Denkt man an Heimatfilme, denkt man an Idylle, beeindruckenden Berglandschaften, Alpenglühen, Kuhglocken und kleine Dörfer. Man assoziiert seichte Handlungsstränge und imposante Naturaufnahmen von Schwarzwald, Heide und den Alpen. Geschichten um wahre Freundschaft und Liebe, Dirndl- und Zopftragende Mädchen, sowie Wilderer und Förster mit bayerischem oder österreichischem Dialekt.
Deutschsprachige Heimatfilme sind Filme, die meist eine heile Welt darstellen. Es geht um Freundschaft Liebe Familie und um das Leben in der dörflichen Gemeinschaft. Die Handlung der Filme spielt meist in Bergen Österreichs Bayerns oder der Schweiz und ist klar und durchschaubar. Doch macht allein dies den Charakter der Gattung aus? Und warum war gerade der Heimatfilm beim deutschen Publikum einmal ein so extrem beliebtes und erfolgreiches Genre, das heute offiziell so konsequent abgelehnt wird?
Es gibt wohl kaum jemanden, der von sich sagen kann, dass er nicht schon einmal zwischen unbedachtem Sarkasmus und verstecktem Wohlgefallen, die als trivial und banal verschrienen Heimatfilme angesehen hat. Für manch einen mag es nur schwer zu verstehen sein, wie dieses Genre in den Nachkriegsjahren einen solch großen Zuspruch beim Publikum erfahren konnte und diesen teilweise auch heute noch hat, denkt man nur an die konstant hohen Einschaltquoten auch bei wiederholter Ausstrahlung im Fernsehen.
Der Heimatfilm gilt als die einzige genuine Genre-Hervorbringung des deutschen Films überhaupt - mit all seinen negativen Konnotationen: Deutschtum, Blut und Boden und Kitsch. Der Heimatfilm war für die Bundesdeutsche Nachkriegszeit das, was der Western für Amerika war, nämlich das Filmgenre par excellence. In der Zeit zwischen 1947 und 1960 machten Heimatfilme ca. ein Viertel aller Filme aus.
Dagegen sind die kritischen Heimatfilme, die Ende der sechziger Jahre entstanden sind, heute weitgehend in Vergessenheit geraten. Junge Regisseure wie Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann und Rainer Werner Fassbinder zeigten eine andere Sicht auf die Heimat, als es bisher üblich war. Ein neuer Realismus hielt Einzug in das Genre...
Ziel dieser Arbeit soll es sein, den bundesdeutschen Heimatfilm der fünfziger mit dem der sechziger Jahre sowohl inhaltlich, als auch stilistisch zu vergleichen und auch die gesellschaftspolitischen Hintergründe zu beleuchten. Im Speziellen sollen die grundsätzlichen Unterschiede der Interpretation des Heimatbegriffes herausgearbeitet werden.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Was ist eigentlich Heimat?
3. Das Genre Heimatfilm - Definition
4. Die Wurzeln des Genres
5. Der traditionelle Heimatfilm der Nachkriegszeit
5.1 Die gesellschaftspolitische Lage nach 1945
5.2 Heile Welt und Alpenglühen
5.3 Der Heimatbegriff im Heimatfilm der Fünfzigerjahre
5.4 Bedeutung und Erfolg
6. Der kritische Heimatfilm
6.1 Die gesellschaftspolitische Lage am Ende der Sechzigerjahre
6.2 Sozialkritik im Heimatfilm - Terror des Idylls
6.3 Die Umkehrung des Heimatbegriffes
7. Resümee
8. Schluss
9. Filmographie
10. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Denkt man an Heimatfilme, denkt man an Idylle, beeindruckenden Berglandschaften, Alpenglühen, Kuhglocken und kleine Dörfer. Man assoziiert seichte Handlungsstränge und imposante Naturaufnahmen von Schwarzwald, Heide und den Alpen. Geschichten um wahre Freundschaft und Liebe, Dirndl- und Zopftragende Mädchen, sowie Wilderer und Förster mit bayerischem oder österreichischem Dialekt.
Deutschsprachige Heimatfilme sind Filme, die meist eine heile Welt darstellen. Es geht um Freundschaft Liebe Familie und um das Leben in der dörflichen Gemeinschaft. Die Handlung der Filme spielt meist in Bergen Österreichs Bayerns oder der Schweiz und ist klar und durchschaubar. Doch macht allein dies den Charakter der Gattung aus? Und warum war gerade der Heimatfilm beim deutschen Publikum einmal ein so extrem beliebtes und erfolgreiches Genre, das heute offiziell so konsequent abgelehnt wird?[1]
Es gibt wohl kaum jemanden, der von sich sagen kann, dass er nicht schon einmal zwischen unbedachtem Sarkasmus und verstecktem Wohlgefallen, die als trivial und banal verschrienen Heimatfilme angesehen hat. Für manch einen mag es nur schwer zu verstehen sein, wie dieses Genre in den Nachkriegsjahren einen solch großen Zuspruch beim Publikum erfahren konnte und diesen teilweise auch heute noch hat, denkt man nur an die konstant hohen Einschaltquoten auch bei wiederholter Ausstrahlung im Fernsehen.[2]
Der Heimatfilm gilt als die einzige genuine Genre-Hervorbringung des deutschen Films überhaupt[3] - mit all seinen negativen Konnotationen: Deutschtum, Blut und Boden und Kitsch.[4] Der Heimatfilm war für die Bundesdeutsche Nachkriegszeit das, was der Western für Amerika war, nämlich das Filmgenre par excellence. In der Zeit zwischen 1947 und 1960 machten Heimatfilme ca. ein Viertel aller Filme aus.[5]
Dagegen sind die kritischen Heimatfilme, die Ende der sechziger Jahre entstanden sind, heute weitgehend in Vergessenheit geraten. Junge Regisseure wie Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann und Rainer Werner Fassbinder zeigten eine andere Sicht auf die Heimat, als es bisher üblich war. Ein neuer Realismus hielt Einzug in das Genre.[6]
Ziel dieser Arbeit soll es sein, den bundesdeutschen Heimatfilm der fünfziger mit dem der sechziger Jahre sowohl inhaltlich, als auch stilistisch zu vergleichen und auch die gesellschaftspolitischen Hintergründe zu beleuchten. Im Speziellen sollen die grundsätzlichen Unterschiede der Interpretation des Heimatbegriffes herausgearbeitet werden. Zunächst werde ich jedoch eine Annäherung an den Begriff Heimat und einen geschichtlichen Überblick über die Entwicklung des deutschen Heimatfilms geben.
2. Was ist eigentlich Heimat?
„Es heißt, Heimat sei ein sehr deutsches Wort, fast unübersetzbar (…).“[7]
In der Brockhaus Enzyklopädie wird auf diese Besonderheit in der deutschen Sprache gesondert hingewiesen: „(…) im Deutschen greift das Wort eine Gemütsbindung ein, das Daheim-Geborgensein (…)“ Das Bertelsmann Universallexikon beschreibt Heimat als
„[den] geographisch einheitlich erlebte[n] Raum (Landschaft, Siedlungsform), mit dem sich der Mensch durch Geburt, Tradition und Lebensweise besonders verbunden fühlt, in dem seine Persönlichkeit maßgeblich geprägt wurde und seine ersten entscheidenden sozialen Beziehungen zustande kamen. Die Heimat erfährt regelmäßig in Zeiten persönlicher und sozialer Krisen Aufwertung (…).“[8]
Von der überwiegenden Mehrheit der Autoren, die sich dem Thema Heimat widmen, wird deren unlösliche Verbindung mit einem Ort oder Raum betont, und in Heimatfilmen wird Heimat grundsätzlich als Ort verstanden, der vorhanden ist oder war, in dem man sich aufhalten, den man aufsuchen kann, oder der – manchmal für immer – versperrt oder verloren ist.[9] Heimat verbindet die Generationen. Sie birgt, wärmt, gibt Sicherheit. Wir träumen von ihr. Heimat riecht: nach Herz und Heu, nach frischgebackenem Kuchen und Kaminfeuer. Heimat, ist das nicht vor allem die verklärte Erinnerung an etwas Vergangenes?
„Der Mensch hat immer eine Heimat und wär es nur der Ort, wo er gestern war und heute nicht mehr ist. Entfernung macht Heimat (…)“ - Alexander von Villers[10]
Heimat ist offenbar Gefühl und Lokalität. Heimat hat sowohl eine räumliche, als auch eine emotionale Dimension. Das Dorf ist objektiv, als geografischer Raum vorhanden. Vertraut und sicher kann es nur subjektiv für jemanden werden. Die Widersprüche und Missverständnisse um das Wort sind wesentlich von der Konvergenz dieser zwei Ebenen bestimmt. Denn die Ideologisierung von Heimat arbeitet genau mit dieser Vermischung.[11]
Heimat ist mehr als die deutsch-österreichischen und schweizerischen Alpen oder das norddeutsche Heideland. Ist Heimat nicht vielmehr auch die Sozialisation, in der wir leben und aufwachsen?
Es gibt unzählige Begriffe von Heimat, und nicht minder viele Versuche, sich kritisch mit diesem Begriff auseinanderzusetzen. Das Kino hat seit jeher eine besondere Affinität zur Heimat, vielleicht weil es selbst so etwas wie eine Heimat bieten kann, einen Ort der Identifikation und des Rückzugs.[12]
Was unter Heimat zur jeweiligen Zeit verstanden wurde und wie der Begriff Heimat in klassischen und kritischen Heimatfilmen interpretiert wurde, soll Kern und Hauptuntersuchungsgegenstand dieser Arbeit sein.
3. Das Genre Heimatfilm - Definition
Der Ethnologe und Kulturwissenschaftler Wolfgang Kaschuba geht von einer prinzipiellen Unmöglichkeit aus, das Heimatfilmgenre zu definieren:
„[Es] scheint keine präzise Definition möglich, die das Genre scharf und grundsätzlich von anderen Sparten des Unterhaltungsfilmes abgrenzen könnte. Thematisch, motivisch wie handwerklich ist der Heimatfilm stets Grenzgänger (…).“[13]
Kaschuba sieht im deutschen Heimatfilm ein Konglomerat aus Volksfilm, Bergfilm, Historien- und Dorffilm, die aber wiederum bloße Mischformen darstellten. Da jedoch diese Gattungen nicht voneinander zu trennen sind, stellt der Heimatfilm für ihn als Leerstelle zwischen anderen Gattungen kein analysefähiges Modell dar.[14]
Auch beim Heranziehen von Wörterbüchern wird klar, dass Heimatfilm durchaus kein eindeutiger Begriff ist und es scheint ähnlich viele Definitionsversuche wie Heimatfilme zu geben. Laut Duden ist der Heimatfilm ein „im ländlichen Milieu spielender Film, in dem die Verwurzelung der handelnden Personen in der engeren Heimat gezeigt wird.“[15] In der Microsoft Encarta Enzyklopädie beispielsweise wird der Heimatfilm als ein „auf bestimmte regionale Schauplätze festgelegtes und durch einfache Handlungsverläufe gekennzeichnetes Filmgenre“[16] charakterisiert.
Der Heimatfilm ist das einzige in Deutschland entstandene Filmgrenre der Filmgeschichte.[17] Zwar entstehen in den Nachkriegsjahren weltweit Filmgenre mit Lokalkolorit wie amerikanische Western oder das schwedische Pendant zum deutschen Heimatfilm, die sogenannten Landsbygdsfilme und auch der japanische Samurei-Film oder der italienische Mafiafilm müssten demnach als Heimatfilme bezeichnet werden, jedoch verfügen diese über eine größere Bandbreite und zeigen nicht nur die glorifizierte und in Idyllen gepresste Vergangenheit wie im deutschen Heimatfilm üblich.[18]
Die Gattung hat unter den Filmkritikern und –wissenschaftlern keinen Ruf zu verlieren. Sie galt jeher als ästhetisch minderwertig und inhaltlich völlig anspruchslos.[19] Doch man muss Heimatfilme vor dem konkreten historischen Hintergrund sehen, sonst wird man ihnen nicht gerecht.
4. Die Wurzeln des Genres
Seine Hochzeit feierte das Genre Heimatfilm zweifellos in den Nachkriegsjahren ab 1950. Jedoch reichen die Wurzeln mehr als zwei Jahrhunderte zurück. Schon die Literatur des 19. Jahrhunderts von, nahe an der Grenze zur Trivialliteratur stehenden, Schriftstellern wie Ludwig Anzengruber oder Ludwig Ganghofer lieferte seit jeher Stoff für Filme, die in der Heimat spielten.[20]
Als erste filmische Vorläufer gelten die Berg- und Volksfilme der frühen Zwanzigerjahre. Sie weisen bereits eindeutige Merkmale des Heimatfilms auf. Denn auch hier geht es um den Menschen in der Natur. Jedoch stand in den Bergfilmen noch die Begegnung mit und die Bewältigung der Natur im Mittelpunkt, während der Mensch des Nachkriegs-Heimatfilmes die Natur bereits erobert und touristisch erschlossen hat. Zu den bekanntesten Vertretern des Genres Bergfilm gehört der 1929 gedrehte Stummfilm „Die weiße Hölle von Piz Palü“ von Arnold Fanck. Der Film wurde durch seine spektakulären Landschaftsaufnahmen berühmt, die erstmalig nicht im Studio sondern unter extremen Bedingungen in den Alpen gefilmt wurden. Auch erlangte der Streifen später noch einmal große Aufmerksamkeit angesichts der Tatsache, dass die Protagonistin Maria, von Fancks Schülerin und späterer Lieblingsregisseurin von Adolf Hitler, Leni Riefenstahl gespielt wurde.[21]
Auch die Volksfilme der Weimarer Republik sind Heimatfilme, denn bereits damals wurden erste Topoi der späteren Heimatfilme, wie der des romantischen Erinnerungsorts Heidelberg, des Schwarzwaldes oder des Rheinlandes, begründet. Die Volksfilme bezogen sich auf Bauernschwänke und Heimatliteratur.
Ein unrühmlicher und deshalb gern verschwiegener Vorläufer des traditionellen Heimatfilms sind aber auch die sogenannten Blut- und Bodenfilme des Dritten Reiches. Mit der Machtübernahme Hitlers 1933 veränderte sich auch der Heimatfilm. Die Volks- und Bergfilme der Weimarer Republik hatten mit ihrer Landbezogenheit einen fruchtbaren Boden geschaffen für die Ideologie des Dritten Reiches. Der Heimatbegriff wurde vom Begriff einer Örtlichkeit, in der man aufgewachsen ist und lebt, umgedeutet zu einer Volksheimat, also einer Heimat, der man stammesmäßig angehört. Der Heimatfilm des dritten Reiches wie „Der verlorene Sohn“ (1933/34) von Luis Trenker sollte zeigen, was den Menschen an sein Land und seine Familie, also was das Blut an den Boden bindet.[22] Wie alle Filme der NS-Zeit wurden auch die Heimatfilme vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda zensiert und kontrolliert und mussten mit der Ideologie konform laufen. Goebbels sah im Film „eines der modernsten und weitreichendsten Mittel der Beeinflussung der Massen [überhaupt].“[23] Der Film sollte „ein Erziehungsmittel“ sein und leichte Unterhaltungsware sollte beim Volk für gute Laune sorgen. Deshalb widmete Goebbels 80 Prozent der Filme dem guten qualitätssicheren Unterhaltungsfilm: „(...) in Zeiten, die von so schweren Spannungen erfüllt sind, muss ich in der Kunst für Entspannung sorgen.“[24] Die in den Filmen transportierte Ideologie war mal mehr, mal weniger offensichtlich. Bemerkenswert erscheint hier die Tatsache, dass einige der erfolgreichen Heimatfilmregisseure wie z.B. Hans Deppe, bereits während der NS-Zeit Filme in dieser Sparte drehten.[25] Auch inhaltlich handelte es sich bei vielen Heimatfilmen der Fünfziger- und Sechzigerjahre um direkte Neuverfilmungen von Goebbels' Ufa-Filmen aus der Zeit des Dritten Reiches. Der Stoff dieser Filme wurde 1947 von den Alliierten als unbedenklich eingestuft und Neuverfilmungen freigegeben, sodass „eine Stunde Null, ein fruchtbarer Neubeginn im westdeutschen Kino (…) nach dem Zusammenbruch der deutschen Filmwirtschaft nicht festzustellen [ist].“[26]
[...]
[1] Vgl. Beindorf 2001 – Terror des Idylls, S. 9
[2] Vgl. Pletz 2008 – Die Phänomene Heimatfilme und Volksmusiksendungen, S. 1
[3] Vgl. Arte 2007 – Heimat, süße Heimat
[4] Vgl. Beindorf 2001 – Terror des Idylls, S. 10
[5] Vgl. Höfig 1973 – Der deutsche Heimatfilm, S. 94
[6] Vgl. Moosmann 2007 – Die Geschichte des deutschen Heimatfilms, S. 14
[7] Arte 2007 – Heimat, süße Heimat
[8] Varnhorn 2003 – Bertelsmann-Universal-Lexikon, S. 365
[9] Vgl. Beindorf 2001 – Terror des Idylls, S. 44
[10] DRS2 2008 – Was ist Heimat
[11] Vgl. Schacht 1991 – Fluchtpunkt Provinz, S. 14
[12] Vgl. Zutavern 2009 – Wohin? Der Anti-Heimatfilm
[13] Bahlinger, Kaschuba 1989 – Der deutsche Heimatfilm, S. 833
[14] Vgl. Beindorf 2001 – Terror des Idylls, S. 53
[15] Vgl. Duden, Deutsches Universalwörterbuch 2007, S. 597
[16] Microsoft ® Encarta ® Enzyklopädie 2005
[17] Vgl. Pletz 2008 – Die Phänomene Heimatfilme und Volksmusiksendungen, S. 7
[18] Vgl. Bawden 1983 – Buchers Enzyklopädie des Films, S. 334
[19] Pletz 2008 – Die Phänomene Heimatfilme und Volksmusiksendungen, S. 52
[20] Vgl. Moosmann 2007 – Die Geschichte des deutschen Heimatfilms, S. 18
[21] Vgl. Moosmann 2007 – Die Geschichte des deutschen Heimatfilms, S. 4 f.
[22] Vgl. Moosmann 2007 – Die Geschichte des deutschen Heimatfilms, S. 6 f.
[23] Wendtland 1990 – Geliebter Kintopp, S. 60
[24] Vgl. Wendtland 1990 – Geliebter Kintopp, S. 60
[25] Vgl. Bader 2004 – Der bundesdeutsche Heimatfilm der 50er, S. 14
[26] Vgl. Fiedler 1997 – Heimat im deutschen Film, S. 36
- Arbeit zitieren
- Kristina Kaiser (Autor:in), 2009, Der deutsche Heimatfilm von 1950 bis 1970, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/139181
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