Herrmann - Hitchcock. A Partnership in Terror. Die Bedeutung von Bernard Herrmanns Musik für "Vertigo", "North By Northwest" und "Psycho"

Term Paper , 1998 , 22 Pages , Grade: 1,0

Theater Studies, Dance

Alfred Hitchcock gilt unbestritten als „Master of Suspense“; um so mehr war er auch ein Meister des Irrationalen. Bei Filmen von Alfred Hitchcock denken wir sofort an einen Bösewicht, der von der Freiheitsstatue fällt, an einen Helden, der aus heiterem Himmel von einem Flugzeug attackiert wird, oder an eine nackte Frau, die in einer Dusche niedergemetzelt wird. Die Gewalt in diesen, wie auch vielen anderen Szenen geschieht mit einer fast schon sagenhaften Vorherbestimmung, die sich weitab jeglicher rationaler Begründung des täglichen Lebens abspielt. Die Dinge, die diesen Hitchcock- Charakteren widerfahren, geschehen meist aus Gründen, die sie selbst –und manchmal auch der Zuschauer– sich nicht erklären können. Aus künstlerischer und menschlicher Sicht war Hitchcock dagegen ein sehr rationaler Zeitgenosse, dem es bei seinen Filmen sehr auf den Stil und die Montage der Szenen ankam. Ein weiteres Indiz für Hitchcocks rationelles Arbeiten ist mit Sicherheit auch die Tatsache, dass er sich gerne immer mit dem gleichen Stab von Mitarbeitern umgab: Die Bedeutung eines dieser „technischen Experten“, des Komponisten Bernard Herrmann, für die Filme Alfred Hitchcocks soll die vorliegende Arbeit anhand der Filme Vertigo (1958), North By Northwest (1959) und Psycho (1960) untersuchen. Diese drei Filme wurden ausgewählt, weil sie nicht nur von vielen Kritikern als die besten Filme Hitchcocks angesehen werden. Daneben stehen die Filme dieser Trilogie auch für den totalen Verlust von Identität. Der Hauptgrund für die Betrachtung von Vertigo, North By Northwest und Psycho liegt jedoch darin, dass diese drei Filme auch für Bernard Herrmann Meilensteine, wenn nicht sogar die größten Erfolge seiner Karriere darstellten. Eine getrennte Betrachtung der beiden Künstler scheint daher unmöglich. Die Musik Bernard Herrmanns ist untrennbar mit diesen Filmen verbunden. Alfred Hitchcock hatte zuvor mehrmals mit anderen bekannten und erfolgreichen Hollywood-Komponisten gearbeitet, wie z.B. mit Franz Waxmann, Dimitri Tiomkin, und Miklós Rózsa, jedoch keine Zusammenarbeit währte so lange wie die mit Bernard Herrmann. Nachfolgend wird auf die Person Bernard Herrmann eingegangen, was für die Zusammenarbeit mit Hitchcock von nicht unerheblicher Bedeutung ist, danach auf das wichtige Verhältnis des Regisseurs zur Musik und schließlich werden die genannten Filme anhand von drei Szenen genauer auf die Bedeutung der Musik hin untersucht.

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. ZUR PERSON BERNARD HERRMANN
2.1. Werdegang
2.2. Die Persönlichkeit Bernard Herrmann

3. ALFRED HITCHCOCK UND DIE FILMMUSIK
3.1. Die Bedeutung von Musik
3.2. Hitchcock und Herrmann – Zwei Welten treffen aufeinander

4. BERNARD HERRMANNS MUSIK IN ALFRED HITCHCOCKS FILMEN
4.1. Vertigo
4.1.1. Musikalischer Grundaufbau
4.1.2. „Scène d’amour“
4.2. North By Northwest
4.2.1. Musikalischer Grundaufbau
4.2.2. Die „Crop-Dusting Scene“
4.3. Psycho
4.3.1. Musikalischer Grundaufbau
4.3.2. Die Duschszene

5. SCHLUSSBEMERKUNG

ANHANG A
1. Filmograhpie Bernard Herrmann (nur Kinofilme)
2. Filme, in denen Bernard Herrmanns Kompositionen verwendet wurden

ANHANG B

ANHANG C

LITERATURVERZEICHNIS

1.Einleitung

Alfred Hitchcock gilt unbestritten als „Master of Suspense“; um so mehr war er auch ein Meister des Irrationalen.¹ Bei Filmen von Alfred Hitchcock denken wir sofort an einen Bösewicht, der von der Freiheitsstatue fällt, an einen Helden, der aus heiterem Himmel von einem Flugzeug attackiert wird, oder an eine nackte Frau, die in einer Dusche niedergemetzelt wird. Die Gewalt in diesen, wie auch vielen anderen Szenen geschieht mit einer fast schon sagenhaften Vorherbestimmung, die sich weitab jeglicher rationaler Begründung des täglichen Lebens abspielt.² Die Dinge, die diesen Hitchcock- Charakteren widerfahren, geschehen meist aus Gründen, die sie selbst –und manchmal auch der Zuschauer– sich nicht erklären können.³ Aus künstlerischer und menschlicher Sicht war Hitchcock dagegen ein sehr rationaler Zeitgenosse, dem es bei seinen Filmen sehr auf den Stil und die Montage der Szenen ankam.⁴ Ein weiteres Indiz für Hitchcocks rationelles Arbeiten ist mit Sicherheit auch die Tatsache, daß er sich gerne immer mit dem gleichen Stab von Mitarbeitern umgab:

„Unquestionably one of the factors that had contributed to the brilliance of Hitchcock’s work during the previous decade [A.d.A.: Das Jahrzehnt zwischen 1956 und 1966] was his assembly of a team of expert technicians on whom he could rely to realize, even enhance, his intentions. Notably, these included the editor George Tomasini, cameraman Robert Burks and composer Bernard Herrmann. None of them worked on his final films.“⁵

Die Bedeutung eines dieser „technischen Experten“, des Komponisten Bernard Herrmann, für die Filme Alfred Hitchcocks soll die vorliegende Arbeit anhand der Filme Vertigo (1958) (dt. Titel: „Aus dem Reich der Toten“), North By Northwest (1959) (dt. Titel: „Der unsichtbare Dritte) und Psycho (1960) untersuchen. Diese drei Filme wurden ausgewählt, weil sie nicht nur von vielen Kritikern als die besten Filme Hitchcocks angesehen werden. Der Filmkritiker Ephraim Katz schrieb 1979 beispielsweise: „Hitchcock’s art reached its full maturity with such superior thrillers as [...] Vertigo , North By Northwest and Psycho . These films culminated one of the most illustrous directorial careers in the history of the cinema.“⁶ Daneben stehen die Filme dieser Trilogie auch für den totalen Verlust von Identität. Hitchcock hatte unterschiedliche Arten von ‚Verlust‘ in vorherigen Filmen beleuchtet, in The Trouble With Harry (1955) (dt. Titel: Immer Ärger mit Harry) ging es um den Verlust eines guten Rufs in einem Städtchen in Neuengland, in The Man Who Knew Too Much (1956) (dt. Titel: Der Mann, der zuviel wußte) ist es der Verlust der Sicherheit der Familie im

Ausland und The Wrong Man (1956) (dt. Titel: Der falsche Mann) behandelt den Verlust von Unschuld, Familieneinigkeit und all dessen was den Menschen ‚normal‘ erscheinen läßt.⁷

Der Hauptgrund für die Betrachtung von Vertigo , North By Northwest und Psycho liegt jedoch darin, daß diese drei Filme auch für Bernard Herrmann Meilensteine, wenn nicht sogar die größten Erfolge seiner Karriere darstellten.⁸ Herrmann schuf in diesen Filmen „a sound and style that were uniquely his own. His scores for these and other similar films have become role models for countless other film scores over the years.“⁹ Eine getrennte Betrachtung der beiden Künstler scheint daher unmöglich. Die Musik Bernard Herrmanns ist untrennbar mit diesen Filmen verbunden:

„[...] Hitchcock helped Herrmann produce not only what most would consider to be his masterpieces as a film composer but also to pen music that gives the impression of being a totally inseparable part not only of the films for which it was composed but also an extension of Hitchcock’s personal vision.“¹⁰

Alfred Hitchcock hatte zuvor mehrmals mit anderen bekannten und erfolgreichen Hollywood- Komponisten gearbeitet, wie z.B. mit Franz Waxmann ( Rebecca, The Paradine Case, Suspicion ), Dimitri Tiomkin ( Dial M for Murder, Strangers On A Train, Shadow Of A Doubt ) und Miklós Rózsa( Spellbound )¹¹, jedoch keine Zusammenarbeit währte so lange wie die mit Bernard Herrmann.¹²

Der Komponist Fred Steiner bringt es auf den Punkt, wenn er schreibt, daß „no other composer up to that time ... had so successfully captured, in music, the special Hitchcock mood: a blend of mystery, suspense, the sardonic, and the romantic.“¹³

Nachfolgend wird auf die Person Bernard Herrmann eingegangen, was für die Zusammenarbeit mit Hitchcock von nicht unerheblicher Bedeutung ist, danach auf das wichtige Verhältnis des Regisseurs zur Musik und schließlich werden die genannten Filme anhand von drei Szenen genauer auf die Bedeutung der Musik hin untersucht. Eine vollständige Untersuchung der einzelnen Filme und deren Musik kann aufgrund des Umfangs im Rahmen dieser Arbeit jedoch nicht erfolgen; sie wurde bereits an anderer Stelle von einigen Autoren, wie z.B. Graham Bruce oder Royal S. Brown durchgeführt.¹⁴

2. Zur Person Bernard Herrmann

2.1. Werdegang

Bernard Herrmann wurde am 29 Juni 1911 in New York geboren. Er studierte an der New York University Kompositionslehre und ging von dort für zwei Jahre an die Juliard School of Music, für die er ein Stipendium erhalten hatte.¹⁵ Bereits im Alter von 18 Jahren konnte Herrmann von seinen musikalischen Fähigkeiten leben¹⁶ ; er hatte ein Ballett für eine Broadway Show geschrieben und 1931 das New Chamber Orchestra gegründet, mit dem er Konzerte in New York und Washington gab.¹⁷ 1934 begann er für das CBS (Columbia Broadcasting System) Radio als Arrangeur und Komponist zu arbeiten. Seine Hauptaufgabe bestand darin, den musikalischen Hintergrund für Radio-Dramen und Dokumentationen zu liefern, er konnte aber auch seine Konzertkompositionen mit dem CBS-Orchester dirigieren.¹⁸

Während seiner Zeit bei CBS lernte Herrmann auch den jungen Orson Welles kennen und arbeitete mit ihm an vielen seiner Radioproduktionen. Für Welles‘ berühmtes Radio Drama „War of the Worlds“ von 1938 schuf Herrmann keine Originalmusik, jedoch wählte er zeitgemäße Songs als Hintergrundmusik für den Auftakt aus. Der phänomenale Erfolg führte Welles schließlich nach Hollywood und Herrmann zu seiner ersten Filmkomposition: Citizen Kane . Noch im selben Jahr erhielt er seinen ersten und einzigen Oscar für The Devil and Daniel Webster und schlug so seine eigene Musik zu Citizen Kane , die ebenfalls nominiert war.¹⁹

Trotz des Erfolges blieb Herrmann dem Konzertsaal treu und komponierte während der ersten zehn Jahre seiner Hollywood- Karriere relativ wenige Filmmusiken, meist nur ein Film pro Jahr. Ab

1951 bekam der jedoch so viele Angebote, daß er sich dem Filmgeschäft nicht mehr entziehen konnte; ab diesem Zeitpunkt komponierte er meist zwei bis drei Filmmusiken pro Jahr.²⁰

Im Jahr 1955 begann für Herrmann ein bedeutender Einschnitt seiner Karriere, die über elf Jahre andauernde Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock. Sie endete erst 1966 unter für beide Künstler unerfreulichen Umständen.²¹ Selbst diese Zusammenarbeit hinderte Herrmann nicht daran, für andere Filme bedeutsame Musik zu komponieren; doch erst nach Beendigung der Zusammen- arbeit mit Hitchcock wandte er sich mehr der europäischen Filmszene zu.²²

Der Hauptgrund für sein Engagement in Europa resultierte aus einer Enttäuschung über Hollywood, da er sich –wie viele andere seiner Kollegen– zugunsten der Popmusik zurückgesetzt fühlte. Mitte der sechziger Jahre begann eine Welle von Pop-, Rock- und Folksongs die traditionelle orchestrale Filmmusik abzulösen. Filme wie The Graduate (dt. Titel: Die Reifeprüfung) (1967) und Easy Rider (1969) waren maßgeblich für diese Entwicklung verantwortlich.²³ Erst durch die damaligen Nachwuchsfilmer Brian DePalma und Martin Scorsese fand Herrmann in den letzten Jahren seines Lebens noch einmal Beachtung. Nach Beendigung der Aufnahmen zu Taxi Driver am 23. Dezember 1975, auf deren Abschluß er nachhaltig drängte, starb Bernard Herrmann noch in derselben Nacht.²⁴ Grotesker Weise wurden seine letzten Filmkompositionen Taxi Driver und Obsession beide 1977 für einen Oscar nominiert (es gewann Jerry Goldsmiths Musik zu The Omen ), nachdem er 29 Jahre lang keine einzige Nominierung erhalten hatte.²⁵

2.2. Die Persönlichkeit Bernard Herrmann

Bei der Betrachtung von Herrmanns Werk kommt man nicht umhin auch auf die umstrittene Persönlichkeit des Komponisten einzugehen. Zeit seines Lebens widersetzte er sich der Bezeichnung ‚nur ein Filmkomponist‘ zu sein, er trat auch heftig gegen die Ansicht ein, daß Filmmusik weniger wert sei, als Konzert- und Opernkompositionen²⁶ ; eine Ansicht, die sich leider bis in die heutige Zeit durchzusetzen scheint. Doch nicht nur bei den Kritikern, sondern auch in seinem Arbeitsumfeld war er durchaus umstritten. Schon ein Selbstzitat des Komponisten sagt sehr viel über ihn aus: „I do not prefer to be judged by inferior talents; sparrows fly in flocks but eagles fly alone.“²⁷ Dieser Kommentar zeigt nicht nur, daß er sich seines Talents sehr wohl bewußt war, sondern auch, daß er kein Verständnis für diejenigen zeigte, die sein Talent nicht erkannten. Er setzte für sich selbst sehr hohe Maßstäbe an und zeigte sich ungeduldig und teilweise verachtungsvoll wenn andere diese Maßstäbe nicht einhalten konnten.²⁸ Gelegentlich konnte er gegenüber Produzenten, die ihn verpflichten wollten, ausfallend werden. Mit den Worten: „Why do you show me this garbage?“²⁹ verlieh er seiner Verachtung für viele Filmschaffende nur allzu deutlich Ausdruck. Burt Lancaster, für dessen erste Regiearbeit The Kentuckian Bernard Herrmann die Musik schrieb, sagte von seinem Komponisten er sei „the most difficult man I ever worked with“³⁰, jedoch Jahre später korrigierte er diese Aussage in „a genius“³¹. Wie konnte es also dazu kommen, daß Alfred Hitchcock mit Bernard Herrmann derart lange Kollaboration unterhielt? Im nachfolgenden Abschnitt, wird diese Frage genauer untersucht.

3. Alfred Hitchcock und die Filmmusik

3.1. Die Bedeutung von Musik

Es gibt nicht allzu viele Dokumente in denen sich Alfred Hitchcock zur Bedeutung von Musik in seinen Filmen äußerte. Am ausführlichsten schilderte er in einem Interview in Cinema Quarterly aus dem Jahre 1933 –also lange vor seiner Zusammenarbeit mit Herrmann– seine Eindrü>„The first and obvious use is atmospheric. To create excitement. To heighten intensity. In a scene of action, [...], when the aim is to build up to a physical climax, music adds excitement just as effectively as cutting. ... Music can also be a background to a scene in any mood and a commentary on dialogue. ... It is in the psychological use of music, [...] that the great possibilities lie. It makes it possible to express the unspoken. [...] The basis of cinema’s appeal is emotional. Music’s appeal is to a great extent emotional, too. To neglect music, I think, is to surrender, willfully or not, a chance of progress in filmmaking.“³²

Bei einem anderen Projekt zeigte sich Hitchcock dagegen eher uninteressiert, was die Musik angeht: Spellbound (dt. Titel: Ich kämpfe um Dich) war der letzte Film, den Hitchcock für den Produzenten David O. Selznick drehen mußte. Er überließ Selznick die Auswahl des Komponisten. Selznick schlug damals bereits Bernard Herrmann vor, doch da dieser nicht zur Verfügung stand, wurde Miklós Rózsa engagiert (er erhielt für seine Musik 1945 einen Oscar). Hitchcock traf sich mit dem Komponisten nur kurz und war bei den Aufnahmen der Musik nie anwesend.³³

Über die Zusammenarbeit mit Bernard Herrmann gibt es von ihm dagegen so gut wie keine Aussagen. In dem berühmten Interview mit François Truffaut „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“³⁴ gibt es so gut wie keine Erwähnung von Hitchcocks ‚Hauskomponisten‘. Dies liegt wahrscheinlich daran, daß dieses Interview 1966 geführt wurde, nach der Beendigung von Torn Curtain (dt. Titel: Der zerissene Vorhang)³⁵ und Hitchcock nicht allzu gut auf Herrmann zu sprechen war. Es kann aber davon ausgegangen werden, daß die beiden Künstler in der Phase ihrer Zusammenarbeit sich auch privat sehr gut verstanden haben. Herrmann und seine Frau waren zum Beispiel oft Gäste in Hitchcocks Haus in Bel Air.³⁶

3.2. Hitchcock und Herrmann – Zwei Welten treffen aufeinander

Bernard Herrmann traf Hitchcock zum ersten Mal 1942 und erneut 1943 bei einem Mittagessen. Hitchcock drückte damals schon den Wunsch aus, mit Herrmann zusammenzuarbeiten³⁷, doch es sollte bis 1955 dauern ehe die beiden Ihren ersten gemeinsamen Film machten. Lyn Murray, Komponist von Hitchcocks To Catch A Thief (1954) (dt. Titel: Über den Dächern von Nizza) schlug Bernard Herrmann als Komponist für Hitchcocks nächsten Film vor.³⁸

Wie kommt es nun, daß zwei so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Hitchcock und Herrmann über einen so langen Zeitraum erfolgreich zusammenarbeiten konnten? Royal S. Brown bringt es am besten auf den Punkt: „[...] Bernard Herrmann was destined to come together with Alfred Hitchcock because of the age-old principle, ‚opposites attract‘.“³⁹ Hitchcock war in seinem öffentlichen Auftreten, ganz gleich ob am Filmset oder in Radio- und Fernsehinterviews, immer eine ruhige, rationelle Person, quasi der Prototyp des nicht aus der Ruhe zu bringenden Briten. Der Amerikaner Herrmann war mit seinem Jähzorn das extreme Gegenteil.⁴⁰ Donald Spoto sieht in der Beziehung der beiden aber einige Gemeinsamkeiten:

„[...] for each of these men were stubborn, often intractable, not given to the patient endurance of complaints from temperamental associates or subordinates or studio bosses. But beyond their proud and gifted personalities lay common bonds: Hitchcock and Herrmann shared a dark, tragic sense of life, a brooding view of human relationships, and a compulsion to explore aesthetically the private world of the romantic fantasy.“⁴¹

4. Bernard Herrmanns Musik in Alfred Hitchcocks Filmen

Eines der markantesten Merkmale von Bernard Herrmanns Musik ist die Vermeidung langer, melodischer Motive. Statt dessen verwendet er lieber kürzere Notengruppen als Grundstruktur, die er dann in unterschiedlicher Weise wiederholt, variiert und verändert, daß dem Hörer dadurch der Eindruck einer Melodie entsteht.⁴² In den drei untersuchten Filmen stellt er dies verschiedenfach unter Beweis. Im Folgenden wird darauf verzichtet, die Handlung der einzelnen Filme nachzuerzählen. Lediglich bei den untersuchten Szenen ist eine kurze Beschreibung des Geschehens notwendig.

[...]

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¹ Vgl. Brown, Royal S.: Herrmann, Hitchcock, And The Music Of The Irrational. In: Film Theory And Criticism. Gerald Mast und Mashall Cohen (Hrsg.). New York: Oxford University Press, 1985, S. 618-649. Hier S. 618.

² Vgl. Ebd.

³ Vgl. Ebd.

⁴ Vgl. Ebd. S. 619

⁵ Sinyard, Neil: The Films of Alfred Hitchcock. London: Multimedia Books Limited, 1994. S. 129.

⁶ zit. b.: Humphries, Patrick: The Films of Alfred Hitchcock. New York: Crescent Books, 1994. S.185

⁷ Vgl. Spoto, Donald: The Dark Side Of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. (Ninth printing). New York: Ballantine Books, 1993. S. 434. und Rieger, Eva: Alfred Hitchcock und die Musik. Eine Untersuchung zum Verhältnis von Film, Musik und Geschlecht. Bielefeld: Kleine, 1996. S. 169

⁸ Vgl. Bruce, Graham: Bernard Herrmann: Film Music and Narrative. Ann Arbor: UMI Research Press, 1985. S.117.

⁹ Karlin, Fred: Listening to Movies: the film lover’s guide to film music. New York: Schirmer Books, 1994. S. 117.

¹⁰ Brown, R.: a.a.O., S. 633

¹¹ Vgl. Kloppenburg, Josef: Die dramaturgische Funktion der Musik in Filmen Alfred Hitchcocks. München: Fink, 1986. S. 12

¹² Vgl. Bruce, G.: a.a.O., S.117.

¹³ zit. b.: Prendergast, Roy M.: Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films. Second edition. New York & London: W.W. Norton & Company, 1992. S.133.

¹⁴ Vgl dazu Bruce, G.: a.a.O. und Brown, R.: a.a.O.

¹⁵ Vgl. Thomas, Tony: Filmmusik. übers. v. Peter Glaser. München: Heyne, 1995, S. 185

¹⁶ Vgl. Thomas, Tony: Music For The Movies. Second expanded and updated edition. Los Angeles: Silman- James Press, 1997., S. 187.

¹⁷ Vgl. Darby, William und Jack Du Bois: American film music: major composers, techniques, trends, 1915- 1990. Jefferson, N.C.: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1990., S. 345.

¹⁸ Vgl. Thomas, T.: Music For The Movies. a.a.O., S. 187 f.

¹⁹ Vgl. Darby, W.: a.a.O., S.346 f.

²⁰ Vgl. Thomas, T.: Music For The Movies. a.a.O., S. 190.

²¹ auf den genauen Hergang und die Gründe für die Beendigung Ihrer Zusammenarbeit kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden; eine sehr detaillierte Schilderung der Umstände findet sich in: Smith, Steven C.: A Heart at Fire’s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley und Los Angeles: University of California Press, 1991.

²² Vgl. Darby, W.: a.a.O., S.348.

²³ Vgl. Ebd.

²⁴ Vgl. Thomas, T.: Filmmusik. a.a.O., S.187.

²⁵ Vgl. Smith, Steven C.: A Heart at Fire’s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley und Los Angeles: University of California Press, 1991. S. 357.

²⁶ Vgl. Thomas, T.: Filmmusik. a.a.O., S.184.

²⁷ zit. b. Bruce, G.: a.a.O., S. 25.

²⁸ Vgl. Ebd., S. 25 f.

²⁹ zit. b. Thomas, T.: Music For The Movies. a.a.O., S. 186.

³⁰ zit. b. Smith, S.: a.a.O., S. 195.

³¹ Zit. b. Ebd.

³² Auiler, Dan: Vertigo: the making of a Hitchcock classic. New York: St.Martin’s Press, 1998. S.139. Eine Übersetzung des Interviews findet sich auch in: Rieger, E.: a.a.O., S.239 f.

³³ Vgl. Smith, S.: a.a.O., S. 119.

³⁴ Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? (20. Aufl.). München, Heyne, 1998.

³⁵ Herrmanns Musik zu Torn Curtain war bekanntlich der Auslöser für die Beendigung der langjährigen Zusammenarbeit. Hitchcock verlangte –wahrscheinlich auf Druck von MCA/ Universal hin– eine ‚leichtere‘ und besser zu vermarktende Musik, um ein Soundtrack Album verkaufen zu können. Herrmann weigerte sich und lieferte seine musikalische Sichtweise ab. Hitchcock mußte ihn daraufhin von dem Projekt entbinden (obwohl die Musik schon teilweise eingespielt war) und beauftragte John Addison mit der Fertigstellung des Films. Herrmanns ‚rejected‘ (abgelehnter) Score wurde erst 1998 wieder neu für eine Soundtrack-Plattenfirma eingespielt (siehe Anhang B). Vgl. dazu auch: Smith, Steven C.: a.a.O., S.267 ff.

³⁶ Vgl. Auiler, D.: a.a.O., S. 140.

³⁷ Vgl. Smith, S.: a.a.O., S. 109

³⁸ Vgl. Ebd., S. 192.

³⁹ Brown, R.: a.a.O., S. 620.

⁴⁰ Vgl. Ebd.

⁴¹ Spoto, D.: a.a.O., S.381.

⁴² Vgl. Bruce, G.: a.a.O., S.35 f.

• College: LMU Munich (Institut für Theaterwissenschaft)
• Course: Proseminar II: Alfred Hitchcock II
• Grade: 1,0
• Author: Uwe Sperlich (Author)
• Publication Year: 1998
• Pages: 22
• Catalog Number: V14455
• ISBN (eBook): 9783638198530
• ISBN (Book): 9783640536832
• Language: German
• Tags: Herrmann, Hitchcock, Partnership, Terror, Musik, Vertigo, North, Northwest, Psycho, Proseminar, Alfred, Hitchcock, Filmmusik, Score, Soundtrack, Bernard Herrmann, Filmscore