Viscontis Filmwerke werden in der Reihe der italienischen Klassiker meist als Elemente der Neorealismusbewegung betrachtet. Dies gilt keineswegs für sein Gesamtwerk . Ein paar wenige Filme funktionieren über dieselben Mittel, stehen in ähnlicher filmhistorischer Tradition und müssen dennoch voneinander unterschieden werden. So könnten Il Gattopardo und Senso je als Historiendrama verstanden werden , obwohl sie primär Literaturverfilmungen sind, die sich eines historischen Kontextes bedienen. Im Kern sind sie Tragödien des menschlichen Lebens, in denen die Protagonisten in politischem Zwiespalt stehen und an gesellschaftlichen Konventionen oder vorgeschriebenen Lebenskonzepten scheitern. Die Diskussion um die Genrefrage ist keine neue, und in gewisser Weise ist die genaue Genredefinition hier beinahe irrelevant. Die zwei Filmwerke bedienen sich sämtlicher Klischees der Historien- und Kostümfilme, scheinen gleichzeitig aber, wie oben erläutert, gleichermaßen melodramatisch und besitzen nur bedingt historische Relevanz.
In dieser Arbeit wird die Frage nach der Ästhetik in Viscontis Historiendramen gestellt. Beide Filme stehen in politischem Kontext und sind seit ihrem Erscheinen der Kritik ausgesetzt, sie seien manieriert und wiesen einen pessimistischen Ästhetizismus auf. Doch hier kommt die grundsätzlich undifferenzierte Definition des „Manierierten“ und des „Manierismus“ zum Tragen. Der Begriff, der aus der Kunstgeschichte geprägt, seit Mitte des 20. Jahrhunderts flächendeckend und spartenübergreifend verwendet wird, hat mittlerweile einen negativen Nachklang. Doch aus kunsthistorischer Sicht ist die Manieriertheit eines Objektes gerade nicht negativ besetzt. Woher kommen diese Vorwürfe an Visconti, er praktiziere den Manierismus, seine Ästhetik sei pessimistisch und dem Dekor verfallen? Nachfolgende Untersuchung kann sich nicht auf die Ansichten des Regisseurs richten, der von einem Realismuskonzept ausgeht: stattdessen soll im Folgenden eine objektive Betrachtung dessen unternommen werden, wie die poetische Logik in Viscontis Filmwerken mit den oben genannten Stilmitteln verzahnt ist. Entscheidend hier wird die Annahme, Manierismus sei kein rein ikonographisch praktiziertes Stilmittel, sondern sehr wohl auch ein narratives.
1. Einleitung
„ Indem es die Vergangenheit, ohne sie zu verändern, in die Gegenwart einfügt, so wie sie war, als sie Gegenwart war, bringt nämlich das Gedächtnis jene große Dimension der Zeit, in der sich das Leben verwirklicht, gerade zum Verschwinden “ Marcel Proust1
Viscontis Filmwerke werden in der Reihe der italienischen Klassiker meist als Elemente der Neorealismusbewegung betrachtet. Dies gilt keineswegs für sein Gesamtwerk2. Ein paar wenige Filme funktionieren über dieselben Mittel, stehen in ähnlicher filmhistorischer Tradition und müssen dennoch voneinander unterschieden werden. So könnten Il Gattopardo und Senso je als Historiendrama verstanden werden3, obwohl sie primär Literaturverfilmungen sind, die sich eines historischen Kontextes bedienen. Im Kern sind sie Tragödien des menschlichen Lebens, in denen die Protagonisten in politischem Zwiespalt stehen und an gesellschaftlichen Konventionen oder vorgeschriebenen Lebenskonzepten scheitern. Die Diskussion um die Genrefrage ist keine neue4, und in gewisser Weise ist die genaue Genredefinition hier beinahe irrelevant. Die zwei Filmwerke bedienen sich sämtlicher Klischees der Historien- und Kostümfilme, scheinen gleichzeitig aber, wie oben erläutert, gleichermaßen melodramatisch5 und besitzen nur bedingt historische Relevanz.
In dieser Arbeit wird nun die Frage nach der Ästhetik in Viscontis Historiendramen gestellt. Beide Filme stehen in politischem Kontext und sind seit ihrem Erscheinen der Kritik ausgesetzt, sie seien manieriert und wiesen einen pessimistischen Ästhetizismus auf6. Doch hier kommt die grundsätzlich undifferenzierte Definition des „Manierierten“ und des „Manierismus“ zum Tragen. Der Begriff, der aus der Kunstgeschichte geprägt, seit Mitte des 20. Jahrhunderts flächendeckend und spartenübergreifend verwendet wird, hat mittlerweile einen negativen Nachklang. Doch aus kunsthistorischer Sicht ist die Manieriertheit eines Objektes gerade nicht negativ besetzt7. Den Ursprung des Begriffs, die Klärung der Hintergründe und Absichten des Stilmittels sowie die Verwendung desselben im heutigen (wissenschaftlichen wie populistischen) Sprachgebrauch soll zu Beginn der Erläuterung dargelegt werden.
Mich interessiert nun: woher kommen diese Vorwürfe an Visconti (von ihm stets heftigst abgewehrt8 ), er praktiziere den Manierismus, seine Ästhetik sei pessimistisch und dem Dekor verfallen? Nachfolgende Untersuchung kann sich nicht auf die Ansichten des Regisseurs richten, der von einem Realismuskonzept ausgeht: stattdessen soll im Folgenden eine objektive Betrachtung dessen unternommen werden, wie die poetische Logik in Viscontis Filmwerken mit den oben genannten Stilmitteln verzahnt ist. Entscheidend hier wird die Annahme, Manierismus sei kein rein ikonographisch praktiziertes Stilmittel, sondern sehr wohl auch ein narratives.
Denn geht man davon aus, dass die Manier - in der Il Gattopardo und Senso ästhetisch wie dramatisch funktionieren - so diffizil zu erkennen und festzustellen ist, obgleich deren poetische Logik in der Filmwissenschaft klar definiert ist9, dann liegt die Problematik in der fehlenden Konnektivität dieser beiden Betrachtungen.
Für die Erörterung und Untersuchung der oben genannten Fragestellungen ist die folgende Arbeit in einen Einleitenden, kunsthistorischen und einen wissenschaftlichen Teil, der sich konkret mit der Fragestellung befasst, gegliedert. Die der Arbeit zugrunde liegende Literatur setzt sich aus kunsthistorischen Definitionsversuchen, Erörterungen über die Technik Viscontis und grundlegende philosophische Abhandlungen zu Film und bildender Kunst zusammen.
2. Der Vorwurf des Manierismus
Senso erhält nach seinem Erscheinen im Jahre 1954 erstmals die Zuschreibung des Manieristischen10. Zwar gründen diese Vorwürfe, wie sie in Viscontis Augen zu bezeichnen waren, in erster Linie auf der Tatsache, dass monadische Spiegelungen und Verschmelzungen von Bühnen- und äußerer Realität einen Großteil der Ästhetik des Filmes ausmachen11 - man kann kaum verneinen, dass der Dekor, die übertriebene Manier der Bildkomposition und des Konstruierten eine primäre Rolle spielen. Il Gattopardo steht gleichermaßen in dieser Tradition und biete zudem eine Vielzahl an hintergründigen und subtilen Beispielen für die kunstvolle Filmgestaltung Viscontis.
2.1 Begriffsklärung und historischer Abriss: Manierismus
Der Manierismus als kunsthistorischer Stilbegriff bezeichnet eine Erscheinung in der Malerei zwischen Hochrenaissance und Barock. Ausgehend von der florentinischen Malerei der Renaissance entwickelte sich die Tendenz, „in der Manier des Meisters“ zu malen, sprich die Geste einer Nachahmung war vorherrschend, jedoch nicht mit dem Ziel der Kopie, sondern zur Hervorbringung einer eigenen Manier (im klassischen Sinne12 ), also der künstlerischen Persönlichkeit. Diese Nachahmung gründet, so Bousquet, auf der Vollkommenheit der italienischen Meister der Renaissance13. Grundlegend wichtig sei dabei jedoch, nach Hauser, den wissenschaftlichen und begrifflichen Unterschied zwischen „Manier”, „Manierismus“ und „Manieriertheit“ festzustellen: Manier wird als kunstkritischer Qualitäts-, Manierismus dagegen als kunsthistorischer Artbegriff verwendet. Manieriertheit bezeichnet das Erstarren lassen einer Eigenart zur Formel, um diese als gesucht, bizarr und abstrus wirken zu lassen14.
Erst seit Ende des 17. Jahrhunderts wird die „maniera“ als seelenlose Nachahmung sowie technische Raffinesse und in der Kunstkritik als Phänomen der Dekadenz bezeichnet15. Der Manierismus als Stilbegriff ist seither auch außerhalb der Kunstgeschichte geläufig und bezeichnet gemeinhin das Überbordende und hat eben jenen negativen Beigeschmack, den die klassische Kunstkritik des 17. Jahrhunderts gesät hat. Nach Roßbach ist der Manierismus eine Stilgattung, die periodisch wiederkehrt und grundsätzlich die Spätphase einer Stilepoche bildet16. Nach Dvo!ák lässt sich der Manierismus als eine Bewegung bezeichnen, deren Wirkung nie aufgehört hat: es konstituiere sich durch und mit dem Manierismus die gesamte neuzeitliche Kultur17. Im Folgenden werden die Motivik und der Charakter der manieristischen Malerei im Zentrum der Betrachtung stehen, von dem aus der Fokus auf Viscontis inhaltlichen und formellen Stil liegen wird.
2.2 Kunsthistorischer Ansatz und philosophischer Begriff der Entfremdung
Seit der Abwertung des Manierismus im 17. Jahrhundert ist der Begriff der Manieriertheit im allgemeinen wissenschaftlichen wie populistischen Sprachgebrauch negativ besetzt und impliziert tendenziell eher das „zu viel“, das Übertriebene und das Gekünstelte. Doch geht man dem Ursprung des Manierismus auf den Grund, gebunden an die politischen und sozialen Zustände im Italien des 16. Jahrhunderts, so wird man feststellen, dass nicht die Dekadenz der Ausgangspunkt für viele der epochal wichtigen Maler war, sondern konträr dazu die Missstände, Plünderungen, die Pest und eine grundlegende Weltuntergangsstimmung18. Das Raffinement, die Spitzfindigkeit, die Erotik und der Okkultismus als wichtige Elemente der manieristischen Malerei sind hier der Ausgleich für die Enttäuschungen des Lebens - die eindrückliche Bipolarität des Ausdrucks, der Themen und der Ästhetik sind Zeichen für die gespaltene Stimmung der Manieristen.
Obwohl die ästhetische Entstellung des Natürlichen (durch artistische Verwicklungen, Verformungen sowie Verzerrungen, und grundlegend die Expression und der Effekt, die über Maß und Regel stehen) die Geste des manieristischen Antiklassizismus19 - der häufig auch mit der Gegenreformation in Verbindung gebracht wird - das häufigste und offensichtlichste Mittel der manieristischen Malerei ist, so beinhaltet die Malerei dieser Zeit nach Hauser jedoch nicht weniger naturalistische als unnaturalistische und nicht geringfügigere rationalistische als irrationalistische Züge20.
Der Vorwurf, der Manierismus sei grundsätzlich unnatürlich und irrational ist mit Recht angezweifelt. Nun stellt sich jedoch die Frage, womit genau der Begriff des Manierismus dann gefüllt werden kann. Was tatsächlich zu Tage tritt sind die Spannungen und die Unvereinbarkeit von Gegensätzen (wie NaturalismusFormalismus, Sensualismus-Spiritualismus, Konventionalismus-Revolte und so weiter), die den tatsächlichen Charakter dieser Epoche auszeichnen. Dadurch soll nach Hauser nicht die Manier, der Anspruch des „Bravourstücks“ infrage gestellt werden, sondern die inhaltliche Qualität dessen, was die manieristische Malerei so brisant macht, sei von diesem Etikett zu sehr belastet21.
„Entscheidend fü]r den verfolgten Effekt ist die Opposition gegen alles bloß Instinktive, der Protest gegen alles rein Vernünftige und naiv Natürliche, das Betonen des Hintergründigen, Problematischen und Doppelsinnigen, die Übertreibung des Partikularen, das durch diese Übertreibung auf sein Gegenteil - auf das in der Darstellung Fehlende - hinweist: die Überspannung der Schönheit, die zu schön und darum irreal, der Kraft, die zu kräftig und darum akrobatisch, des Gehalts, der überfüllt und darum nichts sagend, der Form, die selbstständig und damit entleert wird.“22
Es bestehe die Unmöglichkeit der Eindeutigkeit und der ewige Zwiespalt, im Großen wie im Kleinen. Es muss also erkannt werden, dass „die Wahrheit doppelseitig und die Wirklichkeit doppelbödig ist, und dass man Simplifikation vermeiden und die Dinge in ihrer Komplexität erfassen muss, wenn man wahr sein und der Wirklichkeit treu bleiben will.“23
Um diesen Prozess, diese Spannung sichtbar werden zu lassen, sind die Mittel eben die der Übertreibung, der Verzerrung, kurz: der Entfremdung. Doch die Entfremdung ist nicht jene formale und rein oberflächliche Entfremdung, die wir im allgemeinen Sprachgebrauch kennen - es geht um die Entfremdung des Individuums nach Hegel, Marx und Kierkegaard. Jener philosophisch geprägte Begriff meint die Entäußerung, den Verlust der Subjektivität, das „Herausstreben dessen, das im Inneren des Ichs verbleiben müsste und das so ein anderes Wesen bekommt“24 - kurz die Fremdheit, die Gegensätzlichkeit und der Verlust der Ganzheit, das Wesen, das beeinträchtigt wird von Etwas und bedroht ist, daran zu zerbrechen.
„Grundlegend für den Begriff der Entfremdung ist und bleibt das Erlebnis der Entwurzeltheit, Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit des Individuums; das Bewusstsein, den Zusammenhang mit der Gesellschaft und die Verbundenheit mit der eigenen Arbeit verloren zu haben; die Aussichtslosigkeit, seine Ansprüche, Wertungen und Zielsetzungen je miteinander in Einklang zu bringen.“25
An diesem Punkt wird das Realismuskonzept von Visconti, seine Theorie zur mythologischen Überhöhung und dem konstanten Pessimismus in seinen Werken entscheidend, denn der latente Manierismus, der sowohl kritisiert als auch hervorgehoben wird, findet sich in den Gegensätzen, in den persönlichen Schicksalen und Tragödien seiner Protagonisten wieder.
2.3 Detailtreue und Genauigkeit vs. Manierismus
Den Vorwurf, filmisch einen manieristischen und pessimistischen Ästhetizismus zu betreiben, wies Visconti heftig von sich. Doch jene Art des Dekors, der akkuraten Ausstattung und das Schwelgen in Kostümfilmen, die opulenten Skulpturen, Malereien und das Einsetzen von illusionistischen Bildkompositionen sowie die stetige Anlehnung an die kulturhistorische Ikonographie, die Senso und Il Gattopardo eine historische Glaubwürdigkeit - und eben jene spezielle Atmosphäre verleihen, die in Viscontis Vorstellung jenen ideellen Realismus ermöglichen - verleiten Betrachter wie Kritiker dazu, dem Visconti’schen Realismuskonzept26 eine hermeneutische Deutungsmöglichkeit abzusprechen. In diesem Falle wird das Ganzheitliche, das durch die Übertreibung und die historisch eindrückliche Darstellung erlangt werden soll, als manieriert, dekadent und theatralisch wahrgenommen.
[...]
1 Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die wiedergefundene Zeit, Frankfurt am Main 1957, S. 503
2 Vgl. Pravadelli, Veronica: Viscontis Stilwandel von Rocco e i sui fratelli zu Vaghe stelle dell ’ Orsa. Zwischen Kunstkino und Populärkultur, In: Koebner, Thomas/Schenk, Irmbert (Hg.): Das goldene Zeitalter des italienischen Films, München 2008, S. 202/3
3 Vgl. Kappelhoff, Hermann: Die Sinnlichkeit einer anderen Zeit. Zur Frage des Erinnerungsbildes in Visontis Historien, In: Koebner, Thomas/Schenk, Irmbert (Hg.): Das goldene Zeitalter des italienischen Films, München 2008, S. 181/2
4 Ebd. S. 191
5 Auf die Elemente und formalen Konditionen des italienischen Melodrams, auf das sich Visconti bezieht, gehe ich im Folgenden nicht weiter ein.
6 Vgl. Kappelhoff, S. 182
7 Vgl. Hauser, Arnold: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance, München 1979, S. 11
8 Visconti im Gespräch mit J. Doniol-Valcroze und J. Domarchi (1958): „ Senso ist jedenfalls ein realistischer Film. [...] Ich habe versucht, totalen Realismus zu machen und dem Film dabei doch diese Spur von italienischem Melodrama zu geben.“, In: Kotulla, Theodor (Hg.): Der Film. Manifeste Gespräche Dokumente, München 1964, [Bd 2] S. 61
9 Vgl. Kappelhoff, S. 189
10 Ebd. S. 187
11 Ebd. S. 189ff.
12 ital. „alla maniera de ...“
13 Bousquet, Jacques: Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas von 1520 bis 1620, 3. Aufl., München 1985, S. 9f.
14 Vgl. Hauser, S. 11
15 Vgl. Bousquet, S.10
16 Roßbach, Sabine: Moderner Manierismus, Frankfurt/Main 2005, S.14-16
17 Dvo!ák, Max: Über Greco und den Manierismus. Vortrag im österreichischen Museum für Kunst und Industrie am 28. Oktober 1920, In: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Wien 1924, S. 259ff.
18 Vgl. Bousquet, S. 26f.
19 Vgl. Roßbach, S.14-16
20 Vgl. Hauser, S. 12
21 Ebd. S. 12f.
22 Ebd. S. 13
23 Ebd. S. 13
24 Ebd. S. 94
25 Ebd. S. 93
26 nicht zu vergleichen oder zu verwechseln mit jenem der Neorealisten (Pasolini, Rosselini etc.)
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- Aurelia Vowinckel (Autor), 2010, Der Vorwurf des Manierismus in Viscontis Historiendramen, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/172929
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