Zweimal bearbeitet Arthur Schnitzler den Casanova-Stoff in seinem literarischen
Schaffen: 1918 erscheint die Novelle Casanovas Heimfahrt, ein Jahr später die
Komödie Die Schwestern oder Casanova in Spa. Beide Werke entstehen somit
zeitgleich zum Ersten Weltkrieg, allerdings werden Stoff und Figur des Casanova
unterschiedlich ins Licht gerückt: „Alles, was in der Komödie positiv gesehen wird,
gerät in der Erzählung in die Krise.“1 Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die
Novelle Casanovas Heimfahrt und mit ihr die krisenhafte Existenz des alternden
Abenteurers Casanova, dem die Konstruktion eines authentischen Ich-Bewusstseins
in einer verwandelten Gegenwart nicht gelingt. Schlussendlich scheitert er als
einsame, alte und Ich-lose Existenz.
Zunächst sucht diese Arbeit Antworten auf die Frage nach dem Reiz, den der
Casanova-Stoff auf die Autoren der Wiener Moderne ausübte. Dabei machen zwei
Aspekte machen die Brisanz des Stoffs besonders nachvollziehbar: Zum einen
Überlegungen zum impressionistischen Menschenbild, zum anderen die Verbindung
dieses Menschenbildes mit dem Konzept des Abenteuers. In einem weiteren Schritt
soll auf dieser Basis die Textarbeit mit Fokus auf Casanovas krisenhafte Existenz
und Entwicklung in Casanovas Heimkehr erfolgen. Mit der Untersuchung der
Aspekte Zeit und Zeitlichkeit und ihrer mannigfaltigen Verarbeitung in der Novelle
nähert sich die Untersuchung im Folgenden der Fragestellung an: Erinnerungen an
ein erfülltes, sinnliches Leben des jungen Abenteurers Casanova stehen in der
Novelle im ständigen Kontrast zu einer veränderten Gegenwart, die sich vor allem
als ein Verfallsprozess entpuppt. Kontinuität bleibt in diesem Kontrast unerkennbar,
Erinnerungen verfehlen die Gegenwart2, Angst und das Wehren vor der
Vergänglichkeit und der Endlichkeit verhindern einen neuen Zugang zum Leben, die
Selbstwahrnehmung stagniert zwischen den Polen gefühlter Omnipotenz und
Abscheu.
Sind durch die Bindung der Figur des Abenteurers an Zeit und Zeitlichkeit in
Schnitzlers Novelle von vornherein Krise und Scheitern als unabwendbare
1 Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler. Ein Leben in Wien 1862-1931. München (1999), S. 199.
2 Vgl. Corbineau-Hoffmann, Angelika: Paradoxie der Fiktion. Literarische Venedigbilder 1797-1984.
Berlin (1993), S. 394.
2
Konsequenzen angelegt?
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Der Reiz des Casanova-Stoffs auf die Wiener Moderne
II. 1. Das Menschenbilddes Impressionisms
II. 2. Das Konzept des Abenteuers als Fragment undTeil eines Ganzen
III. Zeit und Zeitlichkeit in Casanovas Heimfahrt
III. 1. VerganglichkeitundVerjungungsstrategien
111.2. Ich-Rekonstruktionuber Erinnerungen
111.3. Selbstwahrnehmung im Spannungsfeld von Omnipotenz undFrustration: Gegenwart undWirklichkeit
111.3.1. Marcolina
111.3.2. Lorenzi
111.4. Venedig
IV. Conclusion
Literaturverzeichnis
I. Einleitung
Zweimal bearbeitet Arthur Schnitzler den Casanova-Stoff in seinem literarischen Schaffen: 1918 erscheint die Novelle Casanovas Heimfahrt, ein Jahr spater die Komodie Die Schwestern oder Casanova in Spa. Beide Werke entstehen somit zeitgleich zum Ersten Weltkrieg, allerdings werden Stoff und Figur des Casanova unterschiedlich ins Licht geruckt: „Alles, was in der Komodie positiv gesehen wird, gerat in der Erzahlung in die Krise.[1] ‘a Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Novelle Casanovas Heimfahrt und mit ihr die krisenhafte Existenz des alternden Abenteurers Casanova, dem die Konstruktion eines authentischen Ich-Bewusstseins in einer verwandelten Gegenwart nicht gelingt. Schlussendlich scheitert er als einsame, alte und Ich-lose Existenz.
Zunachst sucht diese Arbeit Antworten auf die Frage nach dem Reiz, den der Casanova-Stoff auf die Autoren der Wiener Moderne ausubte. Dabei machen zwei Aspekte machen die Brisanz des Stoffs besonders nachvollziehbar: Zum einen Uberlegungen zum impressionistischen Menschenbild, zum anderen die Verbindung dieses Menschenbildes mit dem Konzept des Abenteuers. In einem weiteren Schritt soll auf dieser Basis die Textarbeit mit Fokus auf Casanovas krisenhafte Existenz und Entwicklung in Casanovas Heimkehr erfolgen. Mit der Untersuchung der Aspekte Zeit und Zeitlichkeit und ihrer mannigfaltigen Verarbeitung in der Novelle nahert sich die Untersuchung im Folgenden der Fragestellung an: Erinnerungen an ein erfulltes, sinnliches Leben des jungen Abenteurers Casanova stehen in der Novelle im standigen Kontrast zu einer veranderten Gegenwart, die sich vor allem als ein Verfallsprozess entpuppt. Kontinuitat bleibt in diesem Kontrast unerkennbar, Erinnerungen verfehlen die Gegenwart ,[2] Angst und das Wehren vor der Verganglichkeit und der Endlichkeit verhindern einen neuen Zugang zum Leben, die Selbstwahrnehmung stagniert zwischen den Polen gefuhlter Omnipotenz und Abscheu.
Sind durch die Bindung der Figur des Abenteurers an Zeit und Zeitlichkeit in Schnitzlers Novelle von vornherein Krise und Scheitern als unabwendbare Konsequenzen angelegt? Auf der Basis der Uberlegungen zum impressionistischen Menschenbild, zum Konzept des Abenteuers, sowie durch die konkrete Arbeit am Text, soil abschlieBend ein fundierter Vorschlag zur Beantwortung dieser Frage stehen.
II. Der Reiz des Casanova-Stoffs auf die Wiener Moderne
Auf die Vielfalt der Verarbeitung des Casanova-Stoffs in der Literatur verweist Scheible, wenn er gleichzeitig eine „asthetische Schwache“[3] der meisten dieser Werke konstatiert:
Die Gefahr, die in dem Casanova-Stoff angelegt ist, besteht also darin, dass nicht das tragische Scheitern eines Menschen gestaltet wird, der wie kein anderer sich dem Verlangen nach Freiheit und Gluck verschrieben hatte, sondern dass das Ergebnis nur hamisch ausfallt, mit kaum verhohlener, spieBburgerlicher Schadenfreude daruber, dass der altgewordene Abenteurer endlich doch von seinem Schicksal ereilt wird.[4]
Im Wien der Jahrhundertwende gelingt ein kreativer Umgang mit dem Stoff, wenn kollektiv verankerte Bilder des Abenteurers modelliert und Inhalte in die impressionistische Weltanschauung adaptiert werden. Warum birgt der Casanova- Stoff jedoch gerade fur die Autoren der Wiener Moderne ein schopferisches Potenzial groBten AusmaBes? Dieser Frage soll im folgenden Kapitel nachgegangen werden.
II.1. Das Menschenbild des Impressionismus
„Die Zeit vor dem Weltkriege [...] war das goldene Zeitalter der Sicherheit.“[5] Dieses gesellschaftliche Lebensgefuhl der Sicherheit entlarven die jungen Autoren der Jahrhundertwende als schonen Schein, das durch nicht viel mehr als sinnentleerte Konventionen zusammengehalten wird: Es ist eine Ich-feindliche Umgebung, in der die sicher geglaubten, konstruierten Zusammenhange an der Wirklichkeit vorbeigehen. Wirklichkeit kann keine allgemeingultige, normierte Konstruktion darstellen, sondern sie ergibt sich im impressionistischen Lebensgefuhl erst durch die sinnliche oder reflexive Wahrnehmung eines Subjekts.
Wahrnehmungen hangen jedoch von unmittelbarem Erleben ab. Somit wandelt sich die konstruierte Sicherheit in einen standigen Zustand des Ubergangs, in dem alles hinterfragbar wird: Gefuhle werden zu Momentaufnahmen, Beziehungen verlieren an Bedeutung, der Augenblick ist von vornherein als fluchtig entlarvt. Die Problematik verstarkend kommt hinzu, dass sich das Ich zuletzt aus Wahrnehmungen konstruiert. So wird es unmoglich, noch von einem einmal zu bestimmenden und statischen Charakter des Menschen auszugehen.
Nicht weniger scharf wie Ernst Mach oder Sigmund Freud, Hofmannsthal und Musil (oder in einer anderen Richtung Gottfried Benn) erkennt Schnitzler, wie sich hinter dem Schein eines unverruckbaren Charakters ein vielgesichtiges Wesen verbirgt, das kein Umriss definiert, dessen Kontinuitat sich nur in Bewusstseinsakten und Erinnerungen erhalt; ihrer selbst nie vollig gewiss, bildet die Personlichkeit ein mehr oder weniger locker gefulltes Aggregat.[6] [...]
Haltlos und hemmungslos wird das Ich zum Reflex stets wechselnder Belichtungen und Situationen; ein Neben- und Gegeneinander von Eindrucken, Impulsen, Reizen, Ruckwirkungen, ein zusammenhangloses Nebeneinander von Momenten, eine ruhelose Reihe ohne Beginn und schlussiges Ende.[7]
Der impressionistische Mensch steht bei Schnitzler als Gegenentwurf zur sich in einer geordneten Welt wahnenden, burgerlichen Gesellschaft. Keineswegs stellt sich der Autor vorbehaltlos auf dessen Seite, auch wenn der impressionistische Lebensentwurf der Wirklichkeit gerechter werden mag als die Sicherheit der sinnlosen Konventionen. So zieht sich durch das gesamte Werk Schnitzlers die Frage: Wie kann der impressionistische Mensch, in seinem Bewusstsein einer fehlenden allgemeingultigen und zusammenhangenden Wahrheit, erfullt leben? Wie kann der Mensch diese Zusammenhangslosigkeit uberwinden?
II.2. Das Konzept des Abenteuers als Fragment und Teil des Ganzen
In der Gestalt des Abenteurers liegt versinnbildlicht die Problematik des Menschen, der sich durch das ausschlieBliche Leben und Erleben von Ubergangen in einer zeitlosen Wirklichkeit befindet. Denn das Abenteuer zeichnet sich durch zwei scheinbar gegensatzliche und doch unmittelbar zusammenhangende Elemente aus:
Jedes Stuck unseres Tuns oder Erfahrens tragt eine doppelte Bedeutung: es dreht sich um den eigenen Mittelpunkt, es hat so viel an Weite und Tiefe, an Lust und Leid, wie sein unmittelbares Erlebtwerden uns gibt; und es ist zugleich Teil eines Lebensverlaufs, nicht nur ein umgrenztes Ganzes, sondern auch Glied eines Gesamtorganismus. [...] Und zwar ist nun die Form des Abenteuers, im allerallgemeinsten: dass es aus dem Zusammenhange des Lebens herausfallt.[8]
Eigene Regeln und Gesetzte bestimmen das Abenteuer. Allgemeingultige, konventionelle Handlungsmuster verlieren ihre Gultigkeit oder kehren sich um in ihr Gegenteil. Im Abenteuer als Fragment „von dem Vorher und Nachher unabhangig“[9], als abgeschlossenes Ganzes mit klar umgrenztem Anfang und Ende, ist jedoch auch das Eingebettetsein in einen groBeren Zusammenhang, in eine groBere Einheit von vornherein angelegt. Was aus dem Lebenszusammenhang herausfallt, setzt doch den Lebenszusammenhang voraus.
Simmel verdeutlicht in seiner Abhandlung uber das Abenteuer, dass weniger die Inhalte des Abenteuers entscheidend sind, sondern eine gewisse Gespanntheit des Lebensgefuhls, mit dem solche Inhalte sich verwirklichen; erst wenn ein Strom, zwischen dem AllerauBerlichsten des Lebens und seiner zentralen Kraftquelle hin und her gehend, sie in sich hineinreiBt, und wenn diese besondre Farbung, Temperatur und Rhythmik des Lebensprozesses das eigentlich Entscheidende, den Inhalt eines solchen das gewissermaBen Ubertonende ist, wird das das Ereignis aus einem Ereignis schlechthin zu einem Abenteuer. Dieses Prinzip der Akzentuierung aber liegt dem Alter fern.[10]
Das Alter bleibt Inhalten verhaftet und sehnt sich nach einer zeitlosen Kontinuitat, wohl auch einhergehend mit dem wachsenden Bewusstsein von Verganglich- und Endlichkeit auch des Ganzen.
Im Bezug auf Casanovas Heimfahrt sind diese dargestellten Aspekte - zum einen das Abenteuers als Fragment eines groBeren Zusammenhangs und zum anderen die Nahe des Abenteuers zur Jugend - von zentraler Bedeutung. Es wird deutlich, dass Zeit und Zeitlichkeit in der abenteuerlichen Erfahrung an sich angelegt sind, dass diese Erfahrung auf ein groBeres Ganzes zuruckgeworfen wird und sich auch durch ihr Eingebettetsein in eine Wirklichkeit der Zusammenhange definiert. Fehlt dieses Moment des Zusammenhangs, so ergibt sich die Gefahr des Erlebens von „fluchtigen Gastaufenthalte, aber keiner Heimat“ [11]. Auch die von Simmel problematisierte Unvereinbarkeit von Abenteuer und Alter spielt im Folgenden eine tragende Rolle in dieser Arbeit: Denn das Bewusstsein des Alters, namlich das Bewusstsein der Verganglichkeit, basiert - wie das Abenteuer an sich - auf Zeit und Zeitlichkeit. Das Alter sehnt sich nach tragenden Inhalten, nach einer Weisheit des Alters, in welcher sich die vergangenen Erfahrungen in einem einheitlichen Bild akkumulieren.
Fur die Autoren der Wiener Moderne verkorpert Casanova durch sein Leben, das sich ausschlieBlich aus Ubergangen von einem Abenteuer in das Nachste zusammensetzt und in dem kein tragender Zusammenhang zwischen den Episoden besteht, das impressionistische Lebensgefuhl.
Welche Konsequenzen ergeben sich nun aus den vorangegangenen Uberlegungen fur den alternden Abenteurer Casanova in Casanovas Heimfahrt? Was folgt aus der Konfrontation des durch den Abenteurer verkorperten impressionistischen Lebenskonzepts mit Zeit und Zeitlichkeit?
III. Zeit und Zeitlichkeit in Casanovas Heimfahrt
III. 1. Verganglichkeit und Casanovas Verjungungsstrategien
In seinem dreiundfunfzigsten Lebensjahre, als Casanova langst nicht mehr von der Abenteuerlust der Jugend, sondern von der Ruhelosigkeit nahenden Alters durch die Welt gejagt wurde, fuhlte er in seiner Seele das Heimweh nach seiner Vaterstadt Venedig so heftig anwachsen, dass er sie gleich einem Vogel, der aus luftigen Hohen zum Sterben allmahlich nach abwarts steigt, in eng und immer enger werdenden Kreisen zu umziehen begann.[12]
In dieser Exposition der Novelle stehen sich fruhere Abenteuerlust und gegenwartige Ruhelosigkeit diametral gegenuber. Konstant bleibt eine Suchbewegung, unterschiedlich sind ihre Motive: Casanovas Sehnsucht nach Abenteuern wandelte sich mit der Zeit in fehlende Ruhe. Der Antrieb des Heimwehs „jagt“ Casanova nun nach Venedig, doch der Vergleich mit einem zum Sterben abwarts steigenden Vogel lasst von Beginn an wenig Hoffnung auf ein erfullendes und erfulltes Ankommen. Die Novelle wird getragen von der Grundstimmung des Niedergangs und Verfalls, in aller Deutlichkeit wird ein „an innerm wie an auBerm Glanz langsam verloschenden Abenteurer“[13] und ein „herabgekommener Schlucker“[14] nachgezeichnet, der mit dem bekannten Mythos Casanova und dem mit ihm assoziierten Eigenschaften nur noch wenig gemein hat. Casanova selbst ist es, der sein eigenes Altern immer wieder schonungslos demaskiert und in den Fokus ruckt. Nur ein einziges Mal thematisiert er esjedoch explizit in einem Gesprach mit Amalia:
Sieh mich doch an, Amalia! Die Runzeln meiner Stirn,... Die Falten meines Halses! Und die tiefe Rinne von den Augen den Schlafen zu! Und hier -ja, hier in der Ecke fehlt mir ein Zahn, - er riss den Mund grinsend auf. Und diese Hande, Amalia! Sie sie doch an! Finger wie Krallen ... kleine gelbe Flecken an den Nageln ... und die Adern da - blau und geschwollen - Greisenhande, Amalia! [...]
Aber ich bin ein Nichts. Ein Bettler - und ein Lugner dazu. ... Was ist aus mir geworden? Ekelt dich nicht vor mir, Amalia?[15]
Ekel scheint seine Erscheinung vor allem bei sich selbst auszulosen, wenn er seinen vom Alter gezeichneten Korper betrachtet. Doch sein Urteil bezieht sich nicht ausschlieBlich auf AuBerlichkeiten, wenn er es sowohl auf okonomische und moralische Dimensionen ausweitet und sich als Bettler und Lugner entlarvt. Neben dieser AuBerung im Dialog ziehen sich als Konstante die innere Auseinandersetzungen Casanovas mit seinen inneren und auBeren Verfall durch den Text: „Was ist denn noch an mir von dem Casanova, der jung, schon und glucklich war?“[16] Dieser Verfall, muss in dieser Arbeit als Grundlage der Textanalyse von Zeit und Zeitlichkeit betrachtet werden, da er gleichzeitig den Ausgangspunkt und den Kern der Novelle darstellt: Jegliche Handlung, Wahrnehmung und Reflexion Casanovas kommt mit Bezug auf ihn zustande. Alle Vorgange, egal ob in Interaktion oder nicht, werden bezuglich ihrer Funktion hinsichtlich der Maskierung des Alterns bewertet: „Er lachelte und fuhlte sogleich, dass dieses Lacheln sein Antlitz junger machte.[17] “ Casanova lehnt die Gegenwart so wie sie ist ab. Er verweigert sich einer Verwandlung, die allzu menschlich und unabwendbar ist: Dem Altern. Stattdessen werden die Abenteuer der Jugend „zum kunstlichen Blendwerk, hinter dem sich das Alter verstecken will“[18]. Casanova erweist sich als in der Gegenwart vollkommen Ich-los, er nimmt diese Ichlosigkeit in den Momenten der Demaskierung immer wieder wahr und wird schonungslos mit ihr konfrontiert. Gleichzeitig ringt er um ein Ich im Bemuhen um die eigene Geschichte, im Versuch des Schaffens eines Zusammenhangs, durch Reflexion und Wissenschaft, durch auBerliche Wirkungen.
[...]
[1] Farese, Giuseppe: Arthur Schnitzler. Ein Leben in Wien 1862-1931. Munchen (1999), S. 199.
[2] Vgl. Corbineau-Hoffmann, Angelika: Paradoxie derFiktion. Literarische Venedigbilder 1797-1984. Berlin (1993), S. 394.
[3] Scheible, Hartmut: Hofmannsthal, Schnitzler und der Mythos Casanova. In: Konstanze Fliedl (Hrsg.): Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. Wien (2003), S. 308.
[4] Ebd.
[5] Zweig, Stefan: Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europaers. Frankfurt (1981), S. 14.
[6] Baumann, Gerhart: Arthur Schnitzler. Die Welt von Gestern eines Dichters von Morgen. Bonn (1965), S. 4.
[7] Ebd., S. 5.
[8] Simmel, Georg: Philosophie des Abenteuers. In: Rudiger Kramme (Hrsg.): Georg Simmel. Aufsatze und Abhandlungen 1909-1918. Frankfurt (1995), Band 1, S. 97.
[9] Ebd., S. 98.
[10] Ebd., S. 106.
[11] Ebd., S. 100.
[12] Schnitzler, Arthur: Casanovas Heimfahrt. Novelle. Hrsg. von Johannes Pankau. Ditzingen (2003), S. 5. Der Primartext wird im Folgenden zitiert durch das Sigel CH.
[13] CH 5.
[14] CH 20.
[15] CH 26.
[16] CH 40.
[17] CH 17.
[18] Koebner, Thomas: Casanovas Wiederkehr im Werk von Hofmannsthal und Schnitzler. In: Ders. (Hrsg.): Zuruck zur Natur. Ideen der Aufklarung und ihre Nachwirkungen. Heidelberg (1993), S. 366.
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