre der Doku-Performance setzt sich in ein kritisches Verhältnis zu gängigen Geschichtsdarstellungen. Zum Konzept gehört auch die Hinterfragung des Dokumentations-Prozesses an sich, dabei wird besonderes Augenmerk auf qualitative Veränderungen bei Übersetzungsvorgängen von einem Medium ins andere (Sprache, Video, Performance) gerichtet. In den letzten Jahren entstanden mehrere Doku-Performances. Die aktuellste, „The Continuum. Beyond the Killing Fields“, über den Genozid in Kambodscha, wurde auch im Rahmen von IN TRANSIT 2002 aufgeführt.
Zu Ong Keng Sens international bekanntesten Arbeiten gehört seine Shakespeare-Trilogie: „Lear“ (1997), „Desdemona“ (2000) und das site-spezifische „Search: Hamlet“ (2002, Premiere im Schloß Kronbourg / Helsingor). „Lear“ wurde dem Berliner Publikum im Rahmen des Festivals „Theater der Welt“ im Jahr 1999 vorgestellt. Der Regisseur hat auch in den Vereinigten Staaten inszeniert (u.a. „A Language of Their Own“, 1995). Unmittelbar vor IN TRANSIT 2003 war er in Wien beschäftigt, wo eine tagesaktuelle Arbeit über die laufenden Gerichtsverhandlungen gegen Milosevic entstand. Für das letzte IN TRANSIT entwickelte er im Auftrag des HKW eine Arbeit im Bereich Tanztheater („The Global Soul“).
Ong ist überdies Mitinitiator des ANA („Art Networks Asia“), welches Dialog und Zusammenarbeit unter asiatischen Künstlern fördert.
Ong führt als international erfolgreicher Künstler also ein kosmopolitisches Leben, er pendelt zwischen Singapur und New York, wo er Fulbright-Gastprofessor und Artist in Residence an der New York University ist, und er reist oft und weit, um an Festivals teilzunehmen oder Regie-Aufträge zu übernehmen. Daher stellte der Kurator, wie er bei der Pressekonferenz äußerte, auch das Reisen in den Blickpunkt eines Festivals, daß sich in „In Transit“ nennt, lud Arbeiten zum Thema „Tales of Travellers“ ein und erarbeitete selbst ein Stück, daß sich mit dem permanenten Unterwegs-Sein auseinandersetzt („The Global Soul“). Trotzdem soll hier ein kurzer Blick auf Ong Keng Sens Heimat Singapur geworfen werden, nicht, um den Regisseur auf seine kulturellen Wurzeln zu reduzieren, sondern um die speziellen interkulturellen und postkolonialen Perspektiven zu erhellen, die er in dieses Festival explizit und implizit einbringt.
Der Stadt- und Insel-Staat mit 3,2 Mio.[39] Einwohnern liegt am Schnittpunkt der Handelsrouten von und nach Europa, Afrika, Amerika und dem Pazifischen Raum, sein Hafen hat den größten Güterumsatz weltweit. Der Lebensstandard ist der höchste in ganz Asien, obgleich der Staat praktisch über keinerlei natürliche Ressourcen verfügt. Singapur, mit seiner speziellen autoritären Mischung aus Staatskapitalismus und Sozialismus, galt längere Zeit als erfolgversprechendes Model für andere, sich entwickelnde Nationen. Der Prozeß der Emanzipation von der Kolonialmacht England begann Mitte der 50er Jahre und kam 1965 mit der völligen nationalen Unabhängigkeit zum Abschluß. Ungewöhnlich an der ehemaligen Kolonie ist, daß es so gut wie keine indigene Bevölkerung vor der Inbesitznahme der Region durch die Briten gab. Singapur ist also eine gemischte Nation von Immigranten, wofür das Akronym „CMIO“ geprägt wurde: die Bevölkerung stellen zu 77% Chinesen, zu 14% Malayen, zu 77% Inder, übrig sind O=Other, daß heißt eine kleine eurasische, arabische, europäische Population. Die ethnischen Gruppen selbst wiederum gliedern sich in verschiedene Sprachen und Dialekte. Offizielle Nationalsprachen sind Malay (Singapur liegt inmitten malayischen Territoriums) und English, aber auch der Gebrauch von Mandarin wird staatlich gefördert. Hervorragende Englischkenntnisse sind Zugangskriterium für eine privilegierte Positionen im sozialen, ökonomischen und kulturellen Bereich. Die Regierungspartei PAP, die seit der Unabhängigkeit kontinuierlich an der Macht ist, unterstützt einerseits die Situation des Multikulturalismus, indem sie die Bürger dazu ermutigt, sich mit ihren jeweiligen kulturellen Wurzeln zu identifizieren. Andererseits unternimmt sie erhebliche Anstrengungen, um eine spezifisch singaporeanische Nationalidentität zu erfinden. Als etwas kurioses Beispiel sei hier die Idee des früheren Präsidenten Ong Teng Cheong genannt, der vorschlug, daß die Bürger Kleidung mit Orchideen-Motiven tragen sollten, speziell, damit sie bei Reisen nach Übersee als Singapurer erkannt würden. Singapur erscheint hier wie ein großes Laboratorium, das sich der Synthese wie auch Inszenierung nationaler Identität widmet. Es zeigt sich hier aber auch ein Unterschied zu Ong Keng Sens Erforschung nicht des Singaporeanischen, sondern des viel weiter gefaßten „Asiatischen“, wofür aber sicherlich die alltägliche multikulturelle und multilinguale Realität Singapurs eine gute Basis bildet.
Die Kultur nimmt im Projekt der nationalen Selbsterfindung und der Repräsentation nach außen unter dem Motto „New Asia – Singapore“ einen zentralen Platz ein. Dabei steht das neue Asien für: „[…] prosperous, confident, affluent, modern, multicultural, culturally vibrant, open to the West but secure in its Asian identity“.[40] Besonderen kulturellen Stellenwert für die Regierung hat die massive Ausrichtung diverser Festivals, Singapur als „Festival City“.[41] Dabei geht es weniger um die Pflege von Kunst/Kultur an sich, sondern explizit und dezidiert um ökonomische Kalkulationen, um Wertsteigerung: die Stadt soll attraktiver für Touristen und ausländische Investoren werden. Außerdem und bemerkenswerterweise, soll die Förderung der Künste die Bürger ermutigen, kreativ zu denken, um Singapurs langfristigen Erfolg auf dem globalen Markt zu garantieren. Vermutlich besteht hier ein Zusammenhang zu Ong Keng Sens Kalkulationen bezüglich IN TRANSIT, die eine gewisse, kulturell bedingte, Lust am Potlatch erkennen lassen:
I think that there are a lot of economic abstractions to the way in which I am curating, like for example, my destruction of cultural capital by having a lab. I am totally inefficient in the way I’m making the festival. If you think of Ralph Lemon, for example, it’s maybe 20.000 Euro to invite them to be in residency, but when it plays, it’s really playing to twenty, thirty people. I very overtly destroy this kind of culture and economics. And I’m not sure whether Koffi would think this way, because coming from Singapore were you are always concerned about efficiency, as opposed to coming from Benin or Paris, where these are not really the concerns.[42]
Die kultur/politischen Besonderheiten der Festivals und der Theaterszene, insbesondere der Englischsprachigen, in der Ong eine Schlüsselposition einnimmt, sind zu komplex, um sie hier weiter auszuführen. Abschließend sei zumindest erwähnt, daß der Kurator im Rahmen seiner künstlerischen Arbeit in Singapur sich mit dem harten politischen Faktum der Zensur auseinandersetzen muß. Und Zensur meint hier nicht nur politische Dissidenz, sondern tangiert auch die Darstellung von Marginalität, beispielsweise Homosexualität, auf der Bühne.[43]
1.1.3. Programm 2003
In größerem Maße als es beim vorangegangenen IN TRANSIT der Fall war, welches Ong Keng Sen bei der Pressekonferenz als „Explosion“ bezeichnete, versuchte das Festival 2003 (30.05.-14.06.) Schwerpunkte und Programmrubriken stärker zu organisieren. Ganz grundsätzlich war die Veranstaltung einem Motto gewidmet[44], IN TRANSIT 2003 verhandelte CUSTOMS - NOTHING TO DECLARE. Damit fokussierte das Festival auf, nicht nur geographisch verstandene, Grenzregionen: „IN TRANSIT 2003 entsteht an vielfältigen Grenzen, die eindeutige Zuordnungen nicht erlauben, an Grenzen zwischen den Kulturen, zwischen Kommerz und Spiritualität, zwischen Macht und Ohnmacht, und zwischen den Grenzen der Geschlechter“.[45] Damit ist das implizite Thema der Grenze metaphorisch auf politisch-kulturelle Probleme erweitert worden, denen Produktionen zugeordnet werden können. Das Wortspiel selbst, basierend auf dem doppeldeutigen customs als „Zoll / Brauch“, möchte der Kurator politisch verstanden wissen und zwar als formalen Reflex auf die künstlerische Tendenz der letzten Jahre, einen spielerischen Umgang mit Politik zu pflegen (Pressekonferenz). Inhaltlich interpretiert er den Titel folgendermaßen:
Ist es heute noch sinnvoll, von Heimat, Wurzeln und von kulturell definierbaren Orten zu sprechen? Was sind kulturelle, nationale, territoriale Grenzen heute? Sind es die offensichtlichen Zoll- und Staatsgrenzen, die wir passieren, wenn wir reisen? Oder sind es die Grenzen, die sich scheinbar immer mehr auflösen, nur um wieder Gestalt anzunehmen, wenn ‚unerwünschte Elemente’ sie zu passieren suchen? Oder sind wir doch – wieweit wir uns auch dagegen sträuben mögen – durchdrungen, gleichsam infiziert durch unsere kulturelle Herkunft? So scheinen wir in diesem Zustand durch den Zolleingang mit der Aufschrift NOTHING TO DECLARE hindurchzueilen, um Fragen auszuweichen, um uns zu tarnen.[46]
Entsprechend hat Ong Keng Sen Künstler eingeladen, die sich mit verschiedenen „Customs“, hier im Sinne von Sitten / Bräuchen, auseinandersetzen. Er gliederte diese in Varietäten wie global customs , gender customs , secret customs , birth customs , border customs. [47] Ein weiterer Schwerpunkt widmete sich dem Wechselverhältnis von Performance und Globalisierung im Sinne signifikanter Konsequenzen für die Bedeutung von Kunst und Kultur. Es geht hier um die Veränderung oder gar Auflösung homogener Kulturkonzepte durch Migration und Globalisierung bei gleichzeitiger Verstärkung und Modifikation der politischen Dimension von Kunst und Kultur.[48] Dies meint den, unter 1.1.1. angerissenen, „Doku-Komplex“ den verschiedene Festival-Performances repräsentieren.
Eine Ausgesprochene Novität im Vergleich zum Vorjahr war der Schwerpunkt New York (als “Tabula Rasa des Postkolonialismus”), eher ungewöhnlich auch für die allgemeine Programmgestaltung des Gastgebers. Es geht hier um die doppelte Symbolik der Stadt als offene Einwanderungsgesellschaft und als Zentrum westlicher Herrschaftsansprüche, zwei Facetten von „Globalisierung“. Coco Fusco, Ralph Lemon, Walid Raad, Ping Chong und André Lepecki stehen für diesen New Yorker Fokus. Der allgemeine Berlin-Schwerpunkt des Festivals, als Einbezug von Berliner Künstlern und Ermöglichung der Erarbeitung von Produktionen vor Ort wurde 2003 konzeptuell mit der US-amerikanischen Metropole verknüpft. Es entstand die „symbolische Achse“ New York-Berlin. Gemeinsamer Nenner sind hier „kulturelle Vielfalt als Reichtum und Potential künstlerischer, sozialer und kultureller Entwicklung“.[49] Das Festival-Konzept als Programm bestand aus drei Teilen – das Hauptprogramm, das LAB und der Club. Das Hauptprogramm vereinte folgende Produktionen:
>>> Koffi Kôkô >> Les feuilles qui résistent au vent > Benin / Frankreich (Tanz : customs)
>>> Ong Keng Sen >> The Global Soul – The Buddha Project > Singapur (Performance : global customs)
>>> Island Divas >> Diva Siva > Neuseeland / Samoa (Fa’afafine Cabaret : gender customs)
>>> Ping Chong & Company >> Undesirable Elements Berlin > USA (Theater : secret customs)
>>> Wen Hui & Wu Wenguang >> Report on Giving Birth > China ( Performance : birth customs)
>>> Ismael Ivo >> Mapplethorpe > Deutschland / Berlin (Tanz : body customs)
>>> Coco Fusco >> The Incredible Disappearing Woman > USA (Performance : border customs)
Dabei waren „Les feuilles qui resistent au vent”, „ The Global Soul “ und „Undesirable Elements“ die großen Produktionen, Aufträge vom bzw. Kooperationen mit dem HKW. Die einzelnen Produktionen des Hauptprogramms wurden mehrmals, an aufeinander folgenden Abenden gezeigt. Mit Ausnahme von „Diva Siva“ gab es für jedes der Stücke genau einen „Postshow Talk“ bei dem in Interviews die Künstler Hintergrundinformationen zu den Produktionen gaben und das Publikum Gelegenheit bekam, Fragen zu stellen. Die Gespräche wurden von Ong Keng Sen und Johannes Odenthal geführt. (Der Programmablauf des Festivals kann im Anhang nachvollzogen werden.)[50]
Die Zuordnung verschiedener customs erscheinen vor dem Hintergrund der Kenntnisnahme der Aufführungen im einen oder anderen Fall etwas forciert oder reduktionistisch bzw. werden erst nach interpretatorischen Bemühungen im Kontext der programmatischen Aussagen des Festivals sinnfälliger (1.1.1.). Beispiel secret customs / Undesirable Elements (UE): das Stück thematisiert die individuellen Erfahrungen von sechs Berlinern in ihrer alten und neuen Heimat. Man könnte hier die Schilderung ihrer alltäglichen Erlebnisse als „customs“ und als geheim deuten, im Sinne von Oral Histories, die nicht Teil „öffentlicher“ und gängiger ethno- oder historiographischer Repräsentationen sind – was in dieser Arbeit auch getan wird (III).
Das LAB 2003 stellte sich, den allgemein für die zweite Ausgabe des Festivals formulierten Leitfäden entsprechend, folgenden Fragen:
Wie entwickeln sich die Performing Arts in so unterschiedlichen Kontexten wie dem New York der Einwanderer, in einem China der radikalen Umbrüche, in Beirut nach dem Bürgerkrieg, in Serbien nach Milosević. Welche Wege beschreiten Theatermacher, Tänzer und bildende Künstler in Zeiten politischer und sozialer Umbrüche? Wie sehen die Grenzbereiche der Performance-Künste aus?[51]
Mit derartigen Fragestellungen soll das LAB zum praktisch-experimentellen Forum für die neuesten „Theater entwicklungen in der Welt“ (H.v.m.) werden. Damit steht das LAB also im Zentrum des konstanten Festival-Mottos „Transforming the Arts“. Gleichzeitig werfen die Formulierungen „Grenzbereiche“, „Performance-Künste“, „Theater“ terminologische Fragen rund um den heiklen Punkt des „Genres“ auf. Die folgende LAB-Erklärung akzentuiert die Problematik weiter, es handelt sich um „[…] eine außergewöhnliche Reihe von Ereignissen zwischen Lecture, Performance, Tanztheater und Installation, präsentiert von herausragenden Künstlern, die über viele Jahre an den Themen Erinnerung, Geschichte, Migration, mobile Identitäten arbeiten“. Hier werden also einerseits Grenzbereiche eines Ober-Genres („Performance-Künste“) erforscht, andererseits Teil-Genres wie Performance und (Tanz)Theater als Referenzpunkte etabliert. Diese Suche nach einem Ausdruck zwischen den Künsten, Genres, zwischen Wissenschaft und Kunst, wiederspiegelt sich in einer Häufung hybrider Kategorisierungen der LAB-Auftritte, wie nachstehender Darstellung zu entnehmen ist:
>>> Ralph Lemon >> Searching for Home I/II > USA ( Dance Lecture)
>>> André Lepecki >> Performing Theory > USA ( Lecture Performance)
>>> Tanja Ostojic >> Strategies for Success and the Venice Diary ( Installation / Lecture Performance) / Looking for a Husband with EU Passport (Lecture Performance) > Belgrad / Düsseldorf
>>> Zoran Eric >> Belgrade Art Secene After Isolation > Belgrad ( Lecture)
>>> Junko Wada >> Process Volume 2 > Berlin ( Performance)
>>> The Atlas Group / Walid Raad >> The Loudest Muttering Is Over / Civilzationally, We Do Not Dig Holes to Bury Ourselves > [k. A.] ( Lecture Performance)
>>> Wen Hui / Wu Wenguang >>Independent Artists in Beijing > China ( Video Lecture Performance)
Die transzendierende Funktion kommt hier dem Begriff „Lecture“ zu, was im Kontext eines Laboratoriums nicht unschlüssig erscheint. Oder zumindest scheint es so, denn eher ist es der Begriff der Performance der den (wissenschaftlichen) Vortrag modifiziert, eine Behauptung, die sich auf die Auftritte von André Lepecki, Tanjy Ostojic und Wen Hui / Wu Wengung bezieht, die nicht ohne weiteres als „Performance“ zu erkennen waren. Das Problem von Performance als künstlerischem Genre und von Lecture Performance als längst etabliertem Spezialgenre soll unter 1.2. weiter verfolgt werden, wo auch zu sehen wäre, ob es, genretheoretisch gesprochen, Sinn machen würde, von „Grenzbereichen der Performance“ zu sprechen. Sinnfällig hingegen ist, daß die begrifflichen Irritationen und Neologismen (Video Lecture Performance) sich in die Strategie einpassen, den Begriff „Performance“ als Kunst-Grenze, als Zugangsschwelle aufzulösen:
[…] das LAB selbst oder diese Treffen mit den LAB-Künstlern selbst, sind eine Auseinandersetzung mit diesem Begriff selbst, und da sind wir auf einer ästhetischen Ebene. Und diese ästhetische Ebene, diese künstlerische Ebene, die ist sozusagen Spiegel für die Veränderung in dem kulturellen Austausch, in den Begriffen von dem, was Kunst und Kultur sind.[52]
Jenseits der Genre-Frage bietet das LAB allgemein die Möglichkeit für die Teilnehmer ihre Arbeit und ihren Schaffensprozeß vorzustellen und mit den Anwesenden zu diskutieren.[53] André Lepeckis festivalbegleitende „Reports“, tagebuchartige Kommentare, waren ebenfalls Teil des LAB (und sein privates LAB, wie er im Interview bemerkte). Zum LAB-Programm 2003 gehörten auch die Talkshows, in denen eine Reihe von Festival-Teilnehmern zu Arbeitsweise, kulturellem / politischem Umfeld und Werdegang befragt wurden. Ziel war es, mehr Öffentlichkeit und Transparenz zu schaffen, besonders im Hinblick auf die Kontexte künstlerischen Schaffens und mögliche Anhaltspunkte für die Performance-Kunst der Zukunft.[54] Talkhosts waren Ong Keng Sen, Johannes Odenthal und André Lepecki.
Wie im Vorjahr bildeten Club-Events einen Bestandteil des Programms, allerdings nur noch am Wochenende und auch erst am späten Abend. DJ Ipek, etablierte Persönlichkeit der Berliner Oriental-Szene und Erfinderin von „Gayhane“ im SO 36, kuratierte das Programm. Mit geladenen DJs, VJs und Event-Artists gestaltete sie Berliner Club-Kultur ( clubbing customs) im HKW.[55]
1.2. PERFORMANCE
1.2.1. Begriffs-Geschichte
Die Kunstform der Performance[56] ist ein viel zu heterogenes Phänomen, als daß es auf eine griffige Definition reduzierbar wäre, weshalb eine Erörterung des Begriffs „Performance“ noch am ehesten entlang der Geschichte des Genres erfolgen kann.[57] Allerdings ist der Sperrigkeit des Phänomens auch nur bedingt durch einen historiographischen Zugriff beizukommen, wie der resümierende Definitionsersatz der Pionierin der Performance-Geschichtsschreibung, Roselee Goldberg, verdeutlicht:
The history of performance art in the twentieth century is the history of a permissive, open-ended medium with endless variables, executed by artists impatient with the limitations of more established art forms, and determined to take their art directly to the public. For this reason its base has always been anarchic. By its very nature, performance defies precise or easy definition beyond the simple declaration that it is live art by artists. Any stricter definition would immediately negate the possibility of performance itself. For it draws freely on any number of disciplines and media – literature, poetry, theatre, music, dance, architecture and painting, as well as video, film, slides and narrative, deploying them in any combination.[58]
Mit dieser knappen Darstellung sind der intermediale Charakter und die Livehaftigkeit von Performance angesprochen ebenso wie die oftmals kritische oder gar radikale Intention der Performer, die mit transgressiven Gesten und Inhalten versuchen, Grenzen jeder Art zu überwinden. Im Folgenden soll es um eine schlaglichtartige Hinführung zu den Tendenzen im Performance-Bereich gehen, die seit grob seit den Achtziger Jahren zu beobachten sind, und die in einem engeren Zusammenhang mit den Festival-Produktionen bzw. –Prozessen stehen. Gleichzeitig werden einige Punkte der früheren Performance-Philosophien hervorgehoben, wie die Rede und Handlung von der Zusammenführung von Kunst und Leben, auf die sich auch die IN TRANSIT-Programmatik offensichtlich bezieht. Anhand eines der wichtigsten Ereignisse der Performance-Geschichte sollen einige genrebildende Besonderheiten angesprochen werden. Es handelt sich um das „untitled event“, das sich 1952 am Black Mountain College, North Carolina ereignete und das den Anstoß für zahllose Folge-„Ereignisse“ in den 50er und 60er Jahren gab.[59] Zunächst zum geistigen Horizont der Veranstaltung. Vor Beginn des „untitled event“ hielt John Cage einen Vortrag, in dem es unter anderem um einen seiner künstlerischen Forschungsschwerpunkte ging, die Philosophie des Zen-Buddhismus. Folgende, für die Ethik der Performance bezeichnende, Äußerung Cages ist überliefert worden: „Art should not be different [from] life but an action within life. Like all of life, with its accidents and chances and variety and disorder and only momentary beauties“.[60] Cage bewegt sich hier im Kontext einer der Selbstbegründungsthesen der ästhetischen Avantgarde, die als „Angriff auf das autonome Kunstwerk“ beschrieben wurde.[61] Dabei geht es um das Bestreben der historischen Avantgarde-Bewegungen, das, durch den Ästhetizismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts von der Lebenspraxis separierte, Kunstwerk ins Leben zu holen. Das Postulat „Kunst ist Leben“ steht dabei in krasser Opposition zur Zweckrationalität der bürgerlichen Gesellschaft. Die ästhetische Fiktion tritt aus dem Kunstwerk heraus und gibt ihren Fiktions-Status auf, Kunst muß sich nicht mehr vom Leben unterscheiden. Beispiele für diese „Kunst“-Auffassung finden sich bei Dadaisten und Surrealisten und bei den Kreativen der sowjetischen Revolutionszeit, gerade auch im Bereich des Theaters (Meyerhold).[62] Cages Rede für eine integrierte, lebendige Kunst ist nun allerdings eine Hinführung zu einem Kunst-Ereignis, das primär auf formaler Ebene Innovationen den Weg bereitet.
Die Performer bekamen im Vorfeld eine Art Skript, das lediglich einen zeitlichen Ablauf indizierte, und dessen einzelne Momente sie jeweils gestalten sollten ohne sich aber vorher mit den anderen Beteiligten darüber auszutauschen. Dadurch sollten eventuelle kausale Beziehungen zwischen den Geschehnissen verhindert werden. Die Sitze für die Zuschauer befanden sich in vier Dreiecken,, die mit der Spitze zueinander zeigten, sich aber nicht berührten, so daß zwei diagonale Gänge und eine Fläche zwischen den Dreiecksspitzen entstanden. Auf den Sitzen befanden sich jeweils eine weiße Tasse, die das Publikum entfernen mußte, um sich setzen zu können. Weiße Bilder von Robert Rauschenberg hingen von der Decke. Cage verlas von einer Leiter aus Texte über Zen-Buddhismus und Auszüge aus Meister Eckhardts Werk. Dann vollführte er eine Komposition mit Radio. Rauschenberg spielte alte Platten vom Grammophon. Andere Performer lasen, ebenfalls von Leitern, Gedichte, es wurde Wasser von einem Eimer in den Eimer gegossen, Merce Cunningham und andere tanzten durch die Gänge, verfolgt von einem Hund usw. usf.[63]
Cage betont in seiner positiven Einschätzung des Abends das Anarchische und Zwecklose des Geschehens. Dies bedeutete in einem allgemeinen Sinne eine Provokation des damaligen Kunstgeschmacks, der an semi-alleatorische Strukturprinzipien nicht gewöhnt war, im engeren Sinne eine konkrete Herausforderung an die gängigen Rezeptionsgewohnheiten des Publikums. Die Handlungen boten offenbar keinen Ansatz für eine Botschaften dekodierende Rezeption, dafür aber die Option, die Art und Weise ihrer Durchführung in den Blick zu nehmen oder aber entsprechend persönlicher Wahrnehmungs- oder Denkweisen einzelnen Abläufen Bedeutungen zu unterlegen. Zuschauen selbst wurde hier zu Handlung. Zudem erzwang die irritierende Plazierung von Tassen auf den Sitzen geradezu die Aufgabe der passiven Zuschauerhaltung. Die Zuschauer mußten das Tassenproblem lösen, um sich setzen zu können, bekamen aber keinen Hinweis darauf, wie dies „angemessen“ zu tun sei.[64] Durch diese zufälligen, spontanen Handlungen wurde das Publikum selbst zu Akteuren in einer Performance, ein Prinzip, das von zahllosen Performern aufgegriffen und weiter akzentuiert wurde.
Die Art von Performance, die das „untitled event“ vorstellte, führte zu Fortführungen und Weiterentwicklungen unter dem Label „Happening“ und ist eng mit der amerikanischen Gallionsfigur der Bewegung, Allan Kaprow, verbunden. Für Kaprow stellte die „Live Art“ einen Weg dar, um den Beschränkungen des Mediums der Malerei zu entkommen, die Grenzen zwischen den Künsten aufzuheben, um den kreativen Impuls auf neue Art zu realisieren.[65] Generell ging es US-amerikanischen, japanischen und europäischen Künstlern in den späten Fünfzigern auch um eine Opposition zum unpolitischen Anspruch des überaus populären Abstrakten Expressionismus. Es wurde zu einer politischen Verantwortung, die etablierten Werte des Kunstmarktes zu attackieren, Künstlerinnen und Künstler wurden zu einer verändernden Kraft buchstäblich innerhalb der Gesellschaft. So war beispielsweise für den Franzosen Yves Klein Kunst eine Sicht des Lebens und nicht etwas, das in heimlich einem Studio ausgeübt wird. Im Gegenteil lag ihm daran, den Arbeitsprozeß zu zeigen, was er unter anderem durch Action-Painting-Events versuchte zu realisieren. In „Verkaufs-Zeremonien“, z.B. am Ufer der Seine, entäußerte er sich seiner „immateriellen bildnerischen Sensibilität“ im Austausch gegen Gold-Blättchen, die er in den Fluß warf, während der Käufer den Beleg zu verbrennen hatte.[66] Diese Aktion verweist in aller wünschenswerten Deutlichkeit auf die Interdependenzen von Kunst und Markt und kann auch als paradigmatisch für die entsprechende dissidentische Strategie der Performance-Bewegung gesehen werden, die sich ja durch Nicht-Werke, also Prozesse, Handlungen der produktgekoppelten Kommodifikation künstlerischen Ausdrucks entgegenstellt. Gegen Ende der Sechziger begannen mehr und mehr KünstlerInnen, ihren Körper als Material zu verwenden. Dies geschah in Zusammenhang mit der Entwicklung der Konzept-Kunst, die besonderen Wert auf die Erfahrung von Zeit, Raum und Material legt. Die Performance bot hier das geeignete Medium für das Ausleben dieses Ansatzes und so entwickelte sich das Subgenre der Body Art.[67] Die Siebziger sind die Dekade, in der der Obergriff der Performance Art tatsächlich erst in Gebrauch kam, um die vielfältigen und zunehmend populäreren Entwicklungen zu benennen. Als größten gemeinsamen Nenner der verschiedenen Arbeiten der Periode bezeichnet Marvin Carlson „[…] an interest in developing the expressive qualities of the body, especially in opposition to logical and discursive thought and speech, and in seeking the celebration of form and process over content and product”.[68]
[...]
[1] Das HKW versteht sich als „[…] eines der führenden Zentren für zeitgenössische außereuropäische Kunst und Ort grenzüberschreitender Projekte“. Vgl. www.hkw.de. Eine Darstellung der programmpolitischen Entwicklung des 1988 gegründeten Hauses kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Siehe hierzu Torre Brons, S. 16ff.
[2] Vgl. Sponsoren-Broschüre IN TRANSIT 2003 (o.S.).
[3] Johannes Odenthal, Leiter des Programmbereichs Musik, Tanz und Theater am HKW und Ko-Kurator von IN TRANSIT, erläuterte im Interview (07.05.03) mit Lisbet Helkjaer den Kontext der neuen Handhabung der Kuratorschaft folgendermaßen: „Laden wir eine Gruppe ein die sehr gut in unseren ästhetischen Diskurs paßt oder laden wir eine Künstler-Persönlichkeit ein, mit der wir ein neues Projekt machen wollen, die sich innerhalb ihres Kulturraums auch Dialogen stellt und die auch innerhalb der Dialoge zwischen den Kulturen, also innerhalb dieses globalen Prozesses, ganz spezifische Fragen stellt, ganz bestimmte Positionen einnimmt? Und diese Inhalte, diese Themen, die, sagen wir mal, näher in die Cultural Studies gehören, die lassen wir nicht mehr raus, die stehen im Zentrum sogar“. (Verwendung mit freundlicher Genehmigung der Interviewerin.)
Es ist zur Person Odentahls noch zu erwähnen, daß der promovierte Kunsthistoriker und Archäologe und ehemalige Herausgeber bzw. Chefredakteur der Zeitschriften „Tanz Aktuell“ / „Ballett International - Tanz Aktuell“ als Autor und Kurator erheblich zur interkulturellen Öffnung der deutschen Tanzszene beigetragen hat. Vgl. www.in-transit.de.
[4] IN TRANSIT wird in den Jahren 2004 und 2005 von dem bekannten, im Benin gebürtigen, Choreographen Koffi Kôkô kuratiert werden.
[5] Vgl. Sponsoren-Broschüre IN TRANSIT 2003 (o.S.).
[6] Anders als im Vorjahr, wurden die Doku-Performances des Festivals in den jeweiligen Programmerläuterungen nicht als solche gekennzeichnet. Im Interview mit Ute Büsing (Programmheft, S.6) nennt Ong Keng Sen ausdrücklich das Oral-History-Projekt Undesirable Elements Berlin von Ping Chong und Searching for Home von und mit Ralph Lemon, welches unter anderem fertiges und selbstgefilmtes Videomaterial sowie Material zur Familiengeschichte des Choreographen enthält. Ebenfalls zu den Doku-Performances zu zählen ist wohl die filmisch-tänzerische Dokumentation Report on Giving Birth , eine Gemeinschaftsarbeit der Choreographin Wen Hui und des Dokumentarfilmers Wu Wenguang.
[7] Vgl. Programmheft IN TRANSIT 2003, S.4.
[8] Vgl. Programmheft IN TRANSIT 2002, S.4.
[9] Siehe hierzu Lyotard, S.71ff.
[10] Recht bekannt ist die, den Sachverhalt charakterisierende, Formulierung „writing culture“ von Clifford und Marcus (1986). Für einen griffigen Abriß ethnographischer Strategien der Krisenbewältigung siehe Kaschuba, S.245-254. Zur eigentlich literarischen Qualität ethnographischer Texte siehe auch Geertz, S.23.
[11] Nach White erfolgt der Zugriff der Geschichtsschreibung auf historische Ereignisse / Quellen entsprechend kognitiv nicht hintergehbarer Tropen und die so kodierten Elemente werden zu einer dramatischen Plotstruktur verbunden, die der Rezipient dann als Komödie, Tragödie, Romanze oder Satire erkennen kann. Vgl. White, S. 151. Allerdings finden sich schon bei Nietzsche Gedanken zur Historiographie als quasi-künstlerischer Tätigkeit, vgl. Nietzsche, S. 112.
[12] Erläuterungen zu dieser Methode finden sich unter 2.1.2.
[13] Siehe Duden, Das große Fremdwörterbuch.
[14] Siehe Apfelthaler, S.36.
[15] A.a.O. Apfelthaler verweist in ihren Erörterung insbesondere auf die paradigmatische Performance “Waiting” (1972) der Amerikanerin Faith Wilding.
[16] Der Begriff der Dokumentar-Performance findet sich übrigens auch bei Remshardt, S. 163, in Bezug zur Arbeit der US-Amerikanerin Anna Deveare Smith, die seit den 80er Jahren in Gesprächen mit Landsleuten Material für ihre Arbeiten sammelt.
[17] Zum kunsthistorischen Kontext dieser Programmatik siehe die Erörterungen unter 1.2.1.
[18] Vgl. Sponsoren-Broschüre IN TRANSIT 2003.
[19] Vgl. http//www.germangalleries.com.
[20] Siehe Programmheft IN TRANSIT 2002, S.4.
[21] Vgl. Sponsoren-Broschüre IN TRANSIT 2002. Das Zitat gibt auch einen Eindruck von der Vielfalt der tatsächlich geladenen Teilnehmer.
[22] Die Begriffsverwendung „interkulturell“ orientiert sich an den Formulierungen der Festival-Publikationen. Es sei hier vorgeschlagen, die obigen Erörterungen zum Arbeitsprozeß im LAB 2002 (dessen Ergebnisse leider nicht bekannt sind) als festival-spezifische Definition des Begriffs zu behandeln. Nach Pavis, S.8, bringt interkulturelles Theater im Resultat hybride Formen hervor – über kulturellen Austausch im Kontext von Performance in Progress ist a.a.O. nichts zu erfahren. Zum Thema Festival vermerkt der Autor: „’Intercultural’ does not mean simply the gathering of artists of different nationalities or national practices in a festival“ – solche Veranstaltungen wären als international oder kosmopolitisch zu bezeichnen. Leider definiert Pavis die Alternative nicht. Hilfreich scheint hingegen Richard Schechers Begriffsverwendung von „Interkulturalismus“ (seit den 70er Jahren), die hier als Minimal-Definition der Formulierung „interkulturell“ in Bezug auf „Performance-Festival“ verstanden werden soll: „[…] I used it simply as a contrast to ‚internationalism’. In other words, there were lots of national exchanges, but I felt that the real exchange of importance to artists was not that among nations, which really suggests official exchanges and artificial kinds of boundaries, but the exchange among cultures, something which could be done by individuals or by non-official groupings, and it doesn’t obey national boundaries. As we know, especially in the post-colonial world, national boundaries and cultural boundaries differ”. Schechner / Pavis, S.42. „Interkulturell“ sei hier also im Sinne postkolonialen kulturellen Austauschs zu verstehen.
[23] Vgl. Interview Odenthal / Helkjaer.
[24] A.a.O.
[25] André Lepecki unterrichtet Tanztheorie und experimentelle Dramaturgie an der NYU und publiziert Essays und Tanzkritiken. Er arbeitete als Dramaturg und Bühnenbildner mit portugiesischen ChoreographInnen wie Vera Mantero und João Fiadeiro. Seit 1992 ist er für Meg Stuart und die Brüsseler Kompagnie Damaged Goods tätig. Er war Co-Regisseur bei den Installationen STRESS (mit Bruce Mau) und „proXy“ (mit Rachel Swain). Zu STRESS siehe auch den Bildessay (B. Mau) mit Texten von Lepecki in Brandstetter / Völckers. In diesem Sammelband ist auch ein Aufsatz von Lepecki abgedruckt, in dem er über den „vibrierenden Körper“ als Tanz nachdenkt. Interessant im Hinblick auf das Festival erscheint Lepeckis Begründung seines Interesses. Demnach gründet seine Entwicklung der Theorie zum „vibrierenden Körper“ auf dem „Interesse für die Schnittstelle zwischen Subjekt / Begehren / Bewegung im Zusammenhang mit jenem Problem, das […] [ihm] als Dramaturg am Herzen liegt: wie man die Kunst mit dem Leben verbindet“. (H.v.m.) Lepecki, S.366 (Fn.20).
[26] Persönliches Interview vom 12.06.03. Im Anschluß an zitierte Äußerung machte Lepecki folgenden Vorschlag einer konzeptionellen LAB-Innovation: So my feeling is, that there should have been perhaps just one more element, that would have been nice, like a disturbing element, something else, to make it more of a lab. Someone else should have been here, for instance, throughout the whole time, an artist, to create this kind of environment for the lab.
[27] Persönliches Interview vom 10.06.03.
[28] Siehe Sponsoren-Broschüre IN TRANSIT 2002.
[29] Vgl. www.germangalleries.com.
[30] Programmheft IT 2002.
[31] Vgl. Pressemappe.
[32] Siehe hierzu grundsätzlich die erhellende Studie Bourdieus, die für die französische Gesellschaft der siebziger Jahre nachgewiesen hat, welch enormen sozial distinguierenden und effektiv hierarchisierenden Effekt der Geschmack als ästhetisches Vermögen hat. Insbesondere Kunst und Kunstkonsum sind die Bereiche, die klar eine gesellschaftliche Funktion erfüllen und zwar die „der Legitimierung sozialer Unterschiede“ (S.27). Dieser Machanismus wirkt natürlich auch im Bereich des Kunstschaffens, Boudieux bemerkt, „[…] daß die Spiele der Künstler und Ästheten und deren Ringen um das Monopol künstlerischer Legitimität so unschuldig nicht sind, wie sie sich geben: keine Auseinandersetzung um Kunst, bei der es nicht auch um die Durchsetzung eines Lebensstils ginge, will heißen die Umwandlung einer willkürlichen Lebensform in eine legitime, die jede andere Form in die Sphäre der Willkürlichkeit verbannt“. Bourdieu, S. 106. Der Autor fügt hinzu, daß dies gerade am Theater besonders zutage trete, da es „sehr viel direkter und offener die impliziten oder expliziten Grundlagen der Lebensform berührt“. Ebd. (Fn.60). Bourdieus Studie ermöglicht einen soziologischen Blickwinkel auch auf Kunstkritik oder kunstgeschichliche Abhandlungen. Bei Bonnie Marranca (S.178ff.) zeigt sich offen, wie stark Performance-Geschichtsschreibung von Distinktionmechanismen des legitimen Geschmacks geprägt sein kann – folgende Passage zum gegenwärtigen US-amerikanischen Theater, ist interessant im Hinblick auf die Programmatik von IN TRANSIT: „Zumeist sind die Grenzen zwischen Kunst und Unterhaltung, Fiktion und Dokumentation nicht mehr unterscheidbar. Das Drama der ersten Person, der Identitätspolitik, ist von der Theaterkultur und den Medien in großem Ausmaß befördert worden. Eine der Konsequenzen hieraus liegt darin, daß fast ausnahmslos alles Stücke, die in den letzten fünfzehn Jahren veröffentlicht wurden, durch streng definierte Kategorien geordnet sind: Stücke von Frauen, schwule Stücke, afroamerikanische Stücke, hispanische Stücke, asiatische Stücke. […] Die Theatergeneration vor ihnen hatte ein Theater hervorgebracht, das sich in Übereinstimmung mit der Kunstwelt sah […]“. Marranca, S.179. Das Thema kann in vorliegenden Rahmen leider nicht weiter verfolgt werden. Marrancas Äußerungen vermögen aber vielleicht zu erhellen, weshalb bei Roselee Goldberg die Formulierung „Kunst und Leben“ so vage bleibt, und sicher werfen sie Licht auf die Notwendigkeit einer Reformulierung von „Kunst und Leben“ bei IN TRANSIT.
[33] Von Milton Singer definiert als “[…] most concrete observable units of the cultural structure, for each performance has a definitely limited time span, a beginning and end, an organized programme of activity, a set of performers, an audience and a place and occasion of performance”. Zitiert nach Fischer-Lichte (1998), S.12. Vgl. auch 1.3.
[34] Siehe hierzu die Studie von Welz, insbesondere S.322-333.
[35] Persönliches Interview vom 14.06.03.
[36] Während André LepeckisTalkshow.
[37] Vgl. Sponsoren-Broschüre IT 2002.
[38] Die Darstellung von Biographie und Werk orientiert sich an den Informationen unter www.in-transit.de sowie www.theatreworks.org.sg.
[39] Zu den allgemeineren Informationen über Singapur vgl. Peterson S. 2-31 und 51-59.
[40] Vgl. Peterson, S.161.
[41] Siehe hierzu ebd. S. 161-67.
[42] Persönliches Interview.
[43] Vgl. Peterson, S.150ff. Der Regisseur beschäftigte sich mit dem Thema im Stück „Wills and Secession“ (1995). Ebd.
[44] Beide Ausgaben des Festivals sind mit der „Fußnote“ Transforming the Arts versehen.
[45] Vgl. Programmheft IT 2003, S.4. Mit dem Zitatabschnitt „zwischen Leben und Inszenierung, zwischen Wirklichkeit und Imagination“ ist erneut der unter 1.1.1. angesprochene Doku-Komplex impliziert.
[46] A.a.O.
[47] Ebd., S.6.
[48] Ebd., S.4.
[49] A.a.O.
[50] Informationen zu den Festivalteilnehmern und ihrern Beiträgen finden sich unter www.in-transit.de sowie www.culturebase.net.
[51] Programmheft IT 2003, S.23.
[52] Interview Odenthal / Helkjaer.
[53] Laut Darstellung des Programms gehören auch die Probenprozesse von Koffi Koko, Ong Keng Sen und Ping Chong, die im Vorfeld und während des Festivals in Berlin stattfanden, zum LAB, obwohl diese keine eigentlichen LAB-Künstler sind. Programmheft IT 2003, S.23
[54] Siehe Programmheft IT 2003, S.23.
[55] Siehe auch ebd., S.28. Es sei noch erwähnt, daß zum Projekt IN TRANSIT auch eine Kooperation mit dem ZDF gehört, durch die das Genre des Tanzfilms reformiert werden soll, vgl. ebd., S.22. Die Filme über die Produktionen von Ong Keng Sen und Koffi Kôkô sind bereits auf ARTE ausgestrahlt worden. Im Vorfeld des Festivals war zudem die Ausstellung „Suddenly Invlusive“ in den Kunst-Werken zu sehen. Berliner Künstler zeigten dort Videos über ihre Begegnungen mit Festival-Teilnehmern des Vorjahres, a.a.O. Bemerkenswert war die Mischung aus Clips und Diskursfragmenten, die die Problematik der „politics of representation“ aufrissen, besonders in Hinblick auf die Genderaspekte Performances der japanischen Sexarbeiter Bubu de la Madelaine und Akira the Hustler (et.al.). Ebenfalls interessant war der Film „Independência“ (J. Heilek) über die Karajá, der auch darauf hinwies, daß in der Festival-Ausstellung (im ethnologischen Museum Dahlem) Objekte und indigenes Wissen präsentiert wurden, von dem die Karajá bislang keine Kenntnis hatten. Daß solche Widersprüche nicht versteckt werden, war auch eine Facette der Festival-Diskussion 2003.
[56] Wie aus der Darstellung soweit hervorgeht, ist IN TRANSIT kein „reines“ Performance-Festival. Ebenso deutlich wurde aber auch, daß allein schon Themen wie „Kunst und Leben“ oder „Grenze“ im Hinblick auf „Genres“ auf die offene, prozessuale Kunstform Performance verweisen. Es wird hier davon ausgegangen, daß die Bezeichnung „Performance-Festival“ in mehrere Richtungen zielt: auf den generischen Oberbegriff „Performing Arts“, auf die Festival-Programm/atik, auf das Forschungsprogramm des LAB etc. Um diesen, kulturpolitisch konnotierten, Komplex zu erhellen, erscheint es sinnvoll, die Entwicklung des Genres hier anzureißen.
[57] Vgl. Apfelthaler, S.14.
[58] Vgl. Goldberg, S.93.
[59] Vgl. u.a. Apfelthaler S.22ff.
[60] Vgl. Goldberg, S.126.
[61] Die Formulierung stammt vom Kunsthistoriker Peter Bürger, zitiert nach Klotz, S.27.
[62] Siehe Klotz, S.27-29. Ganz interessant im Hinblick auf den Laborgedanken bei IN TRANSIT ist hier die bauhausähnliche Einrichtung GINCHUK (St. Petersburg, 1919), die sich als „bakteriologisches Institut für Malerei und Kunst“ definierte. Ebd., S.30.
[63] Vgl. hierzu die Darstellungen in Apfelthaler, S.20ff., Goldberg, S. 126-27 sowie Fischer-Lichte (1998), S. 1ff. Letztere Darstellung gibt Aufschluß über die, durch das Ereignis ausgelösten allgemeinen Veränderungen von Perspektiven auf Theater, Kunst und Kultur.
[64] Siehe Fischer-Lichte (1998), S.4-5.
[65] Siehe Goldberg, S.128.
[66] Vgl. Goldberg, S.128.
[67] Für Beschreibungen der Arbeiten von Protagonisten der Szene, wie Marina Abramovic und Chris Burden, siehe Goldberg, S.152ff.
[68] Vgl. Carlson, S.100.
- Quote paper
- Elisabeth Bartels (Author), 2004, Performing the Festival - Zum Performance-Festival IN TRANSIT (2003) unter besonderer Berücksichtigung seiner Prozessualität und Ereignishaftigkeit, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/25197
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