Der „Neue Bayerische Heimatfilm“ im 21. Jahrhundert

Dargestellt am filmischen Werk von Marcus H. Rosenmüller

Mémoire de Maîtrise , 2011 , 108 Pages , Note: 1,3

Ethnologie / Anthropologie Culturelle

Heimatfilm: Kitsch, ‚heile-Welt‘, Schwarzwald, Folklorismus, Heide, idyllische Natur, Heimat, Trivialität, Provinz ‚Zieprack‘ , Happy End.
Dies sind Assoziationen, die mit dem Wort Heimatfilm in Verbindung gebracht werden. In den 1950er Jahren entstand dieses erste genuin deutsche Genre, das durchaus grob gekürzt mit diesen Vokabeln definiert werden kann. Bis zum Ende der 1960er Jahre konnte der traditionelle Heimatfilm große kommerzielle Erfolge feiern. Doch der Beigeschmack der Trivialität blieb die Jahrzehnte hindurch an diesem Genre haften. Kein Regisseur, der als Künstler ernst genommen werden wollte, beschäftigte sich mit dieser Filmgattung. Vereinzelt wurden in den 1970er Jahren Heimatfilme produziert, die solche Begriffe, wie oben genannt, als zynisches Zitat aufnahmen und gesellschaftskritisch auftraten. Doch diese Filme blieben die Minderheit.
Im Jahr 2001 schließlich kam der Film DIE SCHEINHEILIGEN in die Kinos, gefolgt von HIERANKL 2003 und 2005 GRENZEVERKEHR. Plötzlich gab es Regisseure, die sich wieder dem Thema Heimat und der Provinz zuwandten. Der „Charme des Regionalen“ hielt wieder Einzug in die bayerische Kinolandschaft und das mit Erfolg. Maßgeblich dazu beigetragen haben auch die Filme von Marcus H. Rosenmüller. Allen voran sein Erstlingswerk WER FRÜHER STIRBT IST LÄNGER TOT, der in etwa 2 Millionen Zuschauer bundesweit verzeichnen konnte. Damit haben die Regisseure Hans Steinbichler (HIERANKL), Thomas Kronthaler (DIE SCHEINHEILIGEN), Stefan Betz (GRENZVERKEHR) und Marcus H. Rosenmüller (WER FRÜHER STIRBT IST LÄNGER TOT) eine Entwicklung angestoßen, die Kritiker und Filmtheoretiker mit der „Neue Bayerische Heimatfilm“ betiteln. Die „Neuen Wilden“, wie es in einem Artikel der Süddeutschen Zeitung hieß, gehen sorglos mit ihren bayerischen Wurzeln um. Heimat ist bei ihnen keine kitschig-heile Welt, aber auch nicht das ‚Schreckbild-Land‘, wie einst kritische Heimatfilme wie von Volker Schlöndorff das Bild Heimat zeichneten.
Diese Arbeit geht nun der Frage nach, wie die „Neuen Bayerischen Heimatfilme“ in die Tradition der klassischen Heimatfilme eingeordnet werden können. Außerdem betrachtet die Arbeit die Filme von Marcus H. Rosenmüller genauer, um herauszufinden, was die Besonderheiten der Filme sind und warum sie dem „Neuen Bayerischen Heimatfilmen“ zugeordnet werden können.

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung
1 Das Genre Heimatfilm und seine Merkmale
1.1 Der traditionelle Heimatfilm
1.1.1 Das Milieu
1.1.2 Die Natur
1.1.3 Die Personen
1.1.4 Das Wertesystem
1.1.5 Das Geschehen
1.2 Der kritische Heimatfilm
2 Die Geschichte des Heimatfilms von 1918 bis 2011
2.1 Der Berg- und Volksfilm als Vorreiter des Heimatfilms
2.2 Der Heimatfilm und seine Rolle im Nationalsozialismus
2.3 Die Trümmerfilme in den Nachkriegsjahren
2.4 Die Fünfziger Jahre und der Heimatfilm-Boom
2.5 Der Jägerporno und der Touristenfilm in den 1960er und 1970er Jahren
2.6 Das „Oberhausener Manifest“ und der „kritische Heimatfilm“
2.7 Die neue Vielseitigkeit des Heimatfilms in den 1980er Jahren
2.8 Die 1990er Jahre und die Flaute der Heimatfilm-Produktionen
2.9 Das Jahr 2001 und die Geburt des „Neuen Bayerischen Heimatfilms“

II Marcus H. Rosenmüller und sein filmisches Werk
1 Die Biographie
2 Die Filmographie
3 Die Filme: Beschreibung des Inhalts, Darstellung der vorhandenen
Genremerkmale und Besonderheiten, Untersuchung der Rezensionen
3.1 Wer früher stirbt ist länger tot
3.1.1 Allgemeines zum Film
3.1.2 Inhalt
3.1.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.1.4 Rezensionen
3.2 Schwere Jungs
3.2.1 Allgemeines zum Film
3.2.2 Inhalt
3.2.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.2.4 Rezensionen
3.3 Beste Zeit
3.3.1 Allgemeines zum Film
3.3.2 Inhalt
3.3.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.3.4 Rezensionen
3.4 Beste Gegend
3.4.1 Allgemeines zum Film
3.4.2 Inhalt
3.4.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.4.4 Rezensionen
3.5 Räuber Kneissl
3.5.1 Allgemeines zum Film
3.5.2 Inhalt
3.5.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.5.4 Rezensionen
3.6 Die Perlmutterfarbe
3.6.1 Allgemeines zum Film
3.6.2 Inhalt
3.6.3 Genremerkmale und Besonderheiten
3.6.4 Rezensionen

III Fazit

Anhang: Filmliste

Literaturverzeichnis

Medienverzeichnis

I Einleitung

Heimatfilm: Kitsch, ‚heile-Welt‘, Schwarzwald, Folklorismus, Heide, idyllische Natur, Heimat, Trivialität, Provinz ‚Zieprack‘^[1], Happy End.

Dies sind Assoziationen, die mit dem Wort Heimatfilm in Verbindung gebracht werden. In den 1950er Jahren entstand dieses erste genuin deutsche Genre, das durchaus grob gekürzt mit diesen Vokabeln definiert werden kann. Bis zum Ende der 1960er Jahre konnte der traditionelle Heimatfilm große kommerzielle Erfolge feiern. Doch der Beigeschmack der Trivialität blieb die Jahrzehnte hindurch an diesem Genre haften. Kein Regisseur, der als Künstler ernst genommen werden wollte, beschäftigte sich mit dieser Filmgattung. Vereinzelt wurden in den 1970er Jahren Heimatfilme produziert, die solche Begriffe, wie oben genannt, als zynisches Zitat aufnahmen und gesellschaftskritisch auftraten. Doch diese Filme blieben die Minderheit.

Im Jahr 2001 schließlich kam der Film DIE SCHEINHEILIGEN in die Kinos, gefolgt von HIERANKL 2003 und 2005 GRENZEVERKEHR. Plötzlich gab es Regisseure, die sich wieder dem Thema Heimat und der Provinz zuwandten. Der „Charme des Regionalen“^[2] hielt wieder Einzug in die bayerische Kinolandschaft und das mit Erfolg. Maßgeblich dazu beigetragen haben auch die Filme von Marcus H. Rosenmüller. Allen voran sein Erstlingswerk WER FRÜHER STIRBT IST LÄNGER TOT, der in etwa 2 Millionen Zuschauer bundesweit verzeichnen konnte. Damit haben die Regisseure Hans Steinbichler (HIERANKL), Thomas Kronthaler (DIE SCHEINHEILIGEN), Stefan Betz (GRENZVERKEHR) und Marcus H. Rosenmüller (WER FRÜHER STIRBT IST LÄNGER TOT) eine Entwicklung angestoßen, die Kritiker und Filmtheoretiker mit der „Neue Bayerische Heimatfilm“ betiteln. Die „Neuen Wilden“, wie es in einem Artikel der Süddeutschen Zeitung hieß, gehen sorglos mit ihren bayerischen Wurzeln um.^[3] Heimat ist bei ihnen keine kitschig-heile Welt, aber auch nicht das ‚Schreckbild-Land‘, wie einst kritische Heimatfilme wie von Volker Schlöndorff das Bild Heimat zeichneten.

Diese Arbeit geht nun der Frage nach, wie die „Neuen Bayerischen Heimatfilme“ in die Tradition der klassischen Heimatfilme eingeordnet werden können. Außerdem betrachtet die Arbeit die Filme von Marcus H. Rosenmüller genauer, um herauszufinden, was die Besonderheiten der Filme sind und warum sie dem „Neuen Bayerischen Heimatfilmen“ zugeordnet werden können.

Dazu definiert die Verfasserin zuerst das Genre Heimatfilm und ermittelt die Merkmale des traditionellen und kritischen Heimatfilms. Schließlich wendet sie sich der Geschichte des Heimatfilms zu. Hier geht sie chronologisch vor und beginnt bei den Bergfilmen der 1920er Jahre, wendet sich dann den Heimatfilmen der 1930er und 1940er zu und deren Rolle im Nationalsozialismus. Schließlich geht sie auf die kurze Zeit der Trümmerfilme der unmittelbaren Nachkriegsjahre ein, um zum Jahrzehnt der großen Heimatfilm-Erfolge, der 1950er Jahre, zu kommen. Dann beschäftigt sich die Arbeit mit den kritischen Heimatfilmen der 1960er und 1970er und den Heimatfilmen der 1980er und 1990er. Zuletzt gibt sie einen Überblick über die Produktionen ab 2001, die dem „Neuen Bayerischen Heimatfilm“ zugeordnet werden.

Der zweite Teil der Arbeit behandelt die Filme von Marcus H. Rosenmüller. Hier wird zuerst der Regisseur vorgestellt und seine Filmographie. Im Anschluß daran werden die sechs Filme von ihm, die bis Juli 2011 im Kino zu sehen waren, genauer betrachtet. Die Verfasserin beschreibt zunächst Allgemeines zu den Filmen, wie Darsteller, Drehorte oder die Filmidee. Dann fasst sie den Inhalt der Filme zusammen. Schließlich untersucht sie die Filme auf Merkmale, die sie mit den Heimatfilmen gemeinsam haben und versucht Besonderheiten, die den Film auszeichnen, herauszufinden. Zudem betrachtet sie Rezensionen von Filmkritikern, um zu ermitteln, welchem Genre sie die Filme von Rosenmüller zuordnen und welche neue Stilrichtung sie an den Filmen entdecken.

Um die Charakteristika der Heimatfilme festzustellen verwendet die Arbeit vor allem die Untersuchung von Willi Höfig von 1973. Dieser hat fast 300 Heimatfilme, die in der Zeit von 1949 bis 1960 in den Kinos kamen, untersucht und typische Komponenten herausgefunden. Die kritischen Heimatfilme analysierte Daniel Alexander Schacht in seinem Buch „Fluchtpunkt Provinz“ von 1991.

Für die Geschichte des Heimatfilms verwendet die Verfasserin das Werk der Projektgruppe „Deutscher Heimatfilm“ unter der Leitung von Wolfgang Kaschuba aus dem Jahre 1989. Hier wurde erstmals in einem Buch die komplette Geschichte des Heimatfilms dargestellt. Die meisten Veröffentlichung zu diesem Thema behandeln nur ein Jahrzehnt und geben keinen Überblick über die ganze Historie des Genres.

Zu Marcus H. Rosenmüller sind noch keine Werke veröffentlicht worden. Daher zieht die Verfasserin Kritiken und Artikel aus Filmmagazinen und den einschlägigen Tageszeitungen heran. Sie stützt sich dabei auf die Filmzeitschrift epd Film und film-dienst, die beide die führenden religiösen Zeitschriften für Filmkritik in Deutschland sind. Dabei wird epd Film von dem evangelischen Gemeinschaftswerk publiziert und film-dienst von dem Deutsche Zeitung Christ und Welt Verlag. Des weiteren verwendet die Verfasserin Kritiken aus dem Onlineauftritt der Süddeutschen Zeitung, der Zeitung Die Welt und dem Online-Filmmagazin schnitt.de. Zudem benutzt die Verfasserin Pressehefte der Verleih-Firmen Constantin Film und Movienet für Informationen zu Dreharbeiten und Darstellern der Filme von Marcus H. Rosenmüller.

Diese Arbeit über den „Neuen Bayerischen Heimatfilm“ untersucht die Filme von Marcus H. Rosenmüller nicht analytisch, sondern nur beschreibend. Vielmehr versucht die Autorin eine kleine Filmgeschichte über den Heimatfilm zu verfassen und dabei die neuesten Entwicklungen um den Heimatfilm und die Filme von Marcus H. Rosenmüller mit einzubeziehen.

1 Das Genre Heimatfilm und seine Merkmale

1.1 Der traditionelle Heimatfilm

Als traditioneller oder auch klassischer Heimatfilm werden diejenigen Filme bezeichnet, die am Ende der 1940er Jahre bis Mitte der 1960er Jahre in den deutschen Kinos zu sehen waren. Hans Deppe läutete mit seinem Film SCHARZWALDMÄDEL von 1950, dem ersten farbigen Nachkriegsfilm in Deutschland, die Blütezeit der Heimatfilme ein.

Die Grundlage für die Themen und die Inszenierungen bildeten das Volksschauspiel und die Heimatliteratur des 19. Jahrhunderts. „Das Volkstheater neigt zur Vermengung von Scherz und Ernst; der Ernst wird in die Rührseligkeit, die Sentimentalität umgebogen, der Scherz erscheint als Burleske.“^[4] Diese Darstellungsweise der Sentimentalität, der Komik und der Emotionalität benutzte auch der Heimatfilm als Element. „Die vereinfachten, topischen Verhaltens- und Seinsmuster des Bauerntheaters werden im HF [Heimatfilm, Anm. d. V.] nicht dargestellt, sondern gelebt.“^[5] Das Happy End gehört zum Volksschauspiel und ebenso zum Heimatfilm. Der Held des Films führt die Handlung am Ende durch das ‚Schicksal‘ zum Happy End. „Diese passive Grundhaltung bei durchgängiger Annahme einer ‚höheren Gerechtigkeit‘ ließ sich als Weltansicht bei allen herangezogenen Formen der Volksunterhaltung ermitteln.“^[6]

Das Happy End im Heimatfilm bedeutet die Wiederherstellung der alten, guten Ordnung und das Zurückführen des Geschehens zu seinem Ausgangspunkt.^[7]

Willi Höfig hat in seiner Studie über den Heimatfilm fast 300 Filme im Zeitraum von 1949 bis 1960 untersucht. Dabei hat er verschiedene Merkmale herausgefunden, die zum Charakteristikum eines traditionellen Heimatfilms gehören. Diese kommen in den analysierten Heimatfilmen in verschiedenen Varianten und Ausprägungen, jedoch mit ähnlicher Struktur, immer wieder vor. Es sind bestimmte Milieugruppen, Landschaftsmilieus und Personen die sich in der Heimatfilmwelt in immer ähnlichen Wertesystemen und Geschehnissen bewegen.

1.1.1 Das Milieu

Bei der Untersuchung der Filme auf die vorkommenden Milieuarten sind Höfig vier verschiedene Gruppen aufgefallen.^[8]

In der ersten Milieugruppe spielt der Film im Gebirge oder im Hochgebirge, im Bergsteiger- oder Wintersportmilieu. Die Orte des Geschehens sind meist Skihütten, Berghotels oder Dorfgasthöfe.^[9] Filme die sich in idyllischer Waldlandschaft abspielen zählen auch zu der ersten Milieugruppe. Hier sind die Orte der Filmhandlung meist das Forsthaus, Sennhütten, Schlösser, Dorfgasthöfe oder der Festplatz des Dorfes.^[10]

In der zweiten Gruppe spielen die Filme meist in der norddeutschen Tiefebene. Hier bildet das vorkommende Milieu das Moor, der Wald oder die Heide. Orte der Handlung sind der Gutshof, das Pfarrhaus, seltener das Schloß. Oft wird als kontrastierendes Element das städtische Milieu dem ländlichen Milieu entgegengesetzt. Pferderennen und Pferdezucht spielen ebenfalls häufig eine Rolle in Filmen, die im Norden Deutschlands spielen.^[11]

In der dritten Gruppe ist das Milieu geographisch nicht eindeutig fixierbar. Meist spielt die Handlung in Gebieten, die sich fernab der Zivilisation befinden. In diese nicht definierbaren Regionen ziehen sich die Filmpersonen zurück. Die Filme sind oft mit komischen Elementen versehen, sodass sie sich als ‚Heimatschwank‘ oder ‚Dorfposse‘ bezeichnen lassen können.^[12]

Die vierte Gruppe stellt die geschlossene Welt des bäuerlichen Milieus dar. In diese Welt dringt der Städter ein. Diese ‚Eindringlinge‘ sind Urlauber und Gäste, die eine solche Umgebung als ‚exotisch‘ empfinden. Somit bildet sich ein weiteres Milieu heraus: das Ferienmilieu. Orte der Handlung sind die reizvolle Landschaft, Ferienpensionen, Hotels und Campingplätze. Diese Filme haben einen großen Musikanteil aufzuweisen, weshalb sie auch „Operettenfilme“ genannt werden.^[13]

1.1.2 Die Natur

Die Landschaft im Heimatfilm dient zunächst nur als Folie, vor dessen Hintergrund sich das Geschehen des Films abspielt. Die Landschaft kann aber auch mit der Handlung verbunden sein, wenn es zum Beispiel um den Erhalt eines bäuerlichen Anwesens geht und um den Schutz des Erbes. Zu finden ist diese Situation in dem Film WEIßES GOLD^[14]. Hier kämpft ein alter Bauer um seinen Hof, der durch einen Stausee geflutet werden soll. Erbauer des Staudammes ist sein Sohn, der Ingenieur geworden ist. Hier gewinnt die Landschaft kein Eigenleben, sondern ist zunächst nur Hintergrund des Geschehens. Das heißt, die Entscheidungen die im Film getroffen werden, fallen aufgrund von Dialogen unter den Menschen und Diskussionen, nicht aufgrund einer besonderen Naturverbundenheit. Die Natur nimmt keinen Einfluss auf die Emotionalität des Bauern, die Schönheit der Landschaft kümmert ihn nicht. Rein rationale Gründe lassen ihn um seinen Hof und seinen Erben kämpfen.^[15] Doch wird das Landschaftsmilieu durch den Kampf darum als Eigenwert erkannt.

Diese Eigenwertigkeit der Landschaft wird besonders dann von den Filmpersonen erkannt, wenn es der ‚Fremde‘ gegenübergestellt wird. Wie im Film EINMAL NOCH DIE HEIMAT SEH‘N^[16]. Hier ist Michael vor der Polizei nach Afrika geflüchtet. Ohne rational nachvollziehbaren Grund möchte er nach Hause. Der Entschluss in die Heimat zurückzukehren, und besonders in die heimische Landschaft, ist pure Emotion.^[17]

Im Lauf der Heimatfilm-Entwicklung wird das Landschaftsmilieu zum Schauwert. Und zwar dann, wenn der touristische Aspekt hinzu kommt. Wie in dem Film EVA ERBT DAS PARADIES^[18]. Die Landschaft wird hier von anderen Filmpersonen, also nicht den Einheimischen, als Ferienaufenthalt erlebt, und somit die Ästhetik des Ortes genossen.

Die Natur kann auch Auslöser von Handlungen und von einem Geschehen sein. Somit wird die Filmperson passiv, das Landschaftsmilieu aktiv. Das Eingreifen der Natur in den Handlungsraum der Menschen wird gewertet als ‚Schicksal‘ und die Landschaft wird zum handelnden Objekt. So im Film DER EDELWEIßKÖNIG^[19]. Hier wird ein Flüchtling in eine Schlucht getrieben, in der er sich vor den Verfolgern verstecken kann. Die Schlucht ist dem Flüchtling verbunden und den Verfolgern feindlich. Denn diese sagen, „die Schlucht hat noch nie einen hergegeben!“.^[20] So wird die Natur und die Landschaft anthropomorphisiert. Das bedeutet, die Natur bekommt menschliche Züge und Eigenschaften, und kann somit menschlich handeln. Auslöser für eine Handlung wird die Natur auch in dem Film ROSEN BLÜHEN AUF DEM HEIDEGRAB.^[21] Hier wird ein Mädchen in einem Moor vergewaltigt. Sie erinnert sich durch die Moorlandschaft an die alte Legende vom Heidegrab. In dieser Legende ging im 30jährigen Krieg im Moor ein Mädchen und ihr Vergewaltiger unter. Zu diesem Heidegrab lockt das geschändete Mädchen nun ihren Peiniger, um sich und ihn im Moor zu versenken. Doch nach einer dramatischen Szene kann sie von ihrem Geliebten gerettet werden.^[22]

Willi Höfig hat zudem noch drei Naturmilieus in seiner Untersuchung definiert, die in dieser Weise häufig in den Heimatfilmen vorkommen: Das Heidemilieu, das Gebirgsmilieu und das ‚Silberwald‘-Milieu.^[23]

Die Heidefilme^[24] spielen meist in der Lüneburger Heide. Hier wird die Landschaft und die Natur dem städtischen Leben entgegengesetzt.^[25] In den Heidefilmen wird oft Musik eingesetzt. Hierbei singen Filmpersonen sentimentale Lieder immer dann, wenn ein Bild der Landschaft allein zu wenig Emotionen bei den Zuschauern auslöst.^[26]

Die Filme, die im Gebirgsmilieu spielen, haben im Unterschied zu den Heidefilmen keinen einheitlichen Charakter. Die Gebirgswelt erscheint entweder als Spielraum des Films, indem die Abgeschiedenheit der Personen (Bauern) und des Ortes (Gebirgsmilieu) von der übrigen Umgebung betont wird.^[27] Oder „als gefährliches Terrain bei Verfolgungen, Schmuggel und Wilddieberei“.^[28] In dem Film DIE ALM AN DER GRENZE^[29] tritt das Bergmilieu in dieser zweiten Erscheinungsform auf.^[30] Das Gebirgsmilieu wird hier zu einem gefährlichen Ort der die Menschen bedrohen kann. Im Film kommen gefährliche Klettereien am Fels und Schmuggel auf unwegsamen und versteckten Wegen vor, die nur der Held bewältigen kann. Die Verknüpfung von der Gebirgslandschaft mit dem Geschehen in diesem Film hat den Zweck Charaktereigenschaften der Filmpersonen zu verdeutlichen und herauszustellen.^[31]

Das ‚Silberwald‘-Milieu findet sich in der Silberwald Serie wieder.^[32] DER FÖRSTER VOM SILBERWALD verbindet dokumentarische Natur- und Wildaufnahmen mit einer dürftigen Spielhandlung. Er wurde zum Vorbild weiterer Silberwald-Streifen und beeinflusste den Heimatfilm maßgeblich. Die Natur und die schöne Landschaft müssen in diesem Film von dem Förster vor einem Wilderer beschützt werden. Denn der Mensch kann die Natur nur genießen, indem er sich ihr unterordnet und nicht in sie eingreift. Mit den vielen Landschafts- und Wildaufnahmen bevorzugt diese Filmreihe das Milieu gegenüber den Personen. Zwei Grundsätze der Heimatfim-Dramaturgie werden dadurch besonders deutlich: Das Milieu greift als ‚Zufall‘ in das Geschehen der Menschen ein, und diese binden sich emotional an die Natur und an die Landschaft.^[33]

Allen Heimatfilmen ist gemeinsam, dass die Darstellung von Natur und Landschaft einem Film pathetische, dramatische und sentimentale Akzente verleihen. Hier ist die Landschaft der Träger von Stimmungen, um dem Zuschauer das Geschehen näher zu bringen. Die Natur und ihre Darstellung ist somit der Indikator der Emotionen im Film.^[34]

1.1.3 Die Personen

Die Bewohner der heimischen Umgebung in den Heimatfilmen sind zum Großteil Bauern und Großbauern, Adelige und Offiziere. Schloßherren, Gutsbesitzer, Mägde und Knechte. Pfarrer, Priesterschüler, Mönche, Nonnen, Wilderer und Schmuggler treten außerdem häufig im heimischen Milieu auf. An dritter Stelle stehen Dienstboten, Jäger, Förster, Zöllner und Polizisten. Vereinzelt kommen in den Filmen auch Sägewerksbesitzer, Mühlenbesitzer und Glockengießer vor.^[35]

Personen, die das Milieu von Stadt und Land in ihren Berufen oder nur in ihren Persönlichkeiten verbinden treten folgendermaßen auf: als Künstler, als Wirte, Hoteliers und Bierbrauer. Ebenso als Feriengäste, Urlauber und Reisegesellschaften aus der Stadt, die in die ländliche Region kommen. Als Arzt, Lehrer und Kindergärtnerin, die ihren Beruf in der Stadt erlernt haben und diesen in der Provinz ausüben.^[36]

Personen, die außerhalb des heimatlichen Umgebung stehen und auch keine Verbindung zu ihr aufweisen können kommen in den Filmen auf folgende Art vor: als Ingenieur^[37], Fabrikant oder Techniker. Auch als Schauspieler, Schriftsteller, Jurist, Gerichtsvollzieher, Richter und auch als Detektiv. Außerdem kommen Personen vor, die unabhängig vom Milieu nur durch ihre dramaturgische Funktion bestimmt werden.^[38] Diese Personen mit dieser Funktion sind: Heimkehrer, die zuvor freiwillig ausgewandert sind oder dazu gezwungen wurden. Uneheliche Kinder, wiedergefundene Geschwister, Flüchtlinge, Waisen und alleinerziehende Mütter. Zusätzlich treten Heiratsschwindler, Mitgiftjäger und Hochstapler aller Art auf. Des öfteren tritt auch ein reicher Amerikaner oder eine reiche Amerikanerin auf, die meist ihre finanziellen Mittel einsetzen um die Handlung voranzutreiben.

Der Held im Heimatfilm ist passiv. Der ‚Bösewicht‘ dagegen ist der aktive Teil. Sein Handeln richtet sich in 80% der Fälle gegen den Helden.^[39] Der ‚Bösewicht‘ ist böse, weil er sich von der Tradition entfremdet hat. Weil er den Verlockungen der Stadt, der Fremde oder der Moderne nicht widerstehen konnte, wird er zum Irregeleiteten. Doch als „verlorener Sohn“ kehrt er am Ende wieder in die Gemeinschaft und in die Heimat zurück.^[40] So wird die Katharsis zu einem zentralen Thema des Heimatfilms. Der ‚Bösewicht‘, bzw. der Irregeleitete, empfindet seine Abkehr von der Tradition und seinen Versuch im traditionsentbundenen Umfeld zu leben als einen Fehler und als schmerzlich. So kehrt er zurück als Geläuteter.

Der Held ist meist der Repräsentant der Gesetze und auch „der Vertreter der natürlichen Ordnung der Dinge.“^[41] Da er aber passiv ist, ist er auf Zufälle als ‚Helfer‘ angewiesen, die die alte Ordnung wiederherstellen, ist diese einmal durch den Bösewicht gestört. Solche Zufälle können Unfälle, plötzliche Krankheiten oder Naturkatastrophen sein. Obwohl diese Zufälle negativ sind, wirken sie sich positiv auf den Helden und das Geschehen aus.^[42] Rein positive Ereignisse die als ‚Helfer‘ gewertet werden sind unerwartete Erfolge^[43]. Diese können eine plötzliche Rettung aus Bergnot sein oder das unerwartete Wiederfinden einer vermissten Person. Je nachdem es der Handlung des Films dienlich ist, tauchen rational nicht erklärbare Zufälle auf, die dem Helden dabei helfen die Ordnung der Heimatfilmwelt zu wahren. „Der unerwartete Erfolg ist ein Teil des Helden und Ausdruck seiner Übereinstimmung mit dem HF-System [Heimatfilm-System, Anm. d. V. ]: Weil er Repräsentant der heimischen Welt ist, müssen ihm alle Dinge zum Besten dienen.“^[44]

1.1.4 Das Wertesystem

Das Wertesystem der Heimatfilme ist geprägt von Gegensätzen. Der Gegensatz von Stadt und Land ist in den meisten Heimatfilmen das Thema des Geschehens. Hier wird überwiegend das Landleben bzw. das bäuerliche Leben positiver gewertet als das Stadtleben. In MENSCHEN IN GOTTES HAND^[45] hadert ein Jungbauer mit seinem Leben auf dem Land, der schweren körperlichen Arbeit und seiner unglücklichen Ehe. Hier ist die attraktive Freundin aus der Großstadt seiner unliebsamen Ehefrau entgegengesetzt. Andererseits steht der kriminelle Schwarzmarkt in der Stadt der unmittelbaren Nachkriegszeit im Gegensatz zu der moralischen Sauberkeit der Dorfbewohner auf dem Land.^[46] Höfig schreibt zu diesem Gegensatzpaar Stadt und Land folgendes: „Städtisches und ländliches Milieu sind nicht einander entgegengesetzt dargestellt, sondern der Antagonismus zwischen ihnen wird gedanklich vorausgesetzt. Beide gehören derselben Welt an, die ihren Gegensatz gleichzeitig verfestigt und aufhebt.“^[47]

Der Antagonismus von Tradition und Fortschritt kommt ebenfalls im Heimatfilm vor. In WEIßES GOLD bedeutet der Staudamm Fortschritt, doch der Bauer, dessen Hof überflutet werden soll, will natürlich an der Tradition festhalten. Bedeutet doch Fortschritt für ihn das Ende seiner Existenz. In diesem Film jedoch wird für dieses Problem, das durch den Gegensatz von Tradition und Fortschritt ausgelöst wird, eine Kompromißlösung gefunden. Der Staudamm wird gebaut, doch der Hof kann erhalten bleiben.^[48]

Die Gegensatzpaare Alter und Jugend können ebenfalls mit dem Gegensatz Tradition und Fortschritt zusammenfallen. Wie in dem Film DER BAUERNDOKTOR VON BAYRISCHZELL^[49]. Hier muss sich ein junger Arzt, der bevorzugt seine Patienten mit den neuesten Methoden behandelt, von seinem Vater, der ebenfalls Arzt ist, helfen lassen.^[50] In der Mehrzahl der Fälle, in denen der Gegensatz Alter-Jugend Hauptmotiv des Inhalts ist, richten sich die Eltern gegen die Liebesbeziehungen ihrer Kinder. Aber auch die Kinder sind in diesem Gegensatzpaar oft gegen die Absicht der Eltern, sie zu verheiraten oder ihnen eine Vernunftehe aufzuzwingen.^[51] Das Thema Alter gegen Jugend ist auch Gegenstand in einem Geschehen, indem Vater und Sohn, oder Mutter und Tochter zu Rivalen wegen einer Liebesbeziehung werden. Dies kommt zum Beispiel vor in dem Film PREIS DER NATIONEN^[52]. Hier verlieben sich Vera von Hoff und ihre Tochter Marion in den Tierarzt Dr. Meining. Dieser hat das Alter von Vera von Hoff, weshalb am Ende des Films auch diese beiden zusammenfinden. Doch die Tochter Marion geht nicht leer aus. Sie findet einen gleichaltrigen Turnierreiter, mit dem sie schließlich glücklich wird. Herrscht zwischen Vater und Sohn oder Mutter und Tochter Rivalität bezüglich eines Partners, so finden sich immer die Paare, die gleichen Alters sind.^[53]

Der Gegensatz von arm und reich wird im Heimatfilm nicht direkt behandelt, sondern mit einer Liebesgeschichte verbunden. Das Thema der Vermögensdifferenz wird durch die Liebesgeschichte in den privaten Bereich verlegt.^[54] Armut wird im Heimatfilm nicht sozial- oder gesellschaftskritisch behandelt.^[55]

1.1.5 Das Geschehen

Die Konflikte des Filmgeschehens lassen sich auf folgende Formel verkürzen: „Bedrohung und Verteidigung des Traditionsraumes.“^[56] Die meisten Handlungen in den Heimatfilmen haben eine menschliche Beziehung als Ausgangslage. Diese menschliche Beziehung kann von verschiedener Art sein.

Ist eine erotische Beziehung die Ausgangslage für die Filmhandlung, gibt es hier wieder verschiedene Konstellationen, wie sich diese erotische Beziehung im Film manifestiert: die Eltern sind gegen die Heiratspläne der Kinder oder die Heiratspläne der Eltern werden von den Kindern durchkreuzt. Kinder von verfeindeten Familien sind verliebt, oder die hübsche Schwester darf erst heiraten, nachdem ihre hässlichere Schwester geheiratet hat.^[57] Häufig kommt auch die gestörte Beziehung vor. Hier sind es meist Personen, die in Dreiecksgeschichten verwickelt sind. Die Konstellation kann entweder eine Frau und zwei Männer, oder umgekehrt sein. Ehebruch und Eheprobleme gehören ebenfalls zu den gestörten erotischen Beziehungsthemen. Dann gibt es in den Heimatfilmen noch das Geschehen um die tabuiesierten Beziehungen, das heißt um Zusammenschlüsse von Paaren, die aus Standesgründen oder religiösen Gründen nicht zusammen sein dürfen. Aber auch die verbotene Geschwisterliebe kann als Handlungsobjekt dienen.^[58]

Die verwandschaftliche Beziehung wird ebenfalls thematisiert. Zum Beispiel beim Streit zwischen den Geschwistern und allgemein der Feindschaft zwischen Verwandten.^[59]

Reisen und Ferien sind auch Thema der Handlung in den Heimatfilmen. Diese Reise kann auf einem Paddelboot oder auf einem Dampfer stattfinden. Meist sind die Urlauber auch mit einem Reisebus oder alleine in einem Auto unterwegs. Den Urlaub verbringen die Filmpersonen dann in Ferienhotels, Pensionen oder Gasthäusern.^[60]

Das Hauptthema der Handlung im Ferienmilieu ist meist die Existenzbedrohung eines Feriendomizils. Oft geschieht dies durch die Konkurrenz zu einem anderen, meist ‚feinerem‘ Hotel.^[61] Die Existenzbedrohung wird schließlich durch die Sanierung des Gasthauses, der Pension oder des Hotels gelöst.^[62]

Oft handeln Heimatfilme auch von einem Milieuwechsel. Das heißt, die Protagonisten treten in das Gegenmilieu, das städtische Milieu, ein. Die weiblichen Protagonisten werden in der Großstadt oft Animiermädchen, Bardamen oder auch Striptease-Tänzerinnen. Die Frauen kehren aber meist wieder in die Heimat, in das ländliche Milieu, zurück um zu heiraten. Männliche Hauptpersonen bleiben oft in der ‚Fremde‘.^[63]

Das Erbe kann auch ein Hauptmotiv einer Handlung sein.^[64] Meist muss es von äußerlichen bedrohlichen Einflüssen geschützt und bewahrt werden. Eine weitere Variante des Hauptmotivs Erbe ist der Fall, indem eine Person das Erbe erst annehmen und akzeptieren muss, oder auch sich erst dem Erbe würdig erweisen muss. „Verantwortliches Handeln heißt im Hinblick auf das ‚Erbe‘ immer, im Sinne der Kontinuität und Integrität der HF-Welt [Heimatfilm-Welt, Anm. d. V.] zu handeln.“^[65]

Das Volksfest ist ein wesentlicher Bestandteil im Heimatfilm und dient oft der Lösung eines Problems.^[66] Auf diesem Fest spitzt sich meist die Situation und die Handlung zu, es kommt zu Katastrophe. Das Fest hat hier eine kathartische Wirkung. Es dient zur Beilegung von Konflikten und reinigt somit die entstandenen Spannungen unter den Filmrollen. So wird die Handlung zu einem guten Ende geführt. Dieses Fest kommt in den Filmen auf verschiedene Arten vor: als Schützenfest^[67], aber auch als Kostüm- oder Faschingsfeste^[68]. Nicht immer müssen diese Feste als Konfliktlösung auftreten. Oft dienen sie auch dazu, im Film die Handlung voranzutreiben und Handlungsstränge miteinander zu verknüpfen. „Ein guter Schütze kann sich am Schießstand als Wilderer verdächtig machen, eine Rauferei, ein Tanz können die Beziehungen von Personen entscheiden.“^[69]

1.2 Der kritische Heimatfilm

Der kritische Heimatfilm hat sich Ende der 1960er Jahre herausgebildet. 1962 wurde in Oberhausen ein Manifest proklamiert, das den alten Film für tot erklärte. Damit wollten sich die neuen Autorenfilmer von der Tradition des klassischen Heimatfilms abwenden und sich neuen Themen und Stilen widmen. Den ersten kritischen Heimatfilm nach Oberhausen markierte JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN von Peter Fleischmann von 1969. Insgesamt wurden in etwa nur eine handvoll kritische Heimatfilme bis zum Ende der 1970er Jahre produziert.^[70] Daniel Alexander Schacht hat in seiner Studie kritische Heimatfilme von 1968 bis 1972 untersucht und analysiert. Dabei konnte er bestimmte Charakteristika herausfinden, die einen Heimatfilm als kritisch definieren.

In JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN sind die Menschen nicht in Hierarchien gegliedert, sondern sie grenzen sich unter einander aus, indem sie persönliche Machtverhältnisse ausspielen. „Unausweichliche Triebe, Gesprächsbarrieren oder persönliche Macht“^[71] sind die Gründe für soziale Defekte in der Gesellschaft im Film.

Anders als bei JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN werden in den übrigen Filmen soziale und gesellschaftliche Missstände anders angeprangert. Hier werden grobe Herrscher dargestellt, die ihre Untertanen ausbeuten und so für deren materielles Elend verantwortlich sind.^[72] Die Untertanen in den Filmen sind meist Parzellenbauern und Tagelöhner, Waldarbeiter, Jäger und Handwerker.^[73] Herrschaft wird in diesen Filmen nicht direkt gezeigt, sondern nur indirekt in ihren ausführenden Organen, den Gendarmen, Richtern und Soldaten. Als Stellvertreter und Repräsentanten der Obrigkeit treiben sie Steuern ein und sind dafür verantwortlich, dass in der Provinz die Gesetze der Fürsten eingehalten werden.

Wie im traditionellen wird auch im kritischen Heimatfilm Natur kommentierend eingesetzt. In DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH stellt der kalte Winter im übertragenen Sinn die soziale und gesellschaftliche Nüchternheit der Gemeinde dar. In MATHIAS KNEISSL wird Nieselregen und grauer Himmel dazu verwendet, die Trostlosigkeit und das Leid von Kneissl bildlich wiederzugeben.^[74] Allerdings nehmen die Filmpersonen die Natur und die Landschaft nicht sentimental wahr, wie im klassischen Heimatfilm. Vielmehr ist Landschaft Teil der alltäglichen Arbeitswelt, die Ästhetik der Natur spielt hier keine Rolle und findet keinen Eingang in die Filmpersonen. Der krititsche Heimatfilm „führt weder soziale Wohlgefügtheit noch Einklang von Natur und dörflicher Gesellschaft vor – die Natur ist nicht, wie im alten Heimatfilm, harmonisch auf den Menschen bezogen, sie existiert neben ihm.“^[75]

In der Darstellung des Wilderer-Motivs wird der Unterschied im Umgang mit der Natur zwischen traditionellem und kritischem Heimatfilm deutlich. Während im traditionellen Heimatfilm die Kritik an der Wilderei nur zum Schutz der Wildtiere vorgenommen wird, ist das Jagdrecht in den kritischen Heimatfilmen Grund für politische und soziale Auseinandersetzungen. Niemand denkt im kritischen Heimatfilm an das Wohlergehen des Wildes im Wald. Die Angst ums Überleben treibt vielmehr die Filmpersonen im kritischen Heimatfilm zu dieser Kriminalität.^[76] Die Jagd im kritischen Heimatfilm ist stets das Recht der Herrschenden. So werden die Anti-Helden im Film durch materielles Elend und soziale Not dazu gezwungen, durch das Wildern eine Straftat zu begehen. In JAIDER-DER EINSAME JÄGER kann Jaider das Jagdrecht nicht akzeptieren und bäumt sich dagegen auf.^[77] „Die Filme stellen stets außer Zweifel, daß die Verstöße gegen herrschaftliches Jagdrecht zwar illegal, doch moralisch legitim sind [...] stets also erlegen Rahmenbedingungen den passiven Helden die kriminelle Tat auf.“^[78]

Alle Filme weisen im Gegensatz zum traditionellen Heimatfilm Offenheit auf. Im klassischen Heimatfilm war der Horizont der Filmpersonen und der Filmwelt geschlossen, im kritischen Heimatfilm ist er offen für die Welt außerhalb der Provinz. Der offene Raum der ländlichen Filmwelt eröffnet ein aufgeschlossenes Wegenetz. Allerdings ist allen Filmen gleich, dass die dargestellten Provinzen, sind sie auch in einer bestimmten Region angesiedelt^[79], sekundär für die Filme sind. Das „Zwei-Orte-Schema“^[80] findet sich in fast allen Filmen. Hier wird ein Ort, meist der ländliche Lebensraum des Protagonisten, sichtbar. Der zweite Ort, meist die Stadt, wird nur erwähnt und nicht gezeigt. So ist trotz der Offenheit des Filmhorizontes die Geschehensstruktur für die Filmpersonen undurchdringlich abgeschlossen.^[81] „So erscheinen die Provinz-Welten der Neuen Heimatfilme eher als Gefängnis denn als Hort behüteter Geborgenheit, sie befördern die Entfaltung ihrer Mitglieder nicht, sondern begrenzen sie.“^[82]

Landarbeit existiert im traditionellen Heimatfilm kaum und wird wenig dargestellt. Im kritischen Heimatfilm ist das anders. Hier wird die Arbeit als schweißtreibend, mühsam und hart geschildert. Dargestellt werden Stall- und Feldarbeit^[83], Jagd und Wilderei^[84]. „Dabei geht es nie um eine ethnologisch exakte Dokumentation dörflichen Daseins, sondern um die darin symbolisierten Mühen materiellen und archaisch unmittelbaren Tagwerks.“^[85].

Der Dialekt in den Filmen spiegelt keine korrekten Spracheigenheiten der Region wider, dafür ist er in den Filmen jeweils zu unspezifisch. Vielmehr soll durch den Dialekt die kulturelle Differenz zu anderen Regionen und Orten herausgestellt werden.^[86] Allerdings werden diese anderen Orte nicht genauer präzisiert. In den Filmen von Schlöndorff und Hauff findet durch den Dialekt auch eine vertikale Unterscheidung in der Gesellschaft statt: Die Obrigkeit spricht hochdeutsch, die Unterschichten Dialekt.^[87]

Die Natur greift im kritischen Heimatfilm nicht als Schicksal oder als Zufall in die Welt der Filmpersonen ein.^[88]

„In direktem Widerspruch zum herkömmlich vorherrschenden ‚Schreckbild Stadt‘ wird so in den Neuen Heimatfilmen ein ‚Schreckbild Land‘ vorgeführt.“^[89] Aus diesem ‚Schreckbild Land‘ wollen die Filmpersonen fliehen in das „Hoffnungsziel Fremde“.^[90] Diese Fremde kann geographisch lokalisierbar sein, wie Amerika. Aber auch ein nicht geographisch festgelegter Ort kann als Fluchtziel dienen, sofern sich die Filmpersonen daraus bessere Lebensbedingungen versprechen. Denn die Flucht aus der Heimat erscheint in den kritischen Heimatfilmen positiver, als zu Hause zu bleiben. „Anders als die traditionellen vermeiden es die Neuen Heimatfilme, ‚Heimat‘ positiv zu bestimmen.“^[91]

Diese Außenseiter, Wilderer, Räuber, Homosexuelle, bilden im kritischen Heimatfilm die Protagonisten als passive Helden.^[92] Während im traditionellen Heimatfilm diese als ‘Bösewichte‘ gewertet werden, die am Ende des Films wieder in die Gemeinschaft intergriert werden oder eine ‚gerechte‘ Bestrafung bekommen, finden im kritischen Heimatfilm dagegen diese Außenseiter kein harmonisches Ende.^[93]

Die Amerika-Sehnsucht ist ein Motiv, das auch im traditionellen Heimatfilm vorkommt. Allerdings wird sie dort anders bewertet. Auswanderung wird mehr als Flucht gewertet, die nicht nötig ist, da die ‚Heimat‘ den besten Lebensraum bietet. Im kritischen Heimatfilm ist dieses Sehnsuchts-Motiv eine geographische Festsetzung der Hoffnungen und Träume der Filmpersonen auf ein besseres Leben.^[94]

Der kritische Heimatfilm übernimmt teilweise auch Zitate aus dem traditionellen Heimatfilm, die mit Ironie wiedergegeben werden. So beim Volksfest, der Jagd und Wilderei und der Landarbeit.

Das Volksfest in JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN hat zynistischen Charakter. In der Szene zuvor wird Abram noch progromartig verfolgt, in der anderen wird vor idyllischem Panorama auf geschmückten Festplatz mit Blaskapelle gefeiert. Die Musik verbreitet hier nicht Harmonie, sondern durchbrochen von johlenden Betrunkenen entstehen Dissonanzen, die die ganze Szene grotesk erscheinen lassen.^[95]

Gesellschaft erscheint in den kritischen Heimatfilmen als „verhängnisvolle Fessel, die vernünftiges Verhalten verhindert.“^[96] Somit bietet sie keine Sicherheit, Geborgenheit oder Zufluchtsort für ihre Mitglieder. Die Helden in dieser Gesellschaft sind den sozialen Verhältnissen untergeordnet und handeln ohne Eigenverantwortung.^[97]

2 Die Geschichte des Heimatfilms von 1918 bis 2011

2.1 Der Berg- und Volksfilm als Vorreiter des Heimatfilms

Der Erste Weltkrieg trug maßgeblich zur Etablierung des neuen Mediums Film in der Gesellschaft bei. Die effektiven Propagandamöglichkeiten des Films wurden erkannt und neue Produktionskapazitäten geschaffen.^[98]

Aus diesem Grunde wurde am 18. Dezember 1917 die UFA (Universal-Film-GmbH) gegründet.^[99] Die Produktionsfirma entwickelte sich im Lauf der Zeit zu einem europäischen Filmimperium.^[100] Doch zunächst bedeutete der Erste Weltkrieg eine entscheidende Zäsur in der deutschen Filmbranche. Deutschland war nach dem Krieg ein zerschlagenes Land. Die Novemberrevolution 1918 und die Gründung der Weimarer Republik markierten eine turbulente Zeit. Massendemonstrationen, Streiks, Hunger und Ungewissheit bestimmten den Alltag der deutschen Bevölkerung.^[101] Die Vereinigten Staaten blieben von diesem Umwälzungen und der Zerstörung des Ersten Weltkrieges weitgehend verschont. So nutzten sie die Schwäche der ausländischen Konkurrenz und überschwemmten den deutschen Markt mit amerikanischen Produktionen.^[102] Doch die enorme Inflation zu Beginn der 20er Jahre machte für kurze Zeit den deutschen Markt für US-Studios uninteressant. So wurden n dieser Zeit etliche deutsche Eigenproduktionen geschaffen. Dennoch war Deutschland nach der Überwindung der Inflation wieder der US-amerikanischen Konkurrenz ausgesetzt. Der Marktanteil von Filmen aus den USA in Deutschland betrug nach 1924 in etwa 40%.^[103] Nach einer kurzen wirtschaftlichen Erholung begann 1929 die schwerste Wirtschaftskrise des Jahrhunderts, die sich zur Weltwirtschaftskrise ausweitete. Während in weiten Teilen der westlichen Welt die Wirtschaft auf dem Tiefstand angelangt war, errichtete die UFA in Neubabelsberg das erste Tonfilmatelier Deutschlands.^[104]

In dieser Zeit um den Ersten Weltkrieg entstanden Filme, die als Vorgänger des Heimatfilms der fünfziger Jahre gesehen werden können: die Volksfilme. Diese waren Literaturverfilmungen von Heimatromanen des 19. Jahrhunderts. Pionierarbeit auf diesem Gebiet leisteten die „Wiener Schule“ und die „Münchner Schule“.^[105] Peter Ostermayer ( „Münchner Schule“) verfilmte vor allem Ganghofer-Romane wie JÄGER VON FALL und GEWITTER IM MAI.^[106] Neben Ganghofer dienten auch Schriftstücke von Ludwig Anzengruber oder Ludwig Thoma als Vorlage für Volksfilme. Durch diese Filme waren nun auch „kleine Leute“ auf der Kinoleinwand zu sehen. Obwohl sie in der Tradition des bürgerlichen Volkstheaters inszeniert wurden, brachten die Volksfilme doch eine Neuerung in der Darstellung des Alltags der Bevölkerung und der Menschen als Individuen.^[107] So wurden durch diesen Stil in den Volksfilmen bereits erste Topoi für den späteren Heimatfilm geschaffen.

Ähnlich wie der Volksfilm ging auch der Bergfilm mit literarischen Vorbildern um. Der Bergfilm übernahm aus der Heimatliteratur des 19. Jahrhunderts die Darstellung der Natur als Spiegel der Gemütslage des Menschen und die Natur als zu überwindender Gegner und Prüfer der Körper- und Willenskraft.^[108]

Diese Filmgattung brachte einen Mann hervor, der als der Pionier dieses Genres galt: Dr. Arnold Franck.^[109] Franck drehte als erster Regisseur vorwiegend an Originalschauplätzen im Hochgebirge und nicht im Atelier. Er inszenierte die Landschaft des Gebirges heroisch, wild und üppig. Dazu entwickelte er eine neue Aufnahmetechnik, in der er Bewegungsabläufe mit der Kamera verfolgen konnte. So war es ihm möglich, zum Beispiel einen fahrenden Skiläufer auf seinem Weg den Berg hinunter mit der Kamera zu verfolgen. Außerdem setzte er die Technik der Zeitlupe und auch Zeitraffer ein, um die ganze Bewegung der Natur im Gebirge dramaturgisch reizvoll im Film in Szene zu setzen.^[110] Doch durch diese technischen Neuerungen und dem Dreh an Originalschauplätzen kamen auch neue Herausforderungen auf Franck zu. Er benötigte eine Filmmannschaft, die sich sicher im Gebirge bewegen kann, um seine Technik völlig ausschöpfen zu können. Franck begründete somit die sogenannte „Freiburger Kameraschule“.^[111] Hier bildete er Kameraleute aus, wie Hans Schneeberger, Albert Benitz, Sepp Allgeier und Richard Angst.^[112] Beliebte Schauspieler bei Franck waren Luis Trenker und Sepp Rist^[113], da sie viel Bergsteiger- und Skierfahrung mitbringen konnten. Beide Schauspieler wurden von Franck entdeckt und oft in seinen Filmen eingesetzt. Eine weitere Entdeckung von Franck war Leni Riefenstahl, die in seinen Filmen oft die Frau verkörperte, die von einem Helden erobert werden musste.

In den Filmen von Franck waren die Protagonisten die Natur und die Landschaft, nicht die Menschen. Seine majestätischen Aufnahmen von Berggipfeln, tobenden Schneestürmen und imposanten Panoramabildern waren für das Kinopublikum dieser Zeit ein völliges Novum.^[114] Die Darstellung der Natur durch Natur- und Wetteraufnahmen nahmen den Großteil der Filme in Anspruch. Die Naturaufnahmen wurden bewußt als Gestaltungsmittel eingesetzt und dienten dem Kinopublikum als Wegweiser durch den Film. Sonnenauf- und untergänge markierten den beginnenden oder endenden Tag. Panoramafahrten der Kamera schweiften über die Hochgebirgslandschaft, bedeckt mit Pulverschnee. Wurde die Natur zur Bedrohung der Filmperson, schlug das Wetter um und wurde zum unbezwingbaren Hinderniss. Bildlich dargestellt durch Gewitter, Hagel, Stürme und Blitz und Donner.^[115] Diese Darstellung der Natur in den Bergfilmen von Franck beeinflusste den Heimatfilm der darauffolgenden Zeit maßgeblich. Dazu Willi Höfig:

Von Bedeutung hingegen erwies sich die Francksche Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Landschaftsmilieu. In den HF ging sowohl die Vorstellung ein, daß das Milieu, etwa die Berge, eine schicksalbestimmende Macht darstelle, als auch diejenige, daß menschlichen Emotionen sich im Landschaftsmilieu spiegelten, dieses andererseits aber jene gleichzeitig bestimme.^[116]

Die Entdeckungen von Franck, Luis Trenker und Leni Riefenstahl, lernten viel von diesem Regisseur und versuchten sich auch in diesem Metier und das sehr erfolgreich. Wenngleich ihr Erfolg darauf beruhte, dass sie nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten dem Regime freundlich gesinnt waren. Während Riefenstahl sich einem anderen Genre zuwandte, blieb Trenker dem Bergfilm treu.

Trenker spielte von 1923 bis 1927 in BERG DES SCHICKSALS, DER HEILIGE BERG und in DER GROßE SPRUNG die Hauptrolle. 1929 drehte er seinen ersten eigenen Spielfilm, BERGE IN FLAMMEN.^[117] Als Regisseur haftete Trenker immer der Vorwurf des Nazi-Filmemachers an. Obwohl er dies Zeit seines Lebens dementierte. In seinem Film DER REBELL und DER BERG RUFT^[118] ist jedoch unverkennbar völkisches und nationales Ideengut enthalten. In den Jahrzehnten nach dem Krieg wurden Trenker-Filme unkommentiert im deutschen Fernsehen gezeigt, seine braune Gesinnung wurde oft nicht angesprochen. Doch zweifellos ist schon in seinen Erstlingswerken seine nationale Einstellung zu bemerken.^[119]

Trenker rückte in seinen Filmen Männerkult und Männerfreundschaft in den Vordergrund, anders als Franck.^[120] Damit trat seine Darstellung der Natur ein wenig in den Hintergrund und Landschaft wurde mehr zur Kulisse der Filmhandlung.

2.2 Der Heimatfilm und seine Rolle im Nationalsozialismus

Im Oktober 1931 traf in Bad-Harzburg die rechte Führung der Großindustriellen mit Hitler zusammen. Auch der Inhaber der Aktienmehrheit der UFA, Alfred Hugenberg und Fritz Thyssen, der im Aufsichtsrat des Konzerns saß, waren bei diesem Treffen anwesend. Hier wurde die neue Richtung des Filmrepertoirs der UFA festgelegt, die sich wieder auf die „wahren deutschen Tugenden“ und die „völkische“ Ideologie berufen sollte.^[121]

Nach Hitlers Machtergreifung 1933 übernahmen die Nationalsozialisten Schritt für Schritt die komplette Filmindustrie. Schon im März 1933 wurde das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) mit der Abteilung Film gegründet. Die Leitung des Reichsministeriums übernahm Joseph Goebbels. Am 1. Juni 1933 wurde die Filmkreditbank GmbH ins Leben gerufen, um zukünftige Filmprojekte finanzieren zu können.^[122] Die drei größten Banken Deutschlands stellten das Kapital zu dieser Gründung zur Verfügung. Am 7. Juli 1933 wurde die Filmkammer, die spätere Reichsfilmkammer, gegründet. In dieser Organisation mussten alle Personen, die einen filmbezogenen Beruf ausübten, zwangsweise Mitglied sein.^[123] Schließlich wurde am 16. Februar 1934 das Lichtspielgesetz erlassen, durch das Filme aus der Vor-Nazizeit oder ausländische Filme mit mißliebigem Inhalt verboten werden konnten. Somit übernahm der Nazi-Staat die gesamte Kontrolle über die deutsche Filmindustrie. Viele regimefeindliche Filmschaffende strömten aus diesem Grunde ins Ausland und flüchteten somit vor der Verfolgung und dem Berufsverbot durch die Nazis. Bereits 1934 wurde die Filmzensur drastisch verschärft und 1936 wurde sogar die Filmkritik abgeschafft.^[124]

Trotz diesen Bedingungen wurden dennoch in dieser Zeit rund 1150 Spielfilme gedreht. Davon gelten ca. 100-200 als reine Propagandafilme.^[125] Somit machten sie nur ca. zehn Prozent der gesamten Spielfilmproduktion aus.^[126] Gooebbels erkannte früh, dass eine zu auffällige Indoktrination der Nazi-Ideologie effektlos sein kann. Er wusste, dass eine subtilere Verwendung von ideologischen Weltbildern und Anschauungen das Publikum wirksamer manipulieren konnte.

Die meisten Unterhaltungsfilme vermieden sorgfältig jede Anspielung auf das Regime – nur um ihm qua Unterstützung sexistischer, nationalistischer und rassistischer Ideologien und im Ertragen der illusionären Teilung in eine offizielle Kultur der Masseninszenierung und eine scheinbar unpolitische Sphäre der privaten Vergnügungen und Zerstreuungen umso wirkungsvoller zu dienen.^[127]

Nach dem Ende des Krieges 1945 wurden die offensichtlichen Propagandafilme von den Alliierten nicht wieder zur Veröffentlichung freigegeben. Die Heimat- und Bergfilme zählten größtenteils nicht zu diesen direkten Propagandafilmen.^[128] Die Freigabe durch die Alliierten bedeutete aber nicht, dass diese Filme frei von ideologischen und propagandistischen Inhalts gewesen sind. Allerdings waren die Nationalsozialisten nicht allein auf das Kino als Manipulationsmittel angewiesen. Die Gleichschaltung der Medien, der Presse und des Radios, ermöglichte schon hier die Verbreitung völkischen Gedankenguts. Auch der Großteil der Theaterhäuser und der Verlage waren in den Händen von Regimebefürwortern. Im Kino wurden außerdem die sogenannten Wochenschauen eingeführt. Vor dem eigentlichen Kinofilm wurden hier die neuesten Nachrichten gezeigt. Vor allem in Kriegszeiten dauerten die Wochenschauen fast länger als der eigentliche Film.^[129]

Ein Beispiel für einen Heimatfilm aus dieser Zeit ist DIE GEIWERWALLY.^[130] In diesem Film wird deutlich, dass Propaganda in Filmen der Nazi-Zeit keineswegs eindeutig sichtbar gewesen ist. Meist wurden Heimatfilme im Dritten Reich nach Vorlagen der Heimat- und Trivialliteratur aus dem 19. Jahrhundert gedreht. Diese Literatur lieferte eine Unmenge an Themen und Inhalten, die zur Verfilmung geeignet waren. Außerdem enthielt diese Literatur Symbole und Motive, welche die Nazis überhöht und übersteigert als ideologisch konform wiedergeben konnten. DIE GEIWERWALLY hatte den 1875 erschienen gleichnamigen Roman von Wilhelmine von Hillern als Vorlage.^[131] Doch zeigten sich Diskrepanzen zwischen Film und Romanvorlage. Wally floh mit ihrem Geierküken von ihrem väterlichen Hof, da sie verheiratet werden sollte. Ein Pfarrer nahm sie verletzt auf, pflegte sie gesund und führte viele Gespräche mit ihr. Wally wurde in der Öffentlichkeit wegen ihres burschikosen Verhaltens und ihrem Geier gemieden und verspottet. Der Pfarrer ermutigte sie jedoch mit dem Vergleich, sie sei ein Stück Holz, das bei richtiger Verarbeitung ein schönes und wertvolles Kruzifix werden könnte. So kann auch sie ein guter Mensch werden. Steinhoff sparte in seinem Film diese positive Darstellung der Kirche vollkommen aus, ganz systemkonform. Allerdings wurde durch diese Aussparung eine Schlüsselszene unverständlich, in der Wally die göttliche Existenz leugnete. Nachdem ihre heimliche Liebe, der Jäger Joseph, sie öffentlich auf einem Fest gedemütigt hatte, sagte sie zu ihrem Kruzifix: „Immer hab‘ i zu dir gebetet, daß er kommt, der Joseph, daß er mich nimmt, und du... Aber das hätt` ich ja wissen müssen, daß du nix bist wie a Stückerl Holz.“^[132]

[...]

---

^[1] Das Traumpaar des deutschen Heimatfilms in den fünfziger Jahren war Rudolf Prack und Sonja Ziemann, die etliche Filme zusammen gedreht haben. Kurzerhand machten die Filmkritiker aus dem Duo ‚Zieprack‘.

^[2] Köhler, Margret: Der Charme des Regionalen. Das Phänomen Marcus H. Rosenmüller (Artikel aus film-dienst Nr. 15/2007),

<http://cinomat.kim-info.de/fdarchiv/fdartikel.php?nr=152956&ref=archiv> (08.07.2011)

^[3] Kotteder: Neue Bayern braucht das Land (04.05.2007), <http://archiv.sueddeutsche.de/suedzz/?id=A40872352 EGHTHGWPPCPSPRGRHCWESW&paymentlogresponse=1> (09.06.2011)

^[4] Höfig, Willi: Der deutsche Heimatfilm 1947-1960. Stuttgart: Enke 1973, S. 134.

^[5] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 152.

^[6] Ebd., S. 149.

^[7] Hieckethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 4. erw. und aktual. Auflage Stuttgart: Metzler, 2007, S. 116.

^[8] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 165-166.

^[9] Beispielfilme: FÖHN, Ralf Hansen, 1950; FLUCHT IN DIE DOLOMITEN, Luis Trenker, 1956.

^[10] Beispielfilme: DIE ALM AN DER GRENZE, Walter Janßen, 1951; DER FÖRSTER VOM SILBERWALD, Alfons Stummer, 1954.

^[11] Beispielfilme: HEIDESCHULMEISTER UWE KARSTEN, Hans Deppe, 1954; DREI BIRKEN AUF DER HEIDE, Ulrich Erfurth, 1956.

^[12] Beispielfilme: WILDWEST IN OBERBAYERN, Ferdinand Dörfler, 1951; OH, DIESE LIEBEN VERWANDTEN, Joe Stöckel, 1955.

^[13] Beispielfilme: HOLIDAY AM WÖRTHERSEE, Hans Schott-Schöbinger, 1956; GRUß UND Kuß VOM TEGERNSEE, Rudolf Schündler, 1957.

^[14] Beispielfilm: WEIßES GOLD, Eduard von Borsody, 1950.

^[15] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 266-267.

^[16] Beispielfilm: EINMAL NOCH DIE HEIMAT SEH‘N, Otto Meyer, 1958.

^[17] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 268 und 270.

^[18] Beispielfilm: EVA ERBT DAS PARADIES, Franz Antel, 1951.

^[19] Beispielfilm: DER EDELWEIßKÖNIG, Gustav Ucicky, 1957.

^[20] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 272.

^[21] Beispielfilm: ROSEN BLÜHEN AUF DEM HEIDEGRAB, Hans H. König, 1952.

^[22] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 274.

^[23] Ebd., S. 286.

^[24] Beispielfilme: GRÜN IST DIE HEIDE, Hans Deppe, 1952; HEIDESCHULMEISTER UWE KARSTEN, Hans Deppe, 1954.

^[25] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 282.

^[26] Ebd., S. 279.

^[27] Ebd., S. 284.

^[28] Ebd., S. 285.

^[29] Beispielfilm: DIE ALM AN DER GRENZE, Walter Janssen, 1951.

^[30] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 285.

^[31] Ebd., S. 232-233. In den Bergfilmen von Arnold Franck und Luis Trenker wurde erstmals das Gebirgsmilieu auch mit den Charaktereigenschaften der Menschen verknüpft. Näheres dazu in Gliederungspunkt 2.1

^[32] Beispielfilme: DER FÖRSTER VOM SILBERWALD, Alfons Stummer, 1955; WILDERER VOM SILBERWALD, Otto Meyer, 1957.

^[33] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 290.

^[34] Ebd., S. 293.

^[35] Ebd., S. 319-320.

^[36] Ebd., S. 320.

^[37] wobei in dem Film WEIßES GOLD von Eduard von Borsody der Ingenieur der Sohn des Bauerns ist, und somit eine Verbindung zum heimischen Milieu aufweisen kann.

^[38] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 321.

^[39] Ebd., S. 330; Willi Höfig nennt den Gegenspieler des Helden im Film ‚Bösewicht‘.

^[40] Werle, Rainer: Heimatfilm als Genre. In: Projektgruppe deutscher Heimatfilm (Hr.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder. Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen: Tübinger Verein für Volkskunde, 1989, S. 28-32, hier: S. 28.

^[41] Höfig: Der deutsche Heimatfilm.1973, S. 331.

^[42] Ebd., S. 332.

^[43] Ebd., S. 333.

^[44] Ebd.

^[45] Beispielfilm: MENSCHEN IN GOTTES HAND, Rolf Meyer, 1958.

^[46] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 338.

^[47] Ebd., S. 340.

^[48] Ebd., S. 341.

^[49] Beispielfilm: DER BAUERNDOKTOR VON BAYRISCHZELL, Hans Schott-Schöbinger, 1957.

^[50] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 342.

^[51] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 342; Beispielfilme: SCHLOß HUBERTUS, Helmuth Weiß, 1954; IMMER DIE RADFAHRER, Hans Deppe, 1958.

^[52] Beispielfilm: PREIS DER NATIONEN, Wolfgang Schleif, 1956.

^[53] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 345.

^[54] Beispielfilm: CHRISTINA, Fritz Eichler, 1953.

^[55] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 346-347.

^[56] Ebd., S. 391.

^[57] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 327; Beispielfilm: JA, JA, DIE LIEBE IN TIROL, Geza von Bolvary, 1955.

^[58] Ebd., S. 328.

^[59] Ebd.

^[60] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 304-306; Beispielfilme: ZUGVÖGEL, Rolf Meyer, 1947; DORT IN DER WACHAU, Rudolf Carl, 1957.

^[61] Ebd., S. 309-310; Beispielfilme: EVA ERBT DAS PARADIES, Franz Antel, 1951; EINMAL AM RHEIN, Helmut Weiss, 1952; WEIßER HOLUNDER, Paul May, 1957.

^[62] Ebd., S. 311; Beispielfilme: ALTES FÖRSTERHAUS, Harald Philipp, 1956; SONNENSCHEIN UND WOLKENBRUCH, Rudolf Nußgruber, 1956; DIE LINDENWIRTIN VOM DONAUSTRAND, Hans Quest, 1957.

^[63] Ebd., S. 316; Beispielfilme: SEHNSUCHT HAT MICH VERFÜHRT, Wilm ten Haaf, 1959; HOCH DROBEN AUF DEM BERG, Geza von Bolvary, 1957.

^[64] Ebd., S. 347-348; Beispielfilme: AUF DER GRÜNEN WIESE, Fritz Böttger, 1953; HEIMWEH NACH DIR MEIN GRÜNES TAL, Hermann Leitner, 1960.

^[65] Ebd., S. 351.

^[66] Ebd., S. 295.

^[67] Beispielfilm: WILDERER VOM SILBERWALD, Otto Meyer, 1957.

^[68] Beispielfilme: KARNEVAL IN WEIß, Sokal und Hans Albin, 1952; DAS WEIßE ABENTEUER, Artur Maria Rabenalt, 1952.

^[69] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 298.

^[70] Beispielfilme: JAIDER-DER EINSAME JÄGER, Volker Vogeler, 1971; MATHIAS KNEISL, Reinhard Hauff, 1970; DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH, Volker Schlnödnorff, 1971; JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN, Peter Fleischmann, 1969; ICH LIEBE DICH-ICH TÖTE DICH, Uwe Brandner, 1971.

^[71] Schacht, Daniel Alexander: Fluchtpunkt Provinz. Der Neue Heimatfilm zwischen 1968 und 1972. Münster: Maks, 1991, S.186.

^[72] Schacht: Fluchtpunkt Provinz. 1991, S. 186.

^[73] Ebd., S. 187.

^[74] Ebd., S. 209.

^[75] Ebd., S. 226.

^[76] Ebd., S. 209-210.

^[77] Ebd., S. 187.

^[78] Ebd., S. 219-220.

^[79] JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN spielt in Niederbayern DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH spielt in Oberhessen MATHIAS KNEISSL spielt im Dachauer Moos

^[80] Schacht: Fluchtpunkt Provinz. 1991, S. 193.

^[81] Ebd., S. 194.

^[82] Ebd., S. 207-208.

^[83] Beispielfilme: JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN, Peter Fleischmann, 1969; DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH, Volker Schlöndorff, 1971; JAIDER- DER EINSAME JÄGER, Volker Vogeler, 1971.

^[84] Beispielfilme: MATHIAS KNEISSL, Reinhard Hauff, 1970; ICH LIEBE DICH- ICH TÖTE DICH, Uwe Brandner, 1971.

^[85] Schacht: Fluchtpunkt Provinz. 1991, S. 198.

^[86] Ebd., S. 198.

^[87] Ebd.

^[88] Ebd., S. 206.

^[89] Ebd.

^[90] Ebd.

^[91] Ebd., S. 207.

^[92] Ebd., S. 211.

^[93] Ebd., S. 212.

^[94] Ebd., S. 214.

^[95] Ebd., S. 218.

^[96] Ebd., S. 180.

^[97] Ebd.

^[98] Korte, Helmut: Filmkultur der 20er Jahre. In: Faulstich, Werner (Hr.): Die Kultur der 20er Jahre. München: Wilhelm Fink Verlag, 2008, S. 199-215, hier: S. 199-200.

^[99] Bedek, Luis: Film als Massenführungsmittel. In: Projektgruppe deutscher Heimatfilm (Hr.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder. Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen: Tübinger Verein für Volkskunde, 1989, S. 33-38, hier: S. 34.

^[100] Korte: Filmkultur der 20er Jahre. 2008, hier: S. 200.

^[101] Ebd., S. 201.

^[102] Faulstich, Werner: Filmgeschichte. Paderborn: Fink, 2005, S. 53.

^[103] Bedek: Film als Massenführungsmittel. 1989, hier: S. 35.

^[104] Ebd.

^[105] Kaschuba, Wolfgang: Bildwelten als Weltbilder. In: Projektgruppe deutscher Heimatfilm (Hr.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder. Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen: Tübinger Verein für Volkskunde, 1989, S. 7-13, hier: S. 7-13.

^[106] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S.143; Beispielfilme: JÄGER VON FAL, Peter Ostermayer, 1918; GEWITTER IM MAI, Peter Ostermayer, 1919.

^[107] Kaschuba, Wolfgang: Bildwelten als Weltbilder. 1989, hier: S. 10.

^[108] Ebd.

^[109] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 152-153; erster Film von Franck: WUNDER DES SCHNEESCHUHS 1919; letzter Film: DER KÖNIG VON MONTBLANC 1936.

^[110] Bechthold-Comforty, Beate: Alpinisten-Thriller. In: Projektgruppe deutscher Heimatfilm (Hr.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder. Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen: Tübinger Verein für Volkskunde, 1989, S. 43-53, hier: S. 45-46.

^[111] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 154.

^[112] Bechthold-Comforty: Alpinisten-Thriller. 1989, hier: S. 46.

^[113] später wurde Rist in Hans Steinhoffs GEIERWALLY für die männliche Hauptrolle des Bärenjoseph besetzt. Mehr zu GEIERWALLY in Gliederungspunkt 2.2

^[114] Der Bergsport als Hobby war in den 1920er und 1930er Jahren nur für ein exklusives Klientel zugänglich. Die touristische Erschließung der Alpen schritt erst allmählich voran.

^[115] Bechthold-Comforty: Alpinisten-Thriller. 1989, hier: S. 44.

^[116] Höfig: Der deutsche Heimatfilm. 1973, S. 160.

^[117] Bechthold-Comforty: Alpinisten-Thriller., 1989, hier: S. 47.

^[118] Beispielfilme: DER REBELL, Luis Trenker 1933; DER BERG RUFT, Luis Trenker 1937.

^[119] Bechthold-Comforty: Alpinisten-Thriller. 1989, hier: S. 47.

^[120] Ebd., S. 48.

^[121] Bedek: Film als Massenführungsmittel. 1989,hier: S. 36.

^[122] Ebd., S. 37.

^[123] Ebd.

^[124] Faulstich: Filmgeschichte. 2005, S. 91.

^[125] Marquardt, Tanja: Propaganda. In: Projektgruppe deutscher Heimatfilm (Hr.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder. Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen: Tübinger Verein für Volkskunde, 1989, S.38-43, hier: S. 39; Jud Süss ( Veit Harlan 1940) und Hitlerjunge Quex (Steinhoff 1933) waren DIE Propagandafilme. Jud Süss sollte in Kinos gespielt werden, wenn eine Judendeportation bevorstand, um der Bevölkerung die Bedrohung durch die Juden und ihre menschliche Verwahrlosung so noch einmal einzutrichtern.

^[126] Propagandafilme Bedek spricht von 200 Propagandafilmen, vgl.: Bedek: Film als Massenführungsmittel. 1989, hier: S. 37; Faulstisch spricht von 100 Propagandafilmen, vgl.: Faulstich: Filmgeschichte. 2005, S. 95; Hake spricht von 10 % der Filme waren Propagandafilme, vgl.: Hake, Sabine: Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895. Hamburg: rororo, 2004, S. 141.

^[127] Hake: Film in Deutschland. 2004, S. 141.

^[128] Ausnahmen gab es auch, wie zum Beispiel DIE GOLDENE STADT von Veit Harlan, der nach dem Krieg nicht mehr gezeigt werden durfte.

^[129] Marquardt: Propaganda. 1989, hier: S. 39.

^[130] Beispielfilm: DIE GEIWERWALLY, Hans Steinhoff, 1940.

^[131] Marquardt: Propaganda. 1989, hier: S. 39.

^[132] Ebd., S. 40.

• Université: University of Augsburg
• Note: 1,3
• Auteur: M.A. Elisabeth Huber (Auteur)
• Année de publication: 2011
• Pages: 108
• N° de catalogue: V186956
• ISBN (ebook): 9783656101635
• ISBN (Livre): 9783656101970
• Langue: allemand
• mots-clé: Marcus H. Rosenmüller, Heimatfilm, Geschichte Heimatfilm, Bayerischer Heimatfilm, Wer füher stirbt ist länger tot, Genremerkmale Heimatfilm