Gelegentlich trifft man unter den Kompositionen Palestrinas Werke an, bei denen am Ende die Schlusslonga nicht nach dem letzten einfachen Vertikalstrich steht, sondern um eine Semibrevis weiter nach rechts geschoben ist, mit dem Klauselvorhalt nicht wie gewöhnlich vor, sondern nach diesem Strich. Das Phänomen hängt mit nachträglichen Korrekturen in den Werken zusammen. Für einzelne Beispiele wird versucht, auf die ursprünglichen Versionen rückzuschließen.
Der Dozent, der mir in meiner Studienzeit den Palestrina-Satz nahezubringen hatte, stellte dazu fest, dass es dem Komponisten freistand, die Schlusslonga unmittelbar nach dem letzten Vertikalstrich anzubringen oder aber um eine Semibrevis weiterzuschieben, da der erforderlichen Klauselvorhalt zur Erzeugung eines Abschlusses auf beiden Semibreven um diesen Strich stehen kann, sowohl vor als auch nach dem letzten einfachen Vertikalstrich.
So frei ging der Komponist am Ende seiner Werke allerdings nicht mit der Möglichkeit um. Für ihn galt schon die Prämisse, die Schlusslonga tunlichst unmittelbar nach dem letzten ein-fachen Vertikalstrich anzubringen, also in Orientierung am Brevis-Raster seiner Arbeitspartitur. Andernfalls müsste das Verhältnis zwischen Werken ohne und mit Schlussüberhang nämlich einigermaßen ausgeglichen sein, was bei Weitem nicht der Fall ist. Wenn man die Bände der GA durchsieht, so machen die Nummern und Nummernteile mit einer überhängend angebrachten Schlusslonga zusammen nur rund 15 % der Gesamtzahlen aus. Der Komponist achtete also durchaus darauf, in seinem Arbeitsmedium (Tabula compositoria mit der Scala decemlinealis, Partitur), in das er sich vorbereitend Spatien im Abstand von Breven (2 Semi-breven) eingezogen hatte, den Schlusspunkt exakt hinter den letzten einfachen Vertikalstrich zu setzen. Bei den Ausnahmen davon setzte er sich gewöhnlich nicht aus freien Stücken, bewusst darüber hinweg. Die Überhänge haben normalerweise eine andere Ursache. Damit möchte ich mich im Folgenden befassen. Ich lege dabei die sieben Motetten-Bände der GA zugrunde.
Abstracts:
Das Phänomen hängt mit nachträglichen Korrekturen in den Werken zusammen. Für einzelne Beispiele wird versucht, auf die ursprünglichen Versionen rückzuschließen.
The phenomenon is related to subsequent corrections in the works. For individual examples, an attempt is made to draw conclusions about the original versions.
Stichwörter:
Palestrina, Angelus da; Palestrina, Giovanni Pierluigi da; Palestrina, Rodulfus da; Palestrina, Silla da
(1)
Gelegentlich trifft man unter den Kompositionen Palestrinas Werke an, bei denen am Ende die Schlusslonga nicht nach dem letzten einfachen Vertikalstrich steht, sondern um eine Semi-brevis weiter nach rechts geschoben ist, mit dem Klauselvorhalt nicht wie gewöhnlich vor, sondern nach diesem Strich. Ein Beispiel: [1]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Der Dozent, der mir in meiner Studienzeit den Palestrina-Satz nahezubringen hatte, stellte dazu fest, dass es dem Komponisten freistand, die Schlusslonga unmittelbar nach dem letzten Vertikalstrich anzubringen oder aber um eine Semibrevis weiterzuschieben, da der erforder-lichen Klauselvorhalt zur Erzeugung eines Abschlusses auf beiden Semibreven um diesen Strich stehen kann, sowohl vor als auch nach dem letzten einfachen Vertikalstrich.
So frei ging der Komponist am Ende seiner Werke allerdings nicht mit der Möglichkeit um. Für ihn galt schon die Prämisse, die Schlusslonga tunlichst unmittelbar nach dem letzten ein-fachen Vertikalstrich anzubringen, also in Orientierung am Brevis-Raster seiner Arbeitspar-titur. Andernfalls müsste das Verhältnis zwischen Werken ohne und mit Schlussüberhang nämlich einigermaßen ausgeglichen sein, was bei Weitem nicht der Fall ist. Wenn man die Bände der GA durchsieht, so machen die Nummern und Nummernteile mit einer überhängend angebrachten Schlusslonga zusammen nur rund 15 % der Gesamtzahlen aus. Der Komponist achtete also durchaus darauf, in seinem Arbeitsmedium (Tabula compositoria mit der Scala decemlinealis, Partitur), in das er sich vorbereitend Spatien im Abstand von Breven (2 Semi-breven) eingezogen hatte, [2] den Schlusspunkt exakt hinter den letzten einfachen Vertikalstrich zu setzen. Bei den Ausnahmen davon setzte er sich gewöhnlich nicht aus freien Stücken, bewusst darüber hinweg. Die Überhänge haben normalerweise eine andere Ursache. Damit möchte ich mich im Folgenden befassen.
Ich lege dabei die sieben Motetten-Bände der GA zugrunde. [3] Folgende Nummern und Num-mernteile weisen darin Überhänge am Ende auf: [4]
Band 1,
42 Partes, 2 überhängend: 2, 7.
Band 2,
44 Partes, 5 überhängend: 7, 8/I, 14 (Silla da Palestrina), 15 (Rodulfus da Palestrina), 25 (Silla da Palestrina).
Band 3,
44 Partes, 5 überhängend: 5/II (innerhalb beim Metrumswechsel), 10/II, 16/I+II, 18/II
Band 4,
Teil 1, 29 Partes, 3 überhängend: überhängend 16, 28, 29
Teil 2, 28 Partes, 1 überhängend: 1/II
Band 5,
Teil 1, 36 Partes, 0 überhängend
Teil 2, 30 Partes, 2 überhängend: 15, 18
Band 6, aus Handschriften
36 Nummern, 5 überhängend: 1, 23, 26, 32, 36
Band 7, aus Handschriften
36 Nummern, 4 überhängend: 26 (innerhalb beim Metrumwechsel), 29, 30 (innerhalb beim Metrumwechsel), 36 (innerhalb bei einer Abschnittszäsur).
In Band 2 mit Einbeziehung auch von Werken von Verwandten Palestrinas fällt der starke Anteil dieser Beiträge am Aufkommen der Schlussüberhänge in diesem Band auf. Sie weisen fast ausnahmslos dieses Phänomen auf, so dass man spontan auf den Gedanken kommt, dass dies wohl eine Folge der für den Druck vorbereitenden Durchsicht durch den Meister selbst als dem Verantwortlichen für die betreffende Edition ist, dass die Überhänge also durch im Zusammenhang vorgenommene Korrekturen hervorgerufen wurden, mit denen in die fertigen Kompositionen Veränderungen im Umfang einer ungeraden Anzahl von Semibreven einge-fügt wurden (oder eventuell auch etwas in gleicher Länge daraus weggenommen wurde). Am Ende ergab sich dadurch wegen der Brevis-Rasterung der zu korrigierenden Partitur zwangs-läufig eine Verschiebung für die Schlusslonga weg vom letzten einfachen Vertikalstrich. Im Falle der Beispiele von Giovanni Pierluigi da Palestrina selbst darf der gleiche Hintergrund nachträglicher Korrekturen unterstellt werden.
Meine Vermutung läßt sich anhand einer unterscheidenden Notierungseigenheit in den Origi-naldrucken (Stimmen) [5] im Vergleich mit der Edition in der GA (Partitur) konkretisieren. [6] Durch das Einfügen von Korrekturen (Ergänzung oder Tilgung) im Umfang einer ungeraden Anzahl von Semibreven in das Brevis-Raster der Arbeitspartitur als der mittelbaren Vorlage der originalen Stimmendrucke entsteht nämlich in letzteren gegenüber dem Bild, das die GA durch Rückspartieren aus den Stimmen bietet, eine Verschiebung bei Pausengruppierungen, bei denen Brevis-/Longa- und Semibrevis-Pausen aneinanderstoßen:
In diesem Ausschnitt aus einer Motette Palestrinas: [7]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
zeigt der Bassus die Pausengruppierung Sb-B-B-Sb, [8] der Cantus die Gruppierung B-B-Sb. Wenn man im Bereich vom vierten zum fünften Spatium einen Einschub (oder auch bei entsprechender Möglichkeit eine Tilgung) im Umfang einer ungeraden Anzahl von Semi-breven vornehmen würde, säße die Pausengruppe des Cantus nun – und ab da alle gleich-artigen Pausengruppen in allen Stimmen bis zum Schluss –, bezogen auf das fortlaufende Brevis-Raster der Partitur, die Einteilung mit Vertikalstrichen, falsch, am Ende käme es zu einem Überhang von einer Sb:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Das 16. Jahrhundert störte dies beim Ausschreiben einer Komposition aus dem Arbeitsmanu-skript (Partitur) in das Aufführungmaterial (Stimmen) nicht, da letzteres ja über kein Raster von Vertikalstrichen verfügte. Die ursprünglichen Pausengruppierungen mit der Kombination Sb-B oder B-Sb, bei Zusammenziehen von Brevis-Pausen auch Sb-L oder L-Sb, wurden be-denkenlos in das andere Medium übertragen und gerieten so auch in die danach hergestellten Stimmendrucke. Dagegen waren die Herausgeber späterer Editionen in Partituren wegen der Rückkehr zum Brevis-Raster gezwungen, auf eine eventuelle Divergenz solcher Pausengrup-pierungen zu diesem Raster zu reagieren, da sie halbe Spatien nicht einfügen wollten und auch mangels Kenntnis des genauen Ortes der Einfügungen (oder Tilgungen) auch gar nicht konnten. Die originalen Stimmendrucke gaben ihnen dies ja nicht preis. Also mussten sie solche Pausengruppen für die zur Edition neu entstehenden Partituren entsprechend ihrem Brevis-Raster umnotieren. Die Semibrevispausen der bezeichneten Pausengruppierungen wanderten dabei nach hinten oder umgekehrt. Falls in den Originaldrucken beiderseits Semi-breven-Pausen um Brevis- oder Longa-Pausen gruppiert waren, wurden die Flanken, die beiden Semibreven, zu Brevis-Werten zusammengezogen und so Ketten von langen Pausen gebildet, z.B.: Sb-L-Sb (OD) wird zu B-B-B (GA), Sb-L-B-Sb (OD) zu B-B-B-B (GA).
Die Folge davon ist, dass Partitureditionen, konkret die von mir benutzte Leipziger GA, in den Werken und Werkteilen mit überhängendem Schluss ab einer bestimmten Stelle bezüg-lich der angeführten Pausengruppierungen nicht mit den originalen Stimmendrucken überein-stimmen. Ein Beispiel, Pars II der Motette Nr. 10 Quid habes Hester aus Band 3 der GA [9] mit den danebengestellten Ausschnitten einschlägiger Stimmen aus dem OD: [10]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Hier stimmen in GA und OD die relevanten Pausengruppierungen bis 57/1/-2ff. (Cantus) in ihrer Verortung im Brevis-Raster überein, am Ende der Ketten steht eine Sb-Pause. Danach, zuerst greifbar im Tenor in 57/2/3ff., divergieren die Gruppen bis zum Schluss (der über-hängt); und das in allen Stimmen bei den Pausengebilden mit der Kombination Sb+B bzw. Sb+L und umgekehrt (entsprechende Zellen schattiert):
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Genau so sieht es auch in den anderen angeführten Nummern und Nummernteilen des von mir untersuchten Materials mit überhängendem Schluss aus. Die relevanten Pausengruppie-rungen Sb+B, Sb+L und umgekehrt sowie die Gruppierungen Sb+B+Sb oder Sb+L+Sb diver-gieren ab einem bestimmten Bereich zwischen GA und OD.
Keinen Überhang nach Korrektur stellen Beispiele wie jenes am Ende von Pars I der Motette Congrega domine dar, wo der Tenor nach Erreichen der Schlusslonga in den übrigen Stim-men um eine Sb weiter rechts schließt, obwohl während des ganzen Motettenteils keine Di-vergenz in den relevanten Pausengruppierungen zwischen GA und OD feststellbar ist: [11]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Der Überhang ist hier eine Folge der Textunterlegung in dieser Stimme und a priori so ange-bracht worden. Die letzte Silbe (no-) ster kann im Tenor nach den beiden Achteln im vorletz-ten Spatium nicht direkt angefügt werden, weswegen die Wendung mit der Drehnote vor die Schlusslonga gesetzt wird. [12]
Ein solcher nicht mit einer Korrektur zusammenhängender Überhang wird aber auch ohne eine solche Veranlassung von Palestrina mitunter als Manier in den Schlussvorgang einbezo-gen, z.B. am Ende von Teil II der Motette 29 Vidi turbam magnam in GA 1: [13]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Ein solches Gebilde weist dann in allen übrigen Stimmen die Schlusslonga korrekt nach dem letzten einfachen Vertikalstrich auf. Ich habe derartige Fälle nicht in meine Aufstellungen mit einbezogen. Am Ende finden sie sich in einer eigenen Tabelle zusammengefasst.
Es gibt auch Fälle, bei denen innerhalb eines ansonsten konkordanten Bereichs nur in einzel-nen Stimmen eine Divergenz festzustellen ist. Dies ist zum Beispiel in Pars II der Motette Cantabo Domino in vita mea in Band 2 der GA der Fall. [14] Dort sind die meisten relevanten Pausengruppierungen in OD und GA in der Abfolge konkordant, es fehlt auch der Überhang am Ende. Demnach kann man davon ausgehen, dass in diesem Werkteil nicht nachträglich korrigiert wurde. Trotzdem finden sich vereinzelt in einigen Stimmen Divergenzen zwischen OD und GA:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Dabei handelt es sich um seltene Beispiele, bei denen eine Divergenz zum Brevis-Raster des Werks und damit zwischen OD und einer danach erstellten Partitur (GA) im Einzelfall, ver-mutlich von einem Kopisten innerhalb der Überlieferungskette, ohne die Veranlassung durch eine Korrektur so notiert worden ist, indem von ihm einfach eigenmächtig Pausengruppen anders geordnet wurden. Auf die Tatsache des Fehlens einer nachträglichen Korrektur weist in solchen Fällen die kontinuierliche Fülle der konkordanten Gemeinsamkeiten in der Umge-bung zwischen OD und GA hinsichtlich relevanter Pausengruppierungen zuverlässig hin, letzlich auch das Fehlen eines überhängenden Schlusses am Ende des Werks bzw. Werkteils.
Die Fülle an durch Vergleich zwischen OD und GA festzustellenden Korrekturen ließe sich sicher noch erweitern, wenn man auch solche Motetten miteinbeziehen würde, bei denen sich im Verlauf Divergenzen zwischen beiden feststellen lassen, ohne dass am Ende ein Überhang steht. Dies resultiert dort immer aus dem Vorhandensein weiterer Korrekturen, welche die erzeugte Divergenz zum Brevis-Raster wieder aufheben, so dass am Ende ein Überhang vermieden wird.
(2)
In Weiterspinnen der Befunde möchte man natürlich gerne Konkreteres über die vorgenom-menen Korrekturen erfahren, durchschauen, was Palestrina veranlasst hat, nachträglich in seinen Sätzen (und ggf. denjenigen seiner Mitautoren) Einfügungen oder evtl. auch Tilgungen vorzunehmen. Das völlige Fehlen des kompositorischen Arbeitsmaterials aus der Werkstatt der Komponisten des 16. Jahrhunderts liefert leider keinerlei solide Grundlage dafür. Immer-hin kann man aber spekulieren, dass die Zusätze oder Tilgungen bei der dichten imitato-rischen Faktur der Musik Palestrinas in der Regel wohl nicht ausgreifend gewesen sein können. Eingriffe sind im Normalfall sicher nur an den Nahtstellen der mit Klauseln abgeglie-derten einzelnen Textabschnitte erfolgt und nur in sehr geringem Umfang, meist wohl nur mit dem Wert einer Semibrevis, so wie sie am Ende jeweils überhängt. Der Ort, an dem eingefügt wurde, läßt sich in den Fällen, bei denen in GA und OD kongruente Pausengruppierungen und divergierende in nächster Nähe aneinanderstoßen, am ehesten enger einkreisen.
Größere nachträgliche Einfügungen könnte man sich zunächst eigentlich nur vorstellen, wenn der Komponist bei der Arbeit Textteile übersehen hätte. Das wird aber wohl auszuschließen sein, da er den zu vertonenden Text anhand des liturgischen Ausgangsmaterials für seine kompositorische Tätigkeit gedruckt oder handschriftlich immer auf seinem Arbeitstisch parat hatte und so jederzeit unschwer abgleichen konnte. Andererseits sind aber auch längere Einfü-gungen nicht gänzlich von der Hand zu weisen, dann nämlich, wenn sich der Komponist nachträglich zu zusätzlichen Textwiederholungen entschloss, um bestimmte Aussagen seines Texts aus dem praktischen Umgang mit seinen Werken heraus noch deutlicher herauszu-arbeiten.
Das Feststellen des Phänomens der divergierenden Pausengruppierungen bietet jedenfalls, wenn auch nur in bescheidenem Maße, eine seltene konkrete Gelegenheit, überhaupt für die Musik Palestrinas einmal Überlegungen anstellen zu können, wie sich der Komponist mit den Texten seiner Kompositionen auseinandergesetzt hat.
Ich möchte nachfolgend vor allem einige Beispiele für anzunehmende Eingriffe an den Ab-schnittsgrenzen von Textteilen anführen. Sie sollen den Regelfall hinzugefügter oder auch gestrichener einzelner halber Spatien im Umfang der am Ende überhängenden Semibreven demonstrieren. Vereinzelt versuche ich mich aber auch an Beispielen, bei denen längere nach-trägliche Einschübe wahrscheinlich sind. Es ist mir klar, dass es sich bei diesen Versuchen letztlich nur um Spekulationen handelt.
Band 1, Motette Nr. 7 Crucem sanctam subiit:[15]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Hier zeigen einzelne Stimmen folgende relevante Pausengruppierungen in Divergenz zwi-schen GA und OD: [16]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Unmittelbar davor sind die Pausen bis 35/3/-2 in GA und OD identisch. Die im Rahmen der Korrektur zu vermutende Verschiebung um eine Sb nach rechts ist hier ziemlich eindeutig in 36/1/-4f. passiert. Palestrina arbeitet bei der Wiederholung der letzten Zeile des hier metri-schen Texts – die Zeile findet sich schon auf S. 35 vertont – die zentrale theologische Aussage der Motette surrexit die tertianachträglich durch eine deutlichere Zäsur heraus, setzt davor quasi einen hervorhebenden Doppelpunkt. Ursprünglich begann die Textwiederholung wohl direkt auf der vierten Minima in 36/1/4 nach dem Klauselziel des vorangehenden Verses, das dann in den drei Oberstimmen statt einer Semibrevis nur eine Minima betragen hätte. So sieht es bei den parallelen Textstellen davor auf S. 35 auch aus. Man vgl. insbesondere die analoge Stelle mit den drei Oberstimmen in 35/2/2ff.:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Im Nachhinein kam dem Komponisten offensichtlich der Einfall, den nochmaligen Ablauf des zentralen Textabschnitts deutlicher zu markieren.
Band 2, Pars I der Motette Nr. 12 Circuire possum (Angelus da Palestrina): [17]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Diesee Motettenteil hängt am Ende nicht über. Da aber im Vergleich GA/OD, sogar mehrfach wechselnd, konkordante und divergierende relevante Pausengruppierungen feststellbar sind, muss hier sogar mehr als einmal korrigiert worden sein (jeweilige Wiederherstellung der Konkordanz mit schattierten Zellen gekennzeichnet):
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die letzte konkordante Pausengruppierung vor diesem Abschnitt der Motette steht im Bassus in 55/1/-3f., GA/OD B-B bzw. L. Die erste Divergenz zeigt sich in unmittelbarer Nähe in der gleichen Stimme in 55/2/2f. Sie rührt wohl von daher, dass ursprünglich die erste Wieder-holung des Textabschnitts nisi in cruce ab 55/2/1, nach Abschluss davor mit Sb, um eine Sb weiter rechts ansetzte, also wie der nachfolgende Durchgang mit dem Textabschnitt ab 55/2/3, beginnend mit einer Sb in den beteiligten Stimmen. Die nachträgliche Änderung lässt den dritten Durchlauf des Textabschnitts mit der Intensivierung durch das beigefügte Adjektiv sanctissima auch musikalisch deutlicher hervortreten.
Die durch die Korrektur verursachte Verschiebung der relevanten Pausengruppierungen ist spätestens mit 56/2/4f. im Cantus wieder beseitigt. Da der Bassus in 56/1/2f. noch die Ver-schiebung zeigt, dürfte die Fortsetzung mit ibi pascis ab 56/1/3ff. ursprünglich ebenfalls um eine Sb weiter rechts eingesetzt haben. Die Korrektur führte zu einer erneuten Verschiebung der Pausengruppierungen, die spätestens mit 56/2/-3ff. im Bassus wieder beseitigt ist. Da unmittelbar davor in 56/2/5f. der Tenor die Verschiebung noch aufweist, muss die letzte Auf-hebung genau an dieser Stelle passiert sein. Einen Grund dafür zu finden, gelingt nicht.
Band 2, Motette Nr. 14 Domine pater et Deus (Silla da Palestrina): [18]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die letzte kongruente Pausengruppierung steht im Altus in 67/3/-3f., GA/OD B-Sb. Danach tritt die Divergenz ein:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die Korrektur wird in 68/1/-4f. vorgenommen worden sein, auch hier durch Ziehen des Text-anschlusses ne derelinquas me um eine Sb nach links. Der engere Anschluss an die Anrede davor als Einleitung zum nachfolgenden Imperativ leuchtet als Veranlassung ein.
Band 2, Motette Nr. 15 Confitebor tibi Domine (Rodulfus da Palestrina): [19]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die letzte konkordante Pausengruppierung steht im Cantus in 71/2/-1f., GA/OD B-Sb. Da-nach ist spätestens in der gleichen Stimme in 71/3/4f. gerutscht worden. Auch in dieser Mo-tette wurde die Verschiebung aber durch eine weitere Korrektur wieder ausgeglichen, dann aber die Divergenz mit einer erneuten Veränderung nochmals wiederhergestellt, so dass am Ende ein überhängender Schluss vorhanden ist (Wiederherstellung der Konkordanz mit schattierten Zellen gekennzeichnet):
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Am ersten Ort räumt der lang ausgreifende a-Klang in 71/3/3f. die Möglichkeit ein, dass der Beginn des folgenden Textabschnitts ursprünglich eine Sb weiter rechts mit seinen Imitatio-nen einsetzte. Auch bei der nächsten Stelle in 72/2/1f. mit dem Beginn des Textabschnitts in aeternum kann man dies unterstellen, zumal die divergierenden und dann wieder konkor-danten Pausengruppierungen hier in unmittelbarer Nähe zueinander stehen und den fraglichen Textwechsel einkreisen.
Bei der dritten Stelle sprechen auffällige Doppelungen dafür, dass nachträgliche Textwieder-holungen zu einer Erweiterung geführt haben:
Klauselvorgang nach d in 72/3/-4f. und 72/3/-2f.
Fortsetzung d1-c 1 im Altus in 72/3/-3 und 72/3/-1, nach oben ausgeterzt im Quintus
bzw. Tenor
Soggetto zu quia misericordia tuaim Bassus in 72/2/-3ff. und 73/3/-4ff.
Wenn man sich den verwandten Anschluss aus 72/3/-1 nach vorne gezogen an die Stelle sei-ner Parallelen in 72/3/-3 denkt, wären mit der geänderten Fassung fünf Semibreven eingefügt worden, was eine erneute Verschiebung gegen das Brevis-Gerüst des Werkes und damit den Überhang am Ende bedeutete. Der Bassus hätte dann in 72/3/-4 und ab der zweiten Hälfte des Spatiums 72/3/-1 bis 73/1/4 Minima 3 der ursprünglichen Fassung wohl pausiert.
Band 2, Motette Nr. 25 Nunc dimittis servum tuum (Silla da Palestrina): [20]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die letzte kongruente Pausengruppe in GA und OD weist der Sextus in 129/1/-1ff. auf, Sb-B-Sb. Unmittelbar darauf divergieren die Gruppen:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Der Ort für die Verschiebung läßt sich so sehr eng eingrenzen. Die Korrektur muss exakt mit dem Beginn des Textteils salutare tuum zu tun haben. Offenbar setzte dieser ursprünglich um eine Sb weiter rechts ein. Der Querstand 129/2/2 im Quintus fis 2 gegen 129/2/3 Sextus f 1 weist auf den ursprünglich anderen Sachverhalt an der Stelle hin. Er ist eine Folge des Vor-ziehens der Fortsetzung um eine Sb nach links und wurde entweder nicht bemerkt oder als Ergebnis der Korrektur akzeptiert.
Nach der letzten Divergenz im Tenor 130/1/2f. – GA Sb-B, OD B-Sb – sind die relevanten Pausengruppierungen ab 130/1/-4f. (Sextus, Bassus) in GA und OD wieder kongruent:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Da hier Kongruenz und Divergenz wieder in unmittelbarer Nähe liegen, geht man wohl nicht fehl, wenn man die erneute Korrektur über den Breven in 130/1/4 ansiedelt. Die Textwieder-holung quod parasti muss ursprünglich um eine Sb weiter rechts eingesetzt haben.
Diese erneute Korrektur müsste das Raster-Kontinuum eigentlich wieder so ausgeglichen ha-ben, dass am Ende kein Überhang anzutreffen ist. Dem ist aber nicht so:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Also muss nach der letzten kongruenten Pausengruppe in 131/2/-2 (Sextus, GA B-B, OD L) nochmals geschoben worden sein. Mit der diesmaligen nachträglichen Korrektur hängt ver-mutlich die Abweichung des Tenors in 131/3/1ff. vom sonstigen Auftreten des Soggettos zu et gloriam zusammen, der Beginn mit der Folge Sb-Sb-M gegenüber der Folge M-M-M bei allen anderen Auftritten.
Band 3, Pars II der Motette Nr. 5 Angelus Domini descendit de coelo : [21]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die Pausengruppe 25/1/-4f. im Bassus ist in GA und OD noch kongruent, B-Sb. Im Anschluss divergieren die brauchbaren Pausenkombinationen bis zum Wechsel zum Dreiermetrum in 27/1 (für den Textteil Alleluia ):
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Das letzte Spatium vor dem Dreiermetrum beträgt nur die Hälfte des Rasters, eine Sb, der Satz hängt also dort im Brevis-Kontinuum über. Der Abstand zwischen Kongruenz und Di-vergenz der relevanten Pausengruppen auf S. 25 ist in vorliegendem Fall länger, so dass zwei Textabschnitte für die Korrektur in Frage kämen, nolite timere und scio enim. Gleichwohl kann man den Sachverhalt enger in den Griff bekommen. Der Abschluss der beiden Motetten-Partes vor dem Alleluia mit dem Text nolite timere, in Pars II 25/1/-2ff., in Pars I 20/2/3ff., ist nämlich in den beiden Teilen der Motette identisch, jeweils im Anschluss an einen Doppel-punkt:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
In Pars II ist dieser Abschluss aber im Brevis-Kontinuum um eine Sb verschoben. Die Kor-rektur in Pars II dürfte deshalb mit einiger Sicherheit genau an der Stelle des Textanschlusses in 25/1/-3f. sitzen. In Pars I wird der Doppelpunkt davor nur kurz angerissen mit blankem Diskant-Klausel-Vorhalt über eine Semibrevis (20/2/3, ▼). So dürfte der Satz urspünglich auch in Pars II ausgesehen haben. Palestrina wollte aber offenbar letztendlich eine Differen-zierung in Verstärkung des Satzzeichens zur Intensivierung der erneut vorzutragenden zentra-len Aussage des Motettentexts nolite timere ... jam resurrexit ... Dafür wurde die Klauselstelle verbreitert und ausgeziert. Die Folge war eine Verschiebung um eine Semibrevis mit einem entsprechenden Überhang vor dem Metrumwechsel.
Band 4/2, Pars II der Motette Nr. 1 Laetus Hyperboream volet : [22]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die Pausen im Tenor 95/3/1f. entsprechen sich in GA und OD hier noch, B-B bzw. L. Da-nach setzt mit dem Bassus in 95/3/-3ff. die Divergenz ein:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Die Korrektur müsste eigentlich in dem engen Raum zwischen Tenor in 95/3/1 und Bassus in 95/3/-3, also in 95/3/3–5, vorgenommen worden sein. Da der Motette aber ein metrischer Text zugrundliegt, [23] kommt mit Rücksicht auf das Vers-Kontinuum ein bloßes Spreizen oder Kom-primieren an der Textteilgrenze (... sceptra / purpurea ...) als Hypothese für die nachträgliche Veränderung hier nicht in Frage. Vielmehr muss man annehmen, dass der Textteil purpurea Andream tam bene palla decet ursprünglich nur mit dem jetzt zweiten Durchlauf ab 96/1/3ff. (▼) vorhanden war und Palestrina dann nachträglich davor eine Verdoppelung zur deutliche-ren Hervorhebung der Widmungsperson, eben den Teil 95/3/-3ff. bis 96/1/3, einfügte (mit Änderungen natürlich für den Kopf des nun zweiten Durchgangs ab 96/3/3, da der Anschluss nunmehr an ein anderes Klauselziel ansetzte). Die Ergänzung misst elf Semibreven, bringt also in Bezug auf das Brevis-Raster der Komposition eine ungerade Anzahl von Semibrevis-Einheiten in den Kontext, mit der Folge eines entsprechenden Überhangs am Ende des Motet-tenteils.
Man muss sich die Konzeption des Zusatzes auf einem eigenem Partiturblatt mit Vertikalstri-chen im Brevis-Abstand vorstellen. Die erste betonte Textsilbe (pur-)pu-(rea) kommt dabei nach dem Vorbild für die Verdoppelung in 96/1/3ff. hinter den ersten Strich. Wenn man ein solches Notat in die vorhandene Arbeitspartitur ab 95/3/-3 oder, was wahrscheinlicher ist, in das bereits vorhandene Stimmenmaterial überträgt, kommt es automatisch zu einer Verschie-bung des Bildes der nachfolgenden Gruppen mit Semibrevis-, Brevis- und Longa-Pausen, wenn man das ursprüngliche Brevis-Raster unangetastet läßt.
Band 5/2, Motette Nr. 15 Hac dies quam fecit Dominus: [24]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
In dieser Motette ist auf S. 168f. mehrfach geschoben worden, zweimal wird nach zwischen-durch vorliegender Pausendivergenz im Verhältnis von GA zu OD wieder Kongruenz zwi-schen beiden hergestellt (Erneuerung der Konkordanz jeweils mit schattierten Zellen gekenn-zeichnet): [25]
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
Bis 168/1/-4ff. (Altus) herrscht noch Kongruenz zwischen GA und OD, B-B-Sb bzw. L-Sb. [26] Will man hinter den beiden Maßnahmen mit der Folge einer erneuten Wiederherstellung der Kongruenz nicht lediglich vom Kopisten im Einzelfall vorgenommene eigenmächtige Umno-tierungen sehen, bei denen in einem ansonsten weiterhin divergierendem Umfeld punktuell wieder scheinbare Kongruenz hergestellt wurde, so muss man angesichts der Fülle der Ver-schiebungen unterstellen, dass in dieser Motette nicht nur an den Anschlüssen der Textteile im Klauselbereich nachträglich korrigiert, sondern der Bereich exultemus et laetemur in ea insgesamt an mehreren Stellen üppig ausgeweitet wurde, um den Freude ausstrahlenden Schlussteil der Motette noch deutlicher herauszustellen (der Text der Motette gehört zur Osterliturgie).
Auf einen Einschub weist etwa zu Beginn des zu untersuchenden Abschnitts ab 168/2/-2 die Tatsache hin, dass die paarige Imitation zwischen Cantus I/Cantus II und Altus/Tenor ab 168/3/2ff. in ungewöhnlicher Weise nicht unmittelbar an der Klauselstelle nach d in 168/2/-2 ansetzt, sondern einen Vorspann im Cantus II/Altus/Tenor aufweist. Wenn man hinter diesem Vorspann deswegen einen nachträglichen Zusatz vermutet, wäre der Anschluss mit exultemusursprünglich mit dem Cantus I ab 168/3/2ff. erfolgt, die beginnende Synkope einzusetzen in 168/2/-2 auf der vierten Minima. Die erste Verschiebung zur Divergenz GA/OD ab 168/2/-1f. in der endgültigen Fassung der Motette wäre demnach eine Folge eines Einschubs von fünf Semibreven in Gestalt dieses Vorspanns zur paarigen Imitation.
Die Rückkehr zur Kongruenz GA/OD am Ende von Akkolade 168/3 konnte bei der engen Nachbarschaft von Kongruenz und nachfolgender erneuter Divergenz an dieser Stelle nur durch ein Auseinanderschieben bei der paarigen Imitation erreicht werden. Der Einsatz in den Unterstimmen muss also ursprünglich schon auf Minima 4 in 168/3/4 erfolgt sein (die Noten des Bassus eine Oktave tiefer, c-d; vgl. die Klauselbildung in 169/2/4). Da unmittelbar darauf für die Textfortsetzung et laetemur in ea schon wieder geschoben und eine bloße Verrückung des Einsatzes im Cantus II um eine Semibrevis nach rechts zur Rekonstruktion der ursprüng-lichen Version dort durch die Erfordernisse der Dissonanzbehandlung ausgeschlossen ist, muss für die Veränderung eine nochmalige Erweiterung im Rahmen einer Textwiederholung angenommen werden. Wegen der unmittelbaren Nachbarschaft von Kongruenz und Diver-genz an der Grenze von Akkolade 3 und 4 (Cantus I/Altus) muss dazu in 168/4/1 eine Fort-setzung aus der Folge eingehängt werden, die mit einer Verschiebung um eine Semibrevis nach links ansetzen könnte. Dies gelingt mit dem Einsatz im Cantus II in 168/4/-4 auf Minima 4. Der für die Veränderung unterstellte Einschub davor würde damit sieben Semibreven um-fassen, geeignet, um die erneute Veränderung zur Divergenz GA/OD zu bewerkstelligen. Die Beteiligung aller vier Stimmen an der Textfortsetzung et laetemur in ea wäre weiterhin gewährleistet.
Ein weiterer Einschub, verantwortlich für die Wiederherstellung der Konkordanz GA/OD ab 169/1/2 (Altus), verbirgt sich wohl in dem Abschnitt mit Wiederaufnahme des Textteils exultemus auf S. 169 (169/1/-2 bis 169/2/-1). Er erweist sich schon deswegen als heterogen und deshalb vermutlich nachgetragen, weil er die Textteile exultemus und et laetemur in eaineinander mischt, was vorher und nachher nicht der Fall ist. Er umfasst auch die erforder-liche ungerade Anzahl von Semibreven (25). Die Eignung des als ursprüngliche Fortsetzung zum Anschluss an 169/1/2 vermuteten Teils ab 169/2/-1, mit einer Rechtsverschiebung am ur-sprünglichen Ort um eine Semibrevis zu Minima 4, ergibt sich insbesondere durch die analoge Klauselbildung nach d an beiden Stellen.
(3)
Abschließend möchte ich für die in Band 1–5 der GA auf der Grundlage jeweils eines OD edierten Motetten mit korrekturbedingt vorhandenem Schlussüberhang die kritischen Grenzen der relevanten Pausengruppierungen tabellarisch festhalten, ferner die nicht korrekturbeding-ten Überhänge in diesen Bänden zusammenfassend darstellen und den nicht differenzierbaren Befund aus den Bänden 6 und 7 (aus Handschriften) auflisten:
1. Kritische Grenzen der relevanten Pausengruppierungen in Band 1–5
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
2. Nicht korrekturbedingte Schlussüberhänge in diesen Bänden:
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
3. Überhänge in den Bänden 6 und 7 (aus Handschriften; nicht differenziert):
Die Abbildung ist in der Leseprobe nicht enthalten.
[1] Giovanni Pierluigi da Palestrina: Werke, Leipzig 1862–1907, Ende der Motette Guttur tuum sicut vinum, Band 4, S. 80. (Künftiges Zitiersigel für die Reihe: GA). Vor den Akkoladen verwende ich folgende Sigel: C = Cantus, A = Altus, T= Tenor, 5 = Quintus, 6 = Sextus.
[2] Vgl. die Beispiele für die Tabula compositoria im anonymen Traktat De musica poetica aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Berlin, Staatsbibliothek, Mus.ms.theor. 1175, 106v ff. (http://resolver. staatsbibliothek-berlin.de/SBB0002821400000000). Auf 131r wird dort die Praxis der Vertikaleinteilung in der Arbeitshand-schrift für den angehenden Komponisten verbatim vorgestellt: Deinde scalam decem linearum in promtu habeat, ita cancellis distinctam ut singulis unum tempus inscribatur ... (Ferner soll er die Scala decem linearum bereithalten, so in Zellen eingeteilt, dass in die einzelnen davon eine Brevis notiert werden kann). Das Beispiel für eine Partitur bei Lampadius, benannt Ordo distribuendi voces sive cantilenarum partes, quem prisci tabularum vice usurparunt , teilt in Spatien von zwei Breven ein: Lampadius, Compendium musices, Bern 1539, GV2r. Da die Partituraufzeichnung aus der Tabula heraus entwickelt wurde, wird die Einteilung in Breven der Normalfall gewesen sein. Vgl. dazu auch Edward E. Lowinsky, Early scores in manuscript, in: JAMS 13 (1960), S. 128–173, hier S. 154f. und besonders S. 170: „All 16th-century manuscript scores of vocal music without exception take the breve as bar unit.“
[3] Das Phänomen des Schlussüberhangs ist in allen Gattungen des Schaffens von Palestrina anzutreffen, stets in ähnlicher Seltenheit wie in den Motetten.
[4] Römische Zahlen nach einem Schrägstrich bezeichnen bei Teiligkeit der Komposition die betreffende Pars. Für Band 2 in Klammern ggf. die Urheberschaft von Angehörigen Palestrinas an den betreffenden Nummern.
[5] Künftig mit OD bezeichnet.
[6] Vergleiche waren mir nur für die Bände 1–5 möglich; die Bände 6 und 7 betreffen Überlieferung aus Hand-schriften, die mir nicht vorlagen. Folgende Originaldrucke habe ich herangezogen:
Band 1, Motectorum quae partim quinis, partim senis, partim septenis vocibus concinantur liber I, 2Venedig
1579 (München, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Mus.pr. 58, online, auch über IMSLB = International Music Score Library Project). RISM A I, P 701.
Band 2, Motectorum quae partim quinis, partim senis, partim octonis vocibus concinantur liber II, 3Venedig
1577 (ebd., 4 Mus.pr. 58 Beibd. 1, online, auch über IMSLB). RISM A I, P 707.
Band 3, Motectorum quae partim quinis, partim senis, partim octonis vocibus concinantur liber III, Venedig
1575 (ebd., 4 Mus.pr. 58 Beibd. 2, online, auch über IMSLB). RISM A I, P 711.
Band 4/1, Motettorum quinque vocibus liber IV, 2Venedig 1587 (ebd., 4 Mus.pr. 58 Beibd. 3, online, auch
über IMSLB). RISM A I, P 717.
Band 4/2, Motettorum quinque vocibus liber V, Rom 1584 (ebd., 4 Mus.pr. 58 Beibd. 4, online, auch über
IMSLB). RISM A I, P 728.
Band 5/1, Motecta festorum totius anni cum Communi sanctorum...quaternis vocibus... liber I, 5Venedig
1585 (London, Royal College of Music, G61, online, auch über IMSLB; Tenor hs.). RISM A I, P 693.
Band 5/2, Motectorum quatuor vocibus, partim plena voce, et partim paribus vocibus, liber II, Venedig 1604
(ebd., G63, online, auch über IMSLB; fehlt unterste Stimme = Tenor). RISM A I, P 736.
[7] Lapidabant Stephanum, GA 5, S. 7, Akkolade 2.
[8] Benutzte Sigel: Sb = Semibrevis, B = Brevis, L = Longa, M = Minima.
[9] S. 55–58 des Bandes, der Ausschnitt auf S. 57, Akkolade 1–2. Ich bezeichne künftig die Spatien anstelle der in der GA fehlenden Mensurzahlen mit der Kennung |Seite / Akkolade / Spatium innerhalb der Akkolade |, wenn von rechts her gezählt wird, für das Spatium mit einem vorangestellten Minuszeichen. Die verwendeten Kennun-gen dieser Art beziehen sich jeweils ausschließlich auf die GA.
[10] Die Pfeile über den Ausschnitten aus den Originaldrucken koordinieren die Stimmen mit dem Beginn des Ausschnitts in der Partitur.
[11] Band 3, S. 31, Akkolade 3.
[12] Gioseffo Zarlino, Le istituzioni harmoniche, Venedig l558, S. 341: „[...] che rare volte si costuma di porre la sillaba sopra alcuna Semiminima; ne sopra quelle figure, che sono minori di lei; ne alla figura, che la segue im-mediatamente.“ (... dass man selten die Silbe auf eine Semiminima zu setzen pflegt; auch nicht auf Noten, die kleiner als diese sind; und nicht auf die Note, die ihnen unmittelbar folgt.)
[13] S. 137.
[14] S. 119–121.
[15] S. 34–36.
[16] Die für die Arbeitspartitur Palestrinas zu unterstellende Gruppierung des Altus Sb-B-B-B-Sb in 36/2/4ff. ist bereits im OD zu L-L zusammengefasst, eines der seltenen Beispiele, bei denen der Kopist der Stimmen in Reaktion auf die Korrektur bereits im Hinblick auf das Brevis-Raster der Komposition eine Bereinigung der Pausen vorgenommen hat, so dass GA (B-B-B-B) und OD (L-L) hier keine Divergenz aufweisen. Die Ein-bettung in einen Abschnitt nach Korrektur, die trotzdem vorliegt, wird durch das Überwiegen von Divergenzen in den umgebenden übrigen Stimmen aber zuverlässig belegt.
[17] S. 53–56.
[18] S. 67–70.
[19] S. 70–73.
[20] S. 128–131.
[21] S. 23–27.
[22] S. 93–96.
[23] Dichtung in Hexametern und Pentametern auf den Widmungsträger des 5. Buchs von Palestrinas fünfstim-migen Motetten, Kardinal Andreas Báthory, einen Neffen von König Stephan Báthory von Polen.
[24] S. 167–169.
[25] Die unterste Stimme (Tenor) ist in der Tabelle nicht berücksichtigt, diese Stimme des OD stand mir nicht zur Verfügung.
[26] Dies gilt vernutlich auch noch für den Tenor an der gleichen Stelle, was ich aber nicht überprüfen kann (vgl. vorige Fußnote).
- Quote paper
- Helmut Hell (Author), 2024, Überhängende Schlüsse in Motetten Palestrinas, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1449605
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