Jan-Marie-Lambert Peters wird 1920 in Holland geboren. Er studiert Germanistik und gründet 1958 die Filmhochschule in Amsterdam, zu deren erster Direktor er ernannt wird. In den folgenden Jahren ist der Sprach- und Literaturwissenschaftler als Professor für Filmtheorie an der Universität von Amsterdam tätig und seit 1967 ist Peters Ordinarius für Kommunikationswissenschaft an der Katholischen Universität Leuven. In seinen zahlreichen Werken beschäftigt sich der Niederländer mit Theorien zur Filmsprache und versucht, ähnlich wie sein Kollege Metz, in ihr eine Struktur zu finden. Auf vergleichbarem Wege wie schon andere Filmtheoretiker vor ihm, nähert sich Peters der Filmsemiotik, indem er sie mit den geltenden Regeln der Wortsprache vergleicht. Dabei stößt er allerdings auch auf Widersprüchlichkeiten, die er oft übergeht ohne eine Lösung zu bieten. Diese Arbeit soll seine Überlegungen zur Filmsprache darlegen und eventuelle Schwachstellen in den beiden Aufsätzen „Die Struktur der Filmsprache“ und „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“ aufzeigen. Die beiden Aufsätze Peters werden nicht klar von einander getrennt behandelt, sondern sind in den einzelnen Untergliederungspunkten verwoben. Dabei wurde für den Gliederungspunkt Montage (2.2.2) stärker der Text „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“ herangezogen. In seinen beiden Aufsätzen formuliert Peters keine eigenen Theorien, wie sie von Eisenstein, Pudowkin, Balasz und anderen aufgestellt worden sind, die in den vorangegangenen Referaten dieses Semesters behandelt worden sind, sondern er analysiert und katalogisiert das Vorhandene, welches sich im Laufe der Filmgeschichte gebildet hat oder auch wieder verloren ging.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Aufsätze: „Die Struktur der Filmsprache“ und „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“
2.1 Zeichensysteme
2.2 Sprachsysteme
2.2.1 Kameraperspektive
2.2.2 Entwicklung der Filmsprache und der Montage
2.2.2.1 Begriffsklärungen
2.2.2.2 Spezifisches des filmischen Sehens
2.2.3 Funktionen der Montage
2.2.4 Einwände gegen die Montage
2.2.4.1 Der Tonfilm
2.2.4.2 Die Breitwand und „deep-focus“-Objektive
2.2.4.3 Manipulation
2.3 Formensysteme
3. Schlußbemerkungen
4. Literatur- und Filmverzeichnis
1. Einleitung
Jan-Marie-Lambert Peters wird 1920 in Holland geboren. Er studiert Germanistik und gründet 1958 die Filmhochschule in Amsterdam, zu deren erster Direktor er ernannt wird. In den folgenden Jahren ist der Sprach- und Literaturwissenschaftler als Professor für Filmtheorie an der Universität von Amsterdam tätig und seit 1967 ist Peters Ordinarius für Kommunikationswissenschaft an der Katholischen Universität Leuven. In seinen zahlreichen Werken beschäftigt sich der Niederländer mit Theorien zur Filmsprache und versucht, ähnlich wie sein Kollege Metz, in ihr eine Struktur zu finden. Auf vergleichbarem Wege wie schon andere Filmtheoretiker vor ihm, nähert sich Peters der Filmsemiotik, indem er sie mit den geltenden Regeln der Wortsprache vergleicht. Dabei stößt er allerdings auch auf Widersprüchlichkeiten, die er oft übergeht ohne eine Lösung zu bieten. Diese Arbeit soll seine Überlegungen zur Filmsprache darlegen und eventuelle Schwachstellen in den beiden Aufsätzen „Die Struktur der Filmsprache“ und „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“ aufzeigen. Die beiden Aufsätze Peters werden nicht klar von einander getrennt behandelt, sondern sind in den einzelnen Untergliederungspunkten verwoben. Dabei wurde für den Gliederungspunkt Montage (2.2.2) stärker der Text „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“ herangezogen. In seinen beiden Aufsätzen formuliert Peters keine eigenen Theorien, wie sie von Eisenstein, Pudowkin, Balasz und anderen aufgestellt worden sind, die in den vorangegangen Referaten dieses Semesters behandelt worden sind, sondern er analysiert und katalogisiert das Vorhandene, welches sich im Laufe der Filmgeschichte gebildet hat oder auch wieder verloren ging.
2. Aufsätze: „Die Struktur der Filmsprache“ und „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“
Im Gegensatz zu dem Text „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“, dessen Hauptaufgaben die formale Definition und psychologischen Charakteristika des Phänomens Montage sind, untersucht Peters die Sprache des Films in „Die Struktur der Filmsprache“ auf einer allgemeineren Ebene, die mehr Aspekte erfaßt als die bloße Montage. Er vergleicht in seiner Arbeit die Wort- mit der Filmsprache, um herauszufinden ob die wesentlichen Kennzeichen der Wortsprache auf den Film übertragbar sind. Die wesentlichen Unterschiede sollen verdeutlicht und eine eventuell eigene Struktur der Sprache des Mediums Film gefunden werden.
In seinem Aufsatz „Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute“ klärt Peters die Fragen was man seit Griffith unter Montage versteht und welche (ästhetischen) Funktionen man mit ihr realisieren wollte.
2.1 Zeichensysteme
(Eine wesentliche Voraussetzung für die Gegenüberstellung von Wort- und Filmsprache ist, daß die Existenz anderer Sprachen als die der Wortsprache überhaupt anerkannt wird.)
Die Wortsprache ist ein Kommunikationsmittel, welches den geistigen Verkehr mit anderen erlaubt. Durch Sprechen und Schreiben kann der Mensch seine Gefühle, Wünsche und Gedanken mitteilen. Als ein Medium hierfür dient ein System von Zeichen einer sehr bestimmten Struktur. Auch der Film wird häufig als Medium bezeichnet und stellt somit ebenfalls einen Mittler für Botschaften dar, die an den Zuschauer herangebracht werden. Als Handhabe dienen die Filmbilder, die Zeichen entsprechen, welche sich sowohl selbst darstellen, als auch für etwas anderes stehen können. Daraus ergeben sich sogleich die nächsten Fragen:
Haben die Zeichen ähnliche Strukturen wie die der Wortsprache?
Birgt die Verwendung von Filmzeichen eine der Wortsprache entsprechende Systematik?
Das einzelne Wort ist die kleinste Sprachgebrauchseinheit der Wortsprache; ähnliches kann man vom Film sagen, dort bildet die einzelne Aufnahme das filmische Äquivalent zur kleinsten Gebrauchseinheit. Jede Aufnahme kann als Zeichen für eine abgebildete Person, Sache oder Handlung verstanden werden, das das Original aber immer mit einer gewissen Abstraktion wiedergibt. Das Abbild weicht von seinem „in natura“-Zustand ab, da eine Distanz zwischen Abgebildetem und dessen Darstellung besteht. So kann das Bild nach Peters niemals das Duplikat der sichtbar gemachten Sache sein, sondern nur ein Zeichen, durch welches der Betrachter das zu Grund liegende Original erkennt. Zur Veranschaulichung nimmt er ein Beispiel aus der Wortsprache: Das Wort „Hund“ an sich kann nicht beißen und bellen, auch hier ist das Wort kein Duplikat der Sache, die es bezeichnet, sondern im Wort „Hund“ wird die Sache „Hund“ verstanden. Der einzige Unterschied zwischen Wort- und Filmsprache besteht diesbezüglich in der Art des Verstehens. Bei der Wortsprache registriert der Zuhörer oder Leser einen Begriff, der ihm schon zuvor bekannt war und überträgt ihn auf die jeweilige Situation. In diesem Fall gibt das Wort das Konzept einer Sache, was soviel heißt, daß die Abstraktion des Begriffs, wie zuvor erwähntes Beispiel „Hund“, vom Denken abgeleitet wird. In der Filmsprache dagegen sieht Peters das Verstehen der Zeichenbedeutung als Wahrnehmungsakt. Das Bild liefert in diesem Fall ein sogenanntes Perzept der Sache, das bedeutet, daß die Abstraktion von der Wahrnehmung abgeleitet wird.
Doch gerade an diesem Punkt ergeben sich Argumentationsschwierigkeiten von Seiten Peters, die es für den Leser schwierig machen, seine Darlegungen nachzuvollziehen. Er übergeht die Tatsache, daß die wort- mit der filmsprachlichen Abstraktion kaum zu vergleichen ist, da ein Bild immer eine Wertigkeit insofern besitzt, daß sie das Dargestellte äußerst präzise reproduziert. Der „Hund“ ist nicht nur ein neutraler Hund, sondern der Betrachter erkennt auf der Abbildung Alter, Farbe, Größe, Umgebung usw. des Tieres, wodurch es sehr konkret wird. Bei der Wortsprache hingegen wird über die Erscheinungsform des Hundes durch das Wort allein nichts ausgesagt. Es ist somit möglich im Film durch die Art der Abbildung Urteile oder auch Mitteilungen über eine Sache zu formulieren. Wie im oben genannten Beispiel ersichtlich, macht das Filmbild eine Sache immer unter einem speziellen Gesichtspunkt sichtbar. Dem Zuschauer wird etwas mitgeteilt, indem sein Blick und damit seine Aufmerksamkeit gelenkt wird (z.B. durch Großaufnahme) und ihn zwingt, das Dargestellte in dieser Form und unter diesem Gesichtspunkt zu betrachten.
Ein weiterer interessanter Aspekt des Unterschiedes zwischen Wort- und Filmsprache, den Peters nicht erwähnt, ist die Tatsache, daß die Wortsprache und das Lesen nach bestimmten Regeln erlernt werden müssen, die Filmsprache aber ab einem bestimmten Alter von jedem verstanden werden kann. Im Grundgesetzkommentar findet man dazu:
„ ‚Schrift‘ [...] ist – wiederum im weitesten Sinne – jede Verbindung von Zeichen, deren Bedeutungswert auf Grund irgendeiner Konvention über den (unter Umständen) unmittelbar dargestellten Gegenstand hinausreicht, mit einer Unterlage.[...]
‚Bild‘ [...] ist eigentlich jedes mit einer Unterlage verbundene Zeichen, das – im Gegensatz zur ‚Schrift‘ – seinen Inhalt nicht erst durch eine Konvention erhält, sondern ihn bereits durch die Art des Dargestellten in sich trägt.“[1]
Mit dem Bild lassen sich ebenfalls bestimmte Gedanken und Gefühle ausdrücken, wie es mit einem einzigen Wort nicht möglich ist. In der Wortsprache dient zur Mitteilung der Satz, der sich aus einer Kombination von Wörtern bildet, deren Mitteilung nicht in jedem einzelnen Wort enthalten ist.
Peters sieht anhand seiner Untersuchungsergebnisse eine Übereinstimmung in den wesentlichen Punkten der Struktur und Funktion der gebrauchten Zeichen und Zeichengruppen im Film und in der Wortsprache, da sich in beiden Mitteilungen formulieren lassen. Aspekte, die nicht zu diesen Ergebnissen passen, läßt Peters unerwähnt.
2.2 Sprachsysteme
Neben den Zeichensystemen existieren noch weitere Kennzeichen der Wortsprache, eines davon sind die Sprachsysteme. Als deren allgemeine Voraussetzung formuliert Peters:
„Das System setzt voraus, daß jedes Zeichen etwas anderes bedeutet, daß dieser Bedeutungsunterschied sich in verschiedenen Formen ausdrückt und daß zu jeder Zeichenform ein mehr oder weniger fester Zeicheninhalt gehört. Fehlt dieser Zeicheninhalt, dann ist keine Kommunikation, kein Einvernehmen möglich.“[2]
Das Wort „Tisch“ zum Beispiel hat für Sprecher und Hörer einer Sprachgemeinschaft dieselbe Bedeutung; gleiches gilt für Zeichenkombinationen, die auf Grund irgendeiner Konvention verstanden werden und wobei jede Kombination ihren eigenen Sinn in sich trägt. Aus Änderungen der Interpunktion oder Wortfolge folgern in der Regel Änderungen des Inhalts. Der Satz „Ein Mann beißt einen Hund“ ändert seinen Sinn durch folgende Umstellung der einzelnen Satzelemente gravierend „Ein Hund beißt einen Mann“. Dieses Beispiel zeigt, daß Zeichen und Zeichengruppen von festen Regeln bestimmt sind und nicht beliebig vertauschbar sind.
Im Allgemeinen kann jede Kunst als eine Sprache bezeichnet werden, da der Künstler sich durch sein Werk der Umwelt mitzuteilen versucht. Nach Peters besteht das Kunstwerk zwar aus Formen, welche sich jedoch bei zwei verschiedenen Künstlern nie gleichen werden und sich somit keinen festen Kombinationsregeln fügen und einer eindeutigen Bedeutung zuschreiben lassen. Die Wortsprache, die Peters in seiner Arbeit untersucht, entspricht somit ebensowenig der Dichtkunst, wie die Filmsprache der Filmkunst. Erst dadurch, daß sich Wort- und Satzbildung Gesetzen fügen, entsteht ein Sprach system, das hier betrachtet werden soll.
2.2.1 Kameraperspektive
Das wichtigste sprachliche Mitteilungsmittel ist für Peters die Kameraperspektive und –bewegung. Dabei legt er Wert darauf, sie deutlich von der Bildkomposition abzuheben. Die enorme Bedeutung der Kameraperspektive begründet sich unter anderem in ihrer Häufigkeit; im Vergleich zu dem Theater, bei dem der Zuschauer die Schauspieler von einem unveränderlichen Standort sieht, wechseln in einem circa 90minütigen Spielfilm die Einstellungen 600 – 1000 mal. Der Zuschauer erlebt das filmische Geschehen von ebenso vielen Standorten, obwohl er seinen Platz nicht verläßt:
Der Zuschauer im Kino schaut immer mit dem Kamera-Auge, auch wenn er sich dessen nur selten bewußt ist. Es ergibt sich also die sonderbare Tatsache, daß wir – obwohl körperlich fortgesetzt an gleicher Stelle – aus einem stets wechselnden Blickpunkt der Filmhandlung folgen. Unser Sehen mit dem „Kamera-Auge“ geschieht nicht aus körperlichen, sondern aus einer virtuellen Position heraus.“[3]
Man kann also feststellen, daß sich durch eine Änderung des Kamerastandpunktes auch der virtuelle Standpunkt des Zuschauers ändert. Peters unterscheidet vier Hauptgruppen dieser virtuellen Standpunkte, von denen jedoch unendlich viele verschiedene existieren (siehe auch Folienvorlage im Anhang). Die Positionen II – IV haben daneben ihre eigenen Mitteilungsmöglichkeiten.
In der Position I befindet sich der Zuschauer in einer „Außenseiterrolle“, da er neutral und am Geschehen nicht beteiligt ist. Für Peters ist dies die einzige Position, in der die Bildkomposition wirksam wird. Die Bildkomposition diente schon vor der Einführung der Montage zur Ausdrucksverfeinerung der filmischen Mitteilungen und gelangte dabei zu größter Subtilität. Sie ist definiert als:
„Die Anordnung aller Details innerhalb des vom Bildrahmen begrenzten Sichtbaren, also die Gruppierung von Menschen und Dingen in Ruhe oder Bewegung, die Verteilung von Licht und Dunkel (und später von Farben), der Verlauf der Bewegungen der Objekte im Bilde, die Wirkung der waagrechten, senkrechten und in die Tiefe gehenden Linien [...]“[4]
Vorbild hierfür waren die anderen Künste, wie die naturalistischen Maler oder das Theater. Das wichtigste bildkompositorische Mittel ist die Bewegung von Menschen und Dingen im Raum. Zum Beispiel kann ein sich näherndes Objekt Bedrohung ausstrahlen, ein sich entfernendes Entspannung. Jede Bewegung hat ihren eigenen Sinn, der häufig aber nur schwer interpretiert werden kann, da die Bewegung eine Gefühlssprache darstellt. Alle genannten Komponenten können ihre Mitteilungsfunktion nur in Position I entfalten, da sich der Zuschauer in einer relativ objektiven Situation befindet und kein interpretierendes Eingreifen des Regisseurs oder die eigenen Mitteilungsmöglichkeiten der Kameraposition die Wirkung der Bildkomposition zurückdrängen.
Sobald aber der Zuschauer in seinem „Außenseiterdasein“ eine filmische Einstellung als Intention des Regisseurs wahrnimmt, hat er Position II eingenommen. Eine Aufnahme aus der Froschperspektive kann zum Beispiel Hochachtung ausdrücken.
In Position III begibt sich die Kamera direkt in das Geschehen. Dadurch befindet sich der Zuschauer selbst im Bild, man kann sagen der Zuschauer hat eine virtuell-räumliche Beziehung zum Bildvorgang. So erfährt der Betrachter in einer großen Distanz das Geschehen objektiver als in einer kleineren, intimeren Distanz.
Eine vollkommene virtuelle Identifikation des Zuschauers mit dem Geschehen ist in Position IV erreicht, in der die Kamera und damit der Zuschauer den Blickpunkt des Schauspielers einnimmt und damit mit dessen Augen sieht und mit ihm fühlt. Daneben gibt es noch eine partielle Identifikation, wenn zum Beispiel die Kamera über die Schulter des Protagonisten schaut.
2.2.2 Entwicklung der Filmsprache und der Montage
Im folgenden prüft Peters die Frage: Inwiefern weist das Medium Film eine Sprachsystematik auf? Dabei geht er in seinen Untersuchungen chronologisch in der Geschichte des Films vor und gliedert die Entwicklungsstufen der Filmsprache in drei Stadien.
In den Filmen der Frühphase findet sich noch keine Filmsprache, da die Filme nur aus einer einzigen Aufnahme bestehen. Für Peters sind diese:
[...]
[1] Maunz; Dürig; Herzog: Grundgesetz: Kommentar. München: Beck. (Loseblatt-Ausgabe)
[2] Peters, Jan-Marie-Lambert: Die Struktur der Filmsprache. In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg.: Franz-Joseph Albersmeier. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1995. S.377
[3] Peters, Jan-Marie-Lambert: Die Struktur der Filmsprache. In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg.: Franz-Joseph Albersmeier. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1995. S.382
[4] ebenda: S.380
- Arbeit zitieren
- Kerstin Tille (Autor:in), 1998, Jan Marie Lambert Peters: Struktur der Filmsprache, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/23451
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