Zur Geschichte der Synchronisation

Seminar Paper , 2003 , 32 Pages , Grade: 2

Speech Science / Linguistics

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Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation ist größtenteils von der
Multimedialität des Films geprägt, die der Synchronisation einerseits viele
Möglichkeiten bietet, andererseits aber auch sehr viele Grenzen setzt. Neben den
technischen, visuellen und sprachlichen Einschränkungen, die durch diese
Multimedialität entstehen, gibt es auch weitere Faktoren, die einen
entscheidenden Einfluss auf die Synchronisation haben. Der herrschende Zeitgeist
und die geschichtlich-politische Situation in der ein Film gezeigt wird, spielen in
diesem Zusammenhang auch eine große Rolle.
In meiner Semesterarbeit werde ich mich nur auf die geschichtliche Entwicklung
der Synchronisation beschränken und die verschiedenen Stadien, die sie im
Wandel der Zeit durchlaufen hat, darstellen. Die Entwicklung der Filmtechnik
werde ich dabei bewusst vernachlässigen, da dies den Rahmen dieser Arbeit bei
weitem sprengen würde. Obwohl die Geschichte der „wirklichen“
Synchronisation erst mit der Geschichte des Tonfilms beginnt, habe ich mit dem
Unterkapitel 2.1. trotzdem auch die Stummfilmzeit in meine Arbeit eingegliedert.
Denn schon der Klavierspieler oder Kinoerklärer der Stummfilmzeit musste seine
Beiträge synchron zu den Bildern und Tönen des Ursprungsfilms einbringen.
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In Kapitel 2.2. wird dann auf die Zeit des Tonfilms eingegangen. Mit dem
Siegeszug des Tonfilms wurde zwangsläufig auch die Synchronisation ins Leben
gerufen, denn die Filmgesellschaften wollten ihre Produkte natürlich in die ganze
Welt profitbringend verkaufen – so wie zuvor ihre Stummfilme.
Kapitel 2.3. ist der Entwicklung der Synchronisation in Deutschland gewidmet.
Im Unterkapitel 2.3.1. sehen wir, wie die nationalsozialistische Vergangenheit
Deutschlands in vielerlei Hinsicht die Bedingungen, unter denen Filme
synchronisiert wurden, beeinflusst hat. Das drauffolgende Kapitel beschreibt die
Folgen des Zweiten Weltkrieges auf die Film- und Synchronisationsindustrie im
Nachkriegsdeutschland. Kapitel 2.3.3. behandelt das Thema Zensur und zeigt ein
paar Beispiele der haarsträubenden Manipulationen der fünfziger und sechziger
Jahre. Das Bestreben der Synchronautoren in den fünfziger und sechziger Jahren
durch Eindeutschungen alles „Fremde“ zu tilgen, wird im Kapitel „Alemannitis“
behandelt. Schließlich zeigt das letzte Unterkapitel mit welchen Problemen die
Synchronisation im Rahmen des Fernsehens konfrontiert wurde.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zur Geschichte der Synchronisation
2.1. Die Stummfilmzeit
2.2. Der Tonfilm
2.3. Entwicklung der Synchronisation in Deutschland
2.3.1. Isolation in der Nazi- und Kriegszeit
2.3.2. Synchron-Boom nach dem Krieg
2.3.3. Synchronisation und Filmzensur
2.3.4. „Alemannitis“
2.3.5. Synchronisation im Zuge des Fernsehens

3. Zusammenfassung Fehler! Textmarke nicht definiert

4. Bibliographie

1 Einleitung

So wie der Film eine eigene Entwicklung im Laufe der Zeit erfahren hat, so nahm auch die Filmsynchronisation eine davon untrennbare Parallelentwicklung.

Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation ist größtenteils von der Multimedialität des Films geprägt, die der Synchronisation einerseits viele Möglichkeiten bietet, andererseits aber auch sehr viele Grenzen setzt. Neben den technischen, visuellen und sprachlichen Einschränkungen, die durch diese Multimedialität entstehen, gibt es auch weitere Faktoren, die einen entscheidenden Einfluss auf die Synchronisation haben. Der herrschende Zeitgeist und die geschichtlich-politische Situation in der ein Film gezeigt wird, spielen in diesem Zusammenhang auch eine große Rolle.

In meiner Semesterarbeit werde ich mich nur auf die geschichtliche Entwicklung der Synchronisation beschränken und die verschiedenen Stadien, die sie im Wandel der Zeit durchlaufen hat, darstellen. Die Entwicklung der Filmtechnik werde ich dabei bewusst vernachlässigen, da dies den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen würde. Obwohl die Geschichte der „wirklichen“ Synchronisation erst mit der Geschichte des Tonfilms beginnt, habe ich mit dem Unterkapitel 2.1. trotzdem auch die Stummfilmzeit in meine Arbeit eingegliedert. Denn schon der Klavierspieler oder Kinoerklärer der Stummfilmzeit musste seine Beiträge synchron zu den Bildern und Tönen des Ursprungsfilms einbringen.

In Kapitel 2.2. wird dann auf die Zeit des Tonfilms eingegangen. Mit dem Siegeszug des Tonfilms wurde zwangsläufig auch die Synchronisation ins Leben gerufen, denn die Filmgesellschaften wollten ihre Produkte natürlich in die ganze Welt profitbringend verkaufen – so wie zuvor ihre Stummfilme.

Kapitel 2.3. ist der Entwicklung der Synchronisation in Deutschland gewidmet. Im Unterkapitel 2.3.1. sehen wir, wie die nationalsozialistische Vergangenheit Deutschlands in vielerlei Hinsicht die Bedingungen, unter denen Filme synchronisiert wurden, beeinflusst hat. Das drauffolgende Kapitel beschreibt die Folgen des Zweiten Weltkrieges auf die Film- und Synchronisationsindustrie im Nachkriegsdeutschland. Kapitel 2.3.3. behandelt das Thema Zensur und zeigt ein paar Beispiele der haarsträubenden Manipulationen der fünfziger und sechziger Jahre. Das Bestreben der Synchronautoren in den fünfziger und sechziger Jahren durch Eindeutschungen alles „Fremde“ zu tilgen, wird im Kapitel „Alemannitis“ behandelt. Schließlich zeigt das letzte Unterkapitel mit welchen Problemen die Synchronisation im Rahmen des Fernsehens konfrontiert wurde.

Die in dieser Arbeit verwendeten Personenbezeichnungen sind geschlechtsneutral zu verstehen.

2 Zur Geschichte der Synchronisation

Die Geschichte der Synchronisation beginnt zur selben Zeit wie die des Tonfilms. Aber auch vor dieser Zeit, also noch zu Zeiten des Stummfilms, gab es eine gewisse Art der Filmübersetzung.

2.1 Die Stummfilmzeit

Die Stummfilme waren eigentlich gar nicht so „stumm“, wie wir das manchmal annehmen. Während der Vorführer die Kurbel drehte oder das Abspulen des Filmstreifens überwachte, kommentierte er das Geschehen auf der Leinwand und rekonstruierte die Dialoge auf seine Weise (vgl. Mounin 1967: 141).

Um das sehr laute Rattern der Vorführmaschinen zu übertönen, wie auch um die visuellen Eindrücke zu vertiefen, wurden Stummfilme schon sehr früh mit Musik begleitet. Dies geschah manchmal durch Schallplatten, die synchron zum Bild liefen, aber in den meisten Fällen durch einen Pianisten, der mit seinem Klavierspielen das Geschehen auf der Leinwand musikalisch untermalte. Größere Kinos boten sogar ausgezeichnete Sinfonieorchester mit eigens geschaffenen Kompositionen, aber die kleineren Häuser mussten sich mit einem improvisierenden Pianisten begnügen. Dieser Pianist kommentierte oft die Bilder nicht nur auf dem Klavier, sondern auch indem er mit Worten Erklärungen dazu abgab, was gerade im Film vor sich ging. Wenn ein Stummfilm im Ausland gezeigt wurde, übernahm natürlich ein Vorführer aus jenem Lande diese Rolle des „Kinematographen“^[1].

Zwischentitel boten eine weitere Möglichkeit, Stummfilme zu kommentieren. Wurde der Film im Ausland gezeigt, mussten nur die Texttafeln durch solche der jeweiligen Zielsprache ersetzt werden. Das war sowohl technisch als auch in Bezug auf die Übersetzung relativ problemlos, da es sich um eine Art „literarische Übersetzung“ handelte, bei der man keine Rücksicht auf Lippensynchronität usw. nehmen musste. Außerdem waren Zwischentitel schon in der Originalfassung kurz formuliert, sodass man nicht mit dem Problem der Kürzung dessen, was gesagt wird, konfrontiert war, wie das meistens bei Untertiteln aus Platzgründen der Fall ist. Man musste die Zwischentitel nur sinngemäß übersetzen. Durch diese leicht übersetzbaren Zwischentitel ließen sich Stummfilme weltweit gut verkaufen – mit ein Grund dafür, den Tonfilm abzulehnen (vgl. dazu Maier 1997: 63 und auch Fußnote 2).

2.2 Der Tonfilm

Stummfilme waren international und kosmopolitisch. Ob amerikanisch, deutsch, französisch, russisch oder schwedisch – sie wurden überall auf der Welt verstanden. Denn Zwischentitel – sofern sie überhaupt nötig waren – konnten leicht durch anderssprachige ersetzt werden. Aber mit der Durchsetzung des Tonfilmes^[2] stand man vor dem Problem, wie man fremdsprachige Filme dem eigenen Publikum präsentieren sollte. Die Sprachbarriere schränkte die Möglichkeiten des Filmexports erheblich ein, aber auf die Auslandsmärkte konnte man aus wirtschaftlichen Gründen nicht verzichten (vgl. Bräutigam 2001: 9).

In Ländern mit fortgeschrittener Filmproduktion, wie USA, England oder Deutschland, sah man eine erste Lösung in der Herstellung von verschiedensprachigen »Versionen« eines Filmes. Der Film hatte das gleiche Drehbuch, die gleichen Schauplätze und Dekorationen, und auch der Regisseur und die restlichen Mitwirkenden blieben in der Regel dieselben. Wurde also ein Film für den englisch- und deutschsprachigen Markt gedreht, filmte man dabei jede Szene zweimal, einmal in deutscher Sprache und dann dieselbe Passage auf Englisch. Dafür brauchte man Schauspieler, die mehrere Sprachen beherrschten , wie z. B. die polyglotte Lilian Harvey, die in dem Film „Der Kongress tanzt“ aus dem Jahre 1931, sowohl in der deutschen, als auch in der englischen und französischen Version sehr erfolgreich war. Auch die berühmten Schauspielerinnen Greta Garbo^[3] und Marlene Dietrich^[4] können in diesem Zusammenhang erwähnt werden. Da es aber eher selten der Fall war, dass Darsteller mehrerer Sprachen mächtig waren, verpflichtete man meistens Darsteller aus verschiedenen Ländern für die verschiedenen Sprachfassungen. Außerdem waren manche Schauspieler in Deutschland z. B. Publikumsmagneten, in England oder USA aber weniger populär. Deswegen gab man dann z. B. einem Engländer den Vorzug in der englischen Fassung (vgl. Pruys 1997: 147, Maier 1997: 64f, Bräutigam 2001: 9).

Die Versionen konnten unterschiedliche Qualitäten in den verschiedenen Sprachfassungen aufweisen, und unter Kritikern kam es vor, dass man eine bestimmte Fassung bevorzugte oder als gelungener als die andere/n ansah (vgl. Pruys 1997: 147f). Somit könnte man jede Version^[5] eigentlich schon als einen anderen, eigenständigen Film ansehen.

[...]

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^[1] Weitere interessante Informationen und Erklärungen zum Thema Stummfilm findet man bei Pruys (1997 S.140-146).

^[2] Unter dem Stichwort „Ton“ in Buchers Enzyklopädie des Films (1977) erfährt man folgendes über den Tonfilm: „Das Jahr 1927, in dem Filme mit synchronem Ton kommerziell erfolgreich zu werden begannen, wird gewöhnlich als der Beginn der Tonfilmzeit angegeben, aber Versuche mit synchronem Ton hatten schon Jahrzehnte vorher stattgefunden, [...]. Die kommerziellen Interessen der Filmindustrie standen zunächst gegen die Einführung des Tons: Filme mit leicht übersetzbaren Zwischentiteln konnten ohne große Schwierigkeiten weltweit verkauft werden. [...] 1929 waren schon Tausende von Kinos für Tonwiedergabe ausgerüstet, und Dutzende von Tonfilmen waren im Verleih, entweder mit durchgängigem Dialog oder mit schnell hinzugefügten Dialogsequenzen. Konkurrierende Wiedergabesysteme waren auf dem Markt und der unbefriedigende, mit Schallplatten arbeitende »Nadelton«, wurde bald durch Lichtton auf dem Filmstreifen ersetzt, [...]. In den frühen 30er Jahren waren Tonfilme die Norm in Europa und in den USA. In anderen Ländern, zum Beispiel in Japan und der Sowjetunion, wurden aus Kostengründen noch weitere fünf Jahre Stummfilme gezeigt.“

^[3] Schon in ihrem ersten Tonfilm, „Anna Christie“ aus dem Jahre 1930, sprach und spielte die Schwedin sowohl in der englischen, als auch in der deutschen Version (vgl. Pruys 1997: 147).

^[4] Der Klassiker der deutschen Filmkunst „Der blaue Engel“ von Josef von Sternberg aus dem Jahre 1930 wurde sowohl auf Englisch als auch auf Deutsch gedreht, da die Hauptdarstellerin beide Sprachen perfekt beherrschte (vgl. Maier 1997: 64).

^[5] Die Version hatte ihre Blütezeit von 1929-1932. In der Spielzeit 1930/31 wurden von 137 deutschen Tonfilmen mehr als ein Drittel in mehrsprachigen Fassungen hergestellt. Paramount verlagerte 1930 sogar die Produktion für den europäischen Markt nach Joinville bei Paris, wo die deutschen und französischen Versionen der Hollywood-Filme gedreht wurden (vgl. Bräutigam 2001: 10).

• College: University of Vienna (Institut für Übersetzen und Dolmetschen)
• Grade: 2
• Author: Adela Jurja (Author)
• Publication Year: 2003
• Pages: 32
• Catalog Number: V16247
• ISBN (eBook): 9783638211529
• Language: German
• Tags: Geschichte, Synchronisation