Der Titel der vorliegenden Arbeit nimmt bereits vorweg, dass der Rezipient in Erlebniswelten und performativem Theater eine Rolle spielt. Der Spielraum dieser Rolle erstreckt sich dabei von der bloßen Anwesenheit bis hin zur aktiven Teilnahme am performativen Entstehungsprozess. Gegenwärtig ist zu beobachten, dass dem Rezipienten eine größere Entscheidungs- und Handlungsmacht in diesem Prozess suggeriert wird. Diese Tendenz ist in Marketing- und Werbeprozessen ebenso zu beobachten wie in avancierten Theaterformen.

Die Position des Konsumenten und Zuschauers wandelt sich vom Aufnehmenden hin zum Handelnden. Ein Marketinginstrument, das diese Entwicklung in besonderem Maße berücksichtigt, sind sogenannte Marken- und Erlebniswelten. Interessanterweise bedienen sich Erlebniswelten dafür der Terminologie und Methodik des Theaters. Der Besucher stößt auf eine inszenierte Welt, deren offensichtliche Absicht es ist, die Kaufentscheidung des potentiellen Kunden zu beeinflussen.

Nicht ganz so eindeutig ist die Absicht der Aktionskunst Christoph Schlingensiefs. Die Verwirrung stiftende Kohärenz von Wirklichkeit und Fiktion erfordert vom Zuschauer eine neue Rezeptionshaltung und drängt ihn in eine Position, die ihm eine Reaktion und Handlung abverlangt.

In dieser Arbeit wird zu untersuchen sein, inwiefern sich die beiden genannten Bereiche tatsächlich oder nur scheinbar für eine Intervention der Besucher und Zuschauer öffnen, auf welche Weise das geschieht und vor allem, welche Konsequenzen damit verbunden sind.

Gemeinsamer Ausgangspunkt der Analyse wird ein auf beide Phänomene anzuwendender Performance-Begriff sein, der sich vom reinen Theaterkontext entfernt hat, und in einem soziologischen Zusammenhang zu verorten ist. In Verbindung hierzu wird auch der Rollenbegriff soziologisch erfasst werden müssen. So begründet der Soziologe Ralf Dahrendorf in seiner Publikation Homo Sociologicus die Zugehörigkeit des Individuums zur Gesellschaft durch die Übernahme von Rollen. Erving Goffman behauptet, dass sich der Mensch im Alltag permanent in Situationen der Selbstdarstellung befindet. Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass eine Erlebniswelt und die politische Aktionskunst Schlingensiefs im öffentlichen Raum stattfinden, erhalten beide Performances zudem noch eine gesellschaftliche Relevanz und Verantwortung.

Extrait

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung
1.1 Themenstellung der Arbeit
1.2 Aufbau und Quellen

2 Publikum und Öffentlichkeit
2.1 Der Zuschauer im Theater
2.2 Publikum und Öffentlichkeit zur Zeit der Aufklärung
2.3 Das Publikum bei Lessing
2.4 Das Publikum bei Schiller
2.5 Das Publikum bei Brecht
2.5.1 Der Zuschauer in Brechts Lehrstücken
2.6 Öffentlichkeit und Gesellschaft bei Habermas

3 Der Besucher in Marken- und Erlebniswelten
3.1 Performance von Erlebniswelten
3.1.1 Performances im öffentlichen Raum
3.1.2 Erlebniswelten als Marketinginstrument
3.1.2.1 Die Interaktion
3.1.2.2 Der Kundendialog
3.1.2.3 Das Live - Erlebnis
3.1.2.4 Emotionen und Dramaturgie
3.1.2.5 Die Marketingziele
3.2 Die BMW-Welt: Inszenierung für und mit dem Kunden
3.2.1 Architektur als Bedeutungsträger: Der Raum und seine Funktion
3.2.2 Dramaturgie und Narration
3.2.2.1 Die Abholerdramaturgie
3.2.3 Imagination und Beteiligung

4 Der Rezipient im performativen Theater

4.1 Politische Aktionskunst von Christoph Schlingensief

4.2 Christoph Schlingensief: Bitte liebtösterreich. Erste europäische

Koalitionswoche ..

4.2.1 Das Wahlprinzip: Demokratie in Miniatur

4.2.2 Die Montage narrativer Elemente in der Inszenierung

4.2.3 Der offene Raum

4.2.4 Liminalität: zwischen Realität und Fiktion

4.2.5 Die Rezeption durch Zuschauer, Publikum und Öffentlichkeit

4.2.5.1 Die Rezeptionshaltung des Zuschauers

4.2.5.2 Die Rezeptionshaltung des Publikums

4.2.5.3 Die Rezeption durch die Öffentlichkeit

4.2.6 Selbstinszenierung und Selbstprovokation

4.2.7 Die Dramaturgie der Ausstellung

5 Die Dimensionen der Rezeption
5.1 Theorien der Zuschauerbeteiligung
5.2 Komplikationen der Rezeption
5.3 Die Bedeutung des Zuschauers innerhalb der Aufführung
5.3.1 In der BMW-Erlebniswelt
5.3.2 In Schlingensiefs Bitte liebtösterreich ...

6 Schlussbemerkung: Produktion versus Rezeption

7 Quellenverzeichnis

1 Einführung

1.1 Themenstellung der Arbeit

Nicht ganz so eindeutig ist die Absicht der Aktionskunst Christoph Schlingensiefs. Die Verwirrung stiftende Kohärenz von Wirklichkeit und Fiktion erfordert vom Zuschauer eine neue Rezeptionshaltung und drängt ihn in eine Position, die ihm eine Reaktion und Handlung abverlangt.

In dieser Arbeit wird zu untersuchen sein, inwiefern sich die beiden genannten Bereiche tatsächlich oder nur scheinbar für eine Intervention der Besucher und Zuschauer öffnen, auf welche Weise das geschieht und vor allem, welche Konsequenzen damit verbunden sind. Gemeinsamer Ausgangspunkt der Analyse wird ein auf beide Phänomene anzuwendender Performance-Begriff sein, der sich vom reinen Theaterkontext entfernt hat, und in einem soziologischen Zusammenhang zu verorten ist. In Verbindung hierzu wird auch der Rollenbegriff soziologisch erfasst werden müssen. So begründet der Soziologe Ralf Dahrendorf in seiner Publikation Homo Sociologicus die Zugehörigkeit des Individuums zur Gesellschaft durch die Übernahme von Rollen.¹ Erving Goffman behauptet, dass sich der Mensch im Alltag permanent in Situationen der Selbstdarstellung befindet.² Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass eine Erlebniswelt und die politische Aktionskunst Schlingensiefs im öffentlichen Raum stattfinden, erhalten beide Performances zudem noch eine gesellschaftliche Relevanz und Verantwortung. Die Entwicklung, den Konsumenten stärker zu berücksichtigen, resultiert u.a. aus einem Überangebot an Waren und Dienstleistungen. Einerseits möchte der Kunde mehr Verantwortung für seinen Konsum übernehmen, andererseits kann mit der tatsächlichen oder scheinbaren Rücksichtnahme auf die Kunden und Zuschauer in Zeiten des Informationsüberflusses auch Aufmerksamkeit erzeugt werden. In einer Welt, in der die Alltagskommunikation weitgehend von den Medien bestimmt wird, eröffnet der persönliche Dialog mit dem Konsumenten die Möglichkeit, mit ihm auf gleicher Augenhöhe in Kontakt zu treten.

Das kritische und zahlende Publikum sieht es ferner als sein Recht an, am Schaffensprozess beteiligt zu sein. In Hollywood reicht der Einfluss des Publikums aktuell bis hin zur Mitbestimmung bei den Drehbücher von Filmen, wie im Fall des neuen Terminator Salvation. Joseph McGinty Nichol, der Regisseur, weiß um die Macht des Zuschauers.

[D]eshalb hofiert Hollywood den Fan inzwischen wie den Kunden, der immer König ist. Denn oft entscheidet er über das Schicksal von Filmen und Karrieren. Fans machen Stars, bestimmen über Trends und Hunderte Millionen Dollar.³

Die kommerzielle Filmindustrie berücksichtigt den Wunsch des Publikums oder, besser ausgedrückt, den der Kunden. Hinsichtlich dessen muss überprüft werden, ob sich das Verhältnis von Rezeption und Produktion ändert. Der Theaterwissenschaftler Patrice Pavis stellt über diese Wechselbeziehung fest:

Keine Produktion kommt ohne Berücksichtigung der Perspektive eines potentiellen Rezipienten zustande; jeder Rezeptionsakt wiederum läßt unweigerlich den Produktionsprozeß erkennen.⁴

Schließlich wird zu entschlüsseln sein, ob eine auf den Konsumenten ausgerichtete Aufführungspraxis die Befriedigung des Bedürfnisses nach Mitbestimmung ist, inwiefern der Zuschauer die ihm gebotenen Interventionsmöglichkeiten nutzt, und welche Auswirkung das auf die jeweilige Aufführung hat.

1.2 Aufbau und Quellen

Die Einbindung des Publikums ist keine neue Entwicklung in der Theaterpraxis. Im zweiten Kapitel wird deshalb gezeigt, dass bereits die Avantgardisten im frühen 20. Jh. Theorien zur Beteiligung des Publikums entwickelt haben. Ausgangspunkt meiner begriffsgeschichtlichen Betrachtungen von ,Publikum’ und ,Öffentlichkeit’ bildet das 18. Jh. und Lessings Schriften zum bürgerlichen Theater sowie Schillers Rede vor der Kurpfälzischen Deutschen Gesellschaft mit dem Titel Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? Im 20. Jh. haben Bert Brechts Theorien und Praxis zum epischen Theater sowie seine beabsichtigte kritische Distanz des Publikums das Verhältnis zum Zuschauer im zeitgenössischen Theater maßgeblich beeinflusst.

Im darauf folgenden Kapitel wird am Beispiel der BMW-Welt München die Rolle des Rezipienten innerhalb von Erlebniswelten analysiert. Zunächst erfolgt die Darstellung der zugrunde liegenden Marketingstrategie. Die entsprechenden Definitionen entstammen Standardwerken des Marketings. Weitere verwendete Quellen zum Thema BMW-Welt und Corporate Architecture sind von den Bayerischen Motoren Werken selbst herausgegebene Publikationen. Zudem beziehe ich mich auf einschlägige Fachliteratur sowie Publikationen aus Journalen und Zeitschriften. Obwohl dieses Kapitel in betriebswirtschaftliche Themen vordringt, liegt der zentrale Schwerpunkt auf der ästhetischen und performativen Konzeptualität der Inszenierung einer Marke unter Einbezug von Besuchern und Kunden.

Im vierten Kapitel erfolgt die Untersuchung der Bedingungen sowie die Umsetzung einer Rezipientenbeteilung in der politischen Performance Bitte liebtösterreich. Erste europäische Koalitionswoche von Christoph Schlingensief. Ausgangspunkt der Analyse und Primärquelle sind Originalsequenzen der Aufführung, Interviews mit den Veranstaltern und verantwortlichen Politikern sowie dem Künstler selbst. Wie sich zeigen wird, ist die Performance stark auf eine mediale Wirkung ausgerichtet. Fast alle Veröffentlichungen und Dokumente wurden von Mitarbeitern dieser Aktion herausgegeben. Daher sind die Quellen kritisch zu betrachten, was den Einbezug weiterer Sekundärquellen erforderlich macht.

Im fünften und abschließenden Kapitel wird die Dimension der Rezipientenbeteiligung bzgl. Komplikationen, Bedeutung und Auswirkung für die besprochenen Beispiele zusammengefasst.

2 Publikum und Öffentlichkeit

2.1 Der Zuschauer im Theater

Gemäß Bentleys’ Theaterformel: ,A spielt B während C zuschaut’⁵, ist das Publikum essentieller Bestandteil einer Theateraufführung. Auch bei Peter Brook gibt es kein Theater ohne Zuschauer: „Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ein anderer ihm zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist.“⁶ Theater definiert sich also über die Anwesenheit eines Zuschauers. Dennoch beschränkt sich seine Rolle auf das Zuschauen , denn eine Aktion und eine Darstellung ist dem Schauspieler A oder dem Mann, der durch einen Raum geht, vorbehalten. Der Rezipient ist der Empfänger von mittels Signalen übermittelten Aussagen, der in der Lage ist, diese Signale so weit zu entschlüsseln, daß er den Sinn dieser Aussage versteht. Während des Vorgangs der Kommunikation ist der R. [Rezipient] Partner bzw. Gegenüber des Kommunikators (Senders), aus dessen Aussagen der R. jedoch meist nur einen Teil auswählt und bewußt wahrnimmt, wobei der Umfang und Art der Wahrnehmung von der Persönlichkeitsstruktur [...] und gesellschaftl. Standorts beeinflußt werden. Der R. ist Glied des Publikums.⁷

Erika Fischer-Lichte sieht die passive Rolle des Zuschauers im bürgerlichen Theater begründet. Sie argumentiert mit Kerschenzew, der über den Zuschauer im bürgerlichen Theater sagt: „Das Theater ist nicht mehr eine Stätte für schöpferische Erlebnisse und Gestaltungen, sondern ein Ort der Erholung, an dem man nichts zu tun [...] braucht.“⁸ Daher fordert Kerschenzew in seinem Schöpferischen Theater:

Wenn der Zuschauer künftiger Zeiten sich ins Theater begibt, wird er nicht sagen: ich gehe mir dieses und dieses Stück anschauen, er wird sich anders ausdrücken: „ich gehe, an diesem und diesem Stück mitzuwirken“, denn er wird wirklich „mitspielen“, wird nicht ein beobachtender und klatschender Zuschauer sein, sondern ein Mit- Schauspieler, der an dem Stück aktiv teilnimmt.⁹

Die Rolle der Rezipienten, deren Funktion, Position und sogar Aktion wird kontrovers zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Vertretern der russischen Avantgarde diskutiert. In Deutschland wird der Diskurs über den Zuschauer vor allem durch Bert Brecht theoretisch wie praktisch vorangetrieben. Die zentrale Bedeutung des Zuschauers im Theater ist in der Forschung erst mit Arno Paul in den späten 60er Jahren etabliert.¹⁰

Die Erweiterung von der internen (zwischen Schauspielern) zur externen (zwischen Schauspieler und Zuschauer) theatralen Kommunikation bezeichnet Fischer-Lichte als Paradigmenwechsel im Theater.¹¹ Sie stellt heraus, dass die externe Kommunikation in der historischen Avantgarde vor allem durch die „Erschließung neuer Räume und einen Modus der Zeichenverwendung ist, der die pragmatische Ebene dominant setzt [...]“¹² initiiert wurde. Durch die Verwendung neuer Räume und Zeichen entstehen offene Strukturen, deren Lücken durch die Teilnahme des Rezipienten geschlossen werden können. So konstituiert sich die Rolle der Rezipienten aus dem, was eine Inszenierung, eine Darstellung, ein Prozess oder ein Ereignis bezüglich einer Interaktion anbieten.

Wie auch später der Performance-Begriff im Sinne einer ,social sience’¹³ in Verbindung zur Kulturanthropologie und Soziologie verwendet wird, ist auch die Rolle der Rezipienten als Teil der Performance auf diesen Fachrichtungen zu verorten. Das bedeutet, dass der Zuschauer nicht mehr nur ,zu schaut’, sondern eine Funktion übernimmt, deren Ausübung vom aktiven Sehen bis hin zum tatsächlichen Interagieren reicht. Spätestens an diesem Punkt stößt man an die Grenzen der Rollendefinition im ursprünglich theaterpraktischen Kontext, so dass der übertragene Sinn zur Bezeichnung einer Position (eine Rolle übernehmen), einer Funktion (sich in eine Rolle versetzen) und einer Aufgabe (eine Rolle spielen) im Rahmen einer Inszenierung für die Rolle des Rezipienten verwendet werden kann.¹⁴

Erving Goffman überträgt das Rollenverständnis des Theaters auf die Selbstdarstellung im Alltag: „Im wirklichen Leben sind die drei Partner auf zwei reduziert; die Rolle, die ein Einzelner spielt, ist auf die Rollen abgestimmt, die andere spielen; aber diese anderen bilden zugleich das Publikum.“¹⁵ Die unmittelbare physische Anwesenheit ist Voraussetzung für eine Interaktion. Über den Rezipienten sagt er weiter:

Wenn wir einen bestimmten Teilnehmer und seine Darstellung als Ausgangspunkt nehmen, können wir diejenigen, die die anderen Darstellungen beisteuern, als Publikum, Zuschauer oder Partner bezeichnen.¹⁶

In der Soziologie hat Ralf Dahrendorf mit seiner Publikation Homo Sociologicus die Rollen-Theorie in Deutschland eingeführt. Er begründet, dass erst die Rollen einen Menschen zum Glied einer Gesellschaft machen. „Der rollenlose Mensch ist für Gesellschaft und Soziologie ein nicht existierendes Wesen.“¹⁷ Sozialisierung heißt, ein Teil der Individualität zugunsten der Gesellschaft aufzugeben. Die Verknüpfung von Individuum und Gesellschaft geschieht durch „vorgeprägte Formen des Handelns“¹⁸ - den sozialen Rollen. Diese sind von der Gesellschaft mit gewissen Ansprüchen und Erwartungen belegt. Das Individuum muss sich mithilfe von Rollen zum Wohl der Gesellschaft in diese eingliedern.

Die zu untersuchenden Performances dieser Arbeit drängen sich nicht nur in die Freizeit und den Alltag der Besucher, sondern geben ihnen auch eine Funktion und Position. In Erlebniswelten wird der Besucher zum Botschafter, als Abholer sogar zum Hauptdarsteller. Bei Christoph Schlingensief werden die Passanten zu Demonstranten und Kritikern. Mit der Eröffnung eines politischen Diskurses findet eine zum Teil vom Künstler selbst beeinflusste Auseinandersetzung in der Öffentlichkeit und in den Medien statt. Zugleich postuliert der Künstler Echtheit und Authentizität während der Aufführung, was zudem Verwirrung beim Zuschauer und Publikum stiftet. Daraus resultierend, kann nicht per se gesagt werden, dass die externe Interaktion realer als die interne Kommunikation ist.

2.2 Publikum und Öffentlichkeit zur Zeit der Aufklärung

Wenn ich von einem Entstehungszeitraum spreche, meine ich den begriffsgeschichtlichen Ursprung von ,Publikum’ und ,Öffentlichkeit’ in dem Sinn, wie wir sie heute verstehen.

Die Verwendung der Begriffe Publikum und Öffentlichkeit in der deutschen Sprache hängt direkt mit deren politische Etablierung zusammen. Im Vergleich zu Frankreich und England spricht man in Deutschland erst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von einem (Lese-) Publikum. Erstmals gibt es im 18 Jh. eine breite Leserschaft von Romanen und Wochenschriften, die mit zunehmender Kommerzialisierung und Profanierung alle gesellschaftlichen Schichten in den Leserkreis einschließen.¹⁹

Es bildet sich ein immer bedeutsamer werdendes Publikum in Deutschland heraus, welches zu einer anerkannten gesellschaftlichen Öffentlichkeit wird: „Das neue literarische Publikum konstituiert sich in West- und Mitteleuropa im Laufe des 18. Jh. In der zweiten Hälfte des Jh. ist es sich seiner selbst bewusst, und zwar in der Hauptsache durch die Kommunikationswege des Buchmarktes.“²⁰ In diesem Jahrhundert - dem Jahrhundert der Aufklärung - erwachsen Kunstkritik und politische Kritik als Folge der Emanzipation und Hinterfragung der gesellschaftlichen Umstände sowie der staatlichen Autoritäten.

Im Historischen Wörterbuch der Philosophie ²¹ wird das frühe 19. Jh. als Einzug des Wortes ,Öffentlichkeit’ in den Sprachgebrauch der gebildeten Stände markiert, obwohl das „Wort und [der] Begriff ,Öffentlichkeit’ ein Produkt der Aufklärung [ist]. Erstmals 1765 im Kontext einer Definition der literarischen Zensur belegt, bleibt das Kunstwort ,Öffentlichkeit’ allerdings auch in der zweiten Hälfte des 18. Jh. noch ungebräuchlich und in seiner Bedeutung schwankend.“²² In Frankreich, England und Deutschland reichen die Bedeutungsebenen des Begriffes ,Öffentlichkeit’ im 18. Jh. von der öffentlichen Meinung über Privatinteressen bis hin zu Gemeinwohl und Staatsinteressen, wobei der Kontext mal positiv, mal negativ ist.²³ Es bildet sich schließlich heraus, dass im deutschen Sprachgebrauch gemäß des Kritikgedankens der Aufklärung der Begriff ,Öffentlichkeit’ in seiner Bedeutung um die Prämisse der freien Meinung erweitert wird. Das Sprachrohr der Öffentlichkeit sind zunächst Gelehrte und Schriftsteller; es gilt einen kritischen Standpunkt gegenüber Staat und Kirche einzunehmen.

Diese frühe Öffentlichkeit löst sich vom Staat und ist nunmehr eine bürgerliche Bewegung. Das Bürgertum wird zum Publikum öffentlicher Diskurse und ist gleichzeitig selbst in ihnen thematisiert. Jürgen Habermas’ Habilitationsschrift Strukturwandel deröffentlichkeit²⁴ untersucht kritisch das Verhältnis Staat und Gesellschaft im Hinblick auf die Entstehung und Entwicklung einer Öffentlichkeit als Stimme des Bürgertums. Das frühe Forum der bürgerlichen Stimme sind Salons und Kaffeehäuser in denen die Privatleute eine Art interne Öffentlichkeit praktizieren. Idealerweise sollten staatliche oder wirtschaftliche Interessen außen vor gelassen werden, was allerdings noch nicht verwirklicht werden konnte, aber „[...] als objektiver Anspruch gesetzt und insofern, wenn nicht wirklich, so doch wirksam gewesen.“²⁵ Schriftlich fixiert als Wochen- oder Monatsschrift erreichen die kunstkritischen Diskussionen einen größeren Kreis der Leserschaft. Mit der entsprechenden Bildung durch die Kunst- und Kulturkritik und deren Verbreitung begreift sich der Zusammenschluss der Privatleute mehr und mehr als Öffentlichkeit und als „lebendiger Prozess der Aufklärung.“²⁶

Wie die Literatur, so gewinnt auch das Theater ein bürgerliches Publikum mit der Gründung des Deutschen Nationaltheaters 1766 durch Gotthold Ephraim Lessing und Johann Christoph Gottsched.

2.3 Das Publikum bei Lessing

Zur Zeit der Aufklärung und der Konstituierung der Begriffe ,Publikum’ und ,Öffentlichkeit’ hat Lessing entscheidend zur Entwicklung vom barocken zum bürgerlichen Theater beigetragen. Mittels seiner Kritik und Dramentheorie, zusammengefasst in der Hamburgischen Dramaturgie ²⁷ aus dem Jahre 1769 hat er durch seine Neuinterpretation der aristotelischen Poetik, insbesondere der Deutung von ,eleos’ und ,phobos’ als ,Mitleid und Furcht’ eine Umdeutung der beabsichtigten Publikumswirkung erzielt.

Die Katharsis ist die Reinigung der Gefühle Furcht und Mitleid beim Publikum. Lessing übersetzt ,phobos’ mit ,Furcht’, weil er der Ansicht ist, die aristotelische Reinigung könne nur erfolgen, wenn das Publikum die Befürchtung habe, das Schicksal der Tragödie könne sie selbst treffen: „Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.“²⁸ Die Wirkung der Tragödie begründet sich durch das Mitleiden mit der Figur, welches nur möglich ist, wenn man sich mit dieser identifiziert: „kurz, wenn er ihn mit uns von gleichem Schrot und Korne schildere.“²⁹ Während das Mitleid vorübergeht, sobald das Stück zu Ende ist, wirkt die Furcht noch über das Ende der Inszenierung hinaus. Sie entsteht, wenn das Publikum, weil es sich in die Tragödie einfühlt und mitleidet, die Angst hat, dass ihnen dasselbe auch passieren kann.

Zur beabsichtigten Wirkung und die Konsequenz für die Theaterbesucher schreibt Lessing im Siebenundsiebzigsten Stück seiner Dramaturgie, dass die Gefühle Furcht und Mitleid durch eben diese gereinigt werden sollen. Die Furcht vor schlimmen Taten kann aber nur gereinigt werden, wenn sich das Publikum bessert, d.h. sie in Tugenden verwandelt. Nicht nur sollen die Rezipienten während der Aufführung Emotionen empfinden, sondern vielmehr sollen diese auch gereinigt werden. Nach dem Verlassen der Publikumsränge besteht das Ziel bei Lessing wie auch bei Aristoteles in der Besserung der Menschen. Die Wirkung der Tragödie liegt in ihrem moralisierenden Element, dem Mitleid. „Der mitleidigste Mensche ist der beste Mensch, so begründet Lessing die erzieherische Komponente der Tragödie, deren ,Zweck’ die ,Erregung von Mitleid’ sei.“³⁰

Das Publikum sieht Lessing als gleichberechtigt an. Seine Absichten sind daher neben der Vermittlung von Werten wie Vernunft, Freiheit und Menschlichkeit auch die Verwirklichung seiner Forderung nach einem stehenden Nationaltheater in Deutschland.

Lessing will das bürgerliche Publikum in seinem Theater. Um das zu erreichen, soll der Held „mittlern Gattung“³¹ sein, jedoch eher besser als schlechter. Nur mit bürgerlichen Helden kann sich ein bürgerliches Publikum identifizieren. Mit seinen Dramen will Lessing humanitäre Werte vermitteln und dadurch die Gesellschaft und die Politik verbessern. Der Versuch ein stehendes Theater in Hamburg zu etablieren, scheiterte nach knapp zwei Jahren aufgrund mangelnder Publikumszahlen.

2.4 Das Publikum bei Schiller

In seiner Briefsammlung Ü ber dieästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen schreibt Friedrich Schiller über Politik und Öffentlichkeit im anthropologischen und ästhetischen Kontext: „Jeder individuelle Mensch, kann man sagen, trägt, der Anlage und Bestimmung nach, einen reinen idealischen Menschen in sich, [...]“³², diese Individualität soll der Staat fördern, indem das Individuum „Staat wird, daß der Mensch in der Zeit zum Menschen in der Idee sich veredelt.“³³ Hierfür muss der Staat die Voraussetzungen schaffen. Zur Festigung der Beziehungen der Menschen untereinander ist die Schönheit, die Ästhetik das geeignete Mittel. Als Werkzeug dafür benennt Schiller die schöne Kunst, weil sie autonom ist.

Seiner Auffassung zufolge beruht der ideale Staat auf der Schaffung einer Umgebung, in der die Bürger sich vervollkommnen können. Mit dieser Grundlage kann sich auch die Politik bessern: „Alle Verbesserung im Politischen soll von der Veredelung des Charakters ausgehen.“³⁴ Nur aus einem edlen Mensch kann sich mit Hilfe der Ästhetik der ideale Staat formen.

Schiller ist sich bewusst, dass der aus seiner Sicht ideale Staat kaum oder selten existiert. Er behauptet, dass die Menschen von Natur aus dem Schein und dem Schönen angetan und verfallen sind. Diese Tatsache bewertet er positiv, sofern es sich um einen ästhetischen Schein handelt: „[Dem] ästhetischen Schein kann der Wahrheit der Sitten niemals gefährlich werden [...]“.³⁵ Der Schein sei schließlich das Wesen der Kunst und führe zur hohen Kultur.

Etwa zehn Jahre zuvor, im Jahre 1784 hielt Schiller seine Rede Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet, in der er die Notwendigkeit des Theaters begründet. Vor der ,Deutschen Gesellschaft’ vertritt er seinen idealistischen Standpunkt, eine Schaubühne zu etablieren, die Richter und Spiegel über politische und moralische Fragen ist. Schiller will eine Bühne, die ein kritisches Publikum hervorbringt und somit Bestandteil der öffentlichen Meinungsbildung ist. Mit einer Schaubühne, so hofft er, könnte die Nation wieder eins werden und von ihr eine Wirkung für das ganze Land ausgehen: „mit einem Wort, wenn wir es erlebten, eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation.“³⁶

Theater ist für den Bürger und Zuschauer „die Bildung des Verstands und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung“³⁷ und das Bewusstsein „ein Mensch zu sein“.³⁸

Das Potential der Wirkung des Theaters auf das Publikum wird zur Zeit der Aufklärung und in ihrem Sinne vermittelt: Die Materie Mensch wird entdeckt, und mit wachsendem Einfluss der bürgerlichen Öffentlichkeit im Staat soll sich die sittliche Erziehung der Menschen auf das Gemeinwohl auswirken.

2.5 Das Publikum bei Brecht

Lehren mit einer Distanz zum Gezeigten bis zu einer aktiven Eingliederung des Publikums in den Schaffensprozess kennzeichnet die Rolle des Rezipienten zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Brechts Kleines Organon für das Theater ³⁹ sind theoretische Überlegungen für ein Theater des wissenschaftlichen Zeitalters. Die Nutzbarmachung wissenschaftlicher Erkenntnisse und die industrielle Produktion haben Auswirkungen auf die Gesellschaft, den Bürger und die Kunst. Was kann die Kunst in diesem Zeitalter leisten? Brechts Antwort darauf ist die Lehre einer kritischen Haltung des Individuums gegenüber dem Gezeigten. Brecht spricht hier von einer ,Zuschaukunst’ die gelernt werden muss, aber von jedem gelernt werden kann.

Das Publikum darf sich nicht in den Konflikt oder in die Figuren einfühlen. Weder die Schauspieler noch die Zuschauer sollen sich mit den Rollen und Figuren identifizieren. Es muss erkennbar sein, dass es sich um die Darstellung von etwas handelt. Eine mögliche Sichtweise wird gezeigt, aber es wird deutlich, dass diese nur eine von vielen ist. Auch die Figuren sind in sich widersprüchlich. Jedenfalls gibt es bei Brecht keinen durchkomponierten in sich zu jeder Zeit schlüssigen Charakter. So steht die Figur im Fluss der Gesellschaft und der eigenen Entwicklung.

Der Zuschauer im Theater nimmt eine beobachtende Außenposition ein aus der heraus er kritisch reflektieren kann. Mit der Belehrsamkeit der Figuren durch das dialektische Theater, erhält auch der Zuschauer die Erkenntnis sich ändern zu können. Voraussetzung dafür ist die Abstraktion der sich verändernden und widersprüchlichen Figuren. Das Publikum entwickelt eigene Gedanken und Gefühle und soll nicht die der Bühnenfigur übernehmen. Das Theater bietet keine feststehenden Tatsachen, sondern zeigt verschiedene Positionen auf.

Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. - Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. - Das muß aufhören. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. - Ich lache mit den Weinenden, ich weine über den Lachenden.⁴⁰

Brecht will nicht das passive Mitleiden, sondern das Erkennen, das Abstrahieren und folglich das Reagieren. Auf der Bühne findet das Publikum Abbildungen des Lebens, denen es gegenübersitzt, sich aber nicht ihnen identifiziert. Der Umfang der Produktivität des Zuschauers reicht vom Erkennen der Verfremdung und dem Verzicht auf das Einfühlen bis zum Einnehmen einer kritischen Haltung aus der gewonnenen Distanz.

Die Vermittlung der Fabel ist die Kernaufgabe des Theaters. Trotz dem lehrhaften Charakter der Fabel, steht an erster Stelle das Vergnügen und die Unterhaltung im Theater: „Das große Unternehmen des Theaters ist die ,Fabel’, die Gesamtkomposition aller gestische Vorgänge, enthaltend die Mitteilungen und Impulse, die das Vergnügen des Publikums nunmehr ausmachen sollen.“⁴¹ Dem Zuschauer muss es Vergnügen bereiten, aus dem gewonnenen Abstand heraus die angebotenen Lösungen zu reflektieren und zu kritisieren. Indem die Auseinandersetzung mit einer verfremdeten Situation erfolgt, erlangt das Publikum Erkenntnisse, die Auswirkungen auf das persönliche Leben haben sollen. Dieser Prozess soll automatisch einsetzen, sodass Theater Spaß macht und nicht anstrengt. Brecht selbst nennt sein Theater aufgrund der Ablehnung einer Einfühlung wie es hingegen bei Aristoteles Voraussetzung für den karthatischen Effekt ist, ,nicht- aristotelisches Theater’. Es ist ein episches und dialektisches Theater, kein dramatisches. Die gesamte Publikumswirkung basiert auf den Verfremdungseffekt. Der Verfremdungseffekt ist von dem chinesischen und dem antiken Theater inspiriert. Dieser V-Effekt findet Anwendung im dramatischen Text, in der szenischen Gestaltung sowie in der Spielweise der Schauspieler. Der Autor schafft eine fremde oder gar fiktive Welt, in der die Fabel angesiedelt ist. Alles ist nur eine Abbildung von etwas, wie es sein könnte. Auf der Bühne wird erzählt, nicht gelebt. Um das dem Publikum immer wieder in Erinnerung zu rufen, werden Sprechbänder oder Erzähler eingesetzt, die das Theater als Theater wahrnehmbar machen. Das Gegenübersitzen ist nicht nur auf den Bühnenraum bezogen, sondern auf den dramatischen Text gleichermaßen. Dadurch wird erreicht, dass der Zuschauer gedanklich im Theatersaal verbleibt und bewusst dem Spiel folgt und sich nicht in eine andere Welt entführen lässt. Musik und andere Effekte stehen isoliert zum Bühnengeschehen und sollen eine illusionistische Wirkung verhindern. Der Verfremdungseffekt bewirkt zunächst eine gesteigerte Aufmerksamkeit. Der dramatische Inhalt wird in einen ungewöhnlichen Kontext gestellt, der fremd, aber erkennbar ist. So kämpft der V-Effekt gegen die abstumpfte Wahrnehmung an. Das Publikum kennt seine persönlichen und politischen Konflikte und hat sich bestenfalls damit auseinandergesetzt. Um die Abstumpfung durch zu viele Informationen der Massenmedien zu verhindern, verortet Brecht die Geschichte nach Sezuan oder in eine andere Zeit. Die Wirkung des V-Effektes beruht zuerst auf eine intensivere Wahrnehmung und Konzentration, darauf folgt die längerfristige Wirkung, nämlich ein kritischer Blick von außen auf die eigene Gesellschaft und die eigene Person. Brecht will politisch erziehen, sein Theater vermittelt die Erkenntnis, dass die Welt veränderbar ist, daraufhin entsteht die eigene Motivation für Veränderungen. So, wie es eine neue Zuschaukunst geben muss, verlangt Brecht nach einer Schauspielkunst. Der Schauspieler zeigt eine dramatische Figur und „in keinem Augenblick lässt er es zur restlosen Verwandlung in die Figur kommen.“⁴² In der Erarbeitung einer Rolle darf sich der Schauspieler die Gefühle der Figur nicht zu eigen machen: „Die Schauspielkunst braucht der Einfühlung nicht völlig zu entraten, jedoch muss sie - und das kann sie, ohne ihren Kunstcharakter zu verlieren - die kritische Haltung des Zuschauers noch ermöglichen.“⁴³ Der Kunstcharakter einer Inszenierung ohne jegliche Einfühlung muss in nichts einbüßen. Insofern sind Brechts wiederbelebte Theorien des V-Effekts sowie die Form des epischen in vielen gegenwärtigen Theaterproduktionen und vor allem im performativen Theater zum Prinzip geworden.

2.5.1 Der Zuschauer in Brechts Lehrstücken

Brechts Theorie über das Theater ist eine Theorie, die verstärkt den Rezipienten berücksichtigt. Die Trennung von Bühnen- und Zuschauerraum durch eine vierte Wand soll in seinen Lehrstücken aufgehoben werden, es findet eine Kommunikation über die Rampe hinaus statt. Der Antrieb der Kommunikation sind die Ansprachen direkt an das Publikum sowie alle Formen des Verfremdungseffektes, die die Performativität verdeutlichen. Durch diesen Effekt wird dem Publikum das Abstrahieren erleichtert und die von Brecht gewünschte Rezeptionsweise ausgelöst. Die Reaktion „besteht in der Auslösung gewisser psychischer Vorgänge im Zuschauer.“⁴⁴ Zunächst werden Emotionen wie „Mitleidsempfindungen, Angstempfindungen, Triumphempfindungen im Zuschauer ausgelöst aufgrund von Situationskopien [...].“⁴⁵ Daraus entsteht die Einsicht, dass es einen anderen Ausweg geben oder eine Veränderung eintreten muss. Brecht provoziert und aktiviert damit das Vernunfts- und Gerechtigkeitsempfinden. Das Rezipieren im Theater beginnt mit der Aufnahmebereitschaft des Publikums für die Inszenierung. Der Spielcharakter muss als solcher akzeptiert werden, was mit dem Betreten des Zuschauerraumes geschieht. Gemäß Metzlers Lexikon [der] Theatertheorie gelingt eine theatrale Kommunikation [e]rst durch die Mitwirkung der Zuschauer- indem sie die Darstellung in einem fiktiven Sinn interpretieren- entsteht die Rollenfigur: im Schnittpunkt zwischen den Aktionen des Darstellers, die das Verhalten der Figur verkörpern, und den Reaktionen, mit denen das Publikum das Dargestellte deutet.⁴⁶

Darüber hinaus kommt es in Brechts’ Lehrstücken zur Interaktion zwischen Menschen in einem ästhetischen Rahmen:

Der Spieltypus Lehrstück dagegen ist als musikalisch- szenische Gebrauchskunst für Laienmusiker und Laienspieler definiert, als eine Übungsform, die die Aneignung durch die Spielenden und die Auseinandersetzung mit Text und Musik im Übungsprozess beinhaltet.⁴⁷

Die Beziehung zwischen Darsteller und Zuschauer bekommt hier eine neue Dimension. Die Grenze zwischen beiden wird, wie auch die Trennung von Kunst und Leben, Fiktion und Authentizität, aufgelöst. Als gemeinsame Übung werden zunächst musikalische Stücke einstudiert. Das erste Lehrstück, welches Brecht erst nachträglich zu den Lehrstücken zuordnet ist das Badener Lehrstück vom Einverständnis. Die Absicht des Gemeinschaftsstückes ist die Erarbeitung eines szenisch-musikalischen Ereignisses zum Zwecke der gemeinsamen Übung. Die Erarbeitung im Kollektiv und nicht das Vortragen ist das Ziel dieser dramatischen Form. In Brechts Zur Theorie des Lehrstücks heißt es über den Zuschauer:

Das Lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. Prinzipiell ist für das Lehrstück kein Zuschauer nötig, jedoch kann er natürlich verwertet werden.⁴⁸

Der Zuschauer ist in seiner traditionellen Rolle als ,Zuschauender’ obsolet geworden. Brecht will den dialektischen Charakter der Lehrstücke als gesonderte Form gegenüber dem des episch-dialektischen Theater betrachtet wissen. Wie der Begriff Lehrstück suggeriert, wird gelehrt und gelernt durch handeln, also durch Interaktion. Dieses Lernen ist nachhaltiger, als reines gedankliches Aufnehmen. Der Spieler und Zuschauer nimmt unterschiedliche Haltungen und Meinungen ein, dadurch soll er „gesellschaftlich beeinflusst werden.“⁴⁹ Ferner ist das Studieren und das Anwenden des V- Effektes auch hier erforderlich.

In den Lehrstücken weist Brecht seinen Zuschauern eine durchkomponierte Rolle zu. Reines Anwesendsein, reicht ihm nicht. Der traditionelle Zuschauer bekommt eine neue Aufgabe. Er kann sowohl als Zuschauer als auch als Mitspieler wirken. Der experimentelle Charakter der Lehrstücke zeigt sich in seiner offenen Form: „Die Form der Lehrstücke ist streng, jedoch nur, damit Teile eigener Erfindung und aktueller Art desto leichter eingefügt werden können.“⁵⁰ Gemeint sind improvisierte Rededuelle, mechanische Musikstücke oder ganze Szenen.

Wiederholungen und Variationen eigener Erfindungen sind zwingend zugelassen, da sie Teil des Übungskonzeptes sind. Diese erfolgen spontan oder auf Anweisung der Übungsleiter oder Stückeschreiber. Sofern Anweisungen der Rollen bestehen, sollen diese im Spiel nie „eine mechanische Abrichtung“ sein, sondern ein freies natürliches Auftreten evozieren, sodass im Lehrstück „eine ungeheure Mannigfaltigkeit möglich ist.“⁵¹

Brechts ästhetische Theorien der Lehrstücke zum Zweck der ideologischen Erziehung, sind insofern bedeutsam, als mit ihnen ein Grundstein der Theaterpädagogik gelegt wurde. Er war der festen Überzeugung das politische und gesellschaftliche Handeln durch das Theater beeinflussen zu können. In diesem Sinne war Theater auch ein Kommunikationsentwurf gegen die Lethargie der Massen. Obwohl um 1940 Massenmedien und die Übersättigung mit Informationen im Alltag noch nicht so präsent waren wie heute, hat Brecht in seiner Abhandlung Ü ber experimentelles Theater erkannt: „Der zunehmenden Abstumpfung des Publikums muß durch immer neue Effekte entgegengetreten werden.“⁵² In einer immer schneller und lauter werdenden Umwelt muss sich das Theater in der Alltagswelt der Menschen erst seinen Platz erspielen, weil es viele Stätten des Amüsements gibt.

Die praktische Umsetzung betreffend wird alles ausprobiert, was neue Effekte hervorbringt. Theater wird aus dem Theatergebäude und in die Stadt, in den Alltag der Menschen oder an Originalschauplätzen verlegt. Neue Techniken und Medien werden auf der Bühne ausprobiert. Videos und Drehpodeste kommen zum Einsatz. In der Schauspielkunst gibt es zu viele Theorien, so kritisiert Brecht, die man möglicherweise sogar alle gleichzeitig in einer Inszenierung sehen kann. Offene Formen, auch den dramatischen Text betreffend, setzen sich durch. Die Krise des Theaters ist „die Steigerung der Amüsierkraft nebst dem Ausbau der Illusionstechnik, die Steigerung des Lehrwerts und der Verfall des künstlerischen Geschmacks.“⁵³ Ästhetik und Belehrung zu vereinen, ohne dass Geschmack und Amüsierkraft verloren gehen, stellt die Herausforderungen des Brechtschen Theaters dar.

2.6 Öffentlichkeit und Gesellschaft bei Habermas

Das Scheitern der Herausbildung eines urteilsfähigen Publikums sehen Adorno und Horkheimer in den 1930er Jahren durch den fortschreitenden Kapitalismus begründet. Bis in die Nachkriegszeit hinein ist der Diskurs über die Öffentlichkeit von der These des Zerfalls eines liberalen Publikums bestimmt, an dessen Stelle ein konsumierendes Massenpublikum getreten ist.⁵⁴ Daran anknüpfend verfasst Jürgen Habermas seine Habilitationsschrift Strukturwandel deröffentlichkeit, in der er die zunehmende Auflösung der Abgrenzung von Staat und Gesellschaft kritisiert:

Die Dialektik einer mit fortschreitender Verstaatlichung der Gesellschaft sich gleichzeitig durchsetzenden Vergesellschaftung des Staates zerstört allmählich die Basis der bürgerlichen Öffentlichkeit - die Trennung von Staat und Gesellschaft.⁵⁵

Immer mehr Lebensbereiche werden verstaatlicht, Unstimmigkeiten werden mittels Entscheidungshierarchien beseitigt. Die Maßstäbe der Wirtschaft und Politik werden auf Bereiche des privaten Lebens angewendet. Die Verrechtlichung der privaten Lebensbereiche, wie Habermas es nennt, biete zwar Schutz vor der Willkür staatlicher Instanzen, bewirkt andererseits aber eine vereinheitlichte Steuerung aller Lebensprozesse. In solchem Maße, wie die Industrie Waren und Güter für den Konsum der Massen herstellt, wird auch Kunst, besonders im audiovisuellen Bereich, nur für den Moment des Konsumierens produziert. Die ästhetische und kritische Distanz wird durch den „gleichförmig geprägten Akt vereinzelter Rezeption“⁵⁶ ersetzt. Habermas spricht nicht nur von einer kulturellen Homogenisierung, viel bedrohlicher schätzt er die Ausrichtung der Presse auf einen großen Publikumskreis ein, welche für ihn das wichtigste Organ zur Bildung einer kritischen Öffentlichkeit ist.

Öffentlichkeit stellt sich für Habermas

[...] als eine Sphäre dar - dem privaten steht der öffentliche Bereich gegenüber. Manchmal erscheint er [der öffentliche Bereich] einfach als die Sphäre der öffentlichen Meinung, die der öffentlichen Gewalt gerade entgegengesetzt ist. Je nachdem rechnet man zu den ,Organen der

Öffentlichkeit’ die Staatsorgane oder aber die Medien, die, wie die Presse, der Kommunikation im Publikum dienen.“⁵⁷

Die Presse als Organ der Öffentlichkeit ist soweit institutionalisiert, dass sie nicht mehr der verlängerte Arm der Gesellschaft ist, sondern, so kritisiert Habermas, als Mittel zur Durchsetzung einzelner auch kapitalistischer Interessen fungiert. Die Abhängigkeit der Presseorgane von Politik und Anzeigenmarkt erschwert deren Ausübung als kritische Stimme bezüglich Hinterfragung und Legitimation von Autoritäten, da sie sich selbst zu einer Autorität herausgebildet hat: „[D]ie Ausbildung einer im strengen Sinne öffentlichen Meinung [ist] nicht schon dadurch wirksam sichergestellt, daß jedermann seine Meinung frei äußern und eine Zeitung gründen kann.“⁵⁸ Der Presse spricht er deshalb eine Legitimationsfunktion ab. Als Lösung fordert er die „ Rationalisierung des Vollzugs sozialer und politischer Gewalt [Hervorhebung im Original]“ mit einer als Staatsorgan fungierenden Öffentlichkeit im liberalen Rechtsstaat.⁵⁹

Habermas äußert sich stets zu aktuellen politischen Debatten. Er fordert ein kritisches und wachsames Bewusstseins jedes Einzelnen, um einer Passivität der Menschen und der Entwicklung hin zu einer Konsumgesellschaft entgegen zu wirken. Vor allem warnt Habermas vor einer schleichenden Aufhebung der Gewaltenteilung, mit der einer Demokratie das Fundament entzogen wäre.⁶⁰

3 Der Besucher in Marken- und Erlebniswelten

3.1 Performance von Erlebniswelten

3.1.1 Performances im öffentlichen Raum

Die Untersuchung der Rolle des Rezipienten zweier unterschiedlichen Inszenierungen erfordert einen gemeinsamen Rahmen, innerhalb dessen das Verständnis von Performance kohärent ist. Der Begriff ,Performance’ wird inflationär in nahezu allen Lebensbereichen verwendet und darin zumeist als eine darstellende Handlung verstanden, die also nicht ausschließlich im Theaterkontext stattfindet. So unterschiedlich Performances sind, so sind es auch ihre Definitionen. In den frühen Jahren der Performance als Genre-Bezeichnung, Anfang der 1970er Jahre in den USA, ging es um eine reale und authentisch körperliche Erfahrung. Nicht einmal ein Publikum war dafür notwendig. Diese Auffassung hat sich weitestgehend gewandelt: „Heute lässt sich eine Tendenz zur Fiktionalisierung beobachten, die das Authentizitätspostulat außer Kraft setzt. Übrig bleibt lediglich die theatrale Grundsituation von Darsteller-Zuschauer-Raum, die als Basis für jede Art von Performance - Kunst dient.“⁶¹

Inszenierungen von Unternehmen oder Aktionskunst im öffentlichen Raum von Christoph Schlingensief erfordern in enger Verbindung zur Kulturanthropologie und Soziologie das Verständnis einer Performance als eine ,social science’⁶², die alle performativen Phänomene des Lebens einbezieht und deren Schwerpunkt auf die Praxis des Darstellens und weniger auf die textliche Grundlage gerichtet ist.⁶³ Der Theaterpraktiker und Autor Richard Schechner markiert acht Bereiche, in denen Performances stattfinden:

1 in everyday life - cooking, socializing, just ‚living’
2 in the arts
3 in sports and other popular entertainments
4 in business
5 in technology
6 in sex
7 in ritual - sacred and secular
8 in play.⁶⁴

In den 70er Jahren hat Schechner mit seinem Environmental Theatre Performances als eine kollektive Erfahrung praktiziert, in der die Mitglieder bei Inszenierungen und Übungen in engem Bezug zueinander und zu ihrer Umwelt standen.⁶⁵ Schechner definiert Performance als „an activity done by an individual or group in the presence of and for another individual or group.“⁶⁶ Er wendet den Begriff ,Performance’ nicht nur auf Bereiche des Lebens, sondern auch auf das Individuum an. Performances im täglichen Leben oder in bestimmten Lebensabschnitten reihen sich aneinander: „[D]ressing up for a party, interviewing for a job, experimenting with sexual orientations and gender roles, playing a life role such as mother or son [...].“⁶⁷

Ebenso behauptet der Soziologe Goffman, dass der Mensch in seinem Alltag permanent als Darsteller agiert. Sofern es ein Publikum gibt, kann von einer Performance die Rede sein: „Eine ,Darstellung’ kann als die Gesamttätigkeit eines bestimmten Teilnehmers an einer bestimmten Situation definiert werden, die dazu dient, die anderen Teilnehmer in irgendeiner Weise zu beeinflussen.“⁶⁸ Bei den in dieser Arbeit dargelegten Beispielen handelt es sich um Performances, die in den Alltag, die Freizeit und den öffentlichen Raum dringen. Der Besucher und Passant begibt sich bewusst oder unbewusst als Teilnehmer und Mitspieler in einen inszenierten Raum, innerhalb dessen er den Grad seiner Beteiligung möglicherweise gar nicht mehr selbst bestimmen kann. Jedenfalls ist eine Partizipation der Rezipienten in Erlebniswelten und bei Schlingensief angestrebt, was die Grenzen zwischen einer gesellschaftlichen Situation und einer Performance auflöst. Auch Schechner problematisiert den Übergang von Kunst zu einer soziologischen oder kulturellen Situation durch die Beteiligung der Rezipienten:

Audience Participation expands the field of what a performance is, because

audience participation takes place precisely at the point where the performance breaks down and becomes a social event. In other words, participation is incompatible with the idea of a self-contained, autonomous, beginning - middle - and - end artwork.⁶⁹

[...]

¹ Dahrendorf, Ralf. 1970. Homo Sociologicus: Ein Versuch zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der sozialen Rolle. Köln: Westdeutscher Verlag, S. 57f.

² Vgl. Goffman, Erving. 61997 11983. Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München: Piper, S. 18.

³ Beier, Lars-Olav. 2008. „Fundamentalisten des Films.“ In: Der Spiegel Nr. 34, S. 132-135, hier S. 133.

⁴ Pavis, Patrice. 1988. Semiotik der Theaterrezeption. Karl Alfred Bühler und Helmut Lüdtke (Hgg.). [Acta romanica Bd. 6]. Tübingen: Narr. S. 1f.

⁵ Vgl. Bentley, Eric. 1967. Das lebendige Drama: Eine elementare Dramaturgie. Hannover: Friedrich, S. 149.

⁶ Brook, Peter. 1994. Der leere Raum. Berlin: Alexander, S. 9.

⁷ Hanle, Adolf und Günther Drosdowski (Hgg.) . 91981¹⁹⁷⁷. „Rezipient.“ In: Meyers

enzyklopädisches Lexikon: in 25 Bänden mit 100 signierten Sonderbeiträgen [Bd. 20]. Mannheim: Lexikonverlag, S. 69- 70, hier S. 69f.

⁸ Kerschenzew, Platon M. 1922. Das schöpferische Theater. Hamburg: Hoym, S. 58.

⁹ Ebd.

¹⁰ Vgl. Balme, Christopher. 42008¹⁹⁹⁹. Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt, S. 135.

¹¹ Vgl. Fischer-Lichte, Erika. 1997. Die Entdeckung des Zuschauers: Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tübingen, Basel: Francke.

¹² Ebd., S. 33.

¹³ Schechner, Richard. 1966. „Approaches to Theory/Criticism . “ In: The Tulane Drama Review. Nr. 10/4. New Orleans: Tulane University, S. 20- 53, hier S. 37.

¹⁴ Haß, Ulrike. 2005. „Rolle.“ In: Erika Fischer- Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat (Hgg.). Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, S. 278-283, hier S. 278.

¹⁵ Goffman. 1997. Wir alle spielen Theater, S. 3.

¹⁶ Ebd., S. 18.

¹⁷ Dahrendorf. 1970. Homo Sociologicus, S. 57f.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Vgl. Strum, Arthur. 2002. „Öffentlichkeit/ Publikum.“ In: Karlheinz Barck [u.a.] (Hgg.).

Ä sthetische Grundbegriffe: Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. [Bd. 4]. Stuttgart: Metzler, S. 583-637, hier S.590f.

²⁰ Ebd.

²¹ Hölscher, L. 1984. „Öffentlichkeit.“ In: Joachim Ritter und Karlfried Gründer (Hgg.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. [neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler, Bd. 6]. Basel: Schwabe, S. 1134-1140, hier S. 1135.

²² Ebd., S. 1134.

²³ Strum. 2002. Öffentlichkeit/ Publikum, S. 592.

²⁴ Habermas, Jürgen. 61974[1962]. Strukturwandel deröffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied: Luchterhand.

²⁵ Ebd., S. 52.

²⁶ Ebd., S. 58.

²⁷ Lessing, Gotthold Ephraim. 1985. „Hamburgische Dramaturgie.“ In: Wilfried Barner [u.a.] (Hgg.). Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. [ Gotthold Ephraim Lessing: Werke 1767- 1769, Bd. 6]. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, S. 181-694.

²⁸ Lessing. 1985. Hamburgische Dramaturgie, (Fünfundsiebzigstes Stück), S. 556f.

²⁹ Ebd., S. 559.

³⁰ Fick, Monika. 2004. Lessing Handbuch: Leben- Werk- Wirkung. Stuttgart: Metzler, S. 45.

³¹ Lessing. 1985. Hamburgische Dramaturgie, (Zweiundachtzigstes Stück), S. 594.

³² Schiller, Friedrich. 1966. „Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen.“ (Vierter Brief). In: Göpfert, Herbert G. (Hg.). Friedrich Schiller: Werke in drei Bänden. [Bd. 2]. München: Hanser, S. 445-520, hier S. 450.

³³ Ebd.

³⁴ Ebd. (Neunter Brief), S. 462.

³⁵ Ebd. (Sechsundzwanzigster Brief), S. 513.

³⁶ Schiller, Friedrich. 1966. „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ In: Göpfert, Herbert G. (Hg.). Friedrich Schiller: Werke in drei Bänden. [Bd. 1]. München: Hanser, S. 719-729, hier S. 728.

³⁷ Ebd., S. 721.

³⁸ Ebd., S. 729.

³⁹ Brecht, Bertolt. 1993. „Kleines Organon für das Theater.“ In: Werner Hecht [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 3 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde).[Bd. 23]. Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 65-97, hier S. 70.

⁴⁰ Brecht, Bertolt. 1993. „Episches Theater, Entfremdung.“ In: Hecht, Werner [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 2 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde.).[Bd. 22.1]. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 211- 226, hier S. 217.

⁴¹ Brecht. 1993. Kleines Organon für das Theater, S. 92.

⁴² Brecht. 1993. Kleines Organon für das Theater, S. 83.

⁴³ Brecht, Bertolt. 1993. „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt.“ In: Hecht, Werner [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 2 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde.).[Bd. 22.2]. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 641- 659, hier S. 659.

⁴⁴ Brecht, Bertolt. 1993. „Der Zweck des Theaterspielens.“ In: Hecht, Werner [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 2 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde.).[Bd. 22.1]. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 262-263, hier S. 262.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Sauter, Willmar. 2005. „Kommunikation.“ In: Erika Fischer- Lichte [u.a.] (Hgg.). Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler, S. 175- 178, hier S. 176.

⁴⁷ Krabiel, Klaus-Dieter. 2006. „Lehrstück.“ In: Ana Kugli und Michael Opitz (Hgg.). Brecht Lexikon. Stuttgart: Metzler, S. 174-176, hier S. 176.

⁴⁸ Brecht, Bertolt. 1993. „Zur Theorie des Lehrstücks.“ In: Hecht, Werner [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 2 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde.).[Bd. 22.1]. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 351-352, hier S. 351.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Ebd.

⁵¹ Ebd., S. 352.

⁵² Brecht, Bertolt. 1993. „Über experimentelles Theater.“ In: Hecht, Werner [u.a.] (Hgg.). Bertolt Brecht: Werke: Schriften 2 (Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde.).[Bd. 22.1]. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 540- 557, hier S. 540.

⁵³ Ebd., S. 544.

⁵⁴ Vgl. Strum. 2002. Öffentlichkeit/ Publikum, S. 627.

⁵⁵ Habermas. 1974. Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 173.

⁵⁶ Ebd., S. 249.

⁵⁷ Ebd., S. 14.

⁵⁸ Ebd., S. 268.

⁵⁹ Ebd., S. 274.

⁶⁰ Vgl. ebd.

⁶¹ Balme. 2008. Einführung in die Theaterwissenschaft, S. 171.

⁶² Schechner. 1966. Approaches to Theory/Criticism, S. 37.

⁶³ Ebd., S. 53.

⁶⁴ Schechner, Richard. 2002. Performance Studies: An introduction. London: Routledge, S. 25.

⁶⁵ Vgl. Schechner, Richard. 1988. Performnace Theory. New York: Routledge.

⁶⁶ Schechner. 2002. Performance Studies, S. 22.

⁶⁷ Schechner. 1988. Performnace Theory, S. 42.

⁶⁸ Goffman. 1997. Wir alle spielen Theater, S. 18.

⁶⁹ Schechner, Richard. 1973. Environmental Theatre. New York: Hawthorn, S. 40.

Fin de l'extrait de 99 pages - haut de page

Résumé des informations

Titre: Die Rolle des Rezipienten in Erlebniswelten und performativem Theater. Analyse der Aktionskunst Christoph Schlingensiefs
Université: LMU Munich (Kunstwissenschaften)
Note: 1,9
Année de publication: 2009
Pages: 99
N° de catalogue: V212746
ISBN (ebook): 9783668072220
Langue: allemand
mots-clé: Schlingensief BMW Rezipient Theaterwissenschaft Publikum Rolle Theater Erlebniswelt Konsument Kunde

Citation du texte: Anonyme,, 2009, Die Rolle des Rezipienten in Erlebniswelten und performativem Theater. Analyse der Aktionskunst Christoph Schlingensiefs, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/212746

Die Rolle des Rezipienten in Erlebniswelten und performativem Theater. Analyse der Aktionskunst Christoph Schlingensiefs