Welche Aspekte müssen bei der Designvermittlung berücksichtigt werden? Der Fokus dieser Arbeit richtet sich auf Design Museen und deckt ein internationales Spektrum ab: das Cooper-Hewitt National Design Museum in New York, das Design museum Gent und das Vitra Design Museum in Weil am Rhein. Vor Ort wurden Fallstudien/Interviews durchgeführt.
Der Arbeit liegt eine umfassende Literaturrecherche zum Thema ‚Vermittlungsgegenstand Design’ zugrunde. Darauf stützt sich das selbst entwickelte Begleitkonzept für eine Kulturinstitution, die Design und dessen Kontexte bürgernah vermittelt. Die Arbeit liegt als deutsche und englische Version vor.
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
Darstellungsverzeichnis
1.0.0 Einleitung
1.1.0 Mein Forschungsinteresse
1.2.0 Mein Forschungskonzept
1.3.0 Methodik
1.4.0 Meine Herangehensweise
1.4.1 Meine Vorgehensweise bezüglich Interviews und Datenbeschaffung
1.5.0 Klärung der Begrifflichkeiten
1.5.1 Wirkstoffe
1.5.2 Designvermittlung
1.5.3 Museum
1.5.4 (Industrial) Design
2.0.0 Gliederung
Erster Teil
3.0.0 Geschichtliche Entwicklung und Selbstverständnis des Design Museums
3.1.0 Erste öffentliche Museen
3.2.0 Museen heute
3.3.0 Warum sind Designobjekte ausstellungswürdig?
3.4.0 DESIGN Museen
3.5.0 Der Versuch einer Definition von Design Museen
4.0.0 Musealisierung von Design
4.1.0 Ordnungsentwurf
4.2.0 Ebenen der Vermittlung – Ebenen der Befragung
4.3.0 Interpretation – Designvermittlung und Rezeption
4.4.0 Der Standpunkt des Besuchers bei der Vermittlung
Zweiter Teil
5.0.0 Schematischer Überblick der drei Design Museen
5.0.1 Qualitäten der einzelnen Design Museen in Bezug auf Vermittlung
5.1.0 Vermittlung im Sinne des Cooper-Hewitt
5.1.1 Die Vermittlungsleistung
5.2.0 Vermittlung im Sinne des Design museum Gent
5.2.1 Die Vermittlungsleistung
5.3.0 Vermittlung im Sinne des Vitra Design Museum
5.3.1 Die Vermittlungsleistung
5.4.0 Auswertung des quantitativen Datenmaterials
5.5.0 Gemeinsamkeit der drei Design Museen
Dritter Teil
6.0.0 Entwicklung eigener Konzepte und Ansätze für die Designvermittlung
6.0.1 Mein Entwurfsansatz
6.1.0 Das Design Forum
6.1.1 Die Positionierung des Design Forums
6.1.2 Vermittlungsangebote des Design Forums
6.1.3 Synergie-Effekte
6.1.4 Mögliche Ausstellungsthemen des Design Forums
6.1.5 Programmplanung
6.2.0 Regelmäßig stattfindende Programme des Design Forums
6.2.1 Schüler und Studenten als Ausstellungsführer
6.2.2 Design Gespräche
6.3.0 Programm- und Ausstellungsinhalte als Download Material
6.4.0 Produktentwurf: Der Umhänger
6.5.0 Die Funktion des Design Forums in der Gesellschaft
6.6.0 Ausblicke
Quellenangaben
Bibliografie
Abbildungsnachweis
Anhang
Anhang A: Abbildungen
Anhang B: Interviewleitfaden
Anhang C: Interviewprotokolle Cooper-Hewitt
Anhang D: Interviewprotokoll Design museum Gent
Anhang E: Interviewprotokoll Vitra Design Museum Weil am Rhein
Vorwort
Die Wahl des Themas kam durch ein Zusammenführen meiner beiden Studienschwerpunkte – Design und Museum Studies – zustande.
Ein näheres Betrachten der Entwicklungslinie von Design Museen, begleitet von einem Blick auf aktuelle Formen der Museumspraxis in drei verschiedenen Fallbeispielen, war das Resultat meiner Beschäftigung mit diesen beiden Disziplinen.
Mein Fokus richtet sich international aus; die untersuchten Design Museen befinden sich in den Vereinigten Staaten von Amerika, Belgien und Deutschland. Die drei Museen habe ich im Laufe des letzten Jahres besucht und dort Interviews durchgeführt. Das Herausgreifen dieser drei Museen, die in unterschiedliche kulturelle Kontexte eingebunden sind, geschah nicht willkürlich. Mir erschien die Tatsache sinnstiftend, sich einem Thema, zu dem es bislang noch kaum Literatur gibt (welche als Forschungsgegenstand Design Museen behandelt), in der Form anzunähern, die das Knüpfen eines breiten Bandes um die vielfältigen Erscheinungsformen von Design Museen ermöglichte. Hätte ich mich nur auf Deutschland beschränkt, wären wichtige Erkenntnisse verloren gegangen. Einen Schwierigkeitsfaktor stellte die geringe Anzahl weltweiter Museen, die sich (ausschließlich) dem Design widmen, dar. Aus diesem Grund habe ich mich der Thematik in einer Weise angenommen, die mir eine große Menge an auswertbarem Datenmaterial einbrachte.
Meine Absicht ist das Aufzeigen der unterschiedlichen Philosophien, der Themen-und Wirkungsbereiche, die einerseits eingebettet in die jeweiligen Standorte sind, andererseits aber auch eine Allgemeingültigkeit besitzen. Diese Allgemeingültigkeit einzelner Ansichten, Methoden oder Programmkomponenten kann als Grundlage einer zukünftigen kreativen Auseinandersetzung mit dem Thema Design Vermittlung dienen und in vielfältige neue Konzepte bzw. Forschungsfelder münden.
Diesen Prozess möchte ich anregen.
Besonderen Dank spreche ich – geordnet in der Reihenfolge, wie sie meine Arbeit begleiteten – folgenden Leuten aus: Professor Gaylene Carpenter und Lisa Abia-Smith von der University of Oregon, die mich in der Konzeptionsphase sehr unterstützt haben. Professor Bernhard E. Bürdek, der, egal an welchem Ort ich mich befand, mich jederzeit per E-Mail beraten hat. Helge Aszmoneit vom Rat für Formgebung, die eine gute Anlaufstelle während der Recherche war. Bruce Lineker, Matilda McQuaid und insbesondere Jennifer Brundage, vom Cooper-Hewitt National Design Museum New York, die mich absolut großartig in das ganze Wirkungsgefüge des Cooper-Hewitt einweihte. Museumsdirektor Lieven Daenens und Bernadette De Loose des Design museum Gent, die mir anhand von Interviews sowie durch das Bereitstellen vielfältiger Publikationen eine besondere Hilfe waren. Silvia Gross und Roman Passarge vom Vitra Design Museum Weil am Rhein, die mich über einen sehr langen Zeitraum hinweg bei der Entwicklung eines möglichst umfassenden Bildes über die museumseigenen ‚Wirkstoffe’ unterstützten. Dem Bonner Kunstverein, in dessen Räumlichkeiten ich ein ‚Foto Shooting’ für meinen Produktentwurf durchführen durfte.
Meiner Familie und Freunden, deren Unterstützung unersetzbar war und ist. Künstlerisch zur Seite standen mir Veerle Hildebrandt (Zeichnung Cover), sprachlich war Martin Stappen (Übersetzung ins Englische) sehr hilfreich. Die Diplomarbeit liegt auch als englische Übersetzung vor.
Bonn, 15. Januar 2006 J.K.
Darstellungsverzeichnis
Darstellung A: Die drei Forschungs-Stationen im Überblick
Darstellung B: Lineare Wirkungskette der Botschaften
Darstellung C: Zyklische Wirkungskette der Botschaften
Darstellung D: Schematischer Überblick der drei Design Museen
Darstellung E: Museumsinterne Einflüsse auf die pädagogische Abteilung
Darstellung F: Museumsexterne Einflüsse auf die pädagogische Abteilung
Darstellung G: Profile der behandelten Design Museen
Darstellung H: Internationale Positionierung der Design Museen
Darstellung I: Die Räumlichkeiten des Design Forums
Darstellung J: Abbildungen vom Produktentwurf ‚Umhänger’
„Eine unüberschaubare Flut von Publikationen (Zeitschriften, Bücher und Kataloge), Berichte in den Medien, Produktpräsentationen, und Ausstellungen, Messen, Galerien, ja ganze Museen werden dem Design heute gewidmet.“ [1]
1.0.0 Einleitung
Design Museen sind aufgrund ihres Sammlungs- und Erkenntnisgegenstandes – industriell hergestellter Objekte – ein relativ modernes Phänomen. In den 1980/90er Jahren gesellten sich so genannte ‚Design Museen’ zu den Museen, die eine Tradition im Sammeln und Ausstellen von (kunst-)handwerklichen und industriell hergestellten Objekten besaßen. Warum wurde Design zu einem interessanten Sammlungs- und Ausstellungsgegenstand? Konnten Designobjekte mit Kunst konkurrieren, oder stellte sich diese Frage gar nicht?
Zu diesen inhaltlichen Fragen kommt die Überlegung: hebt man Design auf einen Sockel, oder wie vermittelt man die Prägnanz und den Kontext der ausgestellten Objekte? Es ist ebenfalls wichtig, einen Blick auf historisch bedingte, gesellschaftliche Veränderungen in der Wahrnehmung und Akzeptanz von Museen und Design zu werfen. Design Museen können nie isoliert betrachtet werden, sondern sind als Zusammenwirken von Kultur- und Designgeschichte, Ausstellungspraxis, Museumskunde und -pädagogik eingebettet in gesellschaftliche Kontexte.
Meine theoretische Vordiplomarbeit mit dem Titel ‚Aufbewahren’ (2002) verdeutlichte die Relevanz und die semantischen Qualitäten, die dem aufbewahrten Gegenstand – also dem Sammlungsobjekt – zugeschrieben werden. Sie befasste sich mit komplexen Wirkungszusammenhängen, die sich aus der Mensch-Objekt-Beziehung in einer Zeit entfalten, in der unsere materielle Kultur einen wachsenden Stellenwert einnimmt. Gedanklich schließt diese Diplomarbeit an diese Arbeit an.
1.1.0 Mein Forschungsinteresse
Mein Forschungsinteresse entwickelte sich während eines einjährigen Auslandsstudiums in den USA, an der University of Oregon im Fachbereich Arts and Administration mit Schwerpunkt Museum Studies. Hier ergänzte ich mein Interesse am Sammlungs- und Ausstellungsgegenstand Design durch ein wichtiges Fundament in den Bereichen Museology, Program Planning, Museum Education und Museum Design, um die wichtigsten zu nennen. Bei jedem einzelnen dieser Fächer nimmt der Museumsbesucher – der Konsument in dem Sinne – eine zentrale Rolle ein.
Diesen Dienstleistungsgedanken, der sich in Deutschland aufgrund unterschiedlicher kulturpolitischer und gesellschaftlicher Entwicklung zu den USA erst seit kurzem herausbildet, halte ich für einen nicht zu unterschätzenden, zukunftsweisenden Aspekt. Dienstleistung umfasst aber nicht nur die Bereitstellung ausreichend vieler Parkplätze, eine rollstuhlgerechte Rampe und ein buntes Kinderprogramm, sondern durchdringt im Idealfall alle Bereiche, von Besucherprogrammen über die Vermittlung des Ausstellungsobjektes (Exponat) bis hin zum Fundraising auf eine Weise, die einen Mehrwert für den Besucher darstellt.
Ich möchte in meiner Arbeit einen Fokus vor allem auf Letzteres richten und formuliere deshalb die Frage:Welche Aspekte müssen bei der Designvermittlung berücksichtigt werden?
Dabei liegt meine Absicht darin, die Komplexität dieser Frage aufzudecken.
Designvermittlung berührt folgende Themen:
– die interne Arbeitsweise und Philosophie von Design Museen
– die Einbindung des Vermittlungsgedankens in Ausstellungs- und
– Programmplanungsaktivitäten
– die praktische Umsetzung dieses Gedankens
– die Reflektion (und/oder Evaluation) dieser Umsetzung im Hinblick auf zukünftige Programme
1.2.0 Mein Forschungskonzept
Diese angesprochenen Themen lassen sich aufgrund eines Mangels an Literatur über interne und inhaltliche Aspekte von Design Museen am umfassendsten durch eigene empirische Forschungstätigkeit untersuchen. Mit dem Ziel, primäres Datenmaterial zu gewinnen und durch Fallstudien ein besseres Verständnis interner Aspekte erreichen zu können, wählte ich drei Design Museen aus, um vor Ort Interviews zu führen. Ich erhoffte mir den Gewinn repräsentativer Erkenntnisse, um das Phänomen Design Museum besser eingrenzen zu können. Dabei ging es mir weniger um die Vergleichbarkeit der unterschiedlichen Museen – vergleichbare Faktoren wie Museumsgröße und Budget spielten nur eine untergeordnete Rolle – als um die Darstellung von Einzelfällen.
Weiter gefasstes Ziel dieser aufwändigen Datensammlung ist es, existierende Ansätze der Designvermittlung zu identifizieren und darauf aufbauend neue Ansätze und experimentelle Denkmodelle zu finden und diese im Zuge dieser Arbeit vorzustellen. Ein formales Kriterium bei der Auswahl geeigneter Design Museen stellte für mich der offizielle Museumstitel dar: er sollte vorzugsweise ‚Design Museum’ beinhalten. Diese Einschränkung bewirkte, dass weltweit nur eine geringe Menge an Museen übrig blieb, die sich als Design Museen identifizierten und zwischen denen ich mich entscheiden musste.
Meine Wahl fiel auf das Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution (im Folgenden abgekürzt mit Cooper-Hewitt) in New York, welches das einzige Design Museum in den USA ist, dass sich ausschließlich der Sammlung, Erforschung und Ausstellung von kunsthandwerklichen- und Designobjekten widmet. Das zweite ausgewählte Museum – und das einzige seiner Art in Belgien – ist das Design museum Gent. Als drittes entschied ich mich für das Vitra Design Museum in Weil am Rhein. Alle Museen genießen einen hervorragenden internationalen Ruf, besitzen Design Sammlungen und entwickeln (Wander-)Ausstellungen. Von ihnen erhoffte ich mir aufschlussreiche Einblicke in die unterschiedlichen Aspekte der Designvermittlung.
1.3.0 Methodik
Die Methoden der Informationsbeschaffung stellen sich wie folgt dar:
Sekundärforschung: Umfassende Literaturanalyse publizierter Fachliteratur zu Themen der Museumspraxis (für Kunst, angewandte Kunst sowie für Design), Ausstellungsplanung, Besucherkommunikation, Pädagogik, Designgeschichte und – theorie. Zeitungs-, Magazinartikel, Berichte, Aufsätze und Interviews wurden ausgewertet. Museumseigene Veröffentlichungen wie Prospekte etc. wurden auf ihre Vermittlungsansätze hin analysiert.
Im Laufe der Literaturanalyse steckte ich Hauptbereiche ab, auf die ich während der Interviews eingehen wollte.
Primärforschung:Fallstudien in den ausgewählten Design Museen. Qualitative Face-to-Face-Interviews mit Museumsmitarbeitern.
Eigene Beobachtungen, Gewinnung von Datenmaterial (Notizen) und visuellem Referenzmaterial (Fotografien) während:
1) Museums- und Ausstellungsbesuchen (onsite research)
2) Teilnahme an Programmen und Workshops der Design Museen:
a) Vitra Design Museum, Summer Design Worshop, Boisbuchet (2002)
b) Cooper-Hewitt ‚City of Neighborhoods’ Workshop, New York (2005)
c) Cooper-Hewitt ‚Summer Design Institute’, internationales Programm, New York (2005)
1.4.0 Meine Herangehensweise
Meine Herangehensweise an die Durchführung der Interviews und der Forschung vor Ort kann sich nicht an den Ansprüchen professioneller empirischer Datengewinnung messen. Stattdessen war es mein Ziel, grundsätzliche Eindrücke und Erfahrungen zu gewinnen und den persönlichen Kontakt zu den Design Museen und deren Mitarbeitern zu suchen.
Meine Literaturanalyse, die mir bei der Bildung eines Grundrisses für den Aufbau des Interviewleitfadens[2] behilflich war, hatte ergeben, dass ein allgemeines Forschungsdefizit in Bezug auf das Phänomen Design Museen besteht. Aus diesem Grund gestaltete ich einen Interviewleitfaden, der museumsinterne sowie inhaltliche Muster in einem generellen Überblick beleuchten sollte.
Da bei Interviews auch immer die Perspektive des Befragten eine große Rolle spielt, strebte ich an, vorzugsweise Museumspädagogen zu interviewen. Museumspädagogen sind diejenigen Mitarbeiter, die bei Themen der Vermittlung (von Exponaten, Ausstellungen, Programmen, Workshops etc.) an den Besucher eine Schlüsselfunktion innehaben. Neben Museumspädagogen waren mir andere Mitarbeiter als Interviewpartner ebenfalls sehr willkommen, allerdings kein Muss, das alle Design Museen zu erfüllen hatten.
Das Interview deckt folgende Bereiche ab (der detaillierte Interviewleitfaden ist im Anhang zu finden):
I Mission Statement und die ethischen Richtlinien des Museums
II Publikum, Zielgruppen und die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit
III Programm-Entwicklung als kollaborativer, museumsinterner Prozess
IV Programminhalte, Lernziele und die Integration digitaler Medien
V Vergangene Einflüsse auf die Programmgestaltung
VI Aktuelle Einflüsse und Zukunft der Programmgestaltung
VII Wechselnde Umstände, sich verändernde Berufsbilder
VIII Museumsinterne Struktur, externe Einflüsse
IX Tätigkeitsfelder von Design Museumspädagogen
X Evaluation von Programmen
XI Geldmittel, Budgets
XI Wettbewerb zu anderen Museen
Diese Bereiche sollen dabei behilflich sein, das Design Museum, sein Selbstverständnis und seine Funktionsweise besser zu verstehen. Bei der Aufstellung der Fragen halfen mir museumspädagogische Veröffentlichungen. Die Interviewdauer betrug zwischen 45 Minuten und zwei Stunden.
1.4.1 Meine Vorgehensweise bezüglich Interviews und Datenbeschaffung
Rekrutierung: Im Frühjahr 2005 erstellte ich eine Broschüre, in der ich mein Forschungsvorhaben vorstellte und die Design Museen einlud, an meiner Forschung teilzunehmen. Ich bat um Erlaubnis zur Teilnahme an öffentlichen Programmen, bei denen es um Designvermittlung ging und fragte nach potenziellen Interviewpartnern. Des Weiteren bat ich um Zugang zur museumseigenen Bibliothek.
Positive Resonanz erhielt ich bei den drei oben genannten Design Museen.
Das Design Museum London stellte sich nicht als Forschungsobjekt zur Verfügung.
Bei den drei Museen ließ ich eine ‚Einwilligung zur Datenfreigabe‘ unterzeichnen, die es mir ermöglicht, die Interviewteilnehmer im Zuge meiner Diplomarbeit wortgetreu zu
zitieren. Die Interviews wurden mit einem Aufnahmegerät aufgezeichnet und anschließend von mir transkribiert. Die Interviewprotokolle sind im Anhang zu finden. Jedes Museum besitzt zudem interne Richtlinien über das Veröffentlichen von Fotografien, mit denen ich mich vertraut machte. Das Drucken von Fotografien, die in den Galerien des Cooper-Hewitts entstanden sind, ist leider nicht gestattet; Fotos von Workshops hingegen dürfen gezeigt werden. Keinerlei Einschränkungen diesbezüglich gab es beim Design museum Gent.
Erste Station: New York, Cooper-Hewitt National Design Museum
Im Juli 2005 führte ich zwei Interviews von jeweils einer Stunde mit der Museumspädagogin. Des Weiteren gaben mir ein Mitarbeiter für Development/Fundraising und eine Kuratorin Interviews von jeweils etwa 45 Minuten. Ein besonderes Angebot des Museums stellte für mich die Einladung zur Teilnahme an zwei aufwändigen Workshops dar. Die unter Punkt 1.3.0 (b und c) beschriebenen Workshops dauerten zwischen drei und fünf Tagen und ermöglichten mir wertvolle Einblicke in die Designauffassung der Institution und die sich daraus ergebenden Angebote der Designvermittlung.
Zweite Station: Gent, Design museum Gent
Im August 2005 führte ich ein 90-minütiges Interview mit gleichzeitig zwei Interviewpartnern. Es handelte sich hierbei um den Museumsdirektor und die Museumspädagogin.
Mein Forschungsinteresse richtete sich auch auf den Besuch der Ausstellung ‚Fantasy Design’, die Ergebnis eines internationalen Designworkshops für Kinder ist. Designvermittlung wurde während der Workshops und in der konzipierten Ausstellung groß geschrieben.
Dritte Station: Weil am Rhein, Vitra Design Museum
Hier fand im November 2005 ein 60-minütiges Interview mit der Museumspädagogin statt. Den Architekturpark, in den das Museumsgebäude integriert ist, lernte ich bereits während einer ausgedehnten Führung 2002 kennen. Die Summer Design Workshops waren mir ebenfalls vertraut. Ich stellte Beobachtungen zur aktuellen Ausstellung über Gaetano Pesce an und richtete mein Augenmerk auf die Vermittlung der Inhalte und Exponate.
Das gewonnene Interviewmaterial wird mit eigenen Beobachtungen und Ergebnissen der Literaturanalyse abgeglichen und eventuell entschärft. Die gemachten Statements werden nur in dem Fall Einzug in meine Arbeit finden, wenn sie sich als typische Erkenntnis in das generelle Bild des Museums einfügen.
Darstellung A: Die drei Forschungs-Stationen im Überblick
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1.5.0 Klärung der Begrifflichkeiten
Da ich davon ausgehe, dass meine Leser aus relativ unterschiedlichen Disziplinen wie Designpraxis und Museumspraxis stammen, möchte ich zunächst Begrifflichkeiten meiner Arbeit klären, indem ich ihre Ursprünge aufdecke.
1.5.1 Wirkstoffe
Diese Bezeichnung habe ich gewählt, um zu verdeutlichen, dass es nicht ein einzelner Faktor ist, der bei der Beschreibung von Design Museen hervorzuheben ist. Vielmehr gibt es einen Komplex an Wirkstoffen – diese Bezeichnung ist der Kosmetikbranche entliehen –, der den Charakter von Museen formt und sich auf die Umwelt auswirkt. Diese Bezeichnung rührt sicher auch daher, dass mein Background der eines Designers ist und ich das Design Museum, etwas überspitzt gesagt, als ein Produkt ansehen kann, dass gewisse Eigenschaften besitzt, die es an die Benutzer vermittelt.
1.5.2 Designvermittlung
Da diese Bezeichnung in meiner Arbeit eine signifikante Rolle einnimmt, möchte ich die Begrifflichkeit vorher näher erläutern. Ich möchte mich diesem Begriff aus zwei Richtungen annähern: Erstens aus der Richtung der Museumspraxis.
Die angloamerikanische Bezeichnung für ‚Museum Education’ kommt im Deutschen der ‚Museumspädagogik’ am nächsten.
Um es vereinfacht auszudrücken – ‚Museum Education’ besitzt eine positive Konnotation und richtet sich bei der Vermittlung von Museumsinhalten an alle Altersklassen. ‚Museumspädagogik’ stattdessen wird hierzulande oft belächelt und ist eng mit der Vermittlung von Museumsinhalten an Kinder verknüpft. Es stellt genau genommen nur einen Teilbereich der ‚Museum Education’ dar. Aus diesem Grund möchte ich den Begriff ‚Pädagogik’ ausschließlich dann benutzen, wenn er die Arbeit mit Kindern bezeichnet.
Mein Hauptaugenmerk ist auf die Design Vermittlung als Äquivalent zur ‚Museum Education’ gerichtet (vermitteln bedeutet ‚to convey’).
Zweitens nähere ich mich dem Begriff von Seiten der Technik an:
„Aufgabenbereich der Vermittlungstechnik umfasst sowohl die Herstellung der notwendigen Verbindung zwischen Endgeräten wie auch die Übertragung der Informationen.“ [3] Diese Beschreibung dient mir als Ausgangspunkt, um Designvermittlung in der Museumspraxis zu erläutern: Aufgabenbereich der Designvermittlung umfasst sowohl die Herstellung der notwendigen Verbindung zum Endverbraucher (Museumsbesucher oder Programmteilnehmer) wie auch die Übertragung der Informationen. Diese kann beispielsweise in Form von Workshops und der Bereitstellung ergänzender Materialien stattfinden. Der museumsinterne Design Vermittler befindet sich in der Rolle des Mediums zwischen den zu kommunizierenden Inhalten und den Personen, an die es kommuniziert werden soll.
1.5.3 Museum
In Deutschland ist der Museumsbegriff nicht geschützt, es gibt keine gesetzliche Regelung der Museumsaufgaben oder einen so genannten Kodex. Allerdings verfasste der Internationale Museumsrat ICOM (International Council of Museums) ethische Richtlinien, die als verbindlich angesehen werden (‚ICOM-Code of Professional Ethics’ von 1986/2001 bzw. 2004). Die Museumsdefinition nach ICOM lautet: Das Museum ist„eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt.“[4]
Übersicht der Arbeitsfelder des Museums (Quelle: Museumsbund[5]):
– das Sammeln (Auswählen und das Ergebnis des Sammelns festhalten)
– das Bewahren
– das Restaurieren
– das Erforschen (dem Festhalten aller erreichbaren Daten vom und zum Objekt, darunter auch der Besitznachweis oder das Fortschreiben von Zustandsdaten)
– das Präsentieren (Ausstellungsplanung im und außer Haus, Transport, Leihannahme, Versicherungsforderungen)
– das Vermitteln (Informationsmaterial erstellen, Aktivitäten planen: besondere Veranstaltungen, (...) Aktivitäten an anderer Stelle oder von anderen Veranstaltern etc.
Non-Profit-Institutionen, zu denen die von Bund, Ländern und Gemeinden größtenteils finanzierten öffentlichen Museen gehören, stellen ihre Programme in den Dienst eines allgemeinen Bildungsauftrags und weisen keine kommerzielle Struktur auf. Privatmuseen richten sich bei der Gestaltung eines ‚Produktes’ hingegen mehr nach marktwirtschaftlichen und kommerziellen Kriterien.[6]
Zu den öffentlichen Museen, die ich im Folgenden näher betrachte, gehören das Design museum Gent in Belgien und das Cooper-Hewitt National Design Museum in den USA, wobei ersteres zu 100% staatlich finanziert ist und letzteres zu 50%.
Das Vitra Design Museum dient als Beispiel eines privaten Museums, das zu fast 100% durch Corporate und zivilgesellschaftliche Finanzierung getragen wird.
1.5.4 (Industrial) Design
Bei der Begriffserklärung für Design muss auf eine Vielfältigkeit der Begriffe[7] hingewiesen werden und eine Entwicklung der Interpretation im Laufe der letzten Jahrzehnte bzw. Jahrhunderte. Im historischen Rückblick beschrieb man im 16. Jahrhundert mit dem Wort Design (lateinisch designare: bezeichnen) einen Entwurf, in Form einer Zeichnung, der sich mit dem Sichtbarmachen und Erklären von Ideen, Konzepten und (technischen etc.) Prinzipien befasst. Diese sollen in einem nächsten Schritt umgesetzt werden. Die vagen Ideen werden also ‚bezeichnet’: verdeutlicht, vermittelt und vergegenständlicht. „Der Begriff Industrial Design wird auf Mart Stam zurückgeführt, der ihn im Jahre 1948 zum ersten Mal verwendet haben soll (Hirdina, 1988).“[8] In Bezug auf industriell gefertigte Produkte steht beim Designbegriff die Ermittlung und Festlegung der funktionalen wie produktsprachlichen Charakteristik im Vordergrund.
In den letzten Jahrzehnten kamen u.a. gesellschaftliche, technologische und ökologische Aspekte hinzu. Insgesamt ergibt sich ein pluralistisch geprägter Designbegriff, der sich besser durch die Beschreibung seiner Aufgabenstellungen als durch eine Definition erklären lässt.[9]
Dem ist anzufügen, dass sich Designer zunehmend mit komplexen, konzeptionellen Fragestellungen beschäftigen. Diese Entwicklung dient als Grundlage einer
Hinwendung der Designer zum Museums- und Ausstellungsdesign.
2.0.0 Gliederung
Die Arbeit ist in drei Hauptbereiche gegliedert:
1) Erläuterung des Themas aufgrund der Ergebnisse der Literaturanalyse und eigener Modelle
2) Interpretation der drei Interviews
3) Eigene Ansätze, Entwürfe und Ideen
3.0.0 Geschichtliche Entwicklung und Selbstverständnis des Design Museums
3.1.0 Erste öffentliche Museen
Mit der Zeit der Aufklärung entwickelten sich in europäischen Städten Museen, die in bürgerlicher Initiative entstanden waren und sich von feudalen Kunst- und Wunderkammern unterschieden. Im Gegensatz dazu waren die Museen öffentlich zugänglich und dienten primär Bildungszwecken. Jacques-Louis-David schreibt über diese Entwicklung:Das Museum sollte keine eitle Ansammlung leichtfertiger Luxusobjekte sein, die nur dazu dienen, hohle Neugierde zu befriedigen. Stattdessen muss es eine imponierende Schule sein![10]
Nach Hooper-Greenhill lag dieser Entwicklung der Glaube an den günstigen Effekt von Selbsthilfe und der humanisierenden und zivilisierenden Kraft der Kunst zugrunde.[11]
Eines der ersten öffentlichen Museen in Europa war das British Museum in London (1753). Angesichts des Gründungsjahres wird offensichtlich, dass öffentliche Museen ein relativ aktuelles Phänomen sind, obwohl sie dazu tendieren, wie zeitlose Einrichtungen anzumuten. „In der Krünitzschen Enzyklopädie von 1805 bezeichnet das Wort Museum bereits einen Ort für eine öffentliche Sammlung und als Institution mit gesellschaftlicher Relevanz.“[12] Museen wurden von den Besuchern als Enklaven empfunden, die durch ihre Neutralität ein klassenloses, Diskurs orientiertes Miteinander zuließen und förderten.[13] Im Laufe der Zeit kam es zu Gründungen von zunehmend spezialisierten Museen sowie zu einem Bruch zwischen kuratorischen und pädagogischen Arbeitsbereichen und Ansätzen. Dominierend war viele Jahrzehnte lang der kuratorische Fokus, der sich auf die Sammlung, deren Dokumentation und Erforschung richtete. Die Gestaltung eines Lernkontextes für Museumsbesucher und Überlegungen der Vermittlung standen nicht im Vordergrund. Der Kurator besaß die Autorität über die Ausstellungsinhalte.
Bis in die 1960er Jahre bewirkte dieser Umstand, dass Museen ein strenges, akademisches Image besaßen. Wissen bekamen speziell diejenigen Besucher vermittelt, die bereits über Vorkenntnisse verfügten. Museumskritiker bemängelten die Tatsache, dass die Begegnung mit der Kunst zu einem andächtigen Zelebrieren in Kunsttempeln oder ‚ästhetischen Kapellen’[14] stilisiert wurde.
Die ästhetisch orientierte Präsentationsweise zelebriert allein den Gegenstand und vermittelt keine anmerkenden Informationen über den kulturellen Kontext.
Da die Präsentationsweise in engem Zusammenhang mit der museumsinternen Philosophie stand (bzw. steht), wurde sie als elitär und undemokratisch kritisiert, weil durch ihre Anwendung bestimmte Besuchergruppen von der Vermittlung der Ausstellungsinhalte ausgegrenzt wurden.
Nicht nur die Präsentationsweise, auch das Ausstellungsobjekt selbst wurde zu einem Gegenstand der Diskussion und Kritik. Nach Hans Belting hat das Museum die Schwelle zwischen dem, was wir High und Low Culture nennen, errichtet oder erhöht. „Die Bilder der Massenmedien erwiesen sich dadurch als ‚profan’ in einem neuen Sinne, dass sie im Museum keine Aufnahme fanden (das galt im Kunstmuseum lange auch für Design und Foto, Film usw.), also ‚vor dem Tempel’ blieben. (...)
Im Laufe der Zeit kam es allerdings doch zu einer Wende in der Art und Weise, wie Museen Kunst ausstellten. Die Ausstellungen wandten sich nun zeitgenössischen Themen zu, die vom Inhalt und nicht allein von Ästhetik und Selbstausdruck bestimmt wurden. Themengebundene Ausstellungen waren schließlich erlaubt und erwünscht, eine Wandlung von ästhetischer Anschauung zu inhaltlicher Aneignung der Gegenwartskunst fand statt.“[15] Die präsentierten Ausstellungsthemen prägen seit einigen Jahren zunehmend das Image und den Charakter der jeweiligen kulturellen Institution. Neben der neu gewonnenen Relevanz von Ausstellungen nahm die Gestaltung des Angebots öffentlicher Programme ebenfalls einen dominanten Stellenwert ein.
Im Zuge der Bildungsreformbestrebungen wurde der Vermittlung von Inhalten und dadurch der Museumspädagogik seit den 1960er Jahren eine immer wichtigere Rolle beigemessen. Die Museumspädagogik widmet sich der Erstellung von Vermittlungsangeboten für Besucher. „Diese sollen – ausstellungsbegleitend oder in die Ausstellung integriert – den Besuchern ermöglichen, die Objekte einer Ausstellung und deren thematische Anordnung zu erschließen.“[16]
Die entscheidende Frage, die sich daraus ergibt ist: wie integrativ arbeiten Kuratoren mit Museumspädagogen zusammen? Die eine Gruppe besitzt objektorientierte
Expertise, die andere beherrscht den Vermittlungsakt der inhaltlichen Relevanz des Objektes an den Besucher. Schließlich geht es hier um ein übergeordnetes Ziel: das der Kommunikation und Wertevermittlung zwischen Institution und Öffentlichkeit.
Bei amerikanischen Museen genießt die Vermittlung und die Vermittlungsleistung heutzutage aufgrund vielfältiger Faktoren eine höhere museumsinterne Wertschätzung als in Deutschland: Die Museumspädagogen werden oft vom ersten Moment der Ausstellungskonzeption am Geschehen beteiligt und können im Laufe dieses Prozesses Vermittlungsangebote gestalten. Funktioniert dieser integrative Ansatz nicht, findet auch kein fruchtbarer Austausch zwischen kuratorischer und pädagogischer Abteilung statt. In diesem Fall wird die Ausstellung von den Kuratoren konzipiert; die Pädagogen fungieren allenfalls „als Appendix des Museumsbetriebs und können lediglich mit der Ausstellung produzierte Inhalte aufbereiten (...).“[17]
Victoria Josslin fragt in ihrem Artikel ‚Museums: what’s the point?’, ob ein Museum in der Lage (oder gewillt) ist, beide Arten der Präsentation – die ästhetische und die pädagogische – anzubieten. Ihrer Ansicht nach ist der pädagogische Ansatz der demokratischere, aber sie kritisiert eine zu stark ausgeprägte Pädagogikorientierung in dem sie die Frage stellt, ob wir immer etwas lernen müssen, also eine Rechtfertigung brauchen, wenn wir Zeit mit Kunst verbringen.[18]
Peter Gorsen plädiert hingegen für die Richtung, die soeben als Besinnung auf ein ‚übergeordnetes Ziel’ angesprochen wurde: „Es gibt viele Ausstellungsräume und es gibt viele Öffentlichkeiten und man muss sich nach allen Seiten öffnen und darf sich Museen nicht als Entweder-Oder, sondern als multifunktionale Institutionen
vorstellen.“ [19] Seit den 1980er Jahren bemühen sich die Museen, bei Ausstellungsentwicklungen im ‚Team Verfahren’ vorzugehen. Dabei soll die Qualität der Ausstellung verbessert werden und ein breiteres Spektrum der Präsentation zulassen. Inhalte werden überwiegend von einem Kurator eingebracht, Ausstellungsdesign vom Designer, Vermittlungsangebote vom Pädagogen und zusammengehalten wird der Prozess vom Projektmanagement.[20]
3.2.0 Museen heute
Heutzutage gibt es viele verschiedene Faktoren, die einen Einfluss auf den Charakter und die Programmgestaltung von Museen ausüben, beispielsweise der Trend zur Individualisierung und die dementsprechende Vielfalt der Zielgruppen, Freizeitverhalten, Digitalisierung, neue Sehgewohnheiten, neue technische Möglichkeiten der Ausstellungsgestaltung, Globalisierung, Eventkultur, Tourismus und interne Faktoren wie Budgetknappheit und Personalknappheit.
Die schrumpfende finanzielle Unterstützung aus öffentlichen Kassen läutete in den 1990er Jahren bei vielen Museen einen ‚Paradigmenwechsel’ (Kallinich) ein. Besucherorientierung hieß das Schlagwort der Stunde; es ist durch eine Hinwendung zum Besucher gekennzeichnet und ermöglicht die Sicherung der eigenen Existenz durch erwirtschaftete Privateinnahmen (Eintrittskartenverkäufe, Sonderveranstaltungen, Freundeskreise etc.). „Es sind also nicht theoretische Überlegungen alleine, sondern ökonomische Zwänge und gesellschaftliche Veränderungen, die die Museen herausfordern, ihr Selbstverständnis zu überdenken.“ [21]
Schlagworte, die mit diesem Wechsel einhergehen sind: Fundraising, Spenden, Sponsoring, Erschließung neuer Märkte und Besuchergruppen, Networking und Kooperationen mit Partnern, aber auch die geografische bzw. virtuelle Erreichbarkeit sowie die Angliederung von Restaurants, Cafes und Museumsshops.
Museen widmen sich zwar weiterhin ihren klassischen Aufgaben – dem Sammeln, Dokumentieren und Forschen –, aber sie handeln auch in Hinblick auf die Öffentlichkeit, indem sie Ausstellungen konzipieren und kulturelle Veranstaltungen organisieren.[22]
Viele Museen haben im Zuge dessen ihr Angebotsspektrum erweitert und die Methoden der Besucheransprache vervielfältigt. Die Besucher werden mit emotionalen Methoden angesprochen und in einen Dialog einbezogen. Neue Vermittlungsangebote wie Theater und Veranstaltungen entstehen im Museumsrahmen.[23]
Die Grenzen in Bezug auf dass was ein Museum tun kann und tun wird, scheinen sich exponentiell zu erweitern. Ausstellungen sind nicht länger auf das Zeigen von Sammlungen und orthodoxen Ideen unter der Verwendung orthodoxer Techniken begrenzt. Die Nachfrage nach Marketing, die verbesserten Fähigkeiten von Ausstellern und die Erweiterung der Definition von Museen scheinen die meisten traditionellen Begrenzungen von Museumsausstellungen entfernt zu haben.[24]
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Institution Museum im neuen Jahrtausend vor großen Herausforderungen steht, allerdings bietet es einen wichtigen Wettbewerbsvorteil gegenüber Konkurrenten aus der Unterhaltungsindustrie bzw. dem Internet: es besitzt den authentischen Ausstellungsgegenstand. Diese Tatsache hebt die Einmaligkeit hervor, dessen Reiz sich kaum ein Besucher entziehen kann.
Das Museum hat drei Stärken, die es heutzutage zu einer besonderen Institution
machen: erstens die ‚Erfahrung der Dinge’, zweitens ‚die Erfahrung der Orte’ und drittens die ‚Selbsterfahrung in einer Situation, in der wir in der Öffentlichkeit (...) mit uns allein sind und die Erfahrungen des Alltags überschreiten.’[25]
Spannend bleibt die Frage, mit welchen Methoden die Museen ihre Einmaligkeit und die der Exponate an die Menschen und ihren Drang nach Selbsterfahrung in Zukunft vermitteln werden.
3.3.0 Warum sind Designobjekte ausstellungswürdig?
Obwohl die Designgeschichte der Kunstgeschichte ihre Grundlegung verdankt, verfolgt sie ein anderes Erkenntnisinteresse: den Herstellungs- und Verwendungskontext der Güter.[26] Viele der heutigen Design Museen sind die Fortführung von Sammlungen dekorativer Künste oder des (Kunst-)Handwerks. Die Erkenntnis, dass sich seriell hergestellte Designobjekte von Kunst- und Handwerksobjekten unterscheiden, hat eine Auswirkung auf die Art und Weise, wie Design ausgestellt und vermittelt wird, auf die später noch ausführlicher eingegangen wird.
Industriedesign ist, ähnlich wie das bürgerliche Museum, ein Phänomen der Moderne; es ist aus der Industrialisierung hervorgegangen. „Noch Anfang des 19. Jahrhunderts gibt es in Deutschland keine Design-Diskussion.“[27] Hier muss man„eine deutliche Grenze zwischen vorindustrieller und industrieller Produktkultur und Gestaltungstätigkeit ziehen. Denn erst hier präzisiert sich das Berufsbild des Designers, beginnt die moderne Produktionsweise eine neue und eigene Ästhetik zu entfalten, verändert sich das kulturelle Gesamtverhalten gegenüber der Objektwelt grundsätzlich.“[28]
Nach Otto Wagner gab es eine allmähliche Entwicklungslinie von früheren Stilen zu heutigen. Damalige Produkte, Konstruktionen und Materialien wurden unter sich ändernden Anforderungen oder Anschauungen verändert oder neu gebildet.[29] Demnach sind gesellschaftliche Anschauungen und Bedürfnisse – beeinflusst von sozialen, politischen, wirtschaftlichen, technologischen Umständen – maßgeblich am Herbeiführen von Veränderungen der Rituale und der Warenästhetik beteiligt. Diese Veränderungen vollziehen sich nicht abrupt, sondern in einem kontinuierlichen Prozess. Alte Formen werden transformiert und verändert, anstatt komplett ersetzt zu werden. Die menschliche Wahrnehmung passt sich schließlich der neuen Gestalt der Dinge an. „Das Berufsbild des Designers konstituiert sich in dem Augenblick, als der Stand der industriellen Produktionsgeschichte nach einem Spezialisten der Vermittlung verlangt.“[30] Seitdem prägen Design und die visuelle Kommunikation das tägliche Leben zu solch einem hohen Grad, dass man von einer ‚Ästhetisierung des Alltags’ sprechen kann.
Die Designgeschichte, die Gert Selle als ‚Kulturwissenschaft vom industrialisierten Alltag’ bezeichnet, konnte nach wenigen Jahrzehnten ihrer Existenz auf einen Bestand zurückblicken, der private wie institutionelle Sammelaktivitäten rechtfertigte. Die Wahl des Wortes ‚rechtfertigen’ steht im Zusammenhang ‚High und Low Culture’, die den ideellen Unterschied zwischen Sammelgebieten Hoher Kultur (Kunst) und denen der Alltagskultur hervorhob. Bei Museen wie zum Beispiel der Neuen Sammlung in München, die 1907 gegründet wurde, kamen mit der Industrialisierung schlicht immer neue Sammelgebiete hinzu. Sie verfügt heute mit mehr als 70.000 permanenten
Sammlungsstücken über den weltweit umfangreichsten Bestand des Industrie-, Produkt-und Grafikdesigns sowie des Kunsthandwerks. Zum Bestand des Sammelfelds Kunsthandwerk gehören Unikate sowie alltägliche Gebrauchsgüter, die in Kleinserie angefertigt waren. Schwerpunkt allerdings bildet das Industrial Design mit seriell produzierten Erzeugnissen. Die Objekte stammen aus der Zeitspanne von 1900 bis heute und sind in verschiedene Themenfelder unterteilt, die bei Bedarf um neue Sammelgebiete zu erweitern sind. Ein Beispiel für ein angegliedertes Sammelgebiet sind Produkte aus der Systementwicklung sowie Sportgeräte.[31]
3.4.0 DESIGN Museen
Museumsgründungen, die das Wort ‚Design’ auch in ihrem Titel trugen (beispielsweise das Vitra Design Museum und das Design Museum London) vollzogen sich in den späten 1980er bzw. frühen 1990er Jahre.
Die Entstehung der Design Museen kann ebenfalls mit dem in 3.3.0 beschriebenen Ansatz erklärt werden: Gesellschaftliche Anschauungen und Veränderungen brachten eine Bereitschaft und ein Bedürfnis mit sich, aus dem heraus ein neuartiges Museum Gestalt annahm. Der alltägliche Umgang mit Designgütern wird zur Selbstverständlichkeit, das Sammeln und die Musealisierung von Design erscheinen wie eine logische Konsequenz daraus. „Alles um uns herum ist potentiell Sammlung, ist somit noch unsichtbare Sammlung von Objekten der Kunst und des Alltags, die noch nicht in Museen geholt worden sind, die so noch nicht ästhetisch wahrgenommen und ihrer sozialen Zusammenhänge entkleidet worden sind.“[32]
Viele dieser potenziellen Sammlungsstücke weisen einen engen Bezug zum Menschen auf; sie sind Teil seines Alltags und damit der Erinnerungskultur: Gert Selle beschreibt, dass der Alltag in den 1980er Jahren zunehmend zum Forschungsthema gemacht wurde. Dadurch erlangten Massenprodukte Museumswürdigkeit. Durch dieses ‚Festhalten’ der Dinge bewirkt man auch eine Rekonstruktion ehemaliger Gegebenheiten. Dies scheint in der heutigen Schnelllebigkeit besonders wichtig, weil eine reflektierte Teilnahme an der Geschichte und Erinnerungskultur im Nachhinein ermöglicht wird.[33] Aus dieser Haltung heraus wurden mit Hilfe der Musealisierung ehemalige Gegebenheiten wieder aktualisiert. Einige Museen der dekorativen Kunst und des Kunsthandwerks nutzten daraufhin das positive und innovative Image der neu gegründeten Design Museen für eine strategische Namensänderung (vgl. Cooper-Hewitt National Design Museum, Design museum Gent, Interview).
Paul Thompson, Museumsdirektor des Cooper-Hewitt, der frühere Direktor des Design Museums London, sagt über die Museumspraxis in Großbritannien:Ich finde, dass Großbritannien eine verworrene Beziehung zu den angewandten/dekorativen Künsten aufweist. Ähnlich wie bei anderen Ländern fallen angewandte Kunst und Design in Großbritannien auf die falsche Seite der Entzweiung von Kunst in ‚high’ und ‚low’. Um Kolumnen-Anteile oder Ausstellungsfläche zu bekommen, muss man den ‚Design als Kunst’ -Knopf drücken, damit sich das Publikum wohl fühlt; oder schlimmer noch, drücke den ‚Design als Verkaufsmöglichkeit’ –Knopf.[34]
Er geht in diesem Satz auf zwei typische Hindernisse ein, mit denen sich Design Museen in Bezug auf Sponsoring und öffentliche Aufmerksamkeit auseinandersetzen müssen. Jedes Museum entscheidet dabei für sich, in wieweit es die Nähe zur Kunst zulässt, und ob es die Nähe zur Wirtschaft sucht. Letztere Variante geht oft mit (ausstellungs-)inhaltlichen Zugeständnissen an die jeweiligen Sponsoren einher. Abgesehen davon, wie das Museum sein Profil definiert: ein klarer Standpunkt und eine Vermittlung dieses Standpunktes nach außen gelten heutzutage als besonders wichtig.
Die aktuelle und zukünftige Prägnanz und Systemimmanenz von Design lässt darauf schließen, dass Museen, die sich mit dem Sammeln, Erforschen und Ausstellen visueller Kultur befassen, jetzt und in Zukunft von großer gesellschaftlicher Bedeutung sind.
3.5.0 Der Versuch einer Definition von Design Museen
Die Gemeinsamkeiten, beziehungsweise der kleinste gemeinsame Nenner der drei in dieser Arbeit untersuchten Design Museen:
Die Institution verfügt über eine Sammlung seriell produzierter materieller Erzeugnisse. Die Einrichtung wird fachmännisch geleitet und der Öffentlichkeit zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken zugänglich gemacht. Die Aufgabenfelder umfassen das Sammeln, Bewahren, Restaurieren, Erforschen, Präsentieren und Vermitteln der Objekte und dessen Kontexte.
4.0.0 Musealisierung von Design
Wird ein seriell gestaltetes Gebrauchsobjekt in ein Sammlungs- und Ausstellungsobjekt umgewandelt, so verändert sich sein Charakter. Der neue Kontext beeinträchtigt die Botschaften, die das ehemalige Gebrauchsobjekt aussendet. Die Musealisierung steht für ein kontrolliertes ‚Aus-der-Welt-bringen’ von Produkten, die dem Konsum entzogen sind. Die Objekte richten keine Handlungs- und Wahrnehmungsappelle mehr an den Betrachter. Als Exponat neutralisiert sich die Wirkung des Objektes.[35]
Fortan dienen sie wissenschaftlichem Interesse und werden für Ausstellungen aus konservatorischen Gründen unter Glas gehalten bzw. mit einem ‚Bitte nicht berühren’ -Schild versehen.
Viele Museen präsentieren dem Publikum nur Bruchstücke ihrer Sammlung.
Diese Tatsache und das Wissen um das Potenzial der permanenten Sammlung hat das Cooper-Hewitt zum Anlass genommen, eine spezielle Galerie zu gründen, in der Sammlungsobjekte aus dem Archiv unter Anwendung zeitgenössischer Interpretation und Vermittlung regelmäßig exponiert werden.
Kann man feststellen, ob ein Museum in ausreichendem Maße seine Sammlung präsentiert? Ein Ansatz wäre, die Ausstellungsfläche des Museums als Anhaltspunkt zu nehmen und anteilig zu berechnen, welcher Themenbereich im Übermaß vorhanden ist. Ein anderer Weg wäre, eine Jahresbilanz über die Schwerpunkte der Ausstellungsthemen zu ziehen.
Stellt ein Museum im Zuge einer solchen Bilanz – oft genügt stattdessen auch das einfache Bauchgefühl – fest, dass es sich zu 80% auf sammlungsfremde Themen konzentriert und nur zu 20% auf seine Sammlung, dann muss es sich fragen, ob es sein Potential nicht vergeudet. „Die Frage ist: Wie sieht die jeweilige Sammlungspolitik aus, durch welche Interessen wird sie gesteuert? Dass die Objektivität des Museums nie gegeben war, das ist inzwischen Common Sense. In jedem Museum gibt es Einzelpersonen, Direktoren, Kuratoren, die natürlich durch ihre Ausbildung, ihren Geschmack, ihr persönliches Interesse geprägt sind und darüber hinaus von Zufälligkeiten wie dem Angebot des Marktes, der Verfügbarkeit von Objekten und von Ankaufsbudgets abhängig sind.“[36]
Nach welchen Kriterien werden die Sammlungsobjekte sortiert, zusammengefasst und präsentiert? Dazu berichtete Paul Valéry 1923 in seinem Essay über ‚Das Problem der Museen’, dass er die Tatsache bemängele, im Museum eine ‚organische Unordnung’ beliebig zusammengestellter Objekte vorzufinden, die jedoch als einheitliche Sammlung präsentiert werden. Die Ausstellung hat etwas von„einem Tempel, einem Salon, einem Friedhof und einer Schule. Soll ich mich hier bilden oder verzaubern lassen oder eher eine Pflicht des Bildungsbürgers erfüllen?“[37] Die Aussagen dieses Museumsbesuchers lassen Rückschlüsse zu, inwiefern die inhaltliche Organisation der Exponate einen Einfluss auf die Nachvollziehbarkeit der Präsentation ausübt. Für den Betrachter müssen materielle wie inhaltliche Organisation und Struktur der Ausstellung einsichtig sein, damit er sich mit seiner sich daraus resultierenden Rolle zurechtfindet.
4.1.0 Ordnungsentwurf
Bei der inhaltlichen Organisation der Exponate nimmt die Interpretation durch den Menschen eine zentrale Rolle ein. „Jede Ansicht oder Interpretation von Designgeschichte ist eine historisierende Konstruktion, ein Ordnungsentwurf im nachhinein – eine >Darstellung<.“[38] Die Öffentlichkeit schätzt derlei Ordnungsentwürfe, denn sie nehmen Komplexität und geben Orientierung. Orientierung beispielsweise bezüglich der Klassifizierung von Exponaten in historische Kontexte und
Stile. Orientierung in Bezug auf die Gegenwart und die uns umgebenden Kulturgüter mit ihren Zeichen, ihrer Symbolik und ihren ganz persönlichen Geschichten.
Ausstellungsgestalter, die eine Ausstellungsthematik konstruieren, fügen inhaltliche und materielle Komponenten im Sinne dieser Thematik zusammen.
Eine Ausstellung kann das facettenreiche Werk verschiedener Mitarbeiter und Spezialisten sein, das durch seine diskursive, offene Art dem Besucher Raum für eigene Erfahrungen und Eindrücke lässt. Im Gegensatz dazu verdeutlicht folgendes Beispiel der Neuen Sammlung in München, wie ideologisch verzerrt ein Ausstellungsthema interpretiert und vermittelt werden kann:„Noch im selben Jahr gerieten die progressiven, international orientierten Ausstellungen unseres Hauses in die
Schusslinie nationalsozialistischer Politik. Am 5. Juli 1930 berichtete der Völkische Beobachter (...) daß es nicht Aufgabe dieses Staatichen Instituts sei, ... Ausstellungen zu veranstalten wie zur Zeit ... ‚Der billige Gegenstand’. Diese Ausstellung wird nämlich von den Warenhäusern selbst gemacht und ist nichts anderes als eine Anpreisung der Ramschware der Warenhäuser ...’ (...) 1934 wurde die Leitung an ‚ den Generaldirektor des Nationalmuseums übertragen. Die Themen der Ausstellungen – ‚Das bayerische Ostmarkglas’, 1934, ‚Kunstvolle Drechslerarbeiten’, 1935, ‚Was sind gute Spitzen?’, 1936, ‚HJ-Heime im Gebiet Hochlandç 1938 – spiegeln, wie auch die Erwerbungspolitik, die Ideologie der Machthaber wider, für die dieses einst so progressive Museum mißbraucht wurde.’[39]
Anhand dieser Art des Ordnungsentwurfs wird klar, dass ein noch so unscheinbares Ausstellungsthema Schauplatz ideologischer Interpretationsweisen sein kann. Von dieser Tatsache abgesehen, ist es als Besucher ratsam, jegliche Ausstellungsthemen kritisch zu hinterfragen.
4.2.0 Ebenen der Vermittlung – Ebenen der Befragung
Im Folgenden skizziere ich eigene Ansätze für mögliche Strukturen der oben beschriebenen Ordnungsentwürfe. Diese Ansätze befassen sich sowohl mit der Vermittlungs- als auch mit der Befragungsebene von Designausstellungen. Sie beziehen sich vordergründig auf Teilbereiche, statt auf ganze Ausstellungen.
Die angeführten Punkte sind in der Praxis nicht scharf voneinander abgegrenzt, ihr Übergang ist fließend.
1) Erkenntnisgewinn durch die Verknüpfung von Design mit:
a) Geschichte, Zeitgeschehen
b) gesellschaftlichen Gruppen (z.B. Singles, Familien, Senioren)
c) Geografie, Weltkulturen
d) Mode, Trends, Ikonen, Geschmack
e) verwandten Disziplinen wie Architektur, Kunst, Kultur-, Industriegeschichte
f) Disziplinen wie Werkstoffkunde, Maschinenbau, Chemie, Physik etc.
Zu a) Geschichte verstehen anhand von Design – Design verstehen anhand von Geschichte
Beispielsweise zeigte das Design museum Gent im Sommer 2005 eine Ausstellung über Tupperware, die nicht als Firmengeschichte inszeniert wurde, stattdessen teilte sie den Produkten die Rolle der materiellen Zeitzeugen zu. Dabei wurden die Produkte aus den verschiedenen Jahrzehnten einem Zeitstrahl mit Daten und Fakten aus der Zeitgeschichte gegenübergestellt. Dadurch wurde die Entwicklung der Zeitgeschichte visuell mit den Entwicklungslinien von Design verknüpft (siehe Abb. 1, Anhang A).
Zu b) Kinder als Designer
Die Thematik der Wanderausstellung ‚Fantasy Design’, die das Design museum Gent ebenfalls im Sommer 2005 zeigte, wird als Beispiel unter diesem Punkt herangezogen. Die Ausstellung war in ein internationales Projekt eingebettet und exponierte Designentwürfe Konzepte und Modelle, die Kinder in fachlich geleiteten Design Workshops erarbeitet hatten siehe Abb. 2, Anhang A).
Zu c) Andere Länder – anderes Design?
Das Cooper-Hewitt National Design Museum zeigt im Winter 2005/06 die Ausstellung ‚Solos: New Design from Israel’. Es handelt sich um eine Ausstellung mit Entwürfen von 19 Designern, die in Israel leben und arbeiten. Die Arbeiten setzen sich mit Modellen und Konzepten für nützliche Dinge auseinander. Jedes für die Ausstellung ausgewählte Objekt – sei es ein Tisch, Stuhl, Lampe oder Vase – vermittelt eine starke
physische Anwesenheit sowie ein Moment der Vermutung/Spekulation und der Selbstbeobachtung.[40]
Zu d) Einflussreiches Design
‚Gaetano Pesce, Il rumore del tempo’ zeigt das Werk des italienischen Designers Gaetano Pesce im Vitra Design Museum (Juli 2005 - Januar 2006). Die Entwicklung Pesces, einen der einflussreichsten Designer des 20. Jahrhunderts, kann in der Retrospektive vom Besucher nachempfunden werden (siehe Abb. 3, Anhang A).
Zu e) Schnittmenge Design
Eine solche Schnittmenge wurde im Sommer 2005 in der Nancy and Edwin Marks Gallery des Cooper-Hewitt National Design Museums hervorgehoben. Ziel dieser Ausstellungsserie war das Verknüpfen von Stücken der permanenten Sammlung – in diesem Fall traditionelle Stickereien – mit Interpretationen heutiger Designer. Die niederländische Designerin Hella Jongerius selektierte verschiedene ‚Sampler’ [41] (Begriffserklärung siehe Fußnote) und reflektierte ihre formalen und inhaltlichen Qualitäten anhand selbst angefertigter Textildesigns.
Zu f) Schnittmenge Design (II)
Eine weitere Schnittmenge vermag Design mit Disziplinen außerhalb der Geisteswissenschaften zu bilden. Im Fall der Ausstellung: ‚Extreme Textiles: Designing for High Performance’ im Cooper-Hewitt (Sommer 2005) sind es High Tech Design-Produkte, die beispielsweise in Medizin, Transport, Industrie, Weltraumtechnik, eingesetzt werden um dort unter extremen Umständen ihre Dienste zu leisten.
2) Allgemeiner Popularitätsgrad der Thematik:
a) hoch
b) mittel
c) gering
Zu a)
Alltagskulturelle Exponate verfügen wegen ihrer Verbreitung in der Gesellschaft über einen hohen Popularitätsgrad. Es bleibt allerdings fraglich, ob das Publikum bereit ist, für ein Ausstellungsthema, das es bereits gut zu kennen glaubt, Eintritt zu zahlen. Hier sollten die Kommunikationsabteilung und im Besonderen die Ausstellungsvermittlung dem Besucher einen Mehrwert bieten. Beispiel: die Tupperware-Ausstellung im Design museum Gent.
Zu b)
Klassiker haben in Fachkreisen einen sehr hohen; in der allgemeinen Bevölkerung einen relativ hohen Popularitätsgrad und sind somit ein sicherer, risikofreier Publikumsmagnet. Beispiel: die permanente Ausstellung ‚100 Masterpieces’ der Stuhlklassiker, die im Feuerwehrhaus auf dem Vitra-Gelände zu besichtigen ist.
Zu c)
Ausstellungen, die sich relativ unbekannten Themenfeldern widmen, besitzen einen hohen ‚Neuheitsgrad’ für den Besucher. Diese Tatsache kann einerseits einen hohen Reiz ausmachen, andererseits erschließt sich die Ausstellungsthematik oft nur durch additionale Hintergrundinformationen, was beim Besucher gewisse Berührungsängste auslösen kann. Kommunikation und Ausstellungsvermittlung sollten diese Gegebenheiten berücksichtigen, um eine positive Besucher-Erfahrung zu gestalten, und nicht nur ein Fachpublikum anzusprechen.
Beispiel: die Ausstellung ‚Hella Jongerius Selects: Works from the Permanent Collection’ im Cooper-Hewitt; um das Ausstellungskonzept zu vermitteln, wurden umfassende Broschüren gedruckt sowie Aktivitäten für Kinder entwickelt, die anhand der Ausstellungsimpressionen ihre eigenen Textildesigns kreierten.
[...]
[1] Bürdek, 2005, S. 7
[2] eine hilfreiche Quelle war: Mayer (Hg.): Museum Education: History, Theory, and Practice, 1989
[3] Microsoft Encarta 1993-2003, mit einem Beitrag von Salice-Stephan
[4] Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01) mit einer deutschen Übersetzung der in englisch abgefassten Museums Definition von ICOM:“A museum is a non-profit making permanent institution in the service of society and of its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, the tangible and intangible evidence of people and their environment.”(Original-Quelle: ICOM Web page, 2006-01-20)
[5] Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
[6] Gilbert, 2005, S. 13
[7] Bürdek, 2005, S. 16
[8] Bürdek, 2005, S. 15
[9] vgl. Bürdek, 2005, S. 16
[10] vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26), mit einem Zitat von David: „the Museum is not supposed to be a vain assemblage of frivolous luxury objects that serve only to satisfy idle curiosity. What it must be is an imposing school!” Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
[11] vgl. Herne, London Association for Art and Design Education, 1996 (mit einem Zitat von Hooper-Greenhill, 1994, S. 9 – 61:“This was motivated by a belief in the improving effect of self-help and the power of art to humanise and civilize”)
[12] Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
[13] vgl. Herne, London Association for Art and Design Education, 1996
[14] vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26)
[15] Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 86)
[16] Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
[17] Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
[18] vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26)
[19] Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Gorsen, S. 130)
[20] vgl. McLean, 1999, S. 93 f.
[21] Kallinich, 2003, S. 4
[22] vgl. Kallinich, 2003, S. 19
[23] vgl. Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
[24] vgl. Bedno, Jane, 1999, S. 60:“The boundaries of what a museum can and will do seem to be expanding exponentially. Exhibition is no longer limited to the display of orthodox collections and orthodox ideas, using orthodox techniques. The demands of marketing, the increased skill of exhibitors, and the expansion of the definition of museums seem to have removed most of the traditional limitations of museum exhibition.” Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
[25] Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 89)
[26] vgl. Burschel, Design Report, 2005
[27] Selle, 1994, S. 11
[28] Selle, 1994, S. 10
[29] vgl. Fischer/ Hamilton (Hg.), 1999, S. 90
[30] Selle, 1994, S. 14
[31] vgl. Die Neue Sammlung Web page (2005-11-30)
[32] Noever (Hg.), 2001, S. 60 ff.
[33] vgl. Selle, 1994, S.9 ff.
[34] vgl. Interview Heller/Thompson, 2002 (mit einem Zitat von Thompson: “I think Britain has a confused relationship with the applied/decorative arts and contemporary design. Like other countries, applied arts and design in the UK fall on the wrong side of the ‘high’ and ‘low’ arts divide. In order to get column inches or gallery space, you have to press the ‘design as art’ button – then audiences and journalists feel comfortable, or worse still, press the ‘design as retail opportunity’ button.” ) Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
[35] vgl. Noever (Hg.), 2001 (mit einem Beitrag von Brock, S. 27 f.)
[36] Noever (Hg.), 2001 (mit einem Diskussionsbeitrag/Zitat von Rollig, S. 122)
[37] Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 84)
[38] Selle, 1994, S. 8
[39] Die Neue Sammlung Web page (2005-11-30)
[40] vgl. Cooper-Hewitt Web page (2005-12-28): “Each object selected for the exhibition – from a table or chair to a lamp or vas e– conveys a powerful physical presence as well as a spirit of speculation and introspection.” Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
[41] The Free Dictionary Web page (2005-12-16), Sampler:“A piece of embroidery demonstrating skill with various stitches.” [Ein Stück dekorative Stickerei, die durch verschiedene Sticharten und –muster die Geschicklichkeit der stickenden Person demonstriert.]Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
- Arbeit zitieren
- Janina Kulcsar (Autor:in), 2006, Designmuseen und ihre Wirkstoffe, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/132080
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