Das verschwundene Thema. Ästhetik des Häßlichen und transzendentalpoetische Selbstthematisierung

Dossier / Travail de Séminaire , 1998 , 122 Pages , Note: sehr gut (1,0)

Philosophie - Philosophie au XVIIe et XVIIIe siècle

In der vormodernen Ästhetik eines Rosenkranz, Weiße, Solger und Hegel spielt das Hässliche die Rolle eines Kontrastprinzips, das im Rahmen einer positiven Dialektik zur Synthese herausfordert. An Friedrich Schlegel und seiner werkgeschichtlichen Wende vom 'Studium'-Aufsatz zu den 'Athenäum'-Fragmenten wird aber ersichtlich, dass eine 'Ästhetik des Hässlichen', die auf dem kritischen Niveau einer Transzendentalphilosophie Bestand haben soll, diese Synthese in Gestalt einer negativen Dialektik in der Schwebe lassen muss. Damit ist die Tendenz zur Verflüchtigung des Gegenstandsbezugs, seine Sublimierung zur Selbstreferentialität gegeben: Der ursprünglich fixe Eigengehalt des Hässlichen emanzipiert sich von seiner Stofflichkeit. Von hier aus ergibt sich ein Ausblick auf das Hässliche in Adornos 'Ästhetischer Theorie'.

INHALT

I.EINLEITUNG
1. Kategorien des ‘Häßlichen’
2. Zum Stellenwert der ‘Ästhetik des Häßlichen’ im ‘Streit der Klassiker und Romantiker’

II. HAUPTTEIL
1. Die Dialektik des klassisch Schönen
1.1 Hegel und die positive Dialektik
1.2. Solger: ‘Erwin’ (1815)
1.3 Hegel-Schule: Positive Dialektik des Häßlichen
1.3.1 Weiße: ‘System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee des Schönen’ (1830)
1.3.2 Rosenkranz: ‘Ästhetik des Häßlichen’ (1853)
1.3.2.1 Das ‘Ekelhafte’ als ‘ästhetische Unidee’
1.3.2.1.1 Depravation des ästhetischen Urteils
1.3.2.2 Das ‘Abgeschmackte’ als ‘Geisthäßliches’
1.3.2.3 ‘Hölle des Schönen’ - ‘Hölle des Bösen’
EXKURS: Helena vs. Phorkyas: Die Dialektik des Schönen in der ‘Klassisch-romantischen Phantasmagorie’ von Goethes Faust (1827)
2. Die negative Dialektik des romantisch Häßlichen (Friedrich Schlegel)
2.1 Das Häßliche als das ‘Interessante’ (Studium -Aufsatz, 1797/99)
2.1.1 Wirkungsästhetik des ‘Interessanten’ vs. Werkästhetik des ‘interesselosen Wohlgefallens’
2.1.2 Das ästhetisch Interessante
2.1.3 Das moralisch Interessante
2.1.3.1 Streitpunkt Kunst-Autonomie
2.1.3.2 Streitpunkt Synkretismus
2.1.4 Das systematisch Interessante
2.1.5 Das philosophisch Interessante
2.1.6 Das Originale als das ‘Interessante’
2.1.7 Das Ideal der ‘Objektivität’
2.1.8 Bildungsprinzip ‘Perfektibilität’
2.2 Das ‘Interessante’ in romantischer Umwertung: Athenäum -Fragmente (1798); ‘Gespräch über die Poesie’ (1800)
2.2.1 Das romantisch Häßliche
2.2.2 Romantische Immoralität
2.2.2.1 Romantische Kunst-Autonomie
2.2.3 Das romantische Fragment als systematisches Unsystem
2.3 Der Begriff der ‘progressiven Universalpoesie’
2.3.1 Erste Analyse
2.3.1.1 Individualität des Dargestellten (gegenstands-realistisch)
2.3.1.2 Allgemeinheit des Dargestellten (gegenstands-realistisch)
2.3.1.3 Progressivität der Darstellung (struktur-idealistisch)
2.3.1.4 Progressivität des Darstellenden (ideal-idealistisch)
2.3.2 Synthese
2.3.2.1 Das romantisch Universale
2.3.2.1.1. Gattungssynkretismus
2.3.2.1.2 Naturwahres - Kunstschönes
2.3.2.2 Das romantisch Progressive
2.3.2.2.1 ‘Transzendentalpoesie’ als idealreale Darstellungs­kritik
2.3.3 Zweite Analyse: ‘Kritik’ und ‘Idee’ der romantischen Poesie
2.3.4 Zusammenschau

III. AUSBLICK
Das Häßliche in Adornos ‘Ästhetischer Theorie’ (1970)

IV. BIBLIOGRAPHIE

I.EINLEITUNG

1. Kategorien des ‘Häßlichen’

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zu­sammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben.“^[1]

Das 216. Athenäum-Fragment ist in doppeltem Sinne merkwürdig: Zum einen frappiert die Kombination dreier völlig disparat scheinender Daten: eines realgeschichtlichen, eines geistesge­schichtlichen und einen kunstgeschichtlichen. Zum anderen ist bemerkenswert, mit welcher Souveränität die scheinbare Unge­reimtheit denunziert wird, um sodann auf einen höheren Stand­punkt „erhoben“ zu werden.

Das 216. Athenäum-Fragment genügt damit in besonderem Maße seinem gattungspoetologischen Anspruch, „gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet“ zu sein „wie ein Igel.“^[2] Enthält doch das hier geübte dreistufige Verfahren, das erstens - qua ‘Axiom’ - ein Interesse erregt, dieses zweitens - qua Selbst­kritik - als täuschend erscheinen läßt, um drittens - qua Kri­tik der Selbstkritik - die Täuschung zu enttäuschen, bereits Schlegels Reflexionstheorie in nuce.

Es wird zu zeigen sein, daß die nicht von Schlegel, sondern erst von Rosenkranz (1853) so genannte ‘Ästhetik des Häßli­chen’, sofern ihr ein systematischer, nicht rein wirkungsäs­thetischer Stellenwert zukommt, einer ähnlichen Logik folgt. Auf den ersten Blick sieht diese Logik dialektisch aus - und so funktioniert sie auch, jedenfalls bei Solger, Hegel und den hier stellvertretend für andere - etwa Ruge und Vischer - be­handelten Hegel-Schülern Weiße und Rosenkranz.

An Schlegel und seiner werkgeschichtlichen ‘Kehre’ vom Stu­dium -Aufsatz (1795/97) zu den Athenäum -Fragmenten (1798) und dem Gespräch über die Poesie (1800) wird aber ersichtlich wer­den, daß eine ‘Ästhetik des Häßlichen’, die auf dem kritischen Niveau der ‘Transzendentalpoesie’ Bestand haben soll, in mehr­facher Weise auf den Kopf zu stellen ist. Zunächst hat sie den theoretischen Anspruch einer ‘Ästhetik’ ernst zu nehmen, die seit Baumgarten ja mehr als bloße Phänomenologie, die vielmehr durch dacht sein will. Als Darstellendes, als Medium der wis­senschaftlichen Darstellung dessen, was da häßlich sei: als Theorie des Häßlichen muß sie auf die theoretische Erkenntnis - nicht nur die Beschreibung - ihres Gegenstandes aus sein, muß ihn begrifflich zu bestimmen versuchen.

Wie sie dabei vorgeht, ist Sache der Darstellung. Sofern sich dieselbe als kritisch versteht, mithin, gemeinsam mit ihrem Medium, als ‘kritische Theorie’, wird sie eine Methode, die bereits auf dem Kopf steht - nämlich die dialektische - entwe­der abheben lassen, ins Schweben bringen, wobei das Auf-dem-Kopf-Stehen potenziert würde, oder aber: Sie wird sie so lange vom Kopf auf die Füße und von dort wieder auf den Kopf und zu­rück stellen, bis die Methode invers geladen ist und ‘negative Dialektik’ heißen kann. Genau besehen ist das aber keine wirk­liche Alternative - und deswegen wird Adornos ‘negative Dia­lektik’ ein Anathema vorliegender Arbeit sein. Verfährt die selbstkritische Theorie nämlich konsequent, so kann sie ein In-Stand-Setzen, das bei der Identität seines Verständnisses verharrte, auch nicht einen Augenblick dulden, sondern muß den Kopf und die Füße wenden, bevor sie überhaupt Bodenkontakt ha­ben: perpetuiertes Schweben, so oder so.

Damit freilich ist die Existenz des Dargestellten gefährdet, versteht sich dieses doch als Gegen stand der Darstellung. Wenn nun aber die Darstellung eine Methode wählt, die Feststehendes in Schwebendes aufhebt, wird dem Gegenstand nichts übrig blei­ben, als sich der Darstellung anzunähern, was so viel heißt wie die Darstellung sich selbst darstellen zu lassen.

Diese Verflüchtigung des Gegenstandsbezug, seine Sublimierung zur Selbstreferentialität, wird am Beispiel der Ästhetik des ‘Häßlichen’ zu erweisen sein: Der ursprünglich fixe Eigenge­halt des Häßlichen, der sich nicht zuletzt in positiver Dia­lektik mit dem Schönen profiliert, gerät immer mehr ins For­mal-Methodische und nimmt etwa als antisystemphilosophisches ‘Fragment’ neue Gestalt an. So emanzipiert sich das Häßliche von seiner Stofflichkeit, la pourriture wird pure um willen der transzendentalpoetischen Darstellung derselben, die „zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse“ in der Mitte schwebt.^[3]

Bevor das innerhalb einer ‘Ästhetik des Häßlichen’ Darge­stellte in reflexiver Schwebe gehalten werden kann, muß es freilich fixiert, muß es auf den Begriff gebracht werden.^[4] Dies wiederum gestaltet sich schwierig, wenn das zu Begreifende po­lysem ist, in seinen verschiedenen Seinsweisen jeweils Ver­schiedenes bedeutet. An die Stelle des einen Begriffs hätte also die Pluralität seiner Bedeutungs-Kategorien zu treten, die im folgenden kurz skizziert werden sollen.

Im Keim sind diese Kategorien bereits im eingangs zitierten Athenäum- Fragment 216 enthalten: Die Französische Revolution, die an anderer Stelle als „grauses Chaos“^[5] bezeichnet wird, mag für die geschichtliche Erfahrung des metaphysisch Häßli­chen, also des Sinnlosen oder Absurden, des Gottlosen stehen, das zugleich als systematisch Häßliches: als geistiges Chaos begegnet. Die Abgründigkeit dieses Chaos’, das allzu nah am ontisch Häßlichen, am Nichts gebaut zu sein scheint, versucht die im Jahr der ‘terreur’ publizierte Jenenser Wissenschafts­lehre grund/satzphilosophisch zu übergründen. Dabei wird der praktischen Philosophie, die auf ‘Sittlichkeit’ zielt, der Primat zugewiesen - nicht zuletzt, um ein probates Mittel ge­gen das ethisch Häßliche,^[6] das in Gestalt des Wohlfahrtsaus­schusses Unwohlsein bereitet hatte, zu eruieren. Die Kategorie des ästhetisch Häßlichen könnte man durch den Wilhelm Meister repräsentiert sehen, wenn auch gleichsam nur ex negativo. Ver­meidet der Roman doch die Darstellung des radikal Ekelhaften. Goethes Werther, den Schlegel unter dem tertium comparationis „Sinn für Chaos“ mit der Wissenschaftslehre in eins setzt,^[7] ist hier extremer:

„Als der Medikus zu dem Unglücklichen kam, fand er ihn an der Erde ohne Rettung, der Puls schlug, die Glieder waren alle gelähmt. Über dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf geschossen, das Gehirn war herausgetrieben. Man ließ ihn zum Überfluß eine Ader am Arme, das Blut lief, er holte noch immer Atem.

Aus dem Blut auf der Lehne des Sessels konnte man schließen, er habe sitzend vor dem Schreibtische die Tat vollbracht, dann ist er herun­tergesunken, hat sich konvulsivisch um den Stuhl herumgewälzt […]. Die Lunge röchelte noch fürchterlich.“^[8]

Die Gegenüberstellung beider Romane: des klassischen Wilhelm Meister und des der Sturm und Drang-Periode zugehörigen Wer­ther führt auf zwei weitere, im Gegensatz zu den obengenannten ästhetik-immanente Kategorien des Häßlichen: das werkästhe­tisch Häßliche und das wirkungsästhetisch Häßliche. Der Wer­ther -Roman, ob er nun de facto oder de fabula eine Selbstmord-Welle ausgelöst hat, steht natürlich für das rezeptionsästhe­tisch Häßliche. Dieses läßt sich unterteilen erstens in die auf Abschreckung zielende, in den Dienst des moralisch Schönen gestellte, zweitens in die nach Art der Horrorliteratur (‘Gothic novel’, ‘Schauerroman’ etc.) auf Sensation bedachte Darstellung des Häßlichen. Mit der zunehmenden „Emotionalisierung“ der Ästhetik im 18.Jahrhundert^[9] scheint gerade die Horrorliteratur immer ‘interessanter’ geworden zu sein - man sieht sich hier mit der Schattenseite der ‘Empfindsamkeit’ konfrontiert, die mit der Kultivierung von Zartgefühl - zu ihrem eigenen Schrecken - auch violent passi­ons heraufzüchtet, die nach Befriedigung verlangen.

Das werkästhetisch Häßliche steht einer solchen Stimulation von Lesergemütern seinerseits völlig ‘interesselos’ gegenüber: Seine Darstellung von Gräßlichkeiten folgt einer inneren Not­wendigkeit, einem werkimmanenten Kalkül, ist gewissermaßen ‘autonom’ sowohl gegenüber dem ‘delectare’ als auch gegenüber dem ‘prodesse’, will weder aufreizen noch aufwühlen. Dem auf das Subjekt der Kunstrezeption ausgerichteten Katharsis-Pro­blem ist hier die ‘Objektivität’ vorgeordnet.

In seinem Abriß zur ‘Ästhetik des Häßlichen’ als eines Leit­prinzips der ästhetischen Moderne faßt Carten Zelle die Kate­gorien des werk- bzw.- wirkungsästhetisch Häßlichen unter die Begriffe ‘turpitudo’ bzw. ‘deformitas’.^[10] Für die Ästhetik, also die Kunst-Theorie ergebe sich hieraus der erstmals von Schlegel profilierte Doppelaspekt einer „Theorie des Häßli­chen“ bzw. einer „Theorie der Inkorrektheit.“^[11] Im Studium -Auf­satz figuriere die ‘Theorie des Häßlichen’ als das „negative Pendant der Ableitung des Begriffs des Schönen“,^[12] während die ‘Theorie der Inkorrektheit’ wohl als Gegenpol zur ‘Objektivität’ aufzufassen ist.

Wie immer die Kategorien des Häßlichen nun im einzelnen diffe­renziert werden: Daß das Häßliche überhaupt Gegenstand nicht nur der Kunst, sondern auch der theoretischen Erfassung von Kunst wird, kann als ‘revolutionär’ bezeichnet werden: Als ‘revolutionär’ im selben geistigen Sinne, wie es die „Tendenzen“ von Französischer Revolution, Jenenser Wissen­schaftslehre und Wilhelm Meister -Roman sind. Markiert doch das Häßliche noch in der Kantischen Ästhetik „den Bereich des Ausgegrenzten, dessen, was über das Erkenntnisvermögen hinaus­geht, für das wir weder eine Zweckmäßigkeit ausmachen noch ei­nen Begriff finden können.“^[13] Das Häßliche ist somit das „Inkommensurable“, „Grenzsprengende“^[14] - und dies sowohl seiner Idealität nach, die dem für die Moderne^[15] nicht minder ein­schlägigen Prinzip der ‘Entgrenzung’ folgt,^[16] als auch im Hin­blick auf seine kulturgeschichtliche Wirksamkeit, die darin besteht, die unüberbrückbar gewordene Kluft zwischen ‘Antiken’ und ‘Modernen’, zwischen ‘Klassikern’ und ‘Romantikern’ offen­bart zu haben.

2. Zum Stellenwert der ‘Ästhetik des Häßlichen’ im ‘Streit der Klassiker und Romantiker’

Es ist das Verdienst Hans Robert Jauß’, die Wende von der Wei­marer Klassik zur Jenenser Frühromantik erstmals unter das Vorzeichen der Querelle des Anciens et des Modernes gestellt und damit eine problemgeschichtlich-funktionale, nicht mehr rein genetische Interpretation dieses Epochenwechsels eröffnet zu haben.^[17] Perraults Plädoyer für moderne ‘inventio’ an Stelle antiker ‘imitatio’ habe zu der Erkenntnis verholfen, „daß die Werke der Alten wie der Neueren als Hervorbringung verschiede­ner geschichtlicher Epochen, also nach einem relativen Maß des Schönen (‘beau relatif’) und nicht mehr nach einem absoluten Begriff des Vollkommenen (‘beau universel’) zu beurteilen seien.“^[18] Hierin sieht Jauß den „Übergang von der klassisch-normativen zur historischen Betrachtung der Künste“ motiviert, der aus der Querelle des Anciens et des Modernes den Streit der Klassiker und Romantiker hervorgehen läßt.

In Abgrenzung etwa zu Herder, dem der Konflikt zwischen den antiqui und den moderni historisch zu komplex erschien, als daß man ihn kategorial fixieren könne,^[19] setzt sich Schlegels Studium -Aufsatz (1795/97) zum Ziel, die Streitpositionen auf den ‘Begriff’ zu bringen.^[20] Dabei ist er durchaus parteiisch und redet um willen seiner ‘Graecomanie’ in erster Linie dem ‘Schönen’ der Alten das Wort, zu dem er die auf das ‘Interessante’ versessenen Modernen bekehren will. Eben dieses ‘Interessante’ aber mutiert nach 1797 zur romantischen Poesie - deren theoretischer Begründer Friedrich Schlegel heißt. So trägt Schlegel die Querelle gewissermaßen mit sich selbst aus und bringt die Positionen sowohl der Klassiker als auch der Romantiker auf den verschiedenen Stufen seiner Werkgeschichte zur leibhaftigen Darstellung.

Die hier vorgenommene Analogisierung des ‘Schönen’ mit dem An­tiken oder Klassischen bzw. des ‘Interessanten’ mit dem Moder­nen oder Romantischen ist nun nicht unproblematisch. Sie setzt nämlich eine der Polarität von Antike und Moderne, Klassik und Romantik entsprechende Opposition des ‘Schönen’ und des ‘Interessanten’ voraus, die nicht ohne weiteres angenommen werden kann. Der eigentliche Gegenbegriff zum ‘Schönen’ ist schließlich das ‘Häßliche’, nicht das ‘Interessante’. Es wird zu zeigen sein, daß sich das ‘Interessante’ erst aus diesem Spannungsverhältnis zwischen dem ‘Schönen’ und dem ‘Häßlichen’ sowie der - in der positiven Dialektik funktionalisierten - Wechselbeziehung beider als einem Häßlichschönen ergibt: Das Moderne wird interessant, wo es dem Klassischen nicht nur der Methode (‘imitatio’), sondern auch dem Gegenstand nach wider­streitet, also nicht mehr das Naturschöne, sondern das Kunst­häßliche zur Darstellung bringt, wenn die ‘schönen Künste’ zu den ‘nicht mehr schönen’ werden.

Zelle kritisiert, die Gleichsetzung der ‘nicht mehr schönen Künsten’ mit der Modernen Kunst übergehe, „daß die Ästhetik stets mehr gewesen ist als bloße Kallistik.“^[21] Ihm zufolge wäre die Profilierung einer ‘Ästhetik des Häßlichen’ also nicht ohne weiteres als Grundzug der ästhetischen Moderne einzustu­fen, vielmehr sei die Moderne auch hier „antiker als sie glaubt.“^[22] Nun gründet sich fast jeder problemgeschichtliche Meilenstein auf einem „Ich bin schon da!“ - schließlich bringt auch die Höhlenmalerei der Prähistorie Häßliches zur ästheti­schen Darstellung.^[23] Eine Ästhetik des Häßlichen wird freilich erst daraus, wenn der Künstler mit Bewußtheit auf häßliche Ge­genstände zurückgreift, wenn er hierfür programmatische Gründe hat. Eine ästhetische Programmatik aber hat im allgemeinen ihre zeitgeschichtlichen Hintergründe, und so läßt sich etwa mit Rücksicht auf eine ‘Ästhetik des Häßlichen’ sagen: „Das Häßliche ist das Schöne in dürftiger Zeit.“^[24]

Es gehört zu den Merkwürdigkeiten der Humangeschichte, daß zu­mal die Jahrhundertwenden als ‘dürftige’, künstlicher oder künstlerischer Sinngebung in besonderem Maße bedürftige Zei­ten erlebt werden. Auch Wahn kann hier Sinn machen, auch das Häßliche schön, oder wenigstens ‘interessant’ (postneuhochdeutsch: ‘geil’) sein.^[25] Die Initiative bei der (programmatischen) Umwertung ästhetischer Werte ergreift nun das ausklingende 18.Jahrhundert, das mit dem Übergang von Klassik in Romantik nicht nur das Vorzeichen der Schönheit verändert, sondern zugleich - in struktureller Analogie^[26] zur Querelle der Jahre 1687 bis 1697 - der Moderne den Weg bahnt.^[27]

Ein weiteres Jahrhundert später folgen der französische Symbo­lismus (Baudelaire: Les Fleurs du mal; Rimbaud: Une saison en enfer; Huysmans: A rebours), der deutsche Expressionismus und seine Begleit-Ismen (Benn: Morgue -Gedichte; Werfel: Äser-Weg; Rilke: Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge). Wo die Pio­niere der Frühromantik das ‘Dürftige’ ihrer Tage mit ‘Interessantem’ kompensierten, stürzt la fin du siècle ihren ennui in den gouffre und endet so dort, wo Hölderlin, der „Dichter in dürftiger Zeit“,^[28] angefangen hatte.^[29]

In Anbetracht der, mit Schlegel zu reden, analogen „Tendenzen“^[30] dieser Jahrhundert/Wenden ließen sich die Katego­rien ‘klassisch’ und ‘romantisch’ bzw. ‘antik’ und ‘modern’ füglich ausweiten - wobei die jeweils bezogene Stellung zu ei­ner ‘Ästhetik des Häßlichen’ als differentia specifica taugen könnte. Der Begriff des Klassisch-(Neu)Antiken wäre dann auf diejenigen Epochen anzuwenden, die, einer normativen Ästhetik gehorchend, daß ‘Häßliche’ zu integrieren oder aber zu funk­tionalisieren geneigt sind - und damit sein eigentümlich Häß­liches überfremden. Dieses wird als „das Titanische, das Chao­tische, das Mittelalter, der Orient, das Phantastische, das Unkonkrete, das subjektiv Psychologische“, von den ‘klassisch’ zu nennenden Epochen nicht wirklich verdaut, sondern wieder ausgeschieden.^[31] Erst die romantisch-modernen Epochen verderben sich hieran den Magen, und zwar freiwillig, denn sie sind so dekadent, Gefallen an ihrem Krank-Sein zu finden.^[32] Die klassi­schen Epochen lieben es, sich auf dem lebendigen Naturschönen zu gründen, die romantischen zieht es in den Abgrund^[33] des Häß­lichen oder aber des toten Kunstschönen, wie es der Ästheti­zismus kultiviert. Die Antiken lieben die glatte Fügung - Pin­dar ist ein ‘romantischer’ Außenseiter -, die Modernen bürsten gegen den Strich.

Angesichts eines solchermaßen nach inneren „Tendenzen“, nicht nach äußeren Daten fragenden ‘Klassik’- bzw. ‘Romantik’-Be­griffs scheint eine chronologische Behandlung der ‘Ästhetik des Häßlichen’ kaum mehr sinnvoll zu sein. Vielmehr beginnt Schlegel gegenüber dem über fünfzig Jahre später schreibenden Rosenkranz eine ungleich ‘modernere’ Position einzunehmen. Dies mag angesichts seines Plädoyers für das Studium der grie­chischen Poesie erstaunen, und in der Tat weist die Entwicklung Schlegels in den drei Jahren vom Studium -Aufsatz zu den Athenäum -Fragmenten markante Brüche auf. Wer sich in eine Reihe mit den revolutionären „Tendenzen“ seines Zeital­ters stellen will, muß eben auch werkgeschichtliche Umwälzun­gen in Kauf nehmen. Dieser werkgeschichtlichen Dynamik, die man auch als Inkohärenz kritisieren kann, entspricht auf der Werkstufe der Athenäum -Fragmente das perpetuierte Schweben po­tenzierter Reflexion, die hier versuchsweise unter den Titel einer ‘negativen Dialektik’ gestellt wird. Deren programmati­sche Offenheit hebt sich gegenüber dem geschlossenen „System“ Weißes und der synthetisch versiegelten ‘Ästhetik des Häßli­chen’ von Rosenkranz als ‘modern’ ab. Der Zweiteilung vorlie­gender Arbeit in eine ‘(Positive) Dialektik des klassisch Schönen’ und eine ‘(Negative) Dialektik des romantisch Häßli­chen’ liegt also ein nicht zuletzt methodologisches Kriterium zugrunde: An dem Punkt, wo die dialektische Methode über sich selbst reflektiert, mithin methodologisch wird, kann man sie ‘romantisch’ nennen.

Der eigentliche ‘Witz’ dieser Wende besteht nun darin, daß er seinen Gegenstand: die ‘Ästhetik des Häßlichen’ annihiliert. Diese nämlich ist genau dann kein Thema mehr, wenn die Dar­stellung derselben sich selbst zum Thema geworden ist.^[34] Hat sich die Darstellung einmal von allem „realen und idealem In­teresse“ frei gemacht, hat sie sich einmal zur „poetischen Re­flexion“ aufgeschwungen, ist alles, was vorher ästhetisch, mo­ralisch oder sonstwie ‘interessant’ war, verflogen - es bleibt allein das ‘philosophisch Interessante’, das sich selbst in­teressant findet. So nimmt vorliegende Arbeit das Thema der ‘Ästhetik des Häßlichen’ gleichsam zum Anlaß, um die Selbst­thematisierung als Thema moderner Literatur auszuweisen. Der Struktur nach entspricht dies dem Umschlag von der an den zu synthetisierenden Gegenständen als ihrem ‘Thema’ interessier­ten positiven Dialektik Hegels zur negativen Dialektik Ador­nos, die das dialektische Verfahren im allgemeinen themati­siert, so daß die Dialektik vom Häßlichen und schönen im be­sonderen zum Anathema wird. Das Häßliche wird gewissermaßen ‘uninteressant’, das heißt: negativ, weil das Interesse an der Nicht -Integration desselben so groß ist.

II. HAUPTTEIL

1. Die Dialektik des klassisch Schönen

In einem Brief an Friedrich Sickler schreibt Goethe über die Darstellung der ‘Lemuren’ (die ja spätestens im Faust II zu literarischem Weltruhm gelangten):

„Die göttliche Kunst, welche alles zu veredeln und zu erhöhen weiß, mag auch das Widerwärtige, das Abscheuliche nicht ablehnen. Eben hier will sie ihr Majestätsrecht gewaltig ausüben. Aber sie hat nur Einen Weg dies zu leisten: Sie wird nicht Herr vom Häßlichen, als wenn sie es komisch behandelt […]. Es sei mir verziehen, daß ich hier weitläu­figer, als vielleicht nötig wäre, geworden, aber nicht jeder würde mit gleich auf den ersten Anblick diesen antiken humoristischen Genie­streich zugeben, durch dessen Zauberkraft zwischen ein menschliches Schauspiel und ein geistiges Trauerspiel eine lemurische Posse, zwi­schen das Schöne und Erhabene ein Fratzenhaftes hineingebildet wird. Jedoch gestehe ich gern, daß ich nicht leicht etwas Bewundernswürdige­res finde, als das ästhetische Zusammenstellen dieser drei Zustände, welche alles enthalten, was der Mensch, über seine Gegenwart und Zu­kunft, wissen fühlen, wähnen und glauben kann.“^[35]

Diese Briefpassage ist beispielhaft für die Verfahrensweise des klassischen Geistes überhaupt, insbesondere aber in bezug auf seine Behandlung des Häßlichen.

Was oben ‘normative Ästhetik’ genannt wurde und in bezug auf Goethe als ‘normative Werkästhetik’ zu spezifizieren wäre, folgt der Leitmaxime „alles zu veredeln und zu erhöhen.“ Um willen dieser Maxime, nicht um willen des Häßlichen kommt auch und gerade das „Widerwärtige“, das „Abscheuliche“ als Gegen­stand solcher Veredelung in Betracht. Nicht eigentlich dieser soll also erhöht werden, sondern die Methode, die noch gegen­über dem ihr Widerwärtigen, dem ihr durchaus Fremden ihr Ma­jestätsrecht geltend zu machen vermag, die auch das Häßliche zu meistern versteht, sein „Herr“ ist. Dem Häßlichen wird also keinerlei ästhetischer Eigenwert zuge­standen, vielmehr wird es ‘instrumentalisiert’. Instrumentalisiert, um der Künstler-Eitelkeit dessen zu schmeicheln, dem der „Geniestreich“ gelingt, „zwischen das Schöne und Erhabene ein Fratzenhaftes“ hereinzubilden, und dieses Andere des Schönen doch im Griff zu behalten. Sollte sich dieser Geniestreich auch der „Zauberkraft“ verdanken: Man ist aufgeklärt genug, Magie von seinem Pfad zu entfernen, wann immer es einem zu mystisch wird. Schließlich kann man auch mit einem Mephisto, mit dem metaphysisch Häßlichen, dem verneinenden Geist nämlich, der zugleich das ethisch Häßliche verkörpert, den Satanas nämlich, trauerspielerisch umgehen, ohne daß einem unheimlich wird. Man ist daheim in der klas­sisch gedeuteten Welt und braucht Befremdung nicht zu befürch­ten, weil sie sich „komisch“ behandeln, humorvoll versöhnen läßt.

1.1. Hegel und die positive Dialektik

Für Hegel stellt ‘Negativität’ das strukturelle Merkmal aller Subjektivität dar (hierfür liebt ihn Adorno). Für Hegel ist ‘Negativität’ ferner synonym mit Vermittlung (das trägt Adorno ihm nach). Ausgehend von der objektiven Identität, die aus ei­nem Unterscheiden gewonnen wird (x ist x, weil ich es nicht bin), identifiziert sich das Subjekt - ebenfalls auf dem Wege der Differenzierung - mit sich selbst: Ich bin ich, weil ich nicht x bin, das nicht ich ist. Dabei: im Modus der Selbsterfahrung wird ihm seine reflexive Struktur als gestufte Selbstunterscheidung faßbar. Die Subjektivität ist damit je­weils aufgehobene negative Beziehung zur je eigenen negieren­den Tätigkeit, kurz: Negation der Negation.

Diese in sich gebrochene, weil aus dem krinein ihrer selbst her­vorgegangene Identität unterscheidet sich von der Kantischen Synthesis durch die Dimension des ‘Anderen’, von dem im ‘Ich denke’ der transzendentalen Apperzeption keine Rede ist. Somit wird bei Kant auch keine Grenze zwischen Identität und Diffe­renz gezogen, die Möglichkeit eines plötzlichen Umschlagens eines philosophisch schönen ‘Ich denke’ in ein philosophisch häßliches ‘Es denkt’ wird nicht in Erwägung gezogen.^[36] In den Augen Hegels hingegen ist die ‘Grenze’ gegeben, und er be­stimmt sie „als das Nicht-Sein eines jeden“ und somit als „das Andere von beiden.“^[37] Veranderung kann also prinzipiell jeder­zeit statthaben, allerdings so, daß man im Anderen bei sich selbst ist und bleibt. Steht doch für Hegel fest, „daß das Wissen von Grenzen nur sein kann, insofern das Unbegrenzte diesseits im Bewußtsein ist.“^[38]

So bleibt auch das Häßliche diesseits im Schönen, jedenfalls in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (gehalten im WS 1820/21, im SS 1823 und 1826 sowie im WS 1828/29), also jen­seits dessen, was als „Zerrissenheit“, als „Haltungslosigkeit“, die „entweder häßlich und widrig oder lä­cherlich“ sei, diskreditiert wird.^[39] Ein Existenzrecht als Ge­genstand künstlerischer Darstellungen sei dem Häßlichen erst­mals durch das Christentum zugekommen. Es begegne hier als

„der Kreis des Schlechten und des Bösen, das im Religiösen hauptsäch­lich bei den Kriegsknechten, die bei Christi Leidensgeschichte tätig sind, bei den Sündern in der Hölle und den Teufeln zum Vorschein kommt.“^[40]

Das Häßliche ist hier das moralische Häßliche, und seine Ver­gegenwärtigung soll nicht etwa das „Majestätsrecht“ des Schö­nen oder die Omnipotenz des Künstlers untermauern, vielmehr ist es der christlichen Kunst um ein Memento infernorum zu tun. An die Stelle der normativen Werkästhetik Goethes tritt die normative Wirkungsästhetik der Gotik. Diese wäre demzu­folge ‘interessanter’, d.h. moderner als die Weimarer Klassik, die ihr Herz an die Antike verloren hat, statt sich dem roman­tischen Mittelalter zuzuwenden (Man sieht, der Epochenbegriff ist ein kontingenter). Hegel allerdings hat an diesem ‘Interessanten’ nur geringes Interesse, bei aller Pietät. Die Qualen der Martyrer empfindet er - denn diese Urteil ist ein ästhetisches, kein rationales - als „an sich selbst häßliche, widrige, ekelhafte Äußerlichkeiten, deren Entfernung von der Schönheit zu groß ist, als daß sie von einer gesunden Kunst sollten zum Gegenstand erwählt werden dürfen.“^[41] Lediglich der Poesie wird im Gegensatz zur bildlichen Darstellung zugestan­den, „nach innen fast bis zu äußersten Qual der Verzweiflung und im Äußeren bis zu Häßlichkeit als solcher fortzugehen.“^[42] Allerdings hat die „Häßlichkeit als solche“ nicht als solche Dignität, sondern bleibt gebunden an ihre wirkungsästhetische Moral, mithin an einen kunstexternen Bereich. Die Werke der nicht-gotischen, der romantischeren Romantiker, die das Wider­wärtige um seiner selbst willen darstellen, werden so auch als Verfallsprodukte einer „Schwindsucht des Geistes“ gebrand­markt.^[43] E.T.A. Hoffmann etwa werden „Humor der Abscheulich­keit“ und „Fratzenhaftigkeit der Ironie“ bescheinigt.^[44]

Eine eigentliche ‘Ästhetik des Häßlichen’ liefert Hegel also schon deswegen nicht, weil er das Darzustellende einer solchen Ästhetik uno actu mit dessen Darstellung vernichtet. In seiner Monographie zur Ästhetik des Häßlichen formuliert Funk, bei Hegel wie auch bei Schelling werde das Häßliche „als bloß hi­storisch bedingte Mangelhaftigkeit […] aus der dialektischen Kunstphilosophie systematisch eliminiert.“^[45] Es handelt sich also um nichts - als ein Randphänomen: Um das Nichts, das äs­thetisch Negative des Häßlichen als der Grenze von Hegels Kunstphilosophie.^[46] Da nun das „Wissen von Grenzen nur sein kann, insofern das Unbegrenzte diesseits im Bewußtsein ist“,^[47] ist die Grenzerfahrung bei Hegel keine entgrenzende, also keine wirklich moderne.

1.2 Solger: ‘Erwin’ (1815)

In seinem Erwin deutet der Schelling-Schüler Solger das Schöne als „Einheit des Wesens und der Erscheinung in der Erschei­nung.“^[48] Zurecht hat man darin eine Antizipation der Hegelschen Formel vom ‘sinnlichen Scheinen der Idee’ gesehen. Angesichts solcher Vorläuferschaft erstaunt es nicht, daß auch Solger das Häßliche nur als Grenzwert zuläßt. Sein Versuch - Hartmanns Ästhetik gemäß der theoriegeschichtlich erste -, „das Hässli­che durch dialektische Aufhebung positiv zu verwerthen“,^[49] ver­steht sich als Mission gegen „das bloß gemeine und häßliche Dasein“, in das sich nur der „Schamlose“^[50] stürze. Solger er­öffnet hier eine die eingangs genannten Kategorien erweiternde Bedeutungsdimension: die des zivilisatorisch Häßlichen oder Barbarischen. Der dekadente Dreh, kritisch: die dekadente Perversion, gerade das Häßliche als Ästhetik werkästhetisch exquisit und wirkungsästhetisch verfeinernd zu begreifen, ist hier noch außer Denkweite.

1.3 Hegel-Schule: Positive Dialektik des Häßlichen

Erst die im folgenden durch Weiße und Rosenkranz repräsen­tierte Hegel-Schule geht dazu über, das Häßliche zu traktie­ren, ohne es zugleich aufzulösen. Zwar bleibt Negativität auch hier ein rein strukturelle, nicht eigen tlich, sondern nur un­ter dem Vorzeichen ihrer Vermitteltheit thematisierte Größe, zwar wird auch hier zu gut er letzt integriert^[51] - um willen der Kalok agath ie -, aber das Häßliche hat etwas mehr Zeit, sich zu entfalten.

1.3.1 Weiße: ‘System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee des Schönen’ (1830)

Hartmann zufolge gehört Weiße „zu jenen Denkern, welche von Hegel’s Standpunkt aus oder durch denselben hindurch gingen, aber über denselben hinausstrebten, weil sie die Ergänzungsbe­dürftigkeit des einseitigen Panlogismus fühlten.“^[52]

Somit wäre hier eine Alternative zur dialektischen Elimination des Häßlichen zu erwarten. Nun widmet Weiße zwar zum ersten Mal in der Geschichte der Ästhetik „den Begriffen des Erhabe­nen, Hässlichen und Komischen gleich hinter der Erörterung des Grundprincips eine zusammenhängende ausführliche Behandlung“,^[53] die „systemphilosophische Taufe“ des Häßlichen^[54] ist aber eher dem System als dem Häßlichen geweiht. Bereits der Nebentitel „Wissenschaft von der Idee des Schönen“ deutet an, daß „nicht sowohl das ästhetische Interesse für das Schöne [oder etwa für das Häßliche] als vielmehr das spekulative Interesse für die Idee der Schönheit“ leitend ist.^[55] Diese aber wird, da Weisse trotz der „materialen Unwahrheit“ der Hegelschen Philo­sophie an deren „formale Wahrheit“ glaubt,^[56] nach der Verfah­rensweise der positiven Dialektik ermittelt.

Trotz der methodischen Nähe polemisiert Weisse gleich ver­schiedentlich gegen Hegel, insbesondere gegen dessen Kunstphi­losophie.^[57] Hier muß die entstehungsgeschichtliche Überlegung angestellt werden, ob Weisse die zur Zeit der Abfassung seines Systems noch unpublizierten Ästhetikvorlesungen Hegels

kennen konnte oder gekannt hat. Hartmann hält dies für ausge­macht.^[58] Oesterle schreibt: „Mit Weißes Ästhetik liegt 1830, etliche Jahre vor der Veröffentlichung der Ästhetikvorlesungen Hegels [1835] bereits eine Antwort auf diese vor“^[59] und will damit wohl die antizipatorische Leistung Weisses hervorheben.

Andererseits aber scheint der innovatorische Schub von Weisses System weniger aus einer - sei es bewußten, sei es unbewußten - Abgrenzung von Hegels Ästhetik als vielmehr einer Abgrenzung von dessen Phänomenologie auszugehen. Kehrt Weisse doch die Hegelsche Stufenlehre um, indem er die Selbstentfaltung der „Idee“ als Aufstieg von der Philosophie über die Kunst zur Gottheit konzipiert.^[60] Die dialektische Dynamik scheint dabei nicht zuletzt aus der Wechselwirkung mit dem Häßlichen hervor­zugehen:

„Das unmittelbare Dasein der Schönheit […] ist die Häßlichkeit. Der Begriff von dieser ist […] zu fassen als der absolute Widerspruch, der in den [sic] Begriffe der Schönheit liegt, so lange dieser als ein da­seiender und gegebener, und noch nicht als ein […] sich selbst gesetzt und verwirklicht und zur Idee seiner selbst erhoben habender gefaßt wird. Nicht durch Beiseitesetzung, sondern einzig durch Enthüllung und Lösung dieses Widerspruchs, also durch Anerkennung, Bekämpfung und Ue­berwältigung der Häßlichkeit, kann theoretisch, eben so wie auch prak­tisch, die wirkliche, d.h. die ideale Schönheit zu Stande kommen.“^[61]

Jung bringt diese Binnendialektik des Häßlichschönen auf die Formel: „Die Häßlichkeit ist der täuschende Schein als ein Mo­ment an der Schönheit.“^[62] Wird er durchschaut, so kann er den „Rezipienten […] e negatione auf die Spur der wirklichen Schönheit bringen.^[63] Allerdings ist die Rezeption hier eine rein spekulative, nicht genuin ästhetische, die nicht auf das sinnlich erfahrbare Schöne, sondern auf den „Begriff“, die „Idee“ davon abzielt. Zugespitzt wäre zu sagen, daß Weisses Ästhetik ihren Gegenstand - wenigstens aber seinen Realgehalt - eskamotiert durch die idealistische Erfassung desselben. Mit dem realexistierenden Kunstwerk, das Weisse als systematisch minderwertig einzuschätzen scheint, gerät aber auch das reale­xistierende Häßliche aus dem Blickfeld. Kann doch die Idee des Schönen nur als Worumwillen des Ideal -Häßlichen fungieren. Auf diese Ideal isierung kommt es Weisse aber gerade an: Seinem Kalkül zufolge müßte das Häßliche, wenn es nur zur „Idee sei­ner selbst erhoben“ wird, ‘schön’ heißen können und wäre somit geheilt.

Es ist also durchaus fraglich, ob in Weisses System bereits die „Nichtintegrierbarkeit“ von Schönem und Häßlichem statu­iert wird, wie Oesterle meint.^[64] Entscheidendes Movens der Be­handlung des Häßlichen ist allemal die versöhnend-„therapeutische[n]“, nicht die dissoziierende „Fungibilität“.^[65]

1.3.2 Karl Rosenkranz: ‘Ästhetik des Häßlichen’ (1853)

Ist das Unternehmen einer ‘Ästhetik des Häßlichen’ bislang als normative Werkästhetik (Goethe), als normative Wirkungsästhe­tik (Hegel) und als normative Idealästhetik (Weisse im An­schluß an Hegel) betrachtet worden, wobei das Häßliche ange­sichts der jeweiligen Norm des Realschönen, des Idealguten bzw. des Idealschönen ‘aufzuheben’ war, so hält Rosenkranz das Andere des Schönen als solches fest - wenigstens dem Titel nach. Dem entspricht, daß mit der ‘Ästhetik’ des Häßlichen, also der theoretischen Erfassung desselben, eine Phänomenolo­gie des Häßlichen einhergeht. Folgendermaßen legt sich Rosen­kranz über dieses Verfahren Rechenschaft ab:

„Ich habe mich bemühet, den Begriff des Häßliche als die Mitte zwi­schen dem des Schönen und dem des Komischen von seinen ersten Anfängen bis zu derjenigen Vollendung zu entwickeln, die er sich in der Gestalt des Satanischen gibt. Ich rolle gleichsam den Kosmos des Häßlichen auf von seinen ersten chaotischen Nebelflecken, von der Amorphie und Asym­metrie an bis zu seinen intensivsten Formationen in der unendlichen Mannigfaltigkeit der Desorganisation des schönen durch die Karikatur. Die Formlosigkeit, die Inkorrektheit und die Deformität der Verbildung machen die verschiedenen Stufen dieser in sich konsequenten Reihe von Metamorphosen aus. Es ist versucht worden zu zeigen, wie das Häßliche an dem Schönen seine positive Voraussetzung hat, dasselbe verzerrt, statt des Erhabenen das Gemeine, statt des Gefälligen das Widrige, statt des Ideals die Karikatur erzeugt.“^[66]

Die hier charakterisierte Strategie ist eine zweigleisige: Ei­nerseits soll der Begriff des ‘Häßlichen’ - dialektisch - aus seiner Ver mitt lung mit dem Schönen und dem Komischen hervorge­hen, andererseits ist er - phänomenologisch - aus seinen Ex­tremen: aus dem präkosmischen „Chaos“ bzw. der „Gestalt des Satanischen“ zu gewinnen. Das eingangs so genannte geistig-sy­stematisch Häßliche, das als „Desorganisation“, „Formlosigkeit“, „Inkorrektheit“ auftritt - als letzteres wohl im Anschluß an Schlegel, wie noch zu zeigen -, scheint den Konvergenzpunkt beider Verfahrensweisen zu bilden: Um das phä­nomenologisch, d.h. durch Beschreibung der äußeren Erscheinung eruierte ‘Material’ des Häßlichen überhaupt zur systematischen Darstellung bringen zu können, muß es aus seiner „Deformität“ befreit, muß es dialektisch gestaltet werden. Allerdings ach­tet Rosenkranz - wenigstens auf der Werkstufe der ‘Ästhetik des Häßlichen’ - die Dialektik zu hoch, als daß er sie als bloßes Komm-uns-zu-Hilfe der Phänomenologie gebrauchen würde. Vielmehr ist die hier gebotene Phänomenologie des Häßlichen, vergleichbar der Hegelschen Phänomenologie des Geistes, eine per se dialektische. Dies ist an den von Rosenkranz unter­schiedenen Kategorien des ‘Abgeschmackten’, des ‘Ekelhaften’ und des ‘Bösen’ zu erweisen: So erregt das Abgeschmackte, das auch das ‘ideell Scheußliche’ oder das ‘Geisthäßliche’ genannt wird, philosophisches Interesse nur, sofern es in ein Verhält­nis positiver Dialektik mit dem geistig Schönen gestellt wer­den kann. So ist das Ekelhafte, das als das sinnlich Scheußli­che: als ‘ästhetische Unidee’ figuriert, je schon auf das äs­thetisch Schöne als seiner positiven Voraussetzung zu bezie­hen. So kann, wie selbstverständlich, die ‘Hölle des Bösen’ nur zur Darstellung kommen, wenn diese Darstellung dem mora­lisch Schönen dient.^[67]

Das an sich, in seiner Materialität so häßliche Häßliche sieht für den Geist, der es aufzuklären versteht, schon schöner aus:

„Ist denn die Sache in der Tat so abschreckend? Enthält sie nicht auch Lichtpunkte? Ist für den Philosophen, für den der Künstler nicht auch ein positiver Gehalt darin verborgen?“^[68]

Dieser positive Gehalt wird entborgen, wenn etwa das ‘Komische’ die Häßlichkeit seiner selbst ‘aufhebt’, Licht in ihr stoffliches Dunkel bringt, so daß dessen Konturen erhellt, und das heißt: (geistig) verschönt werden können. Sonach ist das Komische „ohne ein Ingredienz von Häßlichkeit, das von ihm aufgelöst wird und in die Freiheit des Schönen zurückgebildet wird“, gar nicht zu haben. Es ist in ihm „ein Häßliches als Negation des Schönen mitgesetzt, die es jedoch wiederum ne­giert.“^[69] Mit einem Wort: Das Komische ist die ins Ästhetische gewendete ‘Negation der Negation’. Ob diese Wendung, die keine Kehre, sondern eine An/Wendung ist, als „Umschlagen ins mo­derne Ideal“ ausgegeben werden kann, wie Funk es unternimmt, ist daher zweifelhaft.^[70] Das durch das Komische inaugurierte „Zeitalter der Kunst“ ist nämlich nicht der „ästhetische Ge­genentwurf zu Hegels Zustand des absoluten Geistes“,^[71] sondern der in die Ästhetik verlagerte Parallelentwurf. Wohlgemerkt: Auf die Ästhetik, die Kunst-Theorie, nicht auf die Kunst legt dieser Entwurf den Akzent. Das ‘Ende der Kunst’ wird nicht da­durch aufgehalten, daß man die ‘schöne Kunst’ mit der Refle­xion über Ästhetisches statt über Geistiges überflügelt.

Rosenkranz steht 1853 also noch durchaus in der Tradition He­gels - die er, wenigstens im Kern, bewahrt, statt sie zu revo­lutionieren.

1.3.2.1 Das ‘Ekelhafte’ als ‘ästhetische Unidee’

Daß die ‘Ästhetik des Häßlichen’ eine Revolution der Hegel­schen Philosophie nicht für dringlich hält, vielleicht nicht einmal mit Hegel über Hegel hinaus gehen will, liegt daran, daß Hegel und seine Nachfolger selbst für revolutionär gehal­ten werden. So heißt es mit Bezug auf Weißes System der Ästhe­tik:

„Allerdings gebührt der deutschen Philosophie der Ruhm, zuerst den Mut gehabt zu haben, das Häßliche als die ästhetische Unidee, als ein in­tegrierendes Moment der Ästhetik erkannt und auch erkannt zu haben, daß das Schöne durch das Häßliche zum Komischen übergeht. Man wird diese Entdeckung, in welcher das Negativschöne zu seinem Recht gelangt ist, nicht wieder verleugnen können.“^[72]

Als „integrierendes Moment“ innerhalb einer positiven Dialek­tik, ist das sinnlich Häßliche oder Ekelhafte ein „Durchgangspunkt[es] in der Erscheinung der Idee,“^[73] die eine göttliche, ursprüngliche“^[74] genannt wird. Nur als Folie, als das Negativ des Schönen, „das seine positive Voraussetzung ausmacht“, hat das ästhetisch Häßliche ein Daseinsrecht;^[75] als „sekundäre Epigenesis“ aus dem affirmativ Schönen^[76] kommt ihm allenfalls wirkungsästhetische, nicht aber substantielle Rele­vanz zu.^[77]

Nichtsdestotrotz ist Oesterle der Ansicht, Rosenkranz denke das Häßliche nicht mehr als „notwendiges Moment in der dialek­tischen Realisierung der ästhetischen Idee“, sondern schwäche es ab „zu einer möglichen „Widerstandsinstanz.“^[78] In der Tat ist bei Rosenkranz von einem „Widerspruch“ des Häßlichen die Rede - aber doch wohl nur unter synthetischem Vorbehalt. Con­ditio sine qua non der Rebellion ist nämlich die „Möglichkeit, daß das Häßliche sich wieder aufhebt, daß es, indem es als das Negativschöne existiert, seinen Widerspruch gegen das Schöne wieder auflöst und in die Einheit mit ihm zurückgeht […].“^[79] In dieser Versöhnung entsteht, immer mit Rosenkranz, „eine unend­liche Heiterkeit, die uns zum Lächeln, zum Lachen erregt. Das Häßliche befreit sich in dieser Bewegung von seiner hybriden, selbstischen Natur“^[80] - hier schlägt einmal mehr die vermit­telnde Nähe zum Komischen durch. Das Häßliche ist sonach keine causa sui, sondern an das synthetisierende Agens des Komischen gebunden, das seinerseits auf die zur Erscheinung zu bringende Idee des Schönen bezogen bleibt. Wenn nun gefordert wird, die Kunst müsse „das Häßliche in der ganzen Schärfe seines Unwe­sens vorführen“, allerdings müsse sie dies mit „derjenigen Idealität tun, mit der sie auch das Schöne behandelt“,^[81] dann ist klar, daß es sich bei dieser Idealität nicht um die glei­che, sondern - bei umgekehrtem Vorzeichen - um die selbe han­delt. Schließlich kann einer ‘ästhetischen Unidee’ eo ipso keine eigene Idealität zukommen.

Rosenkranz geht aber noch weiter: Das Häßliche ist für ihn nicht nur Epi idee, es ist darüber hinaus Epi phänomen - im em­phatischen Sinne des Wortgebrauchs: „Das Häßliche teilt als Negation des Schönen auch das sinnliche Element desselben.“^[82]

Hier ist freilich die kritische Frage zu stellen, ob nicht eine Rückprojektion dialektischer Logik auf phänomenale Reali­tät vorgenommen wird, wenn ein letztlich normatives Inhärenz­verhältnis auf den Bereich der Erscheinungen übergreift. Mal­gré lui gefährdet Rosenkranz mit dieser Ausdehnung gar die Idealität des Schönen, deren ‘Freiheit in der Erscheinung’ sich bedrängt fühlt, sobald man sie in einen funktionalen Wechselbezug stellt. Der nämlich kann unverhofft zur Umkehr­funktion werden, wonach nicht mehr der Sinn des Häßlichen, sondern des Schönen zu erfragen und womöglich in der Harmoni­sierung des Häßlichen ausfindig zu machen wäre. Einen solchen Umschlag in die Inversion scheint Rosenkranz zu befürchten, wenn er entgegen früher Gesagtem betont, „der Kontrast, dessen die Kunst oft bedarf,“ brauche nicht durch den Gegensatz des Häßlichen erzeugt zu werden. Vielmehr sei das Schöne „mannigfaltig genug, sich mit seinen eigenen Formen zu kontra­stieren.“^[83] Die „teleologische Auffassung des Häßlichen“ habe folglich „keine durchgreifende Berechtigung.“^[84]

Keine fünfzehn Seiten später ist dann wieder vom „Bedürfnis einer Grenze“ die Rede, welche „das erste Erfordernis des Schönen“ genannt wird.^[85] Die Argumentation changiert sonach zwischen der dialektischen Überzeugung, Konturen seien nur durch Ab/Grenzung zu gewinnen, erst auf dem schwarzen Grund des Häßlichen könne sich lichter Schönheitskontur abzeichnen und der um die Subsistenz des Ideals besorgten Abwehr zweiter Grundsätze - gemäß: Das Schöne setzt schlechthin sein eigenes Sein und Punkt. Letztlich aber überwiegt das Interesse an ei­ner wechsel seitigen Profilierung des Schönen - der „Kontrast“, der entstehe, wenn „Entgegensetzung“ in „Spannung“ übergehe, wird als „eines der vorzüglichsten ästhetischen Mittel be­zeichnet.^[86] Bezeichnenderweise ist der Spannungsbegriff aber deutlich entspannungsorientiert: „Falsch“ wird derjenige Kon­trast genannt, der „statt des Gegensatzes, der gesetzt werden sollte, das bloß Verschiedene“ auftreten lasse; „denn dies ist nur unbestimmte Differenz, die einer Spannung noch nicht fähig ist.“^[87] Differenz, so scheint es, ist nur diesseits der Diffe­renz: im Identischen denkbar, und die Grenze beider soll ent­grenzende Wirkung allein für das ‘Drüben’ haben.^[88] Die Abgren­zung des Häßlichen muß also nach diesseitigen Kriterien erfolgen.

[...]

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^[1] Schlegel, Athenäum -Fragment 216, 198. Hier und im folgenden werden die Athenäum - sowie andere Fragmente unter Anführung ihrer Nummer und Seitenzahl (angeschlossen durch Komma) zitiert. Die Bände der jeweils benutzten Werkausgaben werden im Literaturverzeichnis einzeln genannt.

^[2] Ders., Athenäum -Fragment 206, 197.

^[3] Ders., Athenäum -Fragment 116, 182 f.

^[4] Das ist die Fatalität einer jeden Ästhetik, die zwar einerseits, um willen der ‘ästhetischen Erfahrung’, eine „Befreiung aus der Vormundschaft des Begrifflichen“ anstrebt (Frank, Einführung, 29), andererseits aber, um willen ihrer Wissenschaftlichkeit, eine allgemeingültige, nachprüfbare Bestimmung ihres Gegenstandes treffen muß, die schwerlich anders als begrifflich wird sein können.

^[5] Schlegel, Athenäum -Fragment 424, 247 f.

^[6] Diese Bedeutungskategorie läßt sich wortgeschichtlich fundieren mit dem parallelen Gebrauch des Adjektivs ‘häßlich’ = ‘unschön’ und des Adverbs ‘häßlich’ = ‘gehässig’ (seit dem 16.Jahrhundert belegt), vgl. Götze, Häßlich, 206. Das Wort ‘häßlich’ wird also auch und zumal mit Bezug auf „Sinn und Gesinnung des Menschen gebraucht“ (ebd., 294; Götze führt eine Belegstelle aus Hartmanns Erec an). Götze zufolge (ebd., 203) ist die Bedeutung ‘haßerfüllt’, ‘feindselig’ während des ganzen Mittelalters vorherrschend. Der normative Sinn schlägt mit dem Übergang der Bedeutung ‘haßerfüllt’ zu ‘verhaßt’ und ‘hassens wert ’ durch (ebd., 210). Man mag hier auch an die etwa in Grimms Märchen begegnenden Wendungen ‘häßlich wie die Nacht’ oder ‘häßlich wie die Sünde’ denken (vgl. ebd., 219). In Briefen der Elisabeth Charlotte von Orleans (Anfang 18.Jahrhundert) findet Götz erstmals eine Abschwächung zur allgemeineren Bedeutung ‘widerwärtig’, ‘unangenehm’ (ebd.). Bemerkenswert ist, daß ‘häßlich’ vor dem 16.Jahrhundert nur sechsmal „von der menschlichen Gestalt“, also mit der Bedeutung ‘ungestalt’ gebraucht wird ( ebd., 214). Es ist Luther, der die Verdrängung von ‘ungestalt’ zugunsten von ‘häßlich’ einleitet, indem er in späteren Ausgaben seiner Bibelübersetzung ‘ungestalt’ durch ‘häßlich’ ersetzt: „So steht allein 1.Mos. 41 häßlich siebenmal von den mageren Kühen“ (ebd., 215). Fortan sei die Bedeutung ‘unschön’ von den Wörterbüchen als die wichtigste verbucht worden (vgl. ebd.). So gilt: „Mit seiner allgemeinen Anwendbarkeit, durch die es doch an konkreter Schärfe nichts verloren hat, ist das Wort häßlich fähig geworden, als Gegensatz zu schön Kunstausdruck der Ästhetik zu werden“ (ebd., 218). Götze nennt hier als einschlägig Lessings Laokoon (1766), Sulzers Theorie der schönen Künste (1771), Vischers Buch Das Schöne und das Häßliche (1898) sowie Theodor Lipps Grundlegung der Ästhetik (1903).

^[7] Vgl. Ders., Geist der Fichtischen Wissenschaftslehre, 38: „Ohne Sinn für Chaos kann man die WI[Wissenschaftslehre] nicht verstehn.- Die W[issenschaftslehre] ist F[ichte]s Werther.“

^[8] Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 124.

^[9] Zelle, Ästhetik des Häßlichen, 216 und 210.

^[10] Ebd., 216.

^[11] Schlegel, Über das Studium, 315.

^[12] Mennemeier, Unendliche Fortschreitung, 404.

^[13] Jung, Schöner Schein, 19.

^[14] Ebd., 20.

^[15] Die Relevanz des Häßlichen für die Entfaltung der romantischer Modernität soll in vorliegender Arbeit für die philosophische und literarische Moderne aufgewiesen werden. Malerei, Bildende Kunst und Musik müssen dabei vernachlässigt werden, fließen aber in die zeitgenössische Begriffsbildung ein, wenn etwa das Häßliche als das ‘Dissonante’ bezeichnet wird. Es sei hier nur erwähnt, daß namentlich für das romantische Ballett der Kampf des Magisch-Häßlichen mit dem Zauberhaft-Schönen strukturbildend ist. In den drei größten romantischen Balletten: La Sylphide, Giselle und Schwanensee entspricht dieser Dialektik die äußere Zweiteilung in ‘danse d’action’ (Erster Akt) und ‘ballet pur’ (Zweiter Akt). Der Zweite Akt ist als ‘ballet blanc’ schon durch die Kostümierung (weißes Tutu) als ‘schön’ ausgewiesen, wobei das Schöne auch und gerade die Reinheit der durch die Bannkraft des Bösen bedrohten ‘schönen Seele’ repräsentieren soll. In La Sylphide gelingt keine Auflösung dieser Bedrohung, vielmehr bleibt am Ende ‘in der Schwebe’, ob die zauberhafte Sylphide nicht lediglich Zauberwerk der Hexe Magde war: Die Dialektik zwischen schön und häßlich ist hier eine durchaus negative.

^[16] Vgl. Maurer, Ästhetische Entgrenzung.

^[17] Jauß, Schlegels und Schillers Replik, 82 und passim.

^[18] Ebd., 71.

^[19] Vgl. ebd., 73.

^[20] Vgl. Schlegel, Herders Humanitätsbriefe, 48.

^[21] Zelle, Ästhetik des Häßlichen, 201 f. Andererseits wird man dem Poetik und Hermeneutik -Band mit dem gerügten Titel zugute halten müssen, durch Beiträge von der griechischen und römischen Antike über das Mittelalter bis zur Pop Art gerade die Kontinuität einer Literatur des Häßlichen aufgezeigt zu haben.

^[22] Ebd. (Zelle) , 205.

^[23] So kann sich der Besucher von Lascaux von einem Bild schockieren lassen, „das einen Vogelkopfmenschen mit erigiertem Penis bei einem Bison zeigt, der seine Eingeweide verliert“ (Kamper, Zur Geschichte der Einbildungskraft, 247).

^[24] Zelle, Ästhetik des Häßlichen, 217.

^[25] Was man - in diesem Fall frau - an der Schwelle zum 21.Jahrhundert als geil empfindet, dokumentieren die Stücke der Dramatikerin Sarah Kane (Jahrgang 1972), von denen Gerhard Stadelmaier berichtet, daß „in ihnen auch gerne Babys gefressen und Augen ausgebissen werden.“ In einem dieser Stücke, ‘Cleansed’, „wird Heroin in Augäpfel gespritzt, nagen Ratten an abgehauenen Menschengliedmaßen, werden glühende Pfähle in Männerhintern getrieben, aber auch abgeschnittene Männergeschlechtsteile an Frauenbäuche ohne örtliche Betäubung angenäht. Die Münder kotzen vorzugsweise Blutschwallworte. Nur die Nasenlöcher bleiben vorerst frei“ (in: F.A.Z. vom 4.8.1998).

^[26] Vgl. Jauß, Schlegels und Schillers Replik, 82.

^[27] In seiner Darstellung der Literarischen Moderne, 17-20 unterscheidet Silvio Vietto fünf Moderne-Modelle: Erstens die makroperiodische Gleichsetzung von Moderne und Neuzeit, zweitens (ebenfalls makroperiodisch) die Entfaltung des Moderne-Bewußtseins in Abgrenzung zur Antike (Querelle des Anciens et des Modernes), drittens den Beginn der Moderne mit der Wende zum 20. Jahrhundert, viertens die Verortung der Moderne in Spät- und Nachromantik sowie im französischen Symbolismus und fünftens das von Vietta favorisierte Modell: die deutsche Frühromantik (letztere Modell eher mikroperiodisch).

^[28] Hölderlin, Brot und Wein, zit. nach: Ders.: Gedichte, 290.

^[29] Vgl. Hölderlin, Vom Abgrund nämlich..., zit. nach: Ders.: Gedichte, 416.

^[30] Schlegel, Athenäum -Fragment 216, 198.

^[31] Pannwitz, Die Vereinigung des Klassischen und Romantischen, 224.

^[32] Vgl. Goethe, Maximen und Reflexionen Nr.863, 487: „Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke.“

^[33] Vgl. ebd., Nr. 865: „Das Romantische ist schon in seinen Abgrund verlaufen; das Gräßlichste der neuern Produktionen ist kaum noch gesunkener zu denken.“

^[34] Man kann das ‘autoreferentiell’ nennen und die dazugehörige Theorie beibringen, man kann es aber auch lassen - es ergibt sich auto/matisch.

^[35] Goethe, Briefe, Bd.3, Brief 958 vom 28. April 1812 an Friedrich Karl Ludwig Sickler, 183 ff. Vgl. die Anmerkung von Bodo Morawe, 590: „Sickler war Archäologe und Philologe mit polyhistorischen Interessen […]. Über das 1809 von ihm entdeckte cumäische Grabmal hatte er die Schrift veröffentlicht: ‘De monumentis aliquot Graecis, e sepulcro Cumaeo recenter effoas erutis, sacra Dionysiaca a Campanis veteribus celebrata eorummque doctrinam de animorum post obitum statu illustrantibus’.“

^[36] Fichtes Bestimmung des Menschen, 244 f. ist hier ‘sentimentalischer’, ‘romantischer’, ‘moderner’, oder wie man die gesteigerte Sensibilität für ‘Veranderung’ sonst nennen will:

„Dieses zerstreute Selbstbewusstseyn wird nun durch das Denken, durch das blosse Denken, sage ich, in der Einheit eines - erdichteten Vermögens vorzustellen, zusammen­gefasst. Alle Vorstellungen, die von dem unmittelbaren Bewusstseyn meines Vorstellens begleitet werden, und so entsteht mir derGedanke von Identität und Persönlichkeit meines Ich und von einer wirkenden und reellen Kraft dieser Person; nothwendig eine blosse Erdichtung, da jedes Vermögen und jenes Wesen selbst nur erdichtet ist […]. Ich kann sonach wohl sa­gen: es wird gedacht - doch: kaum kann ich auch dies sagen - also, vorsichti­ger: es erscheint der Gedanke, dass ich emp­finde, anschaue, denke; keinesweges aber: ich empfinde, an­schaue, denke. Nur das erstere ist ein Factum; das zweite ist erdichtet.“

^[37] Hegel, Wissenschaft der Logik, Bd. 1, 114.

^[38] Ders., Enzyklopädie, 84.

^[39] Ders., Ästhetik, Bd.I, 160

^[40] Ebd., Bd.II, 236 f.

^[41] Ebd., Bd.I, 524.

^[42] Ebd., 203 f..

^[43] Ebd., 161.

^[44] Ebd., 220.

^[45] Funk, Ästhetik des Häßlichen, 181 f.

^[46] Vgl. Helferich, Kunst und Subjektivität, 46.

^[47] Hegel, Enzyklopädie, 84.

^[48] Solger, Erwin, 116.

^[49] Hartmann, Philosophie des Schönen, 364.

^[50] Solger, Erwin, 180.

^[51] Vgl. Oesterle, Entwurf, 254.

^[52] Hartmann, Philosophie des Schönen, 85.

^[53] Ebd., 101.

^[54] Henckmann, Wolfhardt, Vorwort zu Weisse, System der Ästhetik, XII.

^[55] Hartmann, Philosophie des Schönen, 87.

^[56] Zit. nach ebd., 86.

^[57] Vgl. ebd., 87.

^[58] Vgl. ebd.

^[59] Oesterle, Entwurf, 266.

^[60] Vgl. Weisse, System der Ästhetik, 25.

^[61] Ebd., 173.

^[62] Jung, Schöner Schein, 128.

^[63] Ebd., 130.

^[64] 257, Oesterle, Entwurf.

^[65] Ebd., 261.

^[66] Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, Vorwort, 5.

^[67] Vgl. ebd., 242: „Das Scheußliche ist nun: 1.ideellerweise das Abgeschmackte, die Negation der Idee im schlechthin Sinnlosen, 2.reellerweise das Ekelhafte, die Negation aller Schönheit der sinnlichen Erscheinung der Idee; 3.ideell-reellerweise das Böse, die Negation sowohl des Begriffs der Idee des Wahren und Guten als auch die Realität dieses Begriffs des Wahren und Guten als auch die Realität dieses Begriffs in der Schönheit der Erscheinung. Das Böse ist der Gipfel des Scheußlichen als die positive, absolute Unidee.“

^[68] Ebd., 6.

^[69] Edb., 49.

^[70] Funk, Ästhetik des Häßlichen, 220.

^[71] Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, 29.

^[72] Ebd.

^[73] Ebd., 13.

^[74] Ebd., 14.

^[75] Ebd.

^[76] Ders., Wissenschaft der logischen Idee (1878), Bd.1, 307, zit. nach Oesterle, Entwurf, 268.

^[77] Vgl. Ders., Ästhetik des Häßlichen, 29: „Die Gegenwart des Häßlichen bei dem Schönen kann nicht das Schöne als solches, sondern nur den Reiz des Genießens erhöhen.“

^[78] Oesterle, Entwurf, 267.

^[79] Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, 14.

^[80] Ebd..

^[81] Ebd., 41.

^[82] Ebd., 16 f.

^[83] Ebd., 37.

^[84] Ebd.

^[85] Ebd., 50.

^[86] Ebd., 77.

^[87] Ebd., 80.

^[88] Vgl. ebd., 91: Die Extreme können ineinander übergehen, „wie jede Hausfrau unbefangen von der weißen Wäsche sagt, daß sie schwarz geworden sei […], wie das Häßliche durch richtige Behandlung innerhalb einer ästhetischen Totalität die Bedeutung des Schönen, nicht eines häßlichen Schönen, wohl aber eines schönen Häßlichen gewinnen kann usw.“ Rosenkranz spricht hier von einer „Dialektik, die im Endlichen liegt“ - offen nur für das unendlich Schöne.

• Université: University of Heidelberg (Philosophisches Seminar)
• Cours: Hauptseminar 'Der Streit der Klassiker und Romantiker um 1800' bei Prof. Bubner
• Note: sehr gut (1,0)
• Auteur: Sandra Kluwe (Auteur)
• Année de publication: 1998
• Pages: 122
• N° de catalogue: V22746
• ISBN (ebook): 9783638260152
• ISBN (Livre): 9783638701440
• Langue: allemand
• mots-clé: Thema, Häßlichen, Selbstthematisierung, Hauptseminar, Streit, Klassiker, Romantiker, Prof, Bubner