Alles an Antonin Artaud ist paradox: Sein Leben, sein Werk, sein Leiden. Es scheint fast so,
dass Artaud (1896-1948) eine Symbiose mit dem Widerspruch eingegangen sei, um existieren
zu können. Artaud erkrankt bereits als Kind an einer Hirnhautentzündung1 und leidet an
psychischer Instabilität, permanenten Kopfschmerzen und Depressionen2. Er ist opiatsüchtig3,
„von Wahnvorstellungen verfolgt“4 und verbringt insgesamt 15 Jahre seines Lebens in
Sanatorien5. Als Lyriker werden seine Texte abgelehnt6 und als Surrealist wird er aus der
Gruppe der Surrealisten ausgeschlossen7. „Er scheiterte mehrmals mit der Gründung eines
eigenen Theaters und hat mit seinen Experimenten beim breiten Publikum keinen Erfolg“8.
Artaud kann als Theatertheoretiker „seine Konzeption nie verwirklichen“9 und über sein
Theater der Grausamkeit „kursieren (...) verworrene Vorstellungen und Gerüchte“10, wobei
mit diesem Terminus „manch schlimmer Zauber getrieben“11 wird. Seine einzige nach dem
Theater der Grausamkeit konzipierte Bühnenarbeit Les Cenci (1935) wird „ein Reinfall“12.
Sein Werk ist schmal, er „hat nur wenige Stücke hinterlassen, die überdies noch Pantomimen,
Scenarios und Adaptionen fremder Dramen sind“13. Artaud erkrankt an einem inoperablen
Analkarzinom14 und stirbt 1948 in der Neurologie von Ivry, aufrecht sitzend auf seinem Bett15.
Artauds Leben wirkt im Angesicht dieser Fakten katastrophal und klaustrophobisch.
Inhaltsverzeichnis
1. Das Theater der Grausamkeit von Antonin Artaud als Erlebnis vitaler Paradoxie
2. Einflüsse auf dem Weg zum Theater der Grausamkeit
2.1 Körperliche Leiden und halluzinogene Grenzerfahrungen
2.2 Die Lyrik
2.3 Erfahrungen als Schauspieler
2.4 Alfred Jarry (1873-1907)
2.5 Guillaume Apollinaire (1880-1918)
2.6 Die Surrealisten
2.7 Das Totaltheater Erwin Piscators (1893-1966)
2.8 Das balinesische Theater
2.9 Die Wahrnehmung der Moderne und neuen Kultur als Aufwühlung und Aufschrei
3. Zusammenfassung aller Einflüsse auf Artauds Theater der Grausamkeit
4. Das Theater der Grausamkeit
4.1 Der Ausgangspunkt
4.2 Die Definition von Grausamkeit im Artaudschen Sinne
4.3 Das Theater und die Pest
4.4 Artauds spectacle total
4.5 Der Schauspieler
4.6 Der Zuschauer
4.7 Die Bühne
4.8 Der Autor und Regisseur
4.9 Die Ziele des Theaters der Grausamkeit
4.10 Die Umsetzung des Theaters der Grausamkeit durch Artaud
4.11 Die Rezeption des Theaters der Grausamkeit
5. Eine Abschlussbetrachtung: Im Schatten eines Traums oder die Kunst, Blut durch den Nabel zu scheißen
6. Quellenangabe
1. Das Theater der Grausamkeit von Antonin Artaud als Erlebnis vitaler Paradoxie
Alles an Antonin Artaud ist paradox: Sein Leben, sein Werk, sein Leiden. Es scheint fast so, dass Artaud (1896-1948) eine Symbiose mit dem Widerspruch eingegangen sei, um existieren zu können. Artaud erkrankt bereits als Kind an einer Hirnhautentzündung1 und leidet an psychischer Instabilität, permanenten Kopfschmerzen und Depressionen2. Er ist opiatsüchtig3, „von Wahnvorstellungen verfolgt“4 und verbringt insgesamt 15 Jahre seines Lebens in Sanatorien5. Als Lyriker werden seine Texte abgelehnt6 und als Surrealist wird er aus der Gruppe der Surrealisten ausgeschlossen7. „Er scheiterte mehrmals mit der Gründung eines eigenen Theaters und hat mit seinen Experimenten beim breiten Publikum keinen Erfolg“8. Artaud kann als Theatertheoretiker „seine Konzeption nie verwirklichen“9 und über sein Theater der Grausamkeit „kursieren (...) verworrene Vorstellungen und Gerüchte“10, wobei mit diesem Terminus „manch schlimmer Zauber getrieben“11 wird. Seine einzige nach dem Theater der Grausamkeit konzipierte Bühnenarbeit Les Cenci (1935) wird „ein Reinfall“12. Sein Werk ist schmal, er „hat nur wenige Stücke hinterlassen, die überdies noch Pantomimen, Scenarios und Adaptionen fremder Dramen sind“13. Artaud erkrankt an einem inoperablen Analkarzinom14 und stirbt 1948 in der Neurologie von Ivry, aufrecht sitzend auf seinem Bett15. Artauds Leben wirkt im Angesicht dieser Fakten katastrophal und klaustrophobisch.
Allerdings, die Artaud-Rezeption ist sich einig: Antonin Artaud gilt als einer der „bedeutendsten Theatertheoretiker des [20.] Jahrhunderts“16. Ja, er wird sogar als „legendäre Figur“17, als „Klassiker“18 und als „kulturelles Monument“19 gewürdigt. Sein Werk sei „eine fruchtbare Utopie, ein Stimulans, ein Fragment von faszinierender Ausstrahlungskraft“20, das „kaum [wie] ein anderes die moderne Dramatik beeinflusst hat“21. Artaud hat mit seinen „revolutionären Thesen“22 „Maßstäbe gesetzt, die immer noch Gültigkeit haben“23. Es gelang ihm, „mit dem genialen und in seinen Mitteln weit vorausgreifenden Entwurf eines Theaters“24 eine „theatralische Gesamtkonzeption von unerhörter Kühnheit“25 zu erzeugen. Artauds „grenzgängerische Theatervision“26 gilt neben dem „psychologisch verfeinerte[n] Realismus Stanislavskijs (...) und [dem] epische[n] Theater Bertolt Brechts“27 als eines der „drei großen Theatermodelle aus den 20er und 30er Jahren“28, die „das Theater im 20. Jahrhundert dauerhaft inspirieren [sollte]“29. In diesem Sinne kann der „Wert von Artauds Werk (...) nicht hoch genug eingeschätzt werden“30.
Doch, wie kann all das wirklich sein? Der Betrachter reibt sich verwundert die Augen: Auf der einen Seite ist Artaud der Gescheiterte, drogensüchtig, depressiv, geistig verwirrt und erfolglos und auf der anderen Seite gilt er als revolutionär, bedeutend, faszinierend und legendär? Artaud wirkt an diesem Punkt paradox und unverständlich. Als Bindeglied zum Verständnis zwischen diesen beiden extremen Polen fungiert das Theater der Grausamkeit, seine Theaterkonzeption, sein Vermächtnis. „1938 erscheint sein theoretisches Hauptwerk Das Theater und sein Double “31. Seine Ideen zum Theater der Grausamkeit beschreibt Artaud erstmalig ab 1931 in Briefen und verfasst in dem 1. Manifest (1932) und 2. Manifest (1933) zum Theater der Grausamkeit. Die Manifeste sind jeweils nur wenige Seiten lang.
2. Einflüsse auf dem Weg zum Theater der Grausamkeit
Nur unter Berücksichtigung der vielfältigen Einflüsse, die auf Artaud gewirkt haben, wird das Theater der Grausamkeit ansatzweise verständlich. Bei den Einflüssen handelt es sich um: Seine zeitlebens präsenten körperlichen Leiden und halluzinogenen Grenzerfahrungen, die Lyrik, seine Erfahrungen als Schauspieler, die Autoren Alfred Jarry (1873-1907) und Guillaume Apollinaire (1880-1918), die Surrealisten, sowie das balinesische Theater, das Totaltheater Erwin Piscators (1893-1966) und die Wahrnehmung der modernen Gesellschaft und neuen Kultur als Aufwühlung und Aufschrei.
2.1 Körperliche Leiden und halluzinogene Grenzerfahrungen
Bereits als Kind erkrankt Artaud an Hirnhautentzündung32. Seit 1915 plagen ihn psychische Instabilität, permanente Kopfschmerzen, sowie Depressionen. Ab 1920 folgen Aufenthalte in den Nervenheilanstalten Neuchâtel und Villejuif bei Paris. Zur Linderung seiner Schmerzen wird ihm Laudanum verabreicht, „die Grundlage für eine andauernde Opiatsucht scheint schon hier gelegt“33. Artaud schreibt 1923: „Ich leide an einer schrecklichen Geisteskrankheit. Mein Denken verlässt mich auf allen Stufen.“34 und 1925 formuliert er: „(...) das Opium ist diese (...) gebieterische Substanz, die denjenigen erlaubt, in das Leben ihrer Seele zurückzukehren, die das Unglück hatten, es verloren zu haben“35. Die Drogen helfen Artaud, sein Bewusstsein wiederzufinden, zerstören aber seinen Körper36. Nach seinen Reisen 1936 nach Mexiko (Suche nach und Begegnung mit dem Peyotl-Kult, dem Kult des heiligen, berauschenden Pilzes der Tarahumara-Indios37 ) und 1937 nach Irland (auf der Suche nach den „Spuren der Druiden“38 ) wird Artaud wegen psychischer Störungen und mit Verdacht auf Schizophrenie in das „Irrenhaus von Rouen“39 eingeliefert. Danach folgt der Aufenthalt in der Anstalt von Ville-Evrard, in der er von einem Freund „in einer Ecke hockend, ohne Zähne, kahlgeschoren, unter den Unheilbaren“40 vorgefunden wird. Ab 1942 lebt Artaud im Spital von Rodez, wo er mit Elektroschock-Behandlungen therapiert wird. Er stirbt 1948 in der Neurologie von Ivry.41 Artauds Werk ist davon gekennzeichnet, dass er „aus den Nerven, den Knochen, dem Rückenmark“42 denkt. Aufgrund dieses Denkens gepaart mit lebenslanger Pein bietet Artaud „die größte Quantität des Leidens an Literaturgeschichte.“43
2.2 Die Lyrik
Artaud steht unter „dem Einfluss der symbolistischen Literatur“ und „(...) bereits 1913 veröffentlichte er sein erstes Gedicht Le navire mystique.“44 1923 folgen der Gedichtband Tric-trac du ciel und 1925 Le Pèse-nerfs und L' Ombilic des limbes. In all diesen Gedichten ist „die thematische und formale Nähe zu Stéphane Mallarmé und Charles Baudelaire spürbar“45. Von diesen Symbolisten ist „[d]ie Revolutionierung der modernen Ästhetik (...) in Frankreich“46 durch die „Absolutsetzung der Metapher“47 ausgegangen, deren Ursache „die Bedeutungsentleerung der Umgangssprache“48 war. „1923 schickt Artaud Gedichte an die renommierte Zeitschrift La Nouvelle Revue Fran ç aise, die von ihrem Herausgeber Jacques Rivière [1886-1925] zurückgewiesen werden (...).“49 „Obwohl Artaud mit grimmiger Enttäuschung reagierte, (...), erwiesen [sich] Rivières kritische Bemerkungen als befreiend.“50 Getrieben von seinen Leidenserfahrungen wendet sich Artaud von der Literatur ab, verachtet sie fortan und entfremdet sich von der Sprache. Denn „[f]ür Artaud wird die extreme geistige und auch physische Pein, die den Akt des Schreibens speist (...), notwendigerweise verfälscht, (...), wenn sie den wohltuenden Status eines abgeschlossenen Produkts erreicht“51. Die daraus folgende „Beschimpfung der Kunst ist ein Versuch (...), der Banalisierung des Leidens zuvorzukommen“52. Damit vollzieht Artaud in seinem Schaffen die Verknüpfung von Leiden und Schreiben, die zu einem Leitthema werden wird. Denn „dadurch, dass man gelitten hat, erwirbt man das Recht zu sprechen, doch die Notwendigkeit, Sprache zu gebrauchen, ist selbst die hauptsächliche Ursache des Leidens“53. Vielleicht oder gerade deswegen weisen die
Bücher Le Pèse-nerfs (1925), Ombilic des limbes (1925) und L'art et la mort (1929) Artaud als „größten Prosaschriftsteller der französischen Sprache seit (...) Rimbaud (...) aus“54. Doch Artaud löst sich zugunsten anderer Künste von der Lyrik, da sie ihn einenge und seine Vorstellungen von einer totalen Kunst, die eine „vielstimmige Aufführung, nicht ein einziges lyrisches Objekt“55 sei, großzügiger zu sein hätten. Erst mit dem großen, schriftstellerischen Ausbruch zwischen 1943 und 1948 findet Artaud eine „weittragende Stimme, die der Reichweite seiner imaginativen Bedürfnisse angemessen“56 ist.
2.3 Erfahrungen als Schauspieler
Artaud beginnt seine schauspielerische Laufbahn 1917 mit einer kleinen Nebenrolle in dem Filmdrama Mater dolorosa des französischen Filmpioniers und -regisseurs Abel Gance (1889-1981).57 Berühmt wird er 1927 als Darsteller des Marat in Napoleon und 1928 in seiner Rolle als Jean Massieu in Carl Theodor Dreyers (1889-1968) La Passion de Jeanne d ’ Arc.58 Bis 1935 wirkt an 24 Filmen als Schauspieler mit.59 Neben den Filmengagements tritt Artaud auch im Theater auf, erstmalig 1921 mit einer Nebenrolle in einem Stück von Henri de Régnier (1864-1936). Es folgt die Zusammenarbeit mit führenden Theaterleuten wie Charles Dullin (1885-1949) oder Aurélian-Marie Lugné (1869-1940).60 In der Dullin-Schule trifft er auf Etienne Decroux (1898-1991), dem Begründer der modernen Pantomime und des Körpertheaters.61 Seinen größten Erfolg feiert er 1922 in der Rolle des Tiresias in Jean Cocteaus (1889-1963) Adaption des Stückes Antigone.62 1928 entwickelt „er gemeinsam mit der Regisseurin Germaine Dulac (1882-1942) den ersten Film, der als surrealistischer anzusehen ist: La Coquelle et le clergyman (Die Muschel und der Kleriker)“63. Artauds künstlerische Auseinandersetzung mit dem Film und Theater wird ihn zum Bruch mit den darin praktizierten Darstellungsformen führen. Denn alles, was „unwichtig, wiederholbar, vorgeplant und perfektioniert“64 sei, lehnt Artaud ab. Er wendet sich gegen „das mimetische, psychologische Theater“65 und gegen den nur auf die Handlung kaprizierten Film.66 Da sich Artaud als Regisseur profilieren möchte, aber weiß, dass er wohl niemals einen Film finanzieren könnte, entscheidet er sich ab 1926 für das Theater bei seiner Suche nach einer totalen Kunstform. Bestärkt wird diese Abwendung vom Film von der Einführung des Tons 1929, in dem Artaud zu erkennen meint, dass dieser „Wendepunkt in der Geschichte der Filmästhetik das Ende der Größe des Kinos als Kunstform bedeuten würde“67. 1926 gründet Artaud das Th é atre Alfred Jarry (Dauer: 1926-1929, 6 Inszenierungen)68 und 1935 das Le th éâ tre de la cruaut é (Dauer: 17 Tage, 1 Inszenierung)69.
2.4 Alfred Jarry (1873-1907)
Als Alfred Jarry 1896 sein Drama Ubu Roi uraufführt und seine Hauptfigur Père Ubu das Merdre! (frei übersetzt Schoiße)70 ausruft, kommt es im Publikum zu handfesten Tumulten. Bei der Kritik fällt das Stück durch und Jarry gilt fortan als potache (rüpelhafter junger Wilder).71 Der Skandal ist riesig. Heute gilt Ubu Roi „als klassisches Stück des modernen Theaters“72. Für seine Parabel von der clownesken Weltherrschaft des Kleinbürgertums in Form des Offiziers Ubu kreiert Jarry neuartige inszenatorische Stilmittel. Angeregt durch das Puppentheater, zeigt Jarry Ubu als marionettenhaftes Monstrum mit fettem Wanst und kleinem phantomartigen Kopf mit einer Maske als Gesicht. Damit wird eine Typisierung und Primitivierung Ubus erzeugt. Absurdität und Groteske sind Ausdruck des von Ubu verkörperten menschlichen Abgrunds, der sich in seinen Eigenschaften wie Gefräßigkeit, Machtgier und Geldsucht manifestiert.
Mit diesen Darstellungsformen wendet sich Jarry gegen das naturalistische und bürgerliche Theater jener Zeit und kreiert ein absolutes Theater. Dem auf das Rhetorische konzentrierte Dialogtheater wird das optische Theater, welches die Gestik, Mimik und Choreographie betont, sowie das inszenatorische Bild, ausgestattet mit Masken, Symbolen und Zeichen, gegenübergestellt. „Jarrys Bühne ist Podium der Vision geworden“73 mit einer „autonome[n] Sprache der Bilder und Zeichen“74, ohne die „kein Dadaismus, kein Surrealismus, kein Absurdes Theater, kein Fluxus, kein Happening“75 denkbare gewesen wären. Alfred Jarry wird zur „Vorbildfunktion für die nachwachsenden Generationen von Schriftstellern und insbesondere Theaterautoren (...) wie Antonin Artaud“76 und übt „einen großen Einfluss auf die Surrealisten aus“77. 1926 allerdings ist Jarry fast vergessen. In diesem Moment gründet Artaud gemeinsam mit Roger Vitrac (1899-1952) und Robert Aron (1898-1975) das Th é atre Alfred Jarry. Das Theater besteht bis 1929 und „bringt (...) unter widrigsten Bedingungen, von chronischem Geldmangel bis zur ständigen Skandalisierung durch die Öffentlichkeit, vier Abende zur Aufführung“78. Artaud ist auf der „Suche nach einer Metaphysik des Theaters“79 und möchte „das Leben des Theaters in seiner ganzen Freiheit wieder finden“80. In den programmatischen Texten dieser Zeit entwickelt Artaud in Ansätzen die Begrifflichkeit seines Theaters der Grausamkeit.
[...]
1 N.N.: Innere Schlacht. In: DER SPIEGEL, 22.09.1969. URL: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45562576.html, eingesehen am 20.08.2010.
2 Ballhausen, Thomas: Artaud: Schönheit und Gewalt. In: Wiener Zeitung, 06.11.2002. URL: http://www.wienerzeitung.at/Desktopdefault.aspx? tabID=3946&alias=wzo&lexikon=Theater&letter=T&cob=4810, eingesehen am 20.08.2010.
3 Ebd. Ballhausen (2002).
4 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
5 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
6 Dubbe, Daniel: Das wahre Drama des Antonin Artaud. In: Kokhaviv Publications, 1974. URL: http://www.kokhavivpublications.com/kuckuck/review/kkk12_40.html, eingesehen am 21.08.2010.
7 Ebd. Ballhausen (2002).
8 Ebd. Kesting (1962), S. 25.
9 Kesting, Marianne: Panorama des zeitgenössischen Theaters. München (Piper), 1962. S. 25.
10 Kesting, Marianne: Das Living Theatre und sein Bekenntnis zu Artaud. In: DIE ZEIT, 14.04.1967, Nr. 15. URL: http://www.zeit.de/1967/15/Das-Theater-der-Grausamkeit, eingesehen am 20.08.2010.
11 Ebd. Kesting (1967).
12 Eich, Martin: Kabale und Hiebe - Wie Sebastian Hartmann als Intendant des Leipziger Centraltheaters scheitert. In: LVZ-Online, 16.08.2010. URL: http://nachrichten.lvz-online.de/kultur/buehne/kabale-und-hiebe-- wie-sebastian-hartmann-als-intendant-des-leipziger-centraltheaters-scheitert/r-buehne-a-44593.html, eingesehen am 21.08.2010.
13 Kesting, Marianne: Panorama des zeitgenössischen Theaters. München (Piper), 1962. S. 25.
14 Ebd. Ballhausen (2002).
15 Lorenzen, Max: "Der Mensch kotzt mich an". Eine außer-gewöhnliche Lesung zu - für - über - an Antonin Artaud am 28.02.2004. In: Marburger Forum / Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart, 2004, Jahrgang 5, Nr. 1. URL: http://www.philosophia-online.de/mafo/heft2004-1/Artaud.htm, eingesehen am 19.08.2010.
16 Schulte, Bettina: Antonin Artaud. In: Badische Zeitung, 03.09.1996. URL: http://www.theater- kurse.de/Artaud.htm, eingesehen am 19.08.2010.
17 Ebd. Kesting (1967).
18 Sontag, Susan: Im Zeichen des Saturn. Frankfurt/Main (Fischer), 1983. S. 95.
19 Sontag (1983), S. 94.
20 Ebd. Kesting (1969).
21 Kesting, Marianne: Das wirkliche Theater der Grausamkeit. In: DIE ZEIT, 04.07.1969, Nr. 27. URL: http://www.zeit.de/1969/27/Das-wirkliche-Theater-der-Grausamkeit, eingesehen am 20.08.2010.
22 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
23 Ebd. Ballhausen (2002).
24 Ebd. Kesting (1962), S. 25.
25 Ebd. Kesting (1962), S. 28.
26 Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. In: Geschichte des europäischen Theaters. Band 4: Das europäische Theater in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2004. S. 16.
27 Ebd. Brauneck (2004), S. 16.
28 Ebd. Brauneck (2004), S. 16.
29 Ebd. Brauneck (2004), S. 16.
30 Ebd. Ballhausen (2002).
31 Ebd. Ballhausen (2002).
32 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
33 Ebd. Ballhausen (2002).
34 Ebd. Dubbe (1974).
35 Ebd. Dubbe (1974).
36 Ebd. Dubbe (1974).
37 Ebd. Dubbe (1974).
38 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
39 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
40 Ebd. DER SPIEGEL (1969).
41 Ebd. Ballhausen (2002).
42 Ebd. Dubbe (1974).
43 Sontag (1983), S. 88.
44 Ebd. Ballhausen (2002).
45 Ebd. Ballhausen (2002).
46 Ebd. Kesting (1969).
47 Ebd. Kesting (1969).
48 Ebd. Kesting (1969).
49 Ebd. Dubbe (1974).
50 Ebd. Sontag (1983), S. 48.
51 Ebd. Sontag (1983), S. 48.
52 Ebd. Sontag (1983), S. 49.
53 Ebd. Sontag (1983), S. 49.
54 Ebd. Sontag (1983), S. 49.
55 Ebd. Sontag (1983), S. 58.
56 Ebd. Sontag (1983), S. 59.
57 N.N.: Antonin Artaud. In: The Internet Movie Database. URL: http://www.imdb.de/name/nm0037625, eingesehen am 31.08.2010.
58 Schneede, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus: Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film. München (C.H. Beck Verlag), 2006. S. 195.
59 Ebd. The Internet Movie Database.
60 Ebd. Ballhausen (2002).
61 Ebd. Kesting (1962), S. 27.
62 Ebd. Ballhausen (2002).
63 Schneede (2006), S. 195.
64 Ebd. Dubbe (1974).
65 Ebd. Schulte (1996).
66 Ebd. Dubbe (1974).
67 Ebd. Sontag (1983), S. 59.
68 Turk, Horst: Theater und Drama: theoretische Konzepte. Tübingen (Narr Verlag), 1992. S. 325.
69 Ebd. Sontag (1983), S. 74.
70 Killert, Gabriele: Von der Schönheit des Monströsen. In: DIE ZEIT, 02.11.2007, Nr. 45. URL: http://www.zeit.de/2007/45/KA-Jarry, eingesehen am 31.08.2010.
71 Killert, Gabriele / Schroetter, Richard: Wer hat Angst vor König Ubu? Alfred Jarry´s Modernität. In: SWR2, 30.10.2007. URL: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/literatur/-/id=2631342/property=download/nid=659892/2a0g5p/s wr2-literatur-20071030.rtf, eingesehen am 31.08.2010.
72 Ebd. Kesting (1962), S. 20.
73 Ebd. Kesting (1962), S. 23.
74 Ebd. Kesting (1962), S. 23.
75 Killert, Gabriele (2007).
76 Wackers, Ricarda: Dialog der Künste: Kurt Weill und Yvan Goll. Münster (Waxmann Verlag), 2004. S. 89.
77 Schürmann-Emanuely, Alexander: Die Wut im Bauch - Surrealismus überall, Teil 1 - Kein Glied bleibt unzerissen. In: Context XXI, Jahrgang 2001. URL: http://www.contextxxi.at/context/content/view/353/114, eingesehen am 20.08.2010.
78 Neundlinger, Helmut: Rezension zu Antonin Artaud: Das Alfred Jarry-Theater. In: Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Uni Wien, 2000. URL: http://www.univie.ac.at/film/rezensionen/artaud.htm, eingesehen am 01.09.2010.
79 Ebd. Neundlinger (2000).
80 Ebd. Neundlinger (2000).
- Quote paper
- Thomas Seifert (Author), 2010, Das Theater Artauds, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/194083
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